La historia de la ópera tiene una duración relativamente corta en el contexto de la historia de la música en general: surge en 1597, cuando se creó la primera ópera, Dafne , de Jacopo Peri . Desde entonces se ha desarrollado en paralelo a las diversas corrientes musicales que se han sucedido a lo largo del tiempo hasta nuestros días, generalmente vinculadas al concepto actual de música clásica.
La ópera (del latín opera , plural de opus , «obra») es un género musical que combina música sinfónica, interpretada habitualmente por orquesta, y un texto dramático escrito —expresado en forma de libreto— interpretado vocalmente por cantantes de distintas tesituras : tenor , barítono y bajo para el registro masculino, y soprano , mezzosoprano y contralto para el femenino, además de las llamadas voces blancas (las de los niños) o en falsete ( castrato , contratenor ). Generalmente, la obra musical contiene oberturas , interludios y acompañamientos musicales, mientras que la parte cantada puede ser en coro o en solo, dúo , trío , o diversas combinaciones, en diferentes estructuras como el recitativo o el aria . Existen diversos géneros, como la ópera clásica, la ópera de cámara , la opereta , el musical, el singspiel y la zarzuela . [1] Por otra parte, al igual que en el teatro, existe la ópera dramática ( opera seria ) y la ópera cómica ( opera buffa ), así como un híbrido entre ambas: el dramma giocoso . [2]
Como género multidisciplinar, la ópera reúne música, canto, danza, teatro, escenografía , interpretación, vestuario, maquillaje, peluquería y otras disciplinas artísticas. Se trata pues de una obra de creación colectiva, que parte esencialmente de un libretista y un compositor, y donde los intérpretes vocales tienen un papel primordial, pero donde son igualmente imprescindibles los músicos y el director, los bailarines, los creadores de los decorados y del vestuario, y muchas otras figuras. Por otra parte, se trata de un acontecimiento social, por lo que no tiene razón de existir sin un público que presencie el espectáculo. Por esta misma razón, ha sido a lo largo del tiempo un reflejo de las diversas corrientes de pensamiento, políticas y filosóficas, religiosas y morales, estéticas y culturales, propias de la sociedad donde se producían las obras. [3]
La ópera nació a finales del siglo XVI, como iniciativa de un círculo de eruditos (la Camerata florentina ) que, al descubrir que el teatro griego antiguo era cantado, tuvieron la idea de poner música a textos dramáticos. Así, Jacopo Peri creó Dafne (1597), seguida de Euridice (1600), del mismo autor. En 1607, Claudio Monteverdi compuso La favola d'Orfeo , donde añadió una introducción musical que llamó sinfonía , y dividió las partes cantadas en arias , dando estructura a la ópera moderna.
La evolución posterior de la ópera ha discurrido en paralelo a las diversas corrientes musicales que se han sucedido a lo largo del tiempo: entre el siglo XVII y la primera mitad del XVIII estuvo enmarcada por el Barroco , periodo en el que la música culta estaba reservada a las élites sociales, pero que produjo nuevas y ricas formas musicales, y que vio instaurarse un lenguaje propio para la ópera, que fue ganando riqueza y complejidad no solo en los métodos compositivos y vocales sino también en la producción teatral y escenográfica. La segunda mitad del siglo XVIII conoció el Clasicismo , periodo de gran creatividad marcado por la serenidad y armonía de sus composiciones, con grandes figuras como Mozart y Beethoven . El siglo XIX estuvo marcado por el Romanticismo, caracterizado por la individualidad del compositor, considerado ya un genio ilustrado y cada vez más venerado, como lo fueron las mayores figuras vocales del canto, que se convirtieron en estrellas en una sociedad donde la burguesía relegó a la aristocracia en la preeminencia social. Este siglo vio surgir las variantes musicales de numerosas naciones sin apenas tradición musical hasta entonces, en lo que vino a llamarse nacionalismo musical . El siglo se cerró con corrientes como el impresionismo francés y el verismo italiano . En el siglo XX la ópera, como el resto de la música y las artes en general, entró en las vanguardias , una nueva forma de concebir la creación artística en la que surgieron nuevos métodos y técnicas compositivas, que se expresaron en una gran variedad de estilos, en un momento de mayor difusión de los medios de comunicación que permitían llegar a un público más amplio a través de diversos canales, no solo presenciales (radio, televisión), y en el que todavía se valoraba el amplio repertorio musical de periodos anteriores, que se mantenía vigente en los principales teatros de ópera del mundo.
Durante el transcurso de la historia, dentro de la ópera han existido diferencias de opinión sobre cuál de sus componentes era más importante, la música o el texto, o incluso si la importancia residía en el canto y el virtuosismo de los intérpretes, fenómeno que dio origen al bel canto y a la aparición de figuras como la diva o la prima donna . Desde sus inicios hasta la consolidación del clasicismo, el texto gozó de mayor importancia, siempre ligado al espectáculo visual, a los fastuosos decorados y a las complejas escenografías barrocas; Claudio Monteverdi decía al respecto: «la palabra debe ser decisiva, debe dirigir la armonía, no servirla». Sin embargo, desde la reforma llevada a cabo por Gluck y la aparición de grandes genios como Mozart, la música como componente principal de la ópera fue adquiriendo cada vez mayor importancia. El propio Mozart comentó en alguna ocasión: «la poesía debe ser la sirvienta obediente de la música». Otros autores, como Richard Wagner , pretendieron reunir todas las artes en una única creación, a la que llamó « obra de arte total » ( Gesamtkunstwerk ). [4]
La ópera tiene sus raíces en las diversas formas de teatro cantado o musical que se han producido a lo largo de la historia en todo el mundo. La representación dramática así como el canto, la música, la danza y otras manifestaciones artísticas son formas de expresión consustanciales al ser humano, practicadas desde la prehistoria . En la Antigua Grecia , el teatro era uno de los espectáculos favoritos de la sociedad. Allí nacieron los principales géneros dramáticos (comedia y tragedia ) y se sentaron las bases de la escenografía y la interpretación. Por diversos testimonios, se sabe que las representaciones dramáticas eran cantadas y acompañadas de música, aunque en la actualidad apenas se conservan rastros de la música griega . Los principales dramaturgos de la época, Esquilo , Sófocles y Eurípides , sentaron las bases del arte dramático, cuya influencia llega hasta nuestros días. [6]
Durante la Edad Media , la música y el teatro también estuvieron estrechamente relacionados. Se trataba de obras de carácter religioso, de dos tipos: los dramas litúrgicos que debían representarse en las iglesias, celebrados en latín ; y los llamados « misterios », piezas teatrales de carácter popular que se representaban en los pórticos de las iglesias, en lengua vernácula. Estas obras alternaban partes habladas y cantadas, generalmente en coro, y eran acompañadas de música instrumental y, en ocasiones, de danzas populares. [7]
En Japón surgió en la época medieval el teatro nō , un tipo de drama lírico-musical en prosa o verso, de temática histórica o mitológica. La narración era recitada por un coro, mientras los actores principales actuaban gestualmente, en movimientos rítmicos. La representación era interpretada por tres actores, junto a un coro de ocho cantantes, un flautista y tres tamborileros. [8] En China se desarrolló la llamada ópera china , un tipo de teatro cantado, de carácter ritual, donde la música no acompaña al texto, sino que sirve únicamente para crear atmósfera. [9]
En el Renacimiento surgieron varios géneros músico-vocales, como el madrigal , el oratorio , el intermedio y el ballet de cour , que allanaron el camino para el nacimiento de la ópera. El más inmediato fue el intermedio ( en italiano : intermezzo ), interludios que se intercalaban entre los diversos actos de una obra teatral, que reunían canto, danza, música instrumental y efectos escenográficos, con tramas basadas en la mitología grecorromana , alegorías o escenas pastoriles. Su principal centro de producción fue la Florencia de los Médici , donde nació la ópera poco después. [10]
A finales del siglo XVI, en Florencia , un círculo de eruditos auspiciado por el conde Giovanni de' Bardi creó una sociedad llamada Camerata Florentina , destinada al estudio y discusión crítica de las artes, especialmente el drama y la música. [11] Uno de sus eruditos fue Vincenzo Galilei —padre del científico Galileo— , célebre helenista y musicólogo, autor de un método de tablatura para laúd y compositor de madrigales y recitativos. [12] En el curso de sus estudios sobre el teatro griego antiguo encontraron que en las representaciones teatrales griegas el texto era cantado a voces individuales. Esta idea les impactó, ya que no existía nada parecido en esa época, en una época en la que casi toda la música cantada era coral ( polifonía ) y, en los casos de voces individuales, se daba solo en el ámbito religioso. Entonces tuvieron la idea de musicalizar textos dramáticos de naturaleza profana, que germinó en la ópera ( opera in musica fue el nombre que le dio la Camerata). [13] [nota 1] Galileo fue el principal defensor de una única línea melódica —la monodia— frente a la polifonía, que consideraba que generaba un discurso musical incoherente, teoría que expuso en Dialogo della musica antica et della moderna (1581). Otro de los estudiosos de la Camerata, Girolamo Mei , que fue quien investigó principalmente el teatro griego, señaló el efecto emocional que el canto individual generaba en el público en las representaciones teatrales griegas ( De modis musicis antiquorum , 1573). [14]
Así, uno de los miembros de la Camerata, el compositor Jacopo Peri , creó Dafne (1597), [15] con libreto de Ottavio Rinuccini , basada en el mito de Apolo y Dafne , con un prólogo y seis escenas; de esta obra solo se conservan el libreto y pequeños fragmentos de la música. Peri, que también era cantante, representó a Apolo . A ésta le siguió, en 1600, Eurídice —de los mismos autores— la primera ópera completa que se conserva, sobre el mito de Orfeo y Eurídice . Fue compuesta con motivo de la boda entre Enrique IV de Francia y María de Médici , celebrada en Florencia en 1600. Peri interpretó a Orfeo . [16]
Otro miembro de la Camerata, Giulio Caccini , compuso en 1602 Euridice , con el mismo libreto de Rinuccini que su homónimo de dos años antes, con prólogo y tres actos. [17] Fue el autor del primer tratado teórico sobre el nuevo género, Le nuove musiche (1602). [18] Su hija, Francesca Caccini , fue cantante y compositora, la primera mujer en componer una ópera: La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina (1625). [19]
Una de las principales novedades de esta nueva forma de expresión artística fue su laicismo, en una época en la que la producción artística y musical era mayoritariamente de carácter religioso. Otra fue la aparición de la monodia, el canto de una sola voz, en contraposición a la polifonía medieval y renacentista; se trataba de una línea vocal acompañada de un bajo continuo de clave o laúd . [20] [nota 2] Así, las primeras óperas tenían partes cantadas por solistas y partes habladas o declamadas en monodia, conocidas como stile rappresentativo . [12]
Estas primeras experiencias tuvieron un gran éxito, sobre todo entre la nobleza: los Médici se convirtieron en mecenas de estas representaciones y, desde Florencia, se extendieron al resto de Italia. La Casa de Gonzaga de Mantua encargó entonces al célebre compositor de madrigales Claudio Monteverdi que escribiera una ópera: La favola d'Orfeo en 1607, con libreto de Alessandro Striggio , una ambiciosa obra compuesta para orquesta de cuarenta y tres instrumentos —incluidos dos órganos— [21] con prólogo y cinco actos. En esta obra se imprimieron por primera vez los libretos para que el público pudiera seguir la representación. [22] Monteverdi añadió una introducción musical a la que llamó « sinfonía », y dividió las partes cantadas en « arias », dando estructura a la ópera moderna. [23] Estas arias se alternaban con el recitativo , una línea musical que incluía partes habladas y cantadas. [24] También introdujo el ritornello , una estrofa instrumental que se repetía entre los cinco actos. [24] En cuanto a las voces, aunque dejó algunas partes en polifonía, diferenció las principales voces solistas: Orfeo era tenor, Eurídice soprano y Caronte bajo. [21] En 1608, Monteverdi estrenó L'Arianna , con libreto de Rinuccini, del que no se ha conservado la música, salvo un fragmento: el Lamento d'Arianna . [21]
Durante las primeras décadas del siglo XVII la ópera se fue difundiendo paulatinamente: en 1608 se estrenó en Mantua La Dafne , de nuevo con libreto de Rinuccini, esta vez musicalizado por Marco da Gagliano . [25] En Roma , se estrenó en 1600 Rappresentazione di anima e di corpo , de Emilio de' Cavalieri , un melodramma spirituale que suele considerarse un precedente de la ópera, y que señalaba algunas de las variantes de la ópera romana frente a la florentina: mayor presencia de temas sacros, presencia de personajes alegóricos y mayor utilización de coros. [26] El papa Pablo V y la familia Barberini patrocinaron el nuevo género: los Barberini construyeron en su palacio un auditorio para 3000 personas . [27] También promovieron la creación de una escuela de operarios, entre los que destacó Stefano Landi , autor de La morte d'Orfeo (1619), que como novedad introdujo elementos cómicos. También se introdujeron temas religiosos, como en Il Sant'Alessio (1631), de Landi, con libreto del cardenal Giulio Rospigliosi (futuro papa Clemente IX ). En esta obra, Landi introdujo la estructura rápido-lento-rápido —llamada obertura italiana— que sería ampliamente utilizada desde entonces. [27]
Otro introductor del estilo monódico en Roma fue Paolo Quagliati , que adaptó viejos madrigales suyos en forma de ópera: Il carro di fedeltà d'amore (1606), La sfera armoniosa (1623). [28] En la escuela romana destacó también Luigi Rossi , que trabajó para los Barberini. En 1642 estrenó en su teatro Il palazzo incantato , una suntuosa producción que tuvo un gran éxito. Cuando en 1644 los Barberini tuvieron que exiliarse en París, Rossi les acompañó, y obtuvo la protección del cardenal Mazarino , ayudando así a introducir la ópera en Francia. Allí compuso su Orfeo (1647), con prólogo y tres actos, una gran producción que contó con numerosos efectos visuales. [29] También hay que mencionar a Domenico Mazzocchi , empresario además de compositor, que inició la contratación de cantantes para la ópera. Fue autor de La catena d'Adone (1626). [30] Otro exponente fue Miguel Ángel Rossi ( Erminia sul Giordano , 1633; Andrómeda , 1638). [31]
En Roma se estrenó en 1639 Chi soffre, speri , de Virgilio Mazzocchi y Marco Marazzoli , considerada la primera ópera cómica. [32]
En estas primeras obras destacó vocalmente uno de los primeros cantantes de ópera de reconocido talento: Francesco Rasi , tenor que ya era famoso antes del auge de la ópera, que participó en las primeras representaciones de Eurídice de Peri . En 1598 entró al servicio de los Gonzaga de Mantua, para los que interpretó en esta ciudad el Orfeo de Monteverdi en 1607; al año siguiente participó en Dafne de Gagliano . Fue también compositor, autor de Cibele ed Ati (1617), cuya música se ha perdido. [19]
El Barroco [nota 3] se desarrolló durante el siglo XVII. Fue una época de grandes disputas en el terreno político y religioso, en la que surgió una división entre los países contrarreformistas católicos , donde se afianzó el Estado absolutista, y los países protestantes , de signo más parlamentario . [33]
La música barroca se caracterizaba generalmente por el contraste, los acordes violentos, los volúmenes en movimiento, la ornamentación exagerada, la estructura variada y contrastada. A pesar de ello, no toda la música barroca es exagerada: Bach es un autor de equilibrio armónico, Vivaldi crea melodías sencillas y radiantes. La base de la música barroca es serena y equilibrada, con ornamentación: arpegios , mordentes , trémolos , arabescos sonoros que son la sal del músico barroco. Fue también en esta época cuando se introdujeron los tempos para regular la velocidad de interpretación: largo , adagio , andante , allegro y presto ; o la intensidad: forte y piano .
Durante este período, los principales centros musicales estaban en las cortes monárquicas, los círculos aristocráticos y las sedes episcopales. La instrumentación alcanzó cotas de gran perfección, especialmente en el violín [34] La orquesta barroca era pequeña, normalmente sólo una orquesta de cámara, o unos cuarenta instrumentos como máximo. La mayoría eran instrumentos de cuerda , más algunos oboes, flautas, fagotes y trompetas. Junto a estos había una sección para bajo continuo, compuesta habitualmente por uno o dos clavecines con acompañamiento de violonchelo, contrabajo, laúd , viola o tiorba . [35]
La ópera barroca se destacó por su complicada y recargada escenografía, con cambios repentinos y complicados efectos de iluminación y sensoriales. Se utilizaban numerosos decorados, hasta quince o veinte cambios de escenario por representación. [36] Se inició un gusto por las voces solistas, principalmente tiples (tenor, soprano), lo que derivó en paralelo al fenómeno de los castrati . Estos últimos eran niños que destacaban en el canto y que eran castrados antes de entrar en la pubertad para que su voz no se modificara; así, de adultos mantenían una voz aguda, cercana a la femenina, pero más potente, flexible y penetrante. [22] [nota 4] También se introdujo el canto en vibrato , consistente en fluctuaciones de timbre, tono e intensidad, que aportaban mayor emotividad a la interpretación. [37]
En la primera mitad del siglo XVII se establecieron las reglas de los libretos operísticos, que sufrirían pocas variaciones hasta casi el siglo XX: diálogos sencillos y lenguaje convencional, estrofas de formas rigurosas, distinción entre "recitativo" —partes declamadas que desarrollan la acción— y "número" (o "pieza cerrada") —partes ornamentales en forma de aria, dúo, coro u otros formatos.
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En las décadas centrales del siglo XVII el mayor centro productor de ópera fue Venecia , el primer lugar donde la música se desprendió de la protección religiosa o aristocrática para ser interpretada en lugares públicos: en 1637 se fundó el Teatro San Cassiano (demolido en 1812), el primer centro operístico del mundo, ubicado en un palacio que pertenecía a la familia Tron. [38] La primera ópera representada fue L'Andromeda , de Francesco Mannelli . [39] El teatro fue fundado por Domenico Mazzocchi, quien tras perder el favor papal se trasladó de Roma a la ciudad veneciana. [32] [40] A medida que la ópera se convirtió en un negocio, comenzó a depender cada vez más de los gustos del público, ya que por su asistencia a las representaciones podía favorecer una determinada línea compositiva o relegarla al olvido. [41] Una de las primeras consecuencias fue que el público mostró cada vez más gusto por las voces agudas, las de tenores, sopranos y castrati , mientras que declinó el uso de coros y grandes orquestas, pues se prefirió un acompañamiento de pocos instrumentos, entre diez y quince, generalmente. A medida que el género se fue popularizando, se introdujeron más elementos cómicos y se simplificaron los textos, hasta el punto de que, sobre todo en las arias, la interpretación era más importante que las palabras que se expresaban. [42] Después del San Cassiano, floreció la apertura de nuevos teatros en Venecia: Santi Giovanni e Paolo (1639), San Moisè (1640), Novissimo (1641), San Samuele (1655) y Santi Apostoli (1649). [39] Fue en estos teatros donde comenzó la disposición tipo plaza rodeada de palcos , típica de los teatros de ópera. [43]
En Venecia surgió el concepto de bel canto , que se popularizó especialmente en la primera mitad del siglo XVIII y nuevamente en la primera mitad del siglo XIX en Italia. Se trata de una técnica vocal de difícil ejecución consistente en mantener un tono uniforme pasando de una frase musical a otra sin pausas, en un legato sostenido que requiere un timbre potente y una articulación armónica. Los principales intérpretes del bel canto fueron los castrati y las sopranos prima donna . [44] Por otro lado, en esta época surgió el arioso , un canto intermedio entre el recitativo y el aria, que con el tiempo se convirtió en números cerrados con tendencia a la ornamentación. [45] Asimismo, a partir de los años 1630–1640 fue ganando relevancia el ensemble , la conjunción de voces en distintos números: dúo, trío, cuarteto, quinteto, sexteto, septeto y octeto. [46]
La ópera veneciana estuvo particularmente influida por el teatro español del llamado Siglo de Oro —sobre todo por Lope de Vega— , perceptible en la confluencia argumental entre fantasía y realidad —camino iniciado con el Quijote de Cervantes— , el abandono de las unidades aristotélicas, la coexistencia de personajes cómicos y trágicos, las relaciones entre señores y sirvientes, el gusto por el enredo y por los disfraces y personajes travestidos. En el ambiente operístico veneciano estos rasgos fueron llamados all'usanza spagnuola. [45]
Claudio Monteverdi se instaló en 1613 en Venecia, donde fue maestro de capilla de la Basílica de San Marcos . [23] Allí compuso doce óperas, las principales de las cuales son Il ritorno d'Ulisse in patria (1640) y L'incoronazione di Poppea (1642). [21] Esta última es considerada su mejor ópera, con libreto de Giovanni Francesco Busenello , basado en obras de Tácito y Suetonio . Fue una de las primeras óperas con una trama histórica más que mitológica. [47]
Uno de sus discípulos, Pier Francesco Cavalli , introdujo algunas novedades, como el uso de arias breves, en obras como L'Egisto (1643), La Calisto (1651), Statira principessa di Persia (1656) y Ercole amante (1662). Fue director del Teatro San Cassiano, con contrato para escribir una ópera al año. [36] Otro exponente fue Marc'Antonio Cesti , que redujo aún más la orquesta, como en Orontea (1649) y Cesare amante (1651). Interpretó algunas óperas para el emperador Leopoldo I ( Il pomo d'oro , 1668), introduciendo así la ópera en el ámbito germánico. [48] Antonio Sartorio fue durante diez años maestro de capilla en la corte ducal de Brunswick-Lüneburg , hasta que regresó a su ciudad natal y fue nombrado maestro de capilla de la Basílica de San Marcos. Se le recuerda como el introductor del parlamento musical . Su obra principal fue Orfeo (1672), que cosechó un gran éxito. [29] Giovanni Legrenzi fue director del Ospedale dei Mendicanti de Venecia y maestro de capilla de la Basílica de San Marcos. Compuso catorce óperas para varios teatros venecianos, muchas de las cuales se han perdido. Introdujo el género heroico-cómico, como en sus óperas Totila (1677), Giustino (1683) y I due Cesari (1683). [49] Pietro Andrea Ziani se inició en la música religiosa, que abandonó para dedicarse a la ópera. Sucedió a Cavalli como organista de San Marco. Sus obras más importantes fueron L'Antigona delusa da Alceste (1660) y La Circe (1665). Su sobrino, Marco Antonio Ziani , también fue operista en Nápoles y Viena . [50]
En el terreno vocal destacó Anna Renzi , la primera soprano en alcanzar el estatus de prima donna . Interpretó a Octavia , esposa de Nerón , en La coronación de Poppea de Monteverdi . [19] También fue popular entre el público el castrato Siface , que contó entre sus admiradores a Cristina de Suecia y Henry Purcell . [19]
Uno de los primeros países donde se introdujo la ópera después de Italia fue Francia, donde se la llamó tragédie en musique . [51] En 1645 se representó en París la primera ópera italiana, la pastoral La finta pazza , de Francesco Sacrati . [52] Dos años después se representó Orfeo de Luigi Rossi , que causó gran sensación. [53] Pier Francesco Cavalli estrenó su Ercole amante en París en 1662, en el recién inaugurado Palacio de las Tullerías por encargo del cardenal Mazarino para la celebración de la boda de Luis XIV con María Teresa de Austria. La obra no gustó mucho, pues estaba en italiano y con castrati , un fenómeno extraño para el público francés, más aficionado a los ballets de cour . [54]
En 1669, el poeta Pierre Perrin y el compositor Robert Cambert crearon una compañía para representar óperas al gusto francés y obtuvieron del rey Luis XIV el privilegio real para constituir una academia, la Académie Royale de Musique , ubicada en el teatro Jeu de Paume de la Bouteille. Ambos autores produjeron la ópera Pomone , la primera escrita en francés, estrenada en 1671. [13] Sin embargo, al año siguiente, Perrin fue encarcelado por deudas y el privilegio real pasó a manos de Jean-Baptiste Lully , compositor de origen florentino (su verdadero nombre era Giovanni Battista Lulli). [55] Lully adaptó la ópera al gusto francés, con coros, ballets, una orquesta más rica, interludios musicales y arias más breves. [56] Desarrolló la obertura francesa [13] en una estructura lenta-rápida-lenta, a diferencia de la italiana, que se convirtieron en piezas casi autónomas del conjunto operístico. [57] Por otra parte, solía acompañar el recitativo con un bajo continuo de clavecín . [58] Al mismo tiempo, dio mayor protagonismo al texto, lo que proporcionó mayor expresividad a la ópera. [59] Asimismo, adaptó el canto a la prosodia de la lengua francesa, creando una vocalidad típicamente gala llamada déclamation mélodique . [60] Desde 1673 hasta 1687, fecha de su muerte, compuso una ópera por año —la mayoría con libretos de Philippe Quinault— entre ellas: Cadmus et Hermione (1673), Alceste (1674), Atys (1676), Proserpina (1680), Persée (1682), Faetón (1683) , Amadis (1684), Armide (1686) y Acis et Galatée (1686). La más exitosa fue Alceste , basada en una tragedia de Eurípides y compuesta para celebrar la victoria de Luis XIV en el Franco Condado , que incluía una trama menor de aire cómico y algunas melodías pegadizas que agradaron enormemente al público. [61]
Otro exponente fue Marc-Antoine Charpentier , que musicalizó algunas obras de Molière ( Le mariage forcé , 1672; Le malade imaginaire [ Le malade imaginaire ], 1673) y compuso varias obras para la Comédie-Française , como Les amours de Vénus et d 'Adonis (1678), David et Jonathas (1688) y La noce du village (1692). Su obra maestra es la tragedia Médée ( Medea, 1693), sobre una obra de Pierre Corneille . [62]
Marin Marais fue un compositor e intérprete de viola da gamba . Trabajó en la corte de Luis XIV y fue director de la orquesta de la Académie Royale de Musique. Compuso cuatro óperas de estilo luliano: Alcide (1693), Ariane et Bacchus (1695), Alcyone (1706) y Sémélé (1709). [16]
Tras las óperas de Lully, y debido a la afición francesa al ballet, surgió la ópera-ballet , un género híbrido de los dos, en el que se alternaban partes cantadas con música con interludios bailados, de temas generalmente cómicos y amorosos. Este género fue introducido por André Campra con L'Europe galante (1689), a la que siguieron numerosas obras de este autor, entre las que destaca Les fêtes vénitiennes (1710). [13] Campra también produjo óperas convencionales, como Tancrède (1702) e Idoménée (1712). [63]
A lo largo del siglo XVII la ópera se extendió por toda Europa, generalmente bajo influencia italiana. En Alemania —dividida entonces en numerosos estados de variada configuración política—, el pionero fue Heinrich Schütz , quien en 1627 adaptó Dafne de Rinuccini , [13] con una clara influencia monteverdiana. [64] En 1644, Sigmund Theophil Staden compuso Seelewig , la primera ópera en alemán. [65] En 1678 se inauguró la Oper am Gänsemarkt de Hamburgo, convirtiéndose en la principal ciudad operística del área germánica. [57] En Múnich , el elector Fernando María de Baviera patrocinó la ópera, a la que se consagraron Johann Caspar Kerll y Agostino Steffani . Este último inauguró en 1689 la Schlossopernhaus de Hannover junto a Enrico Leone . [66]
El compositor más destacado de este periodo fue Reinhard Keiser , el primero en escribir óperas íntegramente en alemán. Compuso varias óperas que gozaron de gran éxito, como Adonis (1697), Claudio (1703), Octavia (1705) y Creso (1710). Fue director del Theater am Gänsemarkt, donde estrenó de media unas cinco óperas por temporada; se estima que su producción estuvo entre setenta y cinco y cien óperas, aunque solo sobreviven diecinueve completas. [67] Otros autores del periodo fueron: Johann Wolfgang Franck ( Die drey Töchter Cecrops, 1679) [68] y Christoph Graupner ( Dido, Königin von Carthage , 1707; Bellerophon, 1708). [69]
En Austria , el emperador Leopoldo I del Sacro Imperio Romano Germánico fomentó la ópera tras escuchar Il pomo d'oro (1668) de Cesti. Su representación tuvo lugar en el Palacio Imperial de Hofburg en Viena, al que solo tenía acceso la corte. [70] La mayoría eran óperas italianas, aunque gradualmente se añadieron compositores austríacos, entre los que destacan Heinrich Ignaz Biber : Applausi festivi di Giove (1686), Chi la dura la vince (1687), Arminio (1692). [71] En 1748 se inauguró el Burgtheater , también ubicado en el Hofburg. El primer teatro público fue el Theater am Kärntnertor , inaugurado en 1761, que finalmente se convirtió en el teatro oficial de la corte. [70]
En Inglaterra existía un precedente de la ópera, la mascarada (masque), que combinaba música, danza y teatro en verso. [72] Durante la Revolución puritana de Oliver Cromwell se prohibió la música. A pesar de ello, la primera ópera inglesa, El asedio de Rodas ( The Siege of Rhodes ), se representó en 1656, con libreto del dramaturgo William Davenant y música de cinco compositores: Henry Lawes , Matthew Locke , Henry Cooke, Charles Coleman y George Hudson. Posteriormente, el reinado de Carlos II vio un renacimiento de las representaciones teatrales y operísticas. [73] El primer compositor de ópera de nota fue John Blow , organista y compositor de la Capilla Real . Compuso música preferentemente religiosa y de entretenimiento para la corte y fue autor de una ópera, Venus y Adonis (1682), una obra corta que incluía ballets de influencia francesa. [16] De particular importancia fue su alumno, Henry Purcell , autor de Dido y Eneas (1689), una obra de influencia francesa con arias cortas y danzas. [74] Se trataba de un encargo para un colegio de señoritas, que debían interpretar ellas mismas, con un pequeño conjunto instrumental. Es una obra breve, de una hora de duración, pero que Purcell resolvió brillantemente: su aria final, el llamado « lamento de Dido » ( Cuando yo esté tendido en la tierra ), goza de justa fama. [75] También compuso varias semióperas inspiradas en mascaradas, entre ellas divertissements , canciones, coros y danzas, como Dioclesiano (1690), El rey Arturo (1691), La reina de las hadas (1692), Timón de Atenas (1694), La reina india (1695) y La tempestad (1695). [37] Este período vio la vida del dramaturgo William Shakespeare , cuyas obras fueron adaptadas a la ópera en numerosas ocasiones desde su época hasta la actualidad. [76]
En Polonia , la ópera fue patrocinada por el rey Ladislao IV , que había presenciado una representación operística en la Toscana . En 1632 creó una compañía con cantantes italianos, que interpretaron varias óperas en Varsovia . Esta compañía estrenó la primera ópera de autor polaco —aunque escrita en italiano—, La fama reale (1633), de Piotr Elert. [77]
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En España, la ópera llegó con cierto retraso debido a la crisis social provocada por la Guerra de los Treinta Años . La primera ópera se estrenó en 1627 en el Alcázar de Madrid : La selva sin amor , égloga pastoral compuesta por Bernardo Monanni y Filippo Piccinini sobre un texto de Lope de Vega ; no se conserva la partitura. [13] Tomás de Torrejón y Velasco compuso en 1659 La púrpura de la rosa , con texto de Pedro Calderón de la Barca , primera ópera compuesta y representada en América, estrenada en el Palacio Virreinal de Lima . Juan Hidalgo fue el autor de Celos aun del aire matan (1660), también con texto de Calderón. [67]
A finales del siglo XVII, el rey Felipe IV patrocinó la representación de zarzuelas en el Palacio de la Zarzuela de Madrid, dando lugar a un nuevo género: la zarzuela . [59] El primer zarzuelista fue Juan Hidalgo, autor en 1658 de El laurel de Apolo , con texto de Calderón, al que siguieron Ni amor se libra de amor (1662, Calderón de la Barca), La estatua de Prometeo (1670, Calderón de la Barca), Alfeo y Aretusa (1672, Juan Bautista Diamante ), Los juegos olímpicos (1673, Agustín de Salazar y Torres), Apolo y Leucotea (1684, Pedro Scotti de Agoiz) y Endimión y Diana (1684, Melchor Fernández de León). Posteriormente destacó la obra de Sebastián Durón , con libretos de José de Cañizares ( Salir el amor del mundo , 1696), y de Antonio Literes (Júpiter y Dánae , 1708). [78] Tras la muerte de Felipe IV, la zarzuela se trasladó al Teatro del Buen Retiro de Madrid. [79]
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En la segunda mitad del siglo XVII, la Escuela Napolitana introdujo un estilo más purista, clasicista, con argumentos simplificados y óperas más cultas y sofisticadas. En esa época, Nápoles era posesión española, y la ópera contaba con el patrocinio de los virreyes españoles, especialmente del conde de Oñate. Entre las principales novedades, se distinguió entre dos tipos de recitativo: el secco , un canto declamatorio con acompañamiento de bajo continuo; y el accompagnato , un canto melódico con música orquestal. [57] En las arias se dejó espacio para improvisaciones vocales de los cantantes. Se eliminaron los personajes cómicos, lo que dio como contrapartida la inclusión de los intermezzi cómicos que, ya en el siglo XVIII, dieron origen a la ópera buffa . [80] En 1737 se inauguró el Teatro San Carlo de Nápoles, uno de los más prestigiosos del mundo. [81]
Uno de sus primeros compositores fue Francesco Provenzale , autor de Lo schiavo di sua moglie (1672) y Difendere l'offensore overo La Stellidaura vendicante (1674). [82] También se considera un precursor de este tipo de ópera es Alessandro Stradella , a pesar de que compuso la mayoría de sus óperas en Génova : Trespolo tutore (1677), La forza dell'amor patterno (1678), La gare dell'amor heroico (1679). [83]
Su principal representante fue Alessandro Scarlatti , quien fue maestro de capilla de Cristina de Suecia y del virrey de Nápoles, además de director del Teatro San Bartolomeo de Nápoles. [83] En sus obras introdujo numerosas novedades: creó el aria de tres partes ( aria da capo ), con una estructura tema-variación-tema (ABA); [84] redujo las ornamentaciones vocales y suprimió las improvisaciones que a menudo realizaban los cantantes; también redujo los recitativos y alargó las arias, en una alternancia recitativo-aria, y añadió un tipo de arias más breves ( cavatina ) para dar mayor velocidad a la obra, interpretadas por personajes secundarios; [85] por otra parte, junto con su libretista habitual, Apostolo Zeno , eliminó los personajes cómicos y las tramas intercaladas, siguiendo únicamente la historia original. La melodía scarlattiana era en general más sencilla que la de Monteverdi, pero dotada de un encanto especial, lo que llevó a Luigi Fait a comentar que "con Scarlatti, la ópera italiana alcanza el colmo de su belleza". [84] Hay 114 óperas conocidas de Scarlatti, incluidas Il Mitridate Eupatore (1707), Tigrane (1715), Il trionfo dell'onore (1718) y Griselda (1721). [86] Su hijo Domenico Scarlatti también compuso óperas: L'Ottavia restituita al soglio (1703), La Dirindina (1715). [87]
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Otro destacado exponente fue Giovanni Battista Pergolesi . Murió a los veintiséis años, pero tuvo una carrera exitosa. En 1732 compuso su primera ópera, La Salustia , que fracasó, y Lo frate 'nnamorato , de género cómico, que cosechó un notable éxito. Al año siguiente estrenó Il prigionier superbo , en cuyos intermedios se representó la obra cómica La serva padrona , que tuvo más éxito que la obra principal. En 1734 compuso Adriano in Siria , con libreto de Pietro Metastasio , en cuyos intermedios se representó la obra cómica Livietta e Tracollo , que tuvo más éxito que la obra principal. Al año siguiente estrenó L'Olimpiade , todavía con libreto de Metastasio, y su última obra, Il Flaminio , de género cómico, que cosechó un notable éxito. [88]
Nicola Porpora enseñó canto —tuvo como alumnos a Farinelli y Caffarelli— y composición —entre sus alumnos se encuentra Johann Adolph Hasse— . Fue uno de los primeros en musicalizar libretos de Pietro Metastasio. Entre sus primeras óperas están Agrippina (1708), Arianna e Teseo (1714) y Angelica (1720). En 1726 se trasladó a Venecia y, en 1733, a Londres, donde fue director musical de la Ópera de la Nobleza situada en el Teatro del Rey , donde estrenó Arianna in Nasso (1733). Trabajó después en Dresde , donde estrenó Filandro (1747), así como en Viena, antes de regresar a Nápoles, donde murió en la pobreza. [88]
Otros representantes ilustres fueron Leonardo Vinci , Leonardo Leo y Giovanni Bononcini . Vinci debutó a los veintitrés años con Lo cecato fauzo ( El falso ciego , 1719). En 1722 compuso Li zite 'ngalera (Los amantes de la galera), de género cómico. Ese mismo año cosechó un gran éxito con Publio Cornelio Scipione , que le encaminó hacia la ópera seria. En 1724, renovó su éxito con Farnace, que le llevó a Roma y Venecia. Le siguieron Didone abbandonata y Siroe, re di Persia , ambas de 1726 y con libreto de Pietro Metastasio. Hasta su muerte en 1730 compuso dos óperas por año, entre ellas Alessandro nell'Indie y Artaserse , ambas de 1730 y de nuevo con libretos de Metastasio. [89] Leo fue organista y músico de iglesia. Su primera ópera fue Il Pisistrate (1714), a los diecinueve años. En 1725 fue nombrado organista de la capilla del virrey de Nápoles. Sus obras fueron más conservadoras que las de Vinci y Porpora, basadas en gran medida en el contrapunto . Entre ellas destaca L'Olimpiade (1737), con libreto de Metastasio. También compuso varias óperas cómicas, a las que dio respetabilidad por el empeño que ponía en ellas. [90] Bononcini tuvo un gran éxito inicial con Il trionfo di Camilla (1696, con libreto de Silvio Stampiglia ), que se representó en diecinueve ciudades italianas. En 1697 se instaló en Viena, al servicio del emperador José I, hasta que en 1719 fue contratado por la Royal Academy of Music de Londres. Entre sus obras se encuentran Gli affetti più grandi vinti dal più giusto (1701), Griselda (1722) y Zenobia (1737). [91] Cabe mencionar también a: Francesco Feo ( L'amor tirannico , 1713; Siface , 1723; Ipermestra , 1724), [92] Gaetano Latilla ( Angélica e Orlando , 1735) [93] y Francesco Mancini Mancini ( L'Alfonso , 1699; Idaspe Fedele , 1710; Traiano , 172). 1). [94]
La producción musical de la primera mitad del siglo XVIII suele denominarse barroco tardío. El principal centro de producción siguió siendo Italia, especialmente Nápoles y Venecia. En 1732 se inauguró el Teatro Argentina de Roma. [95] La influencia italiana se extendió por toda Europa: se establecieron compañías italianas en la Ópera de Dresde, en la corte del Elector de Sajonia y en la Real Academia de Música de Londres. La única escuela nacional no italiana estaba en Francia. [96] Durante este período, la escenografía se desarrolló notablemente, gracias sobre todo al italiano Ferdinando Galli Bibbiena —cuyo trabajo fue continuado por sus hijos Antonio y Giuseppe— , quien introdujo la perspectiva teatral y numerosos efectos escénicos. [71] Entre 1700 y 1750 fue la época del bel canto clásico , cuando los escenarios estaban dominados por los castrati y las prime donne . [97]
Hacia el segundo cuarto del siglo XVIII la ópera se fue dividiendo paulatinamente en dos géneros contrastantes: la ópera seria y la ópera buffa . [98] Los temas de la ópera seria eran generalmente extraídos de la mitología clásica, con un componente moralista, mostrando el lado más virtuoso de los héroes de la vejez. [99] Generalmente, la acción se centraba en los recitativos y las arias se dejaban para las incursiones líricas de los cantantes, con preferencia por el aria da capo , que conoció su época dorada. [100] La ópera seria quería despojar a los dramas líricos de las extravagancias y tramas enrevesadas utilizadas hasta entonces, con un estilo más sobrio inspirado en el teatro griego antiguo. Uno de sus principales teóricos fue Giovanni Vincenzo Gravina , cofundador de la Academia de Arcadia . [101]
Sin embargo, la desaparición de los personajes cómicos dejó un cierto vacío en un sector del público, generalmente de clase baja, al que le gustaban estos personajes. Para satisfacerlos, se introdujeron intermezzi en los intermedios de las obras, que poco a poco fueron ganando éxito hasta convertirse en obras independientes. [102] Un buen ejemplo fue La serva padrona de Pergolesi (1733). A partir de entonces estos intermezzi se independizaron y pasaron a ser espectáculos propios. La ópera buffa era de género cómico, destinada a un público más popular, influida por la Commedia dell'arte . Incluía arias y recitativos, pero con intérpretes de segunda fila, que cantaban con su voz natural, sin castrati ni sopranos. Las arias eran más breves y los recitativos conservaban la música, al contrario que en la zarzuela española o el singspiel alemán , que incluían solo partes habladas. También había dúos, tríos y cuartetos, ausentes en la ópera seria. [103] En la ópera bufa era característico un tipo de declamación rápida y silábica llamada parlando . También era frecuente la presencia de tartamudeos, bostezos o estornudos. [104] La música, generalmente de cuerda, era sencilla, de pequeñas orquestas, aunque con el tiempo se equipararía a la de la ópera seria. Con el tiempo, ambos géneros tendieron a fusionarse, con la aparición de la ópera semiseria o dramma giocoso . [105]
Algunos de los elementos característicos de la ópera buffa fueron: el uso del recitativo accompagnato , mayor uso de coros y ensambles, y el uso de la cavatina y del aria con pertichini , modalidad basada en un aria -generalmente da capo- a la que se añadían comentarios en recitativo por parte de personajes que observaban la escena desde fuera, generando una forma de ensamble. También cobraron mayor relevancia la introduzione y el finale , escenas que habitualmente reunían a todos los personajes de la obra, cantando en ensamble. [106]
En el campo de la ópera seria, se produjo en este período un fenómeno único en la historia de la ópera: los libretistas tuvieron más relevancia que los compositores, especialmente dos: Apostolo Zeno y Pietro Metastasio . [101] Zeno fue un historiador y bibliotecario veneciano que, tras incursionar en el campo de los libretos de ópera, siempre estuvo deseoso de que estos fueran considerados un género literario de primer rango. En 1718, sustituyó a Silvio Stampiglia como poeta imperial de Carlos VI , de quien también fue historiógrafo imperial. Introdujo temas históricos en la ópera y, en sus tramas, incorporó siempre un código de honor para que sirviera de ejemplo al público. Escribió treinta y cinco libretos, algunos de ellos en colaboración con Pietro Pariati , que fueron musicalizados por compositores como Albinoni , Caldara , Gasparini , Scarlatti y Händel . [107] Una generación más joven, Metastasio estuvo directamente influenciado por Zeno, a quien sustituyó como poeta imperial. En cincuenta años de carrera escribió veintisiete libretos que fueron musicalizados en un centenar de óperas. Fue un gran reformador de la escritura operística, hasta el punto de que a menudo se habla de "ópera metastásica" para sus obras. Sus libretos eran elegantes y sofisticados, y daba mayor prominencia a los solistas. [108] Zenón y Metastasio introdujeron la llamada "doctrina de los afectos", según la cual cada emoción (amor, odio, tristeza, esperanza, desesperación) se expresaba mediante una determinada forma musical (aria, coral, movimiento instrumental). [109]
Venecia siguió siendo uno de los principales centros operísticos. Destacó Antonio Vivaldi , principal representante de la escuela tardobarroca italiana. Fue maestro de capilla del Ospedale della Pietà de Venecia, donde pudo contar con los huérfanos del hospicio para formar una gran orquesta, por lo que se le considera el primer gran maestro de la música orquestal. [110] Se dedicó a la ópera tanto como compositor como empresario. En 1739 afirmó haber escrito noventa y cuatro óperas, aunque solo sobreviven unos cincuenta libretos y veinte partituras. Entre sus obras destacan: Ottone in villa (1713), Orlando finto pazzo (1714), La costanza trionfante degl'amori e degl'odii (1716), Teuzzone (1719), Tito Manlio (1719), Il Giustino (1724), Farnace ' (1727), Orlando furioso (1727), Bajazet (1735), Ginevra (1736) y en Útica (1737). [89]
Tomaso Albinoni fue un brillante compositor, famoso por su Adagio , aunque también incursionó en la ópera. Preocupado por la armonía del conjunto vocal, proporcionó serenidad y equilibrio a los movimientos lentos, con especial atención a las voces más graves. [111] Entre sus obras destacan Zenobia, regina dei Palmireni (1694), Pimpinone (1708) y Didone abbandonata (1724). [112] Otros compositores venecianos de la época fueron: Ferdinando Bertoni ( Orfeo ed Euridice , 1776; Quinto Fabio , 1778) [113] y Francesco Gasparini ( Roderico , 1694; Ambleto , 1705; Il Bajazet , 1719). [114]
También continuó la escuela napolitana, donde se produjo la escisión entre la ópera seria y la ópera buffa. Sus principales representantes en este periodo fueron Niccolò Jommelli y Tommaso Traetta . Jommelli estrenó sus primeras óperas en Nápoles: L'errore amoroso (1737), Ricimero (1740) y Astianatte (1741). Tras cosechar fama por estas obras fue nombrado maestro de capilla de San Pedro del Vaticano en 1749 y, cuatro años más tarde, el mismo cargo en Stuttgart , para el duque de Wurtemberg . En Alemania compuso treinta y tres óperas, y su estilo se germanizó tanto que a su regreso a su patria sus obras fueron rechazadas por el público. [115] Traetta estuvo influido por la influencia gluckiana , que combinó con su prodigiosa capacidad para componer corales y melodías elegantes. Sus primeras composiciones fueron para teatros de ópera de Nápoles y Parma ( Ippolito e Aricia , 1759; Ifigenia en Táuride , 1763). En 1765 se trasladó a Venecia y, en 1768, a Rusia, donde fue nombrado director de ópera por la emperatriz Catalina II . Allí compuso, entre otras, Antígona (1772). [116]
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El español Domingo Terradellas (también conocido en italiano como Domenico Terradeglias) está considerado perteneciente a la escuela napolitana. Estudió en Nápoles, donde fue alumno de Francesco Durante . En 1736 estrenó su primera ópera, Giuseppe riconosciuto . Se trasladó a Roma, donde fue maestro de capilla de San Giacomo degli Spagnoli y estrenó Astarto (1739), Merope (1743) y Semiramide riconosciuta (1746). Después fue a Londres, donde compuso Mitridate (1746) y Bellerofonte (1747). De regreso a Italia, estrenó en Turín Didone (1750), en Venecia Imeneo in Atene (1750) y en Roma Sesostri (1751). [117]
También cabe mencionar a Gian Francesco de Majo y Davide Perez . El primero comenzó con Ricimero, re dei Goti (1759) y L'Almería (1761). Pasó algún tiempo en Mannheim , donde estrenó Ifigenia en Táuride (1764), que influyó en Gluck . De regreso a Nápoles realizó L'Ulisse (1769) y L'eroe cinese (1770). [118] Pérez, de origen español, compuso algunas óperas buffa ( La nemica amante , 1735), pero principalmente graves: Siroe (1740), Astarto (1743), Merope (1744), La clemenza di Tito (1749), Demofoonte. (1752), Olimpiada (1754), Solimano (1757). [119] Otros representantes de la escuela napolitana fueron: Girolamo Abos ( Artaserse , 1746; Alessandro nell'Indie , 1747), [120] Pasquale Cafaro ( La disfatta di Dario , 1756; Creso , 1768), [121] Ignazio Fiorillo ( L'Olimpiade , 1745), [122] Pietro Alessandro Guglielmi ( L'Olimpiade , 1763; Farnace , 1765; Sesostri , 1766; Alceste , 1768), [123] Giacomo Insanguine ( L'osteria di Marechiaro , 1768; Didone abbandonata , 1770) [124] y Antonio Sacchini ( La contadina in corte , 1765). [125]
Del resto de Italia cabe mencionar a Antonio Caldara . Fue maestro de capilla en Mantua y Roma antes de ser nombrado vicemaestro de capilla del emperador Carlos VI en Viena, donde permaneció unos veinte años. Colaboró regularmente con los libretistas Zenón y Metastasio. Su obra es notable por el uso de grandes corales. Entre sus obras destacan: Il più bel nome (1708), Andromaca (1724), Demetrio (1731), Adriano in Siria (1732), L'Olimpiade (1733), Demofoonte (1733), Achille in Sciro (1736) y Ciro riconosciuto (1736). [90] También cabe mencionar al milanés Giovanni Battista Lampugnani ( Candace , 1732; Antigono , 1736). [126]
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En la ópera bufa destacó también un libretista: Carlo Goldoni . Abogado de profesión, trabajó como libretista para varios teatros venecianos. Escribió cerca de un centenar de libretos, en los que incorporó elementos de la Commedia dell'arte , el típico teatro popular italiano de origen renacentista. Sus obras presentaban personajes reales y hechos cotidianos, con tramas más sencillas y diálogos ingeniosos que ayudaban a humanizar la ópera. Su obra influyó en compositores como Mozart y, más tarde, en Rossini y Donizetti . [108]
Entre los compositores de ópera bufa se encuentran Niccolò Piccinni y Baldassare Galuppi . El primero fue un compositor prolífico, autor de unas ciento veinte obras. Comenzó su carrera con Le donne dispettose (1754). Su mayor éxito fue La Cecchina, ossia la buona figliuola (1760), con libreto de Goldoni basado en Pamela de Samuel Richardson , que suele considerarse la primera ópera semiseria. En 1776 fue invitado a París, donde mantuvo una tensa rivalidad con Gluck: ambos compusieron una Iphigénie en Tauride , y la ópera de Gluck (1779) tuvo más éxito que la de Piccinni (1781). [127] Piccinni introdujo el aria rondó, que tenía una estructura de dos partes lenta y rápida, repetida dos veces. [128] Galuppi escribió su primera ópera a los dieciséis años ( La fede nell'incostanza , 1722). Su primer gran éxito fue con Dorinda en 1729. Compuso un centenar de óperas, buena parte de ellas escritas para Londres: Scipione in Cartagine (1742), Sirbace (1743). En 1749 compuso L'Arcadia in Brenta , con libreto de Carlo Goldoni, la primera ópera bufa de gran extensión. Le siguieron otras óperas cómicas como Il mondo della luna (1750), Il mondo alla roversa (1750), La diavolessa (1755) y La cantarina (1756), pero la obra conjunta más famosa de Galuppi y Goldoni fue el dramma giocoso Il filosofo di campagna (1754). [129]
Otros autores de ópera buffa fueron: Pasquale Anfossi ( La finta giardiniera , 1774; La maga Circe , 1788), [130] Gennaro Astarita ( Il corsaro algerino , 1765; L'astuta cameriera , 1770), [131] Francesco Coradini ( Lo 'ngiegno de le femmine , 1724; L'oracolo di Dejana , 1725), [132] Domenico Fischietti ( Il mercato di Malmantile , 1756), [133] Giuseppe Gazzaniga ( Don Giovanni Tenorio , 1787), [134] Nicola Logroscino ( Il gobernador , 1747) [135] y Giacomo Tritto ( La fedeltà in amore , 1764). [131]
En esta época también apareció el pasticcio , una ópera compuesta conjuntamente por varios compositores. El primero fue Muzio Scevola (1721), que constaba de tres actos cada uno compuestos por Filippo Amadei , Giovanni Bononcini y Georg Friedrich Händel . Generalmente, en lugar de colaborar en un único conjunto homogéneo, la mayoría de los pasticci eran un conglomerado de música, canciones, danzas, arias y corales, que podían añadirse sucesivamente. [101]
En el terreno vocal, en esta época cabe recordar a las sopranos Francesca Cuzzoni , Margherita Durastanti y Anna Maria Strada , y a la mezzosoprano Faustina Bordoni , que actuaron todas ellas en Londres para Händel. Bordoni y Cuzzoni mantuvieron una fuerte rivalidad entre ellas, hasta el punto de que llegaron a las manos en la interpretación de Astianatte de Bononcini en 1727. Por otra parte, ésta fue la época dorada de los castrati , entre los que destacaron Giovanni Carestini , Carlo Broschi «Farinelli» , Nicolò Grimaldi «Nicolini» , Francesco Bernardi «Senesino» y Antonio Maria Bernacchi . El más famoso fue Farinelli, que actuó por toda Europa con gran éxito. Se retiró a los treinta y dos años, en el apogeo de su fama, y entró al servicio de Felipe V de España . [136]
A principios de este periodo predominaba aún la tragédie-lyrique luliana , donde destacaba el gusto por el ballet. Así como la ópera italiana tendía a tener tres actos largos, la francesa tenía cinco cortos, con ballets intercalados. [99] El operativista más destacado de este periodo fue Jean-Philippe Rameau . Desempeñó varios empleos como organista y maestro de capilla en varias catedrales francesas, al tiempo que escribía diversos tratados de teoría musical. No fue hasta los cincuenta años cuando compuso su primera ópera, Hippolyte et Aricie (1733), a la que siguieron Les Indes galantes (1735), Castor et Pollux (1737) y Dardanus (1739). Tras unos años de inactividad, en 1745 compuso La princesa de Navarra , Le temple de la gloire —ambas de Voltaire— y la ópera cómica Platée . Entre sus últimas obras destacan Zoroastre (1749) y Les boréades (1763). Las óperas de Rameau gozaron de gran popularidad, al mismo tiempo que suscitaron intensos debates entre sus defensores y detractores: en 1733 estalló la llamada querella de lulistas y ramistas, entre quienes abogaban por mantener la tradición operística iniciada por Lully y quienes veían con agrado la nueva forma introducida por Rameau, que ponía más énfasis en la música que en el texto. [137] De manera similar, en la década de 1750 surgió la llamada querella del bufón entre los partidarios de Rameau, defensores de la ópera seria francesa, y el filósofo Jean-Jacques Rousseau y sus seguidores, partidarios de la ópera buffa italiana. [138]
El cardenal André Destouches fue director de la Ópera de París de 1728 a 1731. Su obra influyó en Rameau. Fue autor de óperas como Omphale (1700), Callirhoé (1712), Télémaque (1714), Les Élémens (1721) y Les Stratagèmes de l'amour (1726). [139] Henri Desmarets fue maestro de capilla en la orden jesuita francesa hasta que, acusado del asesinato de su esposa, se instaló en España, donde sirvió a Felipe V. Más tarde vivió en el ducado de Lorena , donde su ópera Le Temple d'Astrée inauguró el Teatro de Nancy en 1708. [140] Otro exponente fue Michel Pignolet de Montéclair ( Jephté , 1732). [141]
El filósofo Jean-Jacques Rousseau , que también era un compositor aficionado, compuso una ópera, Le devin du village , en 1752. Era de mala calidad, pero fue influyente por su introducción de personajes rurales mostrados como personas simples y virtuosas, en oposición a la nobleza cínica y corrupta, ideales que tuvieron eco en la Revolución Francesa . [108]
En Francia, la ópera bufa tuvo su equivalente en la opéra-comique , [13] un tipo de espectáculos sencillos, con tramas contemporáneas, generalmente de corte doméstico y urbano, y de tono conservador, en los que se ridiculizaban las innovaciones técnicas, las corrientes culturales y los aspectos sociales en general, así como los defectos y costumbres de los personajes. Tenía ciertos elementos en común con la ópera bufa italiana, como el gusto por el vestuario y el travestismo, o los personajes inspirados en la Commedia dell'arte . Era frecuente la presencia de un tipo de canciones conocidas como vodevil . [142] Para este tipo de representaciones se creó el Théâtre National de l'Opéra-Comique . Sus principales representantes fueron François-André Danican Philidor y André Ernest Modeste Grétry . El primero se inició en la ópera italiana, pero al no gustar al público se pasó a la ópera cómica, donde cosechó grandes éxitos: Blaise le savetier (1759), Le sorcier (1764), Tom Jones (1765), Ernelinde, princesse de Norvège (1767). En sus obras introdujo sonidos extramusicales, como el de un martillo o el rebuzno de un asno. [143] Grétry conquistó al público con sus melodías elegantes y expresivas. Su primer éxito fue Le Huron (1768), al que siguieron Lucile y Le tableau parlant en 1769. Ensayó el género serio con Andromaque (1780), que no resolvió tan bien como sus obras cómicas. Su mayor éxito fue Richard Cœur-de-lion (1784). [144]
Otros compositores de ópera cómica fueron: Nicolas Dalayrac ( Nina, ou La Folle par amour , 1786), [145] Antoine Dauvergne ( Les troqueurs , 1753), [146] Egidio Romualdo Duni ( Ninette à la cour , 1755; La fée Urgèle , 1765), [147] François-Joseph Gossec ( Les Pêcheurs de perles , 1766; Toinin et Toinette , 1767) [148] y Pierre-Alexandre Monsigny ( Le Cadi dupé , 1761; Le Roi et le fermier , 1762; Rose et Colas , 1764; Le Déserteur , 1769). [149]
En Alemania no floreció ningún estilo autóctono y, en general, se siguió la estructura de la ópera italiana. [150] Sin embargo, el singspiel surgió como un género menor de tono cómico, análogo a la opéra-comique francesa y a la zarzuela española, que alternaba el diálogo con la música y la canción. El primer ejemplo fue Creso de Reinhard Keiser (1711). [100]
Georg Philipp Telemann interpretó óperas con arias en italiano y recitativos en alemán. Músico precoz, compuso su primera ópera a los doce años. Fue compositor, organista, director de orquesta y creador de la primera revista musical de la historia, Der getreue Musikmeister . Sin embargo, su obra cayó en el olvido y no fue recuperada hasta principios del siglo XX, aunque sus óperas hoy en día no se representan en el circuito teatral operístico. [151] Se calcula que compuso unas cincuenta óperas, aunque solo se conservan nueve, entre ellas Germanicus (1704), Pimpinone (1725) y Don Quichotte auf der Hochzeit des Camacho ( Don Quijote en la boda de Camacho , 1761). [152]
Uno de los mejores operarios de la época fue Georg Friedrich Händel . Discípulo de Friedrich Wilhelm Zachow , en 1703 se instaló en Hamburgo, donde compuso su primera ópera, Almira , en 1705, a los diecinueve años. [153] En 1707 viajó a Roma, Venecia y Florencia, ciudad esta última donde estrenó su primera ópera, Rodrigo . [154] A pesar de sus orígenes, escribió todas sus óperas en italiano. En 1708 viajó a Nápoles, donde tomó contacto con la notable escuela operística de esa ciudad. En 1710 estrenó Agrippina en Venecia, que tuvo un gran éxito. [155] En sus obras reunió influencias italianas y francesas, sin faltar su carácter germánico. [156] Poco después regresó a su tierra natal, donde se convirtió en maestro de capilla del príncipe elector Jorge de Hannover, quien en 1714 se convirtió en Jorge I de Gran Bretaña . En 1712 se instaló en Inglaterra, donde desarrolló la mayor parte de su obra, y donde fue director de la orquesta de la Royal Academy of Music, que tenía su sede en el King's Theatre . [157] Compuso cuarenta y dos óperas, obras por lo general solemnes y grandiosas, donde solía incorporar coros, aunque no ballets como los franceses. Tenía preferencia por las tramas heroicas y sus protagonistas solían ser héroes de la antigüedad, ya fueran históricos o mitológicos, como Teseo , Jerjes , Alejandro Magno , Escipión o Julio César . [158] Sus obras incluyen: Rinaldo (1711), Amadigi di Gaula (1715), Giulio Cesare en Egitto (1724), Tamerlano (1724), Rodelinda (1725), Admeto (1727), Tolomeo (1728), Orlando (1732), Ariodante (1735), Alcina (1735), Serse (1738) e Imeneo (174 0). [153] Su libretista habitual era Nicola Francesco Haym . [159]
Otros exponentes fueron Johann Adolph Hasse , Johann Joseph Fux y Johann Mattheson . Hasse estudió en Nápoles con Scarlatti. Su primera ópera fue Antioco (1721), a los veintidós años, a la que siguieron Sesostrate (1726) y La sorella amante (1729). En 1730 estrenó en Venecia Artaserse , que resultó innovadora por sus contrastes expresivos que permitían un gran lucimiento de los cantantes. Ese año fue nombrado director de la Ópera de Dresde, donde fue uno de los principales impulsores de la ópera seria. [143] Dejó unas setenta óperas. [160] Fux fue autor de dieciocho óperas, en su mayoría con libretos de Pietro Pariati , aunque también de Zenón y Metastasio. Su mayor éxito fue Costanza e Fortezza (1723), estrenada en Praga en la coronación del emperador Carlos VI como rey de Bohemia . [90] Mattheson fue tenor además de compositor. Trabajó como asistente de otros operarios, entre ellos Keiser, antes de componer su propia obra. En 1715 fue nombrado director de música de la catedral de Hamburgo. Entre sus obras se encuentra Cleopatra (1704). [90]
En Inglaterra tampoco surgió una escuela nacional y el público permaneció fiel a la ópera italiana. En 1707, un intento de ópera inglesa, Rosamund , del músico Thomas Clayton y el escritor Joseph Addison , fue un rotundo fracaso. En el mismo año, la ópera Sémele de John Eccles —con libreto de William Congreve— ni siquiera llegó a estrenarse. Así como en Alemania se produjeron obras con recitativo en alemán y arias en italiano, en Inglaterra tampoco despegó la introducción de la lengua inglesa. Así, la escena operística estuvo en gran medida dominada por Händel, junto con el estreno de producciones italianas. [150] En 1732 se inauguró el Theatre Royal —también conocido como Covent Garden— de Londres, principal centro operístico del país, reconstruido en 1809 y 1858; desde 1892 se llama Royal Opera House. [161]
Sin embargo, con el paso del tiempo, el público empezó a cansarse de las óperas händelianas, lo que explica el éxito de La ópera del mendigo ( The Beggar's Opera , 1728), una suerte de antiópera italiana con música de Johann Christoph Pepusch y libreto de John Gay , una reacción a la solemnidad algo pomposa de Händel. [162] Esta obra inauguró el género de la ópera balada , equivalente a la opereta, la zarzuela española o el singspiel alemán . Eran obras basadas en baladas y canciones breves, con danzas y melodías folclóricas. [163] Surgieron también los afterpieces , obras breves interpretadas durante los intermedios de las obras teatrales, al estilo de los intermezzi italianos . [116] Algunos exponentes fueron Samuel Arnold ( La doncella del molino , 1765), [164] Charles Dibdin ( El barquero , 1774), [129] Stephen Storace ( La torre encantada , 1789; Los piratas , 1792) [116] y William Shield ( La caverna mágica , 1784; El castillo encantado , 1786; La cruzada , 1790). [116]
Un último intento de ópera inglesa estuvo a cargo de Thomas Arne , compositor y productor. Fue autor de la ópera cómica Rosamond (1733) y de la seria Comus (1738), así como de la mascarada Alfred (1740), cuya canción Rule, Britannia! se convirtió en un himno patriótico inglés. Posteriormente compuso Artaxerxes (1762) —en inglés— y L'Olimpiade (1765) —en italiano—, ambas con libreto de Pietro Metastasio. [91]
En Dinamarca , el rey Federico V protegió la ópera y dio la bienvenida al compositor italiano Giuseppe Sarti , autor de la primera ópera en danés: Gam og Signe (1756). [165] Entre los compositores daneses, destacó Friedrich Ludwig Æmilius Kunzen , autor de Holger Danske ( Holger el danés , 1789), mientras que el alemán Johann Abraham Peter Schulz introdujo el género singspiel en danés ( Høstgildet [ Fiesta de la cosecha ], 1790). [166]
En España, durante el reinado de Felipe V , se establecieron en el país numerosos cantantes y compositores italianos, entre ellos el célebre Farinelli. Entre las obras producidas en estos años se encuentran Júpiter y Anfitrión (1720), de Giacomo Facco y libreto de José de Cañizares ; y El rapto de las sabinas (1735), de Francesco Corselli . [13] Fernando VI y Bárbara de Braganza eran amantes de la ópera italiana, y favorecieron la estancia de compositores como Francesco Coradini y Giovanni Battista Mele. [167]
Con la llegada al poder de los Borbones la zarzuela decayó, debido a la preferencia de los nuevos gobernantes por la ópera italiana. Sin embargo, durante el reinado de Carlos III resurgió brevemente, debido al rechazo a la ópera italiana provocado por el descontento popular con los ministros italianos del monarca. Destaca especialmente el sainetista Ramón de la Cruz , que definió en sus obras el llamado casticismo madrileño: entre sus obras cabe mencionar Las segadoras de Vallecas (1768), con música de Antonio Rodríguez de Hita . [78] Otro exponente fue José de Nebra , autor de Viento es la dicha de amor (1743) y Donde hay violencia, no hay culpa (1744), entre otras. [168]
En Barcelona , el marqués de la Mina fomentó la ópera y patrocinó la instalación de una compañía italiana en el Teatro de la Santa Cruz, en la que trabajó el compositor Giuseppe Scolari, que estrenó algunas óperas como Alessandro nell'Indie (1750) y Didone abbandonata (1752). También había un compositor local, Josep Duran, autor de Antígono (1760) y Temístocle (1762). [169]
Durante este periodo también se produjo el género de la tonadilla , unas obras de carácter lírico-teatral y de signo satírico y picaresco, que se representaban en los entreactos teatrales junto a los sainetes o entremeses . Se dio sobre todo en la segunda mitad del siglo XVIII. La primera obra de este género fue Una mesonera y un arriero (1757), de Luis de Misón. Otros autores fueron Antonio Guerrero, Blas de Laserna , Pablo Esteve y Fernando Ferandiere. [170]
En Portugal , la ópera fue apoyada por el rey Juan V , que favoreció la instalación de compositores italianos, como Domenico Scarlatti . [171] Entre los compositores portugueses cabe mencionar a Francisco António de Almeida , autor de las óperas italianas: La pazienzia di Socrate (1733) y La Spinalba, ovvero Il vecchio matto (1739). [172]
En el segundo tercio del siglo XVIII empezaron a surgir algunas voces críticas con la ópera seria, que se consideraba anquilosada y demasiado volcada en los floreos vocales. Las primeras críticas vinieron de algunos escritos como Il teatro alla moda de Benedetto Marcello (1720) [173] o Saggio sull'opera de Francesco Algarotti (1755). [174] Era la época del rococó , que en música dio la llamada música galante , más tranquila que el barroco, más ligera y sencilla, gentil, decorativa, melódica y sentimental. Desapareció el gusto por el contraste y se buscó la gradación sonora ( crescendo , diminuendo ). [175] En la llamada Escuela de Mannheim se desarrolló la música sinfónica , con la primera gran orquesta moderna (40 instrumentos), iniciativa del elector Carlos Teodoro de Wittelsbach . Su principal representante, Johann Stamitz , es considerado el primer director. [176]
El principal centro de la música galante fue el área germánica (Alemania y Austria), donde se la conoce como Empfindsamer Stil ("estilo sentimental"). En Alemania, tuvo un precedente temprano en la obra tardía de Telemann y Mattheson. Su principal representante fue Johann Christian Bach , probablemente el más dotado de los hijos de Johann Sebastian Bach . Vivió un tiempo en Italia, donde se convirtió al catolicismo y se casó con una cantante de ópera, hecho que sin duda influiría en él para acercarse a un género que ni su padre ni sus hermanos habían tratado. Con un gran dominio de la música instrumental, combinó la sencillez y claridad de la música italiana con la precisión germánica. Posteriormente se instaló en Inglaterra, donde fue director del Theatre Royal de Londres. Su obra influyó en Mozart, a quien incluso dio lecciones cuando este último viajó a Londres con ocho años. [177] Entre sus obras destacan: Artaserse (1760), Catone in Utica (1761), Alessandro nell'Indie (1762), Orione (1762), Lucio Silla (1775), La clemenza di Scipione (1778) y Amadis de Gaule (1779). [178] Otro exponente fue Carl Heinrich Graun , maestro de capilla de Federico II de Prusia . Su ópera Cleopatra e Cesare inauguró la Staatsoper Unter den Linden de Berlín en 1742. El propio rey Federico escribió el libreto de su ópera Montezuma (1755). En general, sus óperas siguieron el estilo italiano, influenciado por Scarlatti. [175] Cabe mencionar que la hermana de Federico II, Guillermina de Prusia, fue compositora de una ópera ( Argenore , 1740) e impulsó la creación del Teatro Markgräfliches de Bayreuth . [179]
En Austria, Florian Leopold Gassmann , de origen checo, compuso varias óperas —preferentemente bufas— para la emperatriz María Teresa : L'amore artigiano (1767), La notte critica (1768), La contessina (1770), Il filosofo innamorato (1771), Le pescatrici (1771). [114] Ignaz Holzbauer fue uno de los primeros compositores germánicos en componer óperas con recitativo en lugar de diálogo, como Günther von Schwarzburg (1776), obra admirada por Mozart. [180] El checo Josef Mysliveček estudió en Italia, donde estrenó la mayoría de sus obras: Il Bellerofonte (1767), Demofoonte (1775), L'Olimpiade (1778). [181]
En el ámbito germánico se vivió la época dorada del singspiel : en 1778, José II rebautizó el Teatro Francés de Viena como Deutsches Nationaltheater (hoy Burgtheater ) y lo dedicó a este género, que se estrenó con Die Bergknappen ( Los mineros ), de Ignaz Umlauf . [182] Los compositores más destacados de singspiel fueron Johann Adam Hiller ( Der Teufel ist los [ El diablo anda suelto ], 1766; Der Jagd [ La caza ], 1770) [183] y Georg Anton Benda ( Der Dorfjahrmarkt [ El Feria del pueblo ], 1775; Romeo y Julie , 1776). [184] Otros exponentes fueron: Karl von Ordonez ( Diesmal hat der Mann den Willen [ Esta vez la decisión es del hombre ], 1778), [185] Johann André ( Erwin und Elmire , 1775), [186] Christian Gottlob Neefe ( Adelheit von Veltheim , 1780), Carl Ditters von Dittersdorf ( Doktor und Apotheker [ Médico y farmacéutico ], 1786), [187] Anton Eberl ( Die Marchande des Modes , 1787), [186] Paul Wranitzky ( Oberon, König der Elfen [ Oberon , Rey de los Elfos ], 1789), [188] Johann Friedrich Reichardt ( Erwin und Elmire , 1790), [189] Johann Baptist Schenk ( Der Dorfbarbier [ El barbero del pueblo ], 1796) [186] y Wenzel Müller ( Die Teufelmühle [ El molino del diablo ], 1799). [190]
En Francia, el estilo galante ya se denotaba en la obra de Rameau y, más plenamente, en Joseph Bodin de Boismortier ( Les Voyages de l'Amour , 1736; Daphnis et Chloé , 1747) y Jean-Joseph de Mondonville ( Daphnis et Alcimadure). , 1754). [191]
En Italia la música galante tuvo menos incidencia, dada la presencia de las escuelas veneciana y napolitana. Aun así, se denota en la obra de Niccolò Piccinni, Domenico Scarlatti y Baldassare Galuppi, así como en Pietro Domenico Paradisi ( Alessandro in Persia , 1738; Le muse in gara , 1740; Fetonte 1747; La Forza d'amore , 1751 ), Giovanni Marco Rutini ( I matrimoni in maschera , 1763; L'olandese in Italia , 1765), [192] Felice Alessandri ( Ezio , 1767; Adriano en Siria , 1779; Demofoonte , 1783) y Giovanni Battista Martini ( Don Chisciotte , 1746). [193]
Durante este periodo se introdujo una reforma en la ópera que apuntaba a un cambio de estilo que culminaría en el clasicismo. Su artífice fue el compositor bohemio-austriaco Christoph Willibald Gluck . [194] Estudió en Milán , donde estrenó en 1741 Artaserse , con libreto de Metastasio. En 1745 se trasladó a Londres, donde buscó sin éxito el apoyo de Händel; por tanto, se estableció en Viena al año siguiente, hasta 1770, cuando se estableció en París. [195] Entre las reformas introducidas por Gluck estaban: preeminencia de la trama sobre las improvisaciones vocales, con personajes más veraces; música austera, sin ornamentación; limitación de los recitativos, todos con acompañamiento orquestal; obertura, coro y ballet se integran en la acción de la ópera; abolición del da capo en las arias; música al servicio del texto, armonizando ambos elementos. [196] Por otra parte, frente al concepto de números cerrados de la ópera italiana, Gluck introdujo el cuadro ("tableau"), un concepto escénico que convertía cada acto en una unidad dramático-musical englobando solistas, coro, conjuntos y ballets, que formaban una escena orgánica de conjunto. Este concepto fue especialmente desarrollado en la ópera francesa del siglo XIX. [197]
Entre sus obras se encuentran: Orfeo ed Euridice (1762), Alceste (1767) y Paride ed Elena (1770), estrenadas en Viena; e Iphigénie en Aulide (1774), Armide (1777), Iphigénie en Tauride (1779) y Écho et Narcisse (1779), estrenadas en París. Su libretista habitual fue Raniero di Calzabigi. [198] Durante su estancia en Francia, surgió la llamada querella de los gluckistas y los piccinnistas (1775-1779) entre los partidarios de la reforma de Gluck y los partidarios de la ópera italiana. [199] Gluck no se limitó a su Reform-Opern ( ópera renovada ), sino que realizó algunas obras cómicas al estilo italiano, como L'ivrogne corrigé ( El Béodle corregido , 1760) y La rencontre imprévue ( El encuentro imprevisto , 1764). [186]
La música clásica —que no debe confundirse con el concepto general de «música clásica» entendida como la música vocal e instrumental de tradición culta producida desde la Edad Media hasta nuestros días— [nota 5] supuso entre el último tercio del siglo XVIII y principios del XIX la culminación de las formas instrumentales, consolidada con la estructuración definitiva de la orquesta moderna. [200] El clasicismo se manifestó en el equilibrio y la serenidad de la composición, la búsqueda de la belleza formal, de la perfección, en formas armoniosas e inspiradoras de altos valores. Se procuró la creación de un lenguaje musical universal, una armonización entre forma y contenido musical. Se empezó a valorar el gusto del público, lo que dio lugar a una nueva manera de producir obras musicales, así como a nuevas formas de mecenazgo. [201]
La ópera siguió gozando de gran popularidad, aunque sufrió una paulatina evolución acorde con las novedades introducidas por el clasicismo. Junto a las voces solistas aparecieron dúos, tríos, cuartetos y otros conjuntos —incluso un sexteto en Le Nozze di Figaro de Mozart—, así como coros, aunque no tan grandiosos como los barrocos. La orquesta se amplió y la música instrumental adquirió cada vez mayor protagonismo en relación con la línea vocal. [202] En 1778 se inauguró el Teatro de La Scala de Milán , uno de los más famosos del mundo, con un auditorio de 2800 espectadores. [203] De igual modo, en 1792 se inauguró el Teatro La Fenice de Venecia, que también ha gozado de gran prestigio. [204]
Los principales compositores del clasicismo fueron Franz Joseph Haydn , Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven . Haydn, considerado el padre de la sinfonía, [200] fue un gran innovador en el campo de la música. Autodidacta, en su juventud tocó en bandas callejeras, hasta que entró al servicio del príncipe Pál Antal Esterházy , en cuyo palacio de Eisenstadt vivió durante treinta años. Creó una orquesta cercana a la moderna, con una correlación entre cuerdas y vientos. Haydn dio a la sinfonía la llamada « forma sonata », en cuatro movimientos. La ópera no era el principal interés de Haydn, pero compuso varias para la corte de Esterházy, normalmente cómicas; hoy no suelen estar en el repertorio operístico. [205] Estos incluyen: Acide e Galatea (1763), La canterina (1766), Lo speziale (1768), Le pescatrici (1770), L'infedeltà delusa (1773), L'incontro improvviso (1775), Il mondo della luna (1777), La vera costanza (1779), L'isola disabitata (1779), La fedeltà primas . ta ( 1781), Orlando paladino (1782), Armida (1784) y L'anima del filosofo (1791). [109]
El principal exponente del clasicismo fue el austriaco Wolfgang Amadeus Mozart. Fue un niño prodigio, que recorrió Europa junto a su padre entre los seis y los catorce años, familiarizándose con las principales corrientes musicales de la época: ópera italiana y francesa, música galante, escuela de Mannheim. [206] En su natal Salzburgo , interpretó en 1767 el singspiel sacro Die Schuldigkeit des ersten Gebots ( La obligación del primer mandamiento ), con tan solo once años. [207] Ese mismo año interpretó para la universidad una opereta en latín, Apollo et Hyacinthus . Al año siguiente compuso el singspiel Bastien und Bastienne , una parodia de Le devin du village de Jean-Jacques Rousseau . [208] Ese año recibió un encargo del gran duque de Toscana Leopoldo —futuro emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Leopoldo II— para una ópera bufa italiana, y produjo La finta semplice . Durante una estancia en Nápoles compuso Mitridate, re di Ponto (1770), su primera ópera seria, que cosechó un notable éxito, y contó con una orquestación más rica y elegante que las óperas italianas de la época. [209] En los dos años siguientes compuso dos serenatas , operetas para ser representadas en un salón: Ascanio in Alba (1771) e Il sogno di Scipione (1772), esta última con libreto de Metastasio. Ese año produjo Lucio Silla , de influencia gluckiana. [210] En 1775 recibió un encargo de Múnich y produjo La finta giardiniera , de tono cómico, todavía en estilo barroco. Ese año produjo Il re pastore , una serenata pastoral. [211] De nuevo en Salzburgo, entre 1779 y 1780 comenzó Zaide , un singspiel que dejó inacabado. Idomeneo, re di Creta (1781) fue un nuevo encargo de Múnich. Esta obra marcó su entrada en la madurez musical y su abandono gradual del barroco. [212]
Tras el éxito de Idomeneo se instaló en Viena, donde recibió el encargo del emperador José II de escribir una ópera en alemán, dada la política pangermanista del monarca. En 1782 estrenó en el Burgtheater Die Entführung aus dem Serail ( El rapto en el serrallo ), ambientada en un harén turco. Esta obra rompió totalmente con el estilo barroco, sobre todo al romper con la sucesión de arias y la inclusión de personajes reales, que expresan sus sentimientos. Dependiendo de la trama introdujo diversos estilos musicales, como música folclórica para acompañar a la doncella, o pasajes con música turca, caracterizados por su percusión estridente. [213] Empleó una orquesta más densa, con más instrumentos de viento. También introdujo un aria en dos partes, una más lenta y otra más rápida ( caballetta ). Al final introdujo un vodevil , una escena que reúne a todos los personajes en escena, cuyo texto hace una síntesis de lo ocurrido en la obra. [214] [nota 6]
Tras dos óperas bufas inacabadas en 1783 ( L'oca del Cairo y Lo sposo deluso ), no fue hasta tres años después cuando recibió otros encargos en 1786: Der Schauspieldirektor ( El director de teatro ) y Le Nozze di Figaro ( Las bodas de Fígaro ). Esta última era una ópera bufa con libreto de Lorenzo da Ponte , basado en Le mariage de Figaro de Pierre-Augustin de Beaumarchais . En ella mostró su dominio del conjunto vocal, introduciendo un sexteto en el acto tercero. [215] También mostró una admirable habilidad psicológica en el tratamiento de los personajes, así como en las diversas cualidades emocionales de los instrumentos (clarinete para el amor, oboe para el dolor, fagot para la ironía). [216] Al año siguiente produjo Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni , también con libreto de Da Ponte, basado igualmente en Don Juan y Molière de Tirso de Molina , encargado por el Teatro Estatal de Praga. En esta obra combinó tragedia y comedia a partes iguales. [217] En 1790 produjo Così fan tutte ( Así hacen todos ), su última colaboración con Da Ponte, que fue considerada frívola e inmoral. [218] Sus dos últimas óperas son del año de su muerte (1791): La clemenza di Tito , ópera seria con libreto de Metastasio, y Die Zauberflöte ( La flauta mágica ), un singspiel con libreto de Emanuel Schikaneder . Esta última mezclaba un cuento de hadas con una alegoría masónica , y fue una de sus obras más logradas. [219]
Otro compositor destacado del clasicismo fue Ludwig van Beethoven , a medio camino del Romanticismo. En 1803 intentó una ópera, Vestas Feuer , con libreto de Emanuel Schikaneder, pero el proyecto quedó inacabado. Dos años después realizó la que sería su única ópera, Fidelio (1805), un singspiel de carácter político-moral, un drama de estilo romántico, basado en Léonore, ou l'amour conjugale de Jean-Nicolas Bouilly . En esta obra denotó la influencia de Mozart, especialmente Così fan tutte y La flauta mágica . [220] Debido a la poca experiencia que tenía en el campo de la ópera, la música de esta obra fue sinfónica, con una instrumentación tan densa que exigía grandes esfuerzos a los cantantes. [221] Posteriormente realizó otros intentos de componer óperas, como un Macbeth (1808-1811) o un cuento de hadas titulado Melusina (1823-1824), que dejó incompletos. [222]
En el ámbito germánico cabe citar igualmente a: Franz Seraph von Destouches ( Die Thomasnacht [ La noche de Tomás ], 1792; Das Mißverständnis [ El malentendido ], 1805), [139] Anton Reicha ( Argene, regina di Granata , 1806 ; Natalie , 1816), [189] Joseph Weigl ( La principessa d'Amalfi , 1794; Die Schweizerfamilie [ La familia suiza ], 1809) [223] y Peter von Winter ( Das unterbochene Opferfest [ La fiesta de la ofrenda interrumpida ], 1796; Der Sturm [ La tempestad ], 1798; Maometto , 1817). [224]
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En Italia, destacó la obra de Giovanni Paisiello y Domenico Cimarosa . Paisiello se inició en la ópera buffa ( L'idolo cinese , 1767). En 1776 fue invitado a San Petersburgo , donde compuso Lucinda ed Armidoro (1777), Nitteti (1777) e Il barbiere di Siviglia (1782), sobre la obra de Beaumarchais, que luego también sería versionada por Rossini. En 1784 regresó a Viena, donde compuso Il re Teodoro in Venezia y, poco después, fue nombrado maestro de capilla del rey Fernando IV de Nápoles , para quien compuso su mayor éxito Nina, o sia La pazza per amore (1789). Compuso alrededor de ochenta óperas, en género serio y bufo, aunque este último más dramático de lo habitual, contribuyendo así a prestigiarlo. [143] Cimarosa fue un compositor prolífico, que a los treinta y cinco años había compuesto quince óperas, cuando en 1787 fue nombrado maestro de capilla en San Petersburgo, donde estrenó La vergine del sole (1788) y La Cleopatra (1789). En 1791 fue nombrado maestro de capilla en Viena, donde al año siguiente cosechó su mayor éxito con Il matrimonio segreto . Su producción final fueron unas sesenta óperas, en las que denotó gran intensidad vital y calidez melódica. [129]
Antonio Salieri fue alumno de Florian Gassmann, quien lo llevó a Viena en 1766, cuando tenía dieciséis años. A los veinte años compuso Le donne letterate (1770), que tuvo un gran éxito, de modo que en 1774 fue nombrado compositor de la corte del emperador José II. En 1784 fue nombrado director de la Ópera de París, donde sucedió a Gluck. Aquí compuso varias óperas al estilo gluckiano: Les Danaïdes (1784) y Tarare (1787). En 1788 fue nombrado maestro de capilla de la corte vienesa, encargado de la ópera italiana. Compuso una treintena de óperas, tanto serias como bufas, entre las que destacan: La fiera di Venezia (1772) y Falstaff ossia Le tre burle (1799). Gozó de un gran éxito durante su vida, pero tras su muerte su popularidad decayó. [225]
Nicola Antonio Zingarelli fue el último gran representante de la escuela napolitana. Su primer éxito fue Montezuma (1781), que estrenó en el Teatro San Carlo y que luego fue interpretada por Haydn en Esterháza . Realizó óperas bufas ( Il mercato di Monfregoso , 1792; La secchia rapita , 1793) y serias ( Artaserse , 1793; Giulietta e Romeo , 1796; Edipo en Colono , 1802). [226]
Otros exponentes fueron Gaetano Andreozzi ( Giulio Cesare , 1789; La principessa filosofa , 1794), [227] Francesco Bianchi ( Il Gran Cid , 1773; La vilanella rapita , 1783; La vendetta di Nino , 1790; Inés de Castro , 1794), [71] Valentino Fioravanti ( Le cantatrici villane , 1798), [228] Giuseppe Nicolini ( Artaserse , 1795; La clemenza di Tito , 1797; Il trionfo del bel sesso , 1799; Il geloso sincerato , 1804; Traiano in Dacia , 1807) , [229] Ferdinando Paër ( Griselda , 1796; Camilla , 1799; Aquiles , 1801; Leonora , 1804; Le Maître de Chapelle , 1821), [230] Silvestro Palma ( La pietra simpatica , 1795) [231] y Angelo Tarchi ( Le disgrazie lucky , 1781; Il guerriero immaginario , 1783). [232]
En esta época surgió en Italia el género de la farsa, una variante de la ópera bufa de formato más pequeño y trama generalmente fantasiosa, poco realista. Cimarosa compuso algunas farsas, como I matrimoni in ballo (1776) y L'impresario in angustie (1786). Algunos de sus principales exponentes fueron: Giuseppe Farinelli ( Teresa e Claudio , 1801; Pamela , 1802), Pietro Generali ( Pamela nubile , 1804) y Giuseppe Mosca ( I tre mariti , 1811). Se desarrolló hasta principios del siglo XIX, cuando, con la llegada del Romanticismo, prácticamente desapareció, aunque Rossini , Donizetti y Mayr todavía produjeron alguna farsa. [233]
Francia vivió un período de transición, pues el ambiente generado por la Revolución Francesa favoreció un cierto prerromanticismo en el género lírico francés. Destacan en este período Pierre Gaveaux ( Léonore, ou l'amour conyugal , 1798) [234] y Rodolphe Kreutzer ( Lodoïska , 1791; Astianax , 1801; Aristippe , 1808; Abel , 1809). [235]
En España destacó internacionalmente la figura de Vicente Martín y Soler . Se instaló en Italia, donde compuso óperas serias y bufas, que destacaban por la gracia de sus personajes y sus bellas melodías. Fue invitado a Viena, donde compuso tres óperas con libreto de Lorenzo da Ponte: Il burbero di buon cuore (1786), Una cosa rara, ossia bellezza ed onestà (1786) y L'arbore di Diana (1787). La más lograda, Una cosa rara , desplazó a Le Nozze di Figaro de Mozart . En 1787 fue nombrado compositor de la corte de Catalina II de Rusia en San Petersburgo. [236] También hay que mencionar a Juan Crisóstomo de Arriaga , niño prodigio apodado el Mozart español . A los trece años compuso la ópera Los esclavos felices (1820), pero lamentablemente murió de tuberculosis a los veinte años. [237] Fernando Sor estrenó en Barcelona su ópera en italiano Telemaco nell'isola di Calipso (1797). Posteriormente se instaló en Francia, donde destacó como compositor de música para guitarra. [238] Carles Baguer , organista de la catedral de Barcelona , fue el autor de La principessa filosofa (1791). [239]
En Portugal destacó en esta época Marcos António de Fonseca Portugal . Comenzó con óperas cortas en portugués, como A castanheira (1787). En 1792 se instaló en Nápoles, donde representó óperas serias y buffa: Cinna (1793), La confusione nata della somiglianza (1793), La vedova raggiratrice (1794), Lo spazzacamino principe (1794), Le donne cambiate (1797), Fernando nel Messico (1797). [240]
En Rusia, el gusto por la ópera comenzó en esta época en la corte de los zares, gracias especialmente al apoyo de la emperatriz Catalina II , que trajo a San Petersburgo a numerosos compositores, como Baldassare Galuppi, Tommaso Traetta, Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa, Giuseppe Sarti y Vicente Martín y Soler. [241] La primera ópera escrita en ruso fue obra de un italiano, Francesco Araja , autor de Tsefal i Prokris ( Céfalo y Procris , 1755). [242] Vasili Pashkévich fue el pionero de la ópera entre los compositores rusos con Anyuta (1772), a la que siguió Neschastye ot karety ( El accidente del carruaje , 1779). También produjo dos óperas con libretos de la emperatriz Catalina II: Fevey (1786) y Fedul s det'mi ( Fedul y sus hijos , 1792). [243] Dmitri Bortniansky estudió en Italia con Galuppi y escribió varias óperas en italiano: Creonte (1776), Quinto Fabio (1778), Don Carlo (1786). [244] Yevstignéi Fomín también estudió en Italia con el padre Martini . Con libreto de Catalina II compuso Novgorodskiy bogatyr Boyeslayevich ( Boyeslayevich, el héroe de Nóvgorod , 1786). [245]
En Polonia , los reinados de Augusto II , Augusto III y Estanislao II vieron florecer la ópera bajo el patrocinio real. Numerosos nobles polacos contrataron compañías italianas para sus palacios. En 1765 se inauguró el Teatr Narodowy (Teatro Nacional) de Varsovia . En 1778 se estrenó la primera ópera en polaco, Nedza Uzazesliwiona ( La tristeza convertida en alegría ), de Maciej Kamieński . Tras la partición de Polonia , el gusto por la ópera continuó, con compositores como Jan Stefani ( Krakowiacy Górale [ Cracovianos y montañeses ], 1794). [246]
En Suecia, la reina Luisa Ulrica impulsó la construcción del Teatro de Drottningholm, inaugurado en 1766, e invitó a compositores como Francesco Uttini , autor de la primera ópera en sueco, Thetis och Pelée (1773). [247] El rey Gustavo III fue promotor de la Kungliga Operan (Ópera Real) de Estocolmo , fundada en 1782. Allí se instalaron varios compositores alemanes, como Johann Gottlieb Naumann , autor de Cora och Alonzo (1782) y, en colaboración con el rey Gustavo III, de Gustav Wasa (1786); y Joseph Martin Kraus , apodado el Mozart sueco , autor de Proserpin (1781) y Dido och Aeneas (1799). [248]
En Hungría , incorporada al Imperio austrohúngaro, la ópera gozó de poca protección, aparte de la ejercida por los Esterházy, los protectores de Haydn. József Chudy fue el autor de la primera ópera en húngaro, el singspiel Pikkó Herceg ( Duque Pikkó , 1793, hoy perdido). [249]
En estos años se estaba introduciendo la ópera en Norteamérica: en Estados Unidos, las primeras representaciones se dieron en el John Street Theater de Nueva York, inaugurado en 1767. Entre los pioneros de la ópera estaban Benjamin Carr ( The Archers, or the Mountaineers of Switzerland [ Los arqueros, o los montañeros de Suiza ], 1796) y John Bray ( The Indian Princess , 1808). [250] En Canadá, el francés Joseph Quesnel fue el primer autor de óperas en ese país: Colas et Colinette (1805), Lucas et Cécile (1809). [251]
Entre los cantantes, en esta época cabe recordar a: la soprano austriaca Caterina Cavalieri , alumna y amante de Salieri, para quien Mozart escribió el papel de Konstanze en Die Entführung aus dem Serail y el de Elvira en Don Giovanni ; la soprano inglesa Nancy Storace , hermana del compositor Stephen Storace, para quien Mozart escribió el papel de Susana en Le Nozze di Figaro ; Joseph Legros , tenor y compositor, que interpretó papeles de Lully, Rameau, Grétry y Gluck; y el tenor alemán Anton Raaff , para quien Mozart escribió su Idomeneo . [252]
Entre finales del siglo XVIII y principios del XIX se sentaron las bases de la sociedad contemporánea, marcada en el terreno político por el fin del absolutismo y la instauración de gobiernos democráticos -impulso iniciado con la Revolución Francesa- y, en el terreno económico, por la Revolución Industrial y la consolidación del capitalismo , que tendría respuesta en el marxismo y la lucha de clases . En el terreno del arte y la música, comenzó a sucederse cronológicamente con cada vez mayor velocidad una dinámica evolutiva de estilos, que culminará en el siglo XX con una atomización de estilos y corrientes que coexisten y se oponen, se influyen y se enfrentan. [253] La música fue reflejo en numerosas ocasiones de estos movimientos artísticos, que se dieron no solo en el arte y la música, sino también en la literatura, el teatro, la danza y otras manifestaciones artísticas. [254]
En la música, el aspecto más destacado fue la progresiva independencia de los compositores e intérpretes respecto del mecenazgo de la aristocracia y de la Iglesia. El nuevo destinatario era el público, preferentemente la burguesía, pero también el pueblo llano, en teatros y salas de conciertos. La nueva situación otorgaba al músico una mayor libertad creativa, pero también lo privaba de la anterior seguridad que le proporcionaban sus mecenas, pues estaba sujeto a los vaivenes del éxito o del fracaso. [255]
La ópera se desarrolló en este siglo de una manera cada vez más grandilocuente, en grandes escenarios y con grandes puestas en escena, con orquestas cada vez más numerosas que interpretaban música más potente y sonora. Esto obligó a los intérpretes vocales a aumentar su potencia de canto, a llenar todo el teatro y a hacerse oír por encima de los instrumentos. Para ello aparecieron nuevas técnicas de realce de la voz y surgieron nuevos registros, como el «tenor robusto», el « tenore di forza » y la « soprano dramática ». [256]
En la segunda mitad de este siglo, la opereta se instauró como un género menor de ópera, basado en una pieza teatral con danzas y canciones alternadas con diálogos, con música ligera de gusto popular. Llegó a establecerse en Francia como una derivación de la opéra-comique , en pequeños teatros como el Bouffes-Parisiens auspiciado por el compositor Jacques Offenbach . También tuvo gran implantación en Viena, donde se nutrió del tradicional singspiel alemán . [57] Este tipo de obras dio origen al musical actual. [257]
Durante este siglo se introdujeron numerosas innovaciones y avances en el campo escenográfico, especialmente en la iluminación: en 1822 se introdujo por primera vez la luz de gas en la Ópera de París, en la representación de Aladino o La lámpara maravillosa de Nicolas Isouard ; en 1849 se estrenó la luz eléctrica en Le Prophète , de Giacomo Meyerbeer . [258] Uno de los mejores escenógrafos fue Pierre-Luc-Charles Cicéri , creador de grandes e ingeniosos decorados con las últimas tecnologías de la época, así como efectos especiales, fuegos artificiales y otras novedades. Inventó un panorama móvil compuesto por un telón que se enrollaba sobre un cilindro y que, al desenrollarse, producía efectos de movimiento sobre la escena. [259] Por otro lado, el pionero de la fotografía Louis Daguerre introdujo los decorados de doble pintura, que gracias a los efectos de iluminación provocaban una sensación de movimiento. [260] El teatro más prestigioso fue —junto con La Scala de Milán— la Ópera de París , que, tras diversas sedes, se ubicó en 1821 en la sala de la rue Le Peletier, donde conoció la época dorada de la grand-opéra . Destruida por un incendio en 1873, dos años más tarde se inauguró la Ópera Garnier , obra del arquitecto Charles Garnier, con aforo para 2600 espectadores. [261]
La música romántica sobrevivió durante casi todo el siglo, hasta la aparición de la vanguardia musical del siglo XX. [262] Se caracterizó, como en el resto de las artes, por el predominio del sentimiento y la pasión, de la subjetividad y la emotividad del artista, con exaltación de la música nacional y popular. La orquesta se amplió, para satisfacer plenamente la expresividad del artista, los nuevos sentimientos que anidaban en él (lo sublime, lo patético ). El romanticismo enfatizó la individualidad, la irracionalidad como reacción a la razón ilustrada. El protagonismo lo ganó el ser humano y sus acciones heroicas, en contraposición a los dioses mitológicos y las intervenciones barrocas del deus ex machina . Surgió un nuevo interés por la naturaleza y sus sonidos, que fueron imitados en numerosas composiciones: tormentas, fuego, avalanchas, erupciones volcánicas, etc. El instrumento ideal para reflejar las pasiones románticas fue el piano, del que surgieron numerosos virtuosos, como Franz Liszt y Frédéric Chopin . [263] Paralelamente fueron ganando importancia los instrumentos de percusión —sobre todo timbales y platillos— , en busca de sonidos más expresivos. También se incorporaron nuevos instrumentos a la orquesta, como el arpa , el flautín , el contrafagot y el corno inglés . Al mismo tiempo, se buscaron movimientos que expresaran más emociones, como el prestissimo , el molto agitato o el adagio lamentoso . La figura del director de orquesta cobró mayor importancia y muchos compositores fueron al mismo tiempo directores; uno de ellos, Carl Maria von Weber , introdujo la batuta para la dirección. [264]
Este período vio un notable desarrollo de la ópera, especialmente en Italia, donde fue la época dorada del bel canto . Destacó por la brillantez de sus voces, la coloratura , la ornamentación, ganando importancia el papel de la soprano, mientras que para el tenor se puso de moda a partir de 1840 el do de pecho . La ópera romántica tuvo dos vertientes: la cómica —o buffa— y la dramática, basada en los grandes dramas literarios románticos. La diferencia entre recitativo y aria se diluyó, predominando la melodía cantabile sobre el resto de elementos. [196] Por otro lado, la ópera romántica destacó por su gusto folclórico y el uso de temas basados en la historia y la mitología del país. [263] Surgió también un nuevo gusto por los temas llamados «góticos», que en la ópera dio una variante llamada morte («muerte»), provocada por los lúgubres acontecimientos de la Revolución Francesa; un buen ejemplo sería Lucia di Lammermoor , de Gaetano Donizetti . [265]
En este periodo los libretos variaban en temas y tramas, pero tuvieron pocas transformaciones estructurales, de modo que predominaba el lenguaje convencional y la simplificación de diálogos y situaciones como en épocas anteriores. [266] Uno de los novelistas más exitosos del periodo fue Walter Scott , diecinueve de cuyas novelas fueron adaptadas en sesenta y tres óperas. [260] Otro fue Johann Wolfgang von Goethe , cuyos textos fueron musicalizados en 122 óperas, veinte de ellas sobre su obra Fausto . También escribió personalmente ocho libretos para singspiel . [267] Cincuenta y seis óperas también fueron compuestas sobre textos de Friedrich von Schiller . [268] Otros escritores que también inspiraron numerosas óperas fueron Victor Hugo y Aleksandr Pushkin . [269]
El germen de la ópera romántica surgió en Francia, donde la ópera seria y la ópera buffa tendían a converger, al mismo tiempo que cuajaba la reforma gluckiana. Los recitativos con clave fueron descartados y pasaron a ser orquestales. Se abandonaron los argumentos basados en los clásicos grecolatinos para musicalizar los nuevos dramas románticos, con preferencia por los escenarios medievales (bardos, trovadores) o las leyendas populares. En esta época se desarrolló en Francia la llamada grand-opéra , caracterizada por la exuberancia de sus grandes producciones escénicas, con grandes orquestas y numerosos personajes, con temas generalmente históricos y épicos, dirigidas a un público burgués. [270] También continuó el género de la opéra-comique , que en 1805 se instauró en la Salle Feydeau y, en 1840, en la Salle Favart. Aquí se estrenaban obras poco convencionales, nuevas o extranjeras, que eran rechazadas en la más conservadora Ópera de París. [271]
Los inicios de la ópera romántica francesa se sitúan en el entorno posrevolucionario. El cambio de régimen supuso la sustitución de los temas mitológicos clásicos, vinculados a la aristocracia, por nuevos temas y personajes basados en el heroísmo popular, con una serie de obras que se denominaron «ópera de salvación», entre las que destacan Les rigueurs du cloître (1790) de Henri-Montan Berton y Le siège de Lille (1792) de Rodolphe Kreutzer . [271] Sin embargo, estas obras propagandísticas de la revolución no consiguieron hacer olvidar al público que la ópera era ante todo entretenimiento, hecho al que contribuyó la obra de Étienne Nicolas Méhul , que en esos años estrenó varias óperas: Euphrosine (1790), Stratonice (1792), Mélidore et Phrosine (1794) y Ariodant (1799). En estas obras, los personajes se encontraban en situaciones aleatorias que los arrojaban a emociones intensas, hecho que sería el punto neurálgico de la ópera romántica. [272]
Paradójicamente, entre los primeros exponentes de la ópera romántica francesa se encuentran dos compositores italianos establecidos en Francia: Luigi Cherubini y Gaspare Spontini . El primero se instaló en París en 1787, cuando ya había compuesto trece óperas en Italia. En Démophon (1788) inició el rumbo de lo que sería la ópera romántica francesa, que encarrilaría con Lodoïska (1791), donde introdujo personajes más reales y situaciones más dramáticas, con una orquestación más rica y potente, y efectos basados en la naturaleza, en este caso un incendio. Su obra maestra fue Médée ( Medea , 1797), basada en una tragedia de Pierre Corneille . [273] Spontini se trasladó a París en 1800, donde cultivó preferentemente el género trágico. Su primer éxito fue Milton (1804), al que siguió La vestale (1807). Fue el introductor de numerosos componentes de la grand-opéra , como grandes coros, procesiones o bandas en escena, culminando en su Fernand Cortez (1809), sobre el conquistador español Hernán Cortés , que incluía una carga de caballería y fuego de flota. [274]
Cherubini tuvo varios alumnos, entre los que destacaron Daniel-François-Esprit Auber y Jacques Fromental Halévy . Auber fue el maestro de la opéra-comique , en la que se inició con La bergère châtelaine (1820) y Emma (1821). En 1823 formó equipo con el dramaturgo Eugène Scribe , con quien creó Leicester (1823), La neige (1823), Léocadie (1824), Le Maçon (1825) y Fra Diavolo (1830). También intentó la grand-opéra con La muette de Portici ( La muette de Portici , 1828). [275] Halévy sufrió varios fracasos hasta que tuvo su primer éxito con Clari (1828), que escribió para la mezzosoprano española María Malibrán. Su obra maestra fue La Juive ( La judía , 1835), de la que Wagner elogió el sentimiento de su gran tragedia lírica . Alternó la ópera cómica ( L'éclair , 1835; Le lazzarone , 1844) con la gran ópera ( Guido et Ginevra , 1838; Carlos VI , 1844). [276]
Entre los primeros exponentes del romanticismo francés se encuentra también François-Adrien Boieldieu . Compuso su primera ópera, La fille coupable (1793), a los dieciocho años. Establecido en París, triunfó con sus óperas cómicas, pero también probó otros géneros, como en Le calife de Bagdad (1800), de gusto exótico y oriental. Tras una estancia en Rusia, a su regreso renovó su éxito con Jean de Paris (1812). Su mayor éxito fue La dame blanche (1825). [277]
El mayor defensor del comienzo de la gran ópera fue el alemán Giacomo Meyerbeer . Se instaló en París en 1831, cuando obtuvo su primer éxito con Robert le diable , ambientada en la Sicilia medieval . Su obra maestra fue Les Huguenots (1836), sobre la persecución de los protestantes franceses ( hugonotes ) en el siglo XVI, que destacó por su fastuosa puesta en escena. Su tercer gran éxito fue Le Prophète ( El profeta , 1849). [278] Robert le diable incluyó un ballet -el Ballet de las Monjas- en el que los bailarines, en el papel de espíritus que se levantan de las tumbas, estaban vestidos de tul blanco , que se convirtió en el clásico traje de ballet (el tutú ); esta obra se considera el primer ballet moderno de la historia. [279]
Hector Berlioz se dedicó a la ópera épica. Comenzó cinco óperas, de las cuales completó solo tres: Benvenuto Cellini (1838), sobre la vida del escultor renacentista , basada en su autobiografía; Les troyens ( Los troyanos , 1856-1858), con libreto del propio Berlioz basado en La Eneida de Virgilio , una obra de larga duración que se dividió en dos partes para su estreno; y Béatrice et Bénédict (1862), también escrita por el propio compositor a partir de Mucho ruido y pocas nueces de Shakespeare . [280] También fue el autor de La Damnation de Faust ( La condenación de Fausto , 1846), una obra musical para orquesta, voces solistas y coro que suele interpretarse también en los teatros de ópera. [281]
En una segunda generación —a veces denominada como Romanticismo tardío— [282] destacó Georges Bizet , compositor que murió prematuramente a los treinta y seis años, por lo que sólo pudo completar seis óperas, aunque proyectó unas treinta. Fue discípulo de Halévy, quien le escribió su primer libreto, la opereta Le Docteur Miracle (1857). Residió tres años en Italia, donde estrenó Don Procopio (1859), ópera cómica. Su siguiente proyecto fue Los pescadores de perlas ( Les pêcheurs de perles , 1863), ambientada en Ceilán , que reflejaba el gusto por el exotismo de la época. En 1865 realizó Iván IV para el Théâtre Lyrique. En el mismo teatro estrenó dos años después La jolie fille de Perth ( La bella muchacha de Perth ), basada en una obra de Walter Scott. Otra apuesta por el exotismo fue Djamileh (1872), basada en una obra de teatro de Alfred de Musset , ambientada en Egipto . En 1875 estrenó su obra cumbre, Carmen , basada en una novela de Prosper Mérimée , ambientada en la España folclórica de gitanos y bandidos. Se trataba de una opéra-comique que, sin embargo, introdujo elementos realistas, acordes al naturalismo literario de la época, fenómeno que en Italia daría el verismo . Introdujo música y bailes populares españoles, como la seguidilla, así como la habanera ( L'amour est un oiseau rebelle ), [nota 7] un género de procedencia autóctona cubana. Bizet murió tres meses después del estreno. [283]
Charles Gounod se inició en la música sacra, hasta que se pasó a la ópera, con un total de doce obras en su carrera. Sus primeras obras fueron del género grand-opéra ( Sapho , 1851; La nonne sanglante , 1854), pero no tuvieron mucho éxito, por lo que se pasó a la opéra-comique . Eligió una obra de Molière, Le médecin malgré lui , que estrenó en 1858. Le siguió Faust (1859), su obra maestra. Entre sus obras posteriores se encuentran Mireille (1864) y Roméo et Juliette (1867). [284]
Ambroise Thomas fue un clasicista, ferviente detractor de Wagner y de la música «moderna». Compuso nueve óperas, estrictamente basadas en la tradición francesa. Su primer éxito fue La double échelle ( La doble escalera , 1837). Trató el género cómico con Le songe d'une nuit d'été ( El suelo de una noche de verano , 1850), que no se basa en Shakespeare a pesar del título. Recibió influencias de Gounod, como se ve en Mignon (1866) y Hamlet (1868). [285]
Otro alemán, Jacques Offenbach , destacó en el género cómico. Comenzó su carrera musical como violonchelista, hasta que pasó a la composición. Dotado de un agudo sentido del arte dramático y muy conocedor de los gustos del público francés, se dedicó a la opereta, para la que alquiló el Théâtre Marigny, al que rebautizó como Bouffes-Parisiens, donde estrenó obras suyas y de otros compositores. En 1858 compuso Orphée aux enfers ( Orfeo en los infiernos ), una reinterpretación irreverente de los mitos clásicos griegos, que escandalizó al público purista de la gran ópera . Le siguieron La belle Hélène (1864) y La vie Parisienne (1866). Con Les Contes d'Hoffmann (1881) intentó algo más serio, pero murió durante los ensayos. [286] Contaba como libretistas a Henri Meilhac y Ludovic Halévy , sobrino del compositor Fromental Halévy, autores también del libreto de Carmen de Bizet . [269] Otros exponentes de la opereta fueron: Edmond Audran ( Le Grand Mogol , 1877; La Mascotte , 1880) [287] y Alexandre Charles Lecocq ( La fille de Madame Angot , 1872; Le petit duc , 1878) [288]
Camille Saint-Saëns fue un niño prodigio como pianista y comenzó a componer a los seis años. Fue un compositor prolífico, que escribió trece óperas, así como música orquestal y vocal. Su primer éxito fue con la opereta La princesa amarilla ( 1872 ). Después de eso pasó a la gran ópera , con la que tuvo su mayor éxito con Sansón y Dalila (1877), basada en la historia bíblica. En 1883 estrenó Enrique VIII , sobre la relación entre Enrique VIII de Inglaterra y Ana Bolena . [289]
Léo Delibes destacó especialmente en la opereta y el ballet. Su primer éxito, Deux vieilles gardes (1856), ya denotaba su facilidad para componer melodías. Su obra maestra fue Lakmé (1883), ambientada en la India colonial, que destacaba por su exotismo. [290]
Jules Massenet fue alumno de Ambroise Thomas, hecho que le inclinó hacia la ópera. Su primer éxito fue Le roi de Lahore (1877), al que siguieron Hérodiade (1883) y Manon (1884). Tras recibir un encargo de la Ópera de París compuso Le Cid (1885). Tras Esclarmonde (1889) tuvo varios fracasos, hasta alcanzar de nuevo el éxito con Werther (1892), sobre la obra de Goethe. Igual fortuna tuvo con Thaïs (1894), de gusto orientalista, cuya Meditación es una de sus melodías más conocidas. Su siguiente éxito fue La Navarraise (1894), que incluía sonidos de cañón. Entre sus obras posteriores destacan Sapho (1897), Cendrillon (1899), Chérubin (1905) y Don Quichotte (1909). [291]
Emmanuel Chabrier estudió Derecho, pero con el tiempo se volcó en su mayor afición, la música. Gran admirador de Wagner, en 1886 estrenó Gwendoline , donde utilizó el leitmotiv wagneriano . [292] Más tarde se decantó, sin embargo, hacia la música ligera de tono cómico, con la que alcanzó su mayor éxito, Le roi malgré lui ( El rey a pesar de sí mismo , 1887). [293]
Otros compositores del romanticismo francés fueron: Adolphe Adam ( Le Chalet , 1834; Le Postillon de Lonjumeau , 1836; Le toréador , 1849; Si j'étais roi , 1852), [294] Félicien David ( La perle du Brésil , 1851; Lalla -Roukh , 1862; Le Saphir , 1965), [295] Vincent d'Indy ( Le Chant de la cloche , 1886; Fervaal , 1897; L'Étranger , 1903), [166] Benjamin Godard ( Les Bijoux de Jeannette , 1878) . ; Pierre de Zalaméa , 1884; Jocelyn , 1888; La Vivandière , 1893), [296] Ferdinand Hérold ( Zampa , 1831; Le Pré aux Clercs , 1832), [297] Nicolas Isouard ( Cendrillon , 1810; Jeannot et Colin , 1814), [298] Édouard Lalo ( Le Roi d'Ys , 1888), [299] Jean-François Lesueur ( Ossian, ou les Bardes , 1804) [300] y Ernest Reyer ( Sigurd , 1882; Salammbô , 1890). [301]
En Italia, el Romanticismo tuvo un componente marcadamente populista y nacionalista, en el que la ópera era un medio de reivindicación política de la unificación de la península , que se produciría en 1870. [302] Era la época del bel canto , del lucimiento de las voces, especialmente de las de soprano. Compositores como Rossini, Bellini y Donizetti fueron acérrimos defensores del bel canto , en un momento en Europa en general en el que la orquesta iba adquiriendo cada vez más protagonismo. [303] Sin embargo, el bel canto clásico llegó a su virtual fin con Rossini, mientras que Bellini y Donizetti introdujeron algunas innovaciones, como la sustitución del canto fiorito por el canto declamato , y la reserva de pasajes belcantistas para momentos de intensidad, como en la cabaletta o las llamadas arias de locura , en todo caso con menor ornamentación vocal. [304]
El primer gran nombre del periodo fue Gioachino Rossini , compositor a caballo entre el clasicismo y el romanticismo. Estudió en el Liceo de Bolonia . Siguiendo los pasos de Paisiello y Cimarosa, enriqueció la orquesta con más instrumentos de viento. En 1810 estrenó en Venecia La cambiale di matrimonio , una farsa cómica en un acto, deudora de la ópera napolitana, pero con el nuevo espíritu romántico, más dinámica, con un ritmo más marcado y con las gradaciones tonales introducidas por la escuela de Mannheim. Esta obra gustó tanto a los tradicionalistas como a los partidarios de la innovación, a quienes les gustó su agilidad tímbrica y su ritmo vivaz. [305] Le siguieron L'equivoco stravagante (1811), L'inganno felice (1812), La scala di seta (1812), L'occasione fa il ladro (1812) e Il signor Bruschino (1813). Tras una ópera seria, Ciro in Babilonia (1812), de Tancredi , estrenada al año siguiente en el teatro La Fenice de Venecia, abandonó los esquemas clásicos y dio a la seria la estructura de la ópera buffa, con arias, cabalette y recitativo con orquesta. [306] También introdujo cambios en la estructura habitual de la ópera buffa, en La pietra del paragone (1812) y L'italiana in Algeri (1813). [307] Il Turco in Italia (1814) es una farsa teatral, donde el libretista aparece simulando escribir la ópera a medida que se desarrolla. [308] Ese año compuso su última ópera seria al estilo tradicional: Aureliano in Palmira , que aún incluía un castrato en su reparto, que añadió diversas ornamentaciones que no agradaron al compositor, por lo que a partir de entonces componía él mismo los ornamentos musicales, cerrando las puertas a las improvisaciones de los cantantes. [309] Con esta obra, Rossini abandonó los temas históricos y mitológicos propios de la ópera seria tradicional y comenzó a elaborar obras de corte contemporáneo, basadas en la nueva literatura romántica; un primer caso sería Elisabetta, regina d'Inghilterra (1815). [310]
En 1816 estrenó en el Teatro Argentina de Roma Il barbiere di Siviglia ( El barbero de Sevilla ), basada en la obra de Beaumarchais, uno de sus mayores éxitos, de género bufo, así como La Cenerentola (1817), basada en el cuento La Cenicienta de Charles Perrault . La gazza ladra ( La urraca ladrona , 1817) fue una ópera semiseria, de trama romántica, pero con elementos cómicos; cultivó el mismo género en Matilde di Shabran (1821). Con Mosè in Egitto (1818) elaboró un nuevo híbrido, al que llamó azione sacrotragica. [311] En género serio elaboró Otello (1816), La donna del lago (1819), Maometto secondo (1820, reconvertida en 1826 en Le Siège de Corinthe ), Zelmira (1822) y Semiramide (1823). [312] Emprendió entonces un viaje de varios años que le llevó a Viena, París, Londres y de nuevo París, donde estrenó Le comte Ory (1828) y Guillermo Tell (1829). [313] En sus obras, Rossini eliminó el recitativo sin acompañamiento musical, por lo que eran musicalizadas de principio a fin. Introdujo el llamado «crescendo Rossini», un crescendo gradual en el que se repetía sucesivamente un mismo tema aumentando de intensidad. [314] También introdujo los coros, que se pusieron de moda, generalmente colocados entre el aria y la cabaletta y entre las dos partes de la cabaletta. Dejó de componer a los treinta y seis años y desde entonces vive de sus ganancias. [315]
Las siguientes figuras del Romanticismo fueron Vincenzo Bellini y Gaetano Donizetti . Bellini produjo obras más sentimentales y melancólicas, de evocación onírica, con frases entrecortadas, irregulares, la voz flotando por encima de la melodía. [316] Se le considera el maestro del bel canto , por sus largas y líricas melodías vocales. [317] Tras dos óperas por las que empezó a ser reconocido ( Adelson e Salvini , 1825; y Bianca e Fernando , 1826), cosechó su primer éxito con Il pirata (1827), representada en La Scala de Milán. [317] Siguieron dos fracasos: La straniera (1829) y Zaira (1829). [318] En 1830 estrenó en Venecia I Capuleti ei Montecchi ( Capuletos y Montescos ), una tragedia lírica con libreto de Felice Romani . Sus siguientes obras fueron plenamente románticas, con la trama común de la muerte de uno de los amantes y la sublimación del amor. [319] La sonnambula (1831) fue una ópera semiseria, basada en un guion para pantomima-ballet de Eugène Scribe . [320] Del mismo año es Norma , su obra más famosa, con libreto también de Romani, que incluye la famosa aria Casta Diva . [321] En 1833, Beatrice di Tenda no cosechó el éxito esperado. [322] Su última obra, I Puritani (1835), la compuso y estrenó en París, donde tuvo un gran éxito. Murió a los treinta y cuatro años. [317]
Donizetti alcanzó su primer éxito con su octava ópera, Zoraida di Granata (1822), gracias a la cual consiguió un contrato para componer óperas para varios teatros de Nápoles. Se decidió entonces a componer óperas generalmente cómicas, que denotaban la influencia de Rossini y Bellini, como L'ajo nell'imbarazzo (1824) y Viva la mamma! (1827). [323] También abordó el género serio con Emilia di Liverpool (1824) e Il castello di Kenilworth (1829). Con Anna Boleyn (1830) tuvo su primer éxito internacional, e inició una línea argumental basada en personajes de carácter humano —sobre todo mujeres en el papel de heroína— tratados psicológicamente. Esta obra le abrió las puertas a otras ciudades: así, compuso para Milán L'elisir d'amore (1832), una comedia sentimental con libreto de Felice Romani, donde humanizó del mismo modo a los personajes de la ópera bufa; incluye el aria Una furtiva lagrima , una de las más famosas de la ópera. [324] Luego probó suerte en el género dramático con la sombría Lucrezia Borgia (1833), basada en una historia de Victor Hugo. [325] Fue seguida por Parisina d'Este (1833), Torquato Tasso (1833) y Maria Stuarda (1834). [326] Poco después se inspiró en la grand-opéra francesa para Lucia di Lammermoor (1835), basada en una novela de Walter Scott (con libreto de Salvatore Cammarano ). Fue seguida por Il campanello (1836), Belisario (1836), Pia de' Tolomei (1837), Roberto Devereux ossia il conte d'Essex (1837), Maria di Rudenz (1838) y Poliuto (1838). [327] Viajó a París, donde estrenó La fille du régiment (1840) y La favorite (1840), en las que introdujo el do de pecho e inició la edad de oro de los tenores. Pasó a Viena, donde fue nombrado maestro de capilla . En 1841 estrenó Maria Padilla y, al año siguiente, Linda di Chamounix . Le siguió Maria di Rohan (1843). [328] De regreso a su país volvió al género cómico con Don Pasquale (1843). [329] Entre sus obras posteriores destacan Caterina Cornaro (1844) y Dom Sébastien, roi de Portugal(1843). [330] Compuso un total de sesenta y siete óperas. En sus obras están presentes los adornos musicales del bel canto , pero compuso escenas dramáticas vibrantes, donde la música realza el efecto de la voz. Sus melodías eran cristalinas, vivaces, con un magnetismo que sigue vigente hoy en día. [331]
En los inicios del Romanticismo también destacaron Saverio Mercadante y Giovanni Pacini . Mercadante estudió en Nápoles y fue animado a componer óperas por Rossini. Su primer éxito fue L'apoteosi d'Ercole (1819). Le siguieron Elisa e Claudio (1821) y Donna Caritea, regina di Spagna (1826). En 1827 se instaló en España, donde estrenó ese mismo año Il posto abbandonato . De regreso a su país en 1831, obtuvo un gran éxito al año siguiente con I normanni a Parigi . En 1837 estrenó en Milán Il giuramento , su obra maestra. Tras la muerte de Bellini y la instalación de Donizetti en París fue durante unos años el compositor más famoso de su país, con obras como Le due illustri rivali (1838), Elena de Feltre (1838), Il bravo (1839), La Vestale (1840), Il reggente (1843), Leonora (1844) y Gli Orazi ei Curiazi ( Horatii e Curiatii , 1846). [332] Pacini obtuvo un gran éxito en 1824 en Nápoles con Alessandro nell'Indie , lo que le valió un nombramiento como director del Teatro San Carlo de esa ciudad. Su obra maestra fue Saffo (1840). Otras obras suyas fueron La fidanzata corsa (1842), Medea (1843), Lorenzino de' Medici (1845) y Buondelmonte (1845). [333]
Los hermanos Luigi y Federico Ricci compusieron varias obras tanto juntos como por separado, y son recordados como los autores de la última ópera bufa tradicional: Crispino e la comare (1850). [334]
El Romanticismo tardío estuvo dominado en Italia por la figura de Giuseppe Verdi . Se inició en la ópera romántica de aire bufo, con su estructura recitativo-aria- caballetta , con temas generalmente inspirados en la Italia medieval. Su obra temprana denotaba la influencia de Rossini y continuaba las formas típicas del bel canto . Sin embargo, evolucionó paulatinamente hacia las formas del drama musical, desestimando el aria —de la que no logró desprenderse, como hizo Wagner— y potenciando la melodía. [335] Las óperas de Verdi tenían un fuerte componente nacionalista, que convertía sus obras en alegatos contra la ocupación extranjera de diversas regiones de Italia, hecho que lo convirtió en un símbolo del Risorgimento , el proceso que llevó a la unificación de Italia. [336]
Tras una primera ópera que nunca llegó a representarse ( Rocester , 1836), con Oberto, conte di San Bonifacio (1839) obtuvo un rotundo éxito en La Scala de Milán. En cambio, su siguiente obra, Un giorno di regno (1840), fracasó. Repitió éxito con Nabucco (1842), con la que se inició su vínculo con la política: la trama basada en el cautiverio hebreo en Babilonia se comparaba con los italianos, bajo dominación extranjera en buena parte de sus territorios. Incluye el famoso coro Va, pensiero . [337] Le siguió I Lombardi alla prima crociata (1843). [338] Ernani (1844) fue su obra más plenamente romántica, basada en una obra de Victor Hugo. [339] Las siguientes óperas que compuso fueron: I due Foscari (1844), Giovanna d'Arco (1845), Alzira (1845), Attila (1846) y I masnadieri (1847). [338] En Macbeth (1847) introdujo una soprano de voz fea, acorde con el personaje de Lady Macbeth, rompiendo así con el bel canto . [340] Fue su primera obra basada en Shakespeare, de quien era un gran admirador. [341] Con Luisa Miller (1849) y Stiffelio (1850) abandonó el Romanticismo en busca de un mayor realismo. [342]
A continuación vinieron sus tres obras maestras: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853) y La Traviata (1853) son dramas más realistas, que se apegan más al aspecto histórico. El primero, basado en la obra de Victor Hugo El rey se divierte , giraba en torno a un bufón supersticioso que es maldecido. Incluye un motiv o motivo evocador , un pasaje asociado con algún aspecto de la ópera, un antecedente del leitmotiv wagneriano , que aparece por ejemplo en la famosa aria La donna è mobile . [343] Il trovatore se basó en una obra de Antonio García Gutiérrez sobre un trovador medieval. Compuesta en solo treinta días, contiene una amplia gama de melodías, incluido el famoso coro gitano con sus golpes de yunque. [344] La Traviata se basó en La dama de las camelias de Alexandre Dumas , obra controvertida por tener como protagonista a una cortesana tuberculosa, con la que Verdi anticipó el verismo finisecular. Incluye el famoso dúo Libiamo ne' lieti calici , también conocido como el "brindis". [345]
Su siguiente obra fue Les vêpres siciliennes ( Las vísperas sicilianas , 1855), estrenada en París, basada en un libreto de una ópera que Donizetti dejó inacabada a su muerte ( Le duc d'Albe ). Le siguió Simon Boccanegra (1857), también basada en una obra de García Gutiérrez, una ópera oscura que no gustó al público. [346] Un ballo in maschera (1859) se inspiró en el asesinato de Gustavo III de Suecia durante un baile de máscaras; al contener un regicidio fue censurada en Nápoles, por lo que tuvo que estrenarla en Roma. [347] La forza del destino (1862), basada en textos de Ángel de Saavedra y Friedrich von Schiller , fue un encargo del Teatro Imperial de San Petersburgo, donde se estrenó. [348] Don Carlo (1867) se basó en el drama de Schiller Don Carlos , sobre el trágico destino del primogénito de Felipe II de España . [349] Aida (1871), ambientada en el Antiguo Egipto , fue una de sus producciones más grandiosas. Fue encargada por el jedive de Egipto, Ismail Pasha , para inaugurar la Royal Opera House de El Cairo , construida para conmemorar la apertura del Canal de Suez ; sin embargo, Verdi no llegó a tiempo y no se estrenó hasta dos años después. [350] Sus dos últimas óperas se basaron en obras de Shakespeare: Otello (1887) y Falstaff (1893), ambas con libretos de Arrigo Boito . La primera fue la culminación de sus grandes óperas, mientras que Falstaff —basada en Las alegres comadres de Windsor y Enrique IV— la compuso como entretenimiento, su segunda obra cómica tras el fracaso de Un giorno di regno . [351] Verdi trabajó con varios libretistas ( Temistocle Solera , Salvatore Cammarano , Francesco Maria Piave , Eugène Scribe ), con los que a menudo tuvo conflictos, ya que era muy exigente con los textos que ponía en música. A veces escribía sus propios argumentos, que luego pasaba a un libretista solo para que los versificara. [352]
Tras Verdi, sobresalió la obra de dos compositores que ya presagiaban un cierto cambio de estilo que se materializaría a finales de siglo con el verismo: Arrigo Boito y Amilcare Ponchielli . Boito fue compositor y libretista, autor de los libretos de las últimas óperas de Verdi. Su primera ópera fue Mefistófeles (1868), basada en el Fausto de Goethe , que fracasó, por lo que abandonó temporalmente la composición y se dedicó a escribir. Sin embargo, tras algunas revisiones y gracias al apoyo de Verdi, en 1875 la reactivó, y esta vez sí fue un éxito. Dos años después comenzó Nerone , en la que trabajó durante cuarenta años hasta su muerte. Terminada por Vincezo Tommasini y Arturo Toscanini , se estrenó en 1924. [353] Ponchielli compuso nueve óperas, aunque sólo triunfó con una, La Gioconda (1876), basada en una obra de Victor Hugo adaptada para libreto de Arrigo Boito. Su primera obra, I promessi sposi (1856), tuvo poco éxito. I Lituani (1874) fue bien recibida, pero no permaneció en el repertorio operístico. Ensayó el orientalismo con Il figliuol prodigo (1880) y el género cómico con Marion Delorme (1885). [354]
Otros compositores italianos de la época fueron: Luigi Arditi ( I briganti , 1840; Gulnara , 1848; La spia , 1856), [355] Giovanni Bottesini ( Cristoforo Colombo , 1848; Marion Delorme , 1864), [356] Antonio Cagnoni ( Don Bucefalo , 1847; Papà Martin , 1871), [350] Michele Carafa ( Jeanne d'Arc , 1821; Le nozze di Lammermoor , 1829), [357] Carlo Coccia ( Maria Stuarda , 1833; Caterina di Guisa , 1833), [ 358] Filippo Marchetti ( Ruy Blas , 1869), [359] Francesco Morlacchi ( Il barbiere di Siviglia , 1816; Tebaldo e Isolina , 1820; La gioventù di Enrico V , 1823), [360] Carlo Pedrotti ( Fiorina , 1851; Tutti in maschera , 1869), [361] Errico Petrella ( Mario Visconti , 1854; Jone , 1858), [362] Lauro Rossi ( I falsi monetari , 1846; Il dominò nero , 1849; La sirena , 1855; Lo zingaro rivale , 1867) [363] y Nicola Vaccai ( Giulietta e Romeo , 1825). [364]
En Alemania, la actividad musical se repartió entre los diversos estados en que se dividió la nación, hasta la unificación del país en 1871, que trajo consigo un mayor mecenazgo cultural por parte de la casa reinante, los Hohenzollern , hasta entonces reyes de Prusia . Durante este siglo, la influencia italiana hasta entonces predominante fue abandonada paulatinamente, sobre todo gracias a la obra de Richard Wagner. [64] En Austria, tras la disolución del Sacro Imperio Romano Germánico , se formó el Imperio austrohúngaro , gobernado también por los Habsburgo . En 1869 se inauguró la Wiener Staatsoper (Ópera Estatal de Viena), que rápidamente se convirtió en uno de los centros más activos de la ópera europea; y, en 1898, la Wiener Volksoper (Ópera Popular de Viena), dedicada a la opereta y al ballet. [365]
Carl Maria von Weber es considerado el creador de la ópera nacional alemana. [366] Fue director de la Ópera de Dresde, [367] desde donde promovió varias reformas en la ópera, como la disposición de la orquesta y el coro, y un calendario de ensayos que animaba a los intérpretes a estudiar el drama en lugar de la música. [368] Escribió su primera ópera a los doce años, Der Macht der Liebe und des Weins ( El poder del amor y el vino , 1798), a la que siguieron Das Waldmädchen ( La muchacha del bosque , 1800, que más tarde remodeló y retituló Silvana , 1810), Peter Schmoll und seine Nachbarn ( Peter Schmoll y sus vecinos , 1803) y Abu Hassan (1811). [368] Su ópera principal es Der Freischütz ( El cazador furtivo , 1821), un tema basado en leyendas populares: toda la acción se desarrolla en un bosque, con elementos que alude a la naturaleza, el misterio, la magia y el populismo, todos los ingredientes necesarios para una ópera romántica. Con esta ópera, Weber creó la ópera nacional alemana y, al mismo tiempo, la primera ópera plenamente romántica. [367] Su siguiente ópera, Euryanthe (1823), no tuvo tanto éxito. Su última ópera, Oberon (1826), encargada en inglés por la Royal Opera de Londres, está basada en El sueño de una noche de verano de Shakespeare . Excepto en Alemania, sus óperas no se interpretan ampliamente en la actualidad, pero sus oberturas aún gozan de bastante fama como piezas sinfónicas. [369]
En el Romanticismo alemán temprano, fueron notables las obras de Johann Simon Mayr , Ludwig Spohr y Heinrich Marschner . Mayr estudió en Italia, donde Piccinni lo alentó a componer ópera. Su primer éxito fue Saffo (1794), a la que siguió Ginevra di Scozia (1801). Su obra maestra fue Medea in Corinto (1813), después de la cual sus óperas se interpretaron en toda Europa y en Nueva York. Su trabajo influyó en Rossini. [370] Spohr alcanzó el éxito por primera vez con Fausto (1816), la primera adaptación operística de la obra de Goethe. Director musical de la Ópera de Frankfurt , estrenó allí Zemire und Azor (1819). Se trasladó luego a Kassel , donde desarrolló el resto de su carrera: Jessonda (1823), Der Berggeist ( El espíritu de la montaña , 1825), Pietro Albano (1827), Der Alchymist ( El alquimista , 1830). [371] Marschner tuvo la suerte de que Weber estrenara su primera ópera en Dresde: Heinrich IV und d'Aubigné (1818). Tras algunos fracasos, cosechó un gran éxito con Der Vampyr (1828), basada en El vampiro (1819) de John William Polidori , que denota la influencia de Der Freischütz de Weber . Su tercer éxito fue Hans Heiling (1833), basada en una leyenda bohemia. [370]
El austriaco Franz Schubert fue uno de los compositores románticos más destacados, famoso por sus lieder . A los diecisiete años compuso la «ópera mágica» Des Teufels Lustschloß ( El palacio de placer del demonio , 1814). Le siguió la opereta Die Zwillingsbrüder ( Los hermanos gemelos , 1819). Se pasó al melodrama con Die Zauberharfe ( El arpa mágica , 1820), que fue un fracaso. Alfonso und Estrella (1822) y Fierrabras (1823) nunca fueron estrenadas en vida del compositor, a pesar de la belleza de sus melodías; en general, las tramas de Schubert tendían a fallarle, no estando a la altura de su música. Su mayor éxito fue Die Verschworenen ( Los conspiradores , 1823), basada en Lisístrata de Aristófanes . [274]
Otros compositores románticos famosos, como Felix Mendelssohn , Robert Schumann y Franz Liszt , incursionaron ocasionalmente en la ópera. Mendelssohn compuso óperas principalmente en su juventud, con singspiele como Die Soldatenliebschaft ( El amor del soldado , 1820), Die beiden Pädagogen ( Los dos educadores , 1821), Die wandernden Komödianten ( Los comediantes errantes, 1822), Der Onkel aus Boston, oder Die beiden Neffen ( El tío de Boston o los dos sobrinos, 1823) y Die Hochzeit des Camacho ( La boda de Camacho, 1825). [372] También compuso Die Heimkehr aus der Fremde ( El regreso del extranjero , 1829), un liederspiel , un género menor de singspiel basado en canciones ( lieder ). [373] Schumann, que destacó principalmente como músico sinfónico, compuso una sola ópera, Genoveva (1850). [374] Liszt, de origen húngaro, fue además de compositor un virtuoso pianista y director de orquesta. También produjo una sola ópera, Don Sanche (1825), en un acto. [375] ] El novelista Ernst Theodor Amadeus Hoffmann , también compositor, realizó varios singspiele , como Dirna (1809), Aurora (1813) y Undine (1816). [376]
Las siguientes figuras del período fueron Albert Lortzing , Carl Otto Nicolai y Friedrich von Flotow . Lortzing fue compositor y director de orquesta, casi autodidacta. Su primera obra fue Ali Pascha von Janina (1824). En 1837 estrenó dos óperas cómicas: Die beiden Schützen ( Los dos escuderos ) y Zar und Zimmermann ( El zar y el carpintero ). A partir de 1839 compuso una ópera por año, entre ellas Hans Sachs (1841), Der Wildschütz ( El cazador del bosque , 1842), Undine (1845) y Der Waffenschmied ( El maestro armero , 1846). Su obra seguía siendo en gran medida heredera de Mozart. [377] Nicolai fue organista en Roma, donde se aficionó a la ópera. Combinó su actividad como compositor con la de director, principalmente en la Hofoper de Viena. Su primer éxito fue Enrico II (1839). En 1849 —año de su muerte— logró su obra maestra: Die lustigen Weiber von Windsor ( Las alegres comadres de Windsor ), basada en la comedia homónima de Shakespeare . [278] Flotow estudió en París, por lo que sus obras siguieron el estilo francés. Fue famoso por sus pegadizas melodías, como en Alessandro Stradella (1844), su primer éxito internacional. Instalado en Viena, estrenó Martha (1847), su obra maestra, que incluía la canción popular Die letzte rose ( La última rosa ). Fue un compositor ecléctico , que unió la gracia de la opéra-comique francesa , el lirismo italiano y la rica orquestación germánica. [378]
En una segunda generación destacó la figura de Richard Wagner , compositor, director de orquesta y crítico musical en la Gazette musicale . Dio a la ópera cotas de gran brillantez, con la pretensión de realizar una obra de arte total ( Gesamtkunstwerk ) que uniera música, poesía, drama, filosofía, escenografía y otras artes, teoría que plasmó en su ensayo Ópera y drama (1851). A Wagner le disgustaba el término ópera, prefiriendo el de drama musical ( Musikdrama ). [379] Abandonó el singspiel por la orquesta sinfónica, siguiendo el modelo de la grandilocuente ópera de Giacomo Meyerbeer. Renovó la orquesta operística, a la que añadió la tuba wagneriana. En su tetralogía de los Nibelungos llegó a formar una orquesta de ciento quince instrumentos. [380] Tal potencia orquestal presentaba serias dificultades para que la voz humana estuviera a la altura, por lo que sus intérpretes necesitaban un entrenamiento especial, lo que llevó a la aparición de dos nuevas figuras vocales: la soprano wagneriana y el tenor heroico o wagneriano ( heldentenor ). [381] Crítico de la ópera italiana, que consideraba artificial y convencional, en sus obras suprimió el aria, así como el concepto de «números cerrados», de episodios aislados del resto, creando en su lugar obras de un flujo continuo, un todo integrado que iba de principio a fin con un único concepto musical; incluso los intermedios estaban conectados con el resto de la composición. Este sistema se llama «transcomposición» (en alemán: Durchkomposition ), y fue utilizado por numerosos compositores desde Wagner. [382] Fue tan meticuloso con sus interpretaciones que fue el primero en oscurecer la sala y centrar la atención del espectador en el escenario. Asimismo, prohibió los aplausos durante la representación, que solo se permitían al final. [379] Otra de las innovaciones de Wagner fue el leitmotiv , un pasaje donde asociaba un determinado motivo musical con una idea recurrente (un personaje, un sentimiento, un objeto, una situación escénica). [196] Desarrolló este concepto mientras componía las tres primeras partes de El anillo del nibelungo y lo aplicó a partir de entonces a todas sus óperas. [383] Wagner escribía sus propios libretos, por lo que controlaba todos los aspectos de la obra.
Tras un primer intento de ópera inacabada ( Die Hochzeit [ La boda ], 1832) y otra que no llegó a estrenar ( Die Feen [ Las hadas ], 1833), su primer estreno, Das Liebesverbot ( La prohibición del amor , 1836), fue un fracaso. Tras viajar por Noruega, Londres y París, compuso Rienzi (1842) y Der fliegende Holländer ( El holandés errante , 1843). [384] Esta ópera inició una serie de obras de temática germánica ambientadas generalmente en la Edad Media, con amores románticos que presentan una moraleja recurrente: la redención por amor a través de la muerte. [385] En 1843 fue nombrado maestro de capilla en Dresde. [384] En 1845 estrenó Tannhäuser , sobre un trovador medieval. Le siguió Lohengrin (1850), sobre la búsqueda del Santo Grial , la primera en la que eliminó arias y recitativos, con escenas melódicas continuas. [386] Tras participar en la Revolución Liberal de 1849 , se vio obligado a exiliarse, por lo que se instaló en Zúrich (Suiza). [384] Su siguiente ópera, Tristán e Isolda (1865), fue una obra difícil para el público, donde introdujo disonancias armónicas que confundían al espectador, con una melodía que se pierde en el infinito. [387]
Su siguiente proyecto fue la tetralogía Der Ring des Nibelungen ( El anillo del nibelungo ), compuesta por Das Rheingold ( El oro del Rin , 1851-1854), Die Walküre ( La valquiria , 1851-1856), Siegfried ( Siegfried , 1851-1857 y 1864-1871) y Götterdämmerung ( El ocaso de los dioses , 1848-1852 y 1869-1874), que pudo desarrollar gracias al mecenazgo de Luis II de Baviera . Basada en la epopeya medieval Cantar de los nibelungos , el planteamiento inicial para una sola ópera se amplió a cuatro debido a la inmensidad de la trama. Wagner se alejó del relato legendario y lo adaptó a su ideal anarquista , en el que el mito se equiparaba al cambio social, a la lucha universal entre las fuerzas reaccionarias y la evolución humanista. [nota 8] Para ello se inspiró también en las Eddas nórdicas , de las que tomó el verso aliterado stabreim . La tetralogía le llevó veintiséis años de trabajo, y su representación le acarreó serias dificultades a causa de la enormidad de las obras: no fue hasta 1876 cuando estrenó el ciclo completo en el Festspielhaus de Bayreuth, un nuevo teatro patrocinado por él para la reproducción de sus óperas. [388]
Combinó este proyecto con Die Meistersinger von Nürnberg ( Los maestros cantores de Núremberg , 1868), descrita como una comedia, pero no en el sentido ordinario del término, sino como una evocación de la amarga comedia humana . [389] Su última obra fue Parsifal (1882), sobre el personaje del ciclo artúrico , que se destacó por una música diáfana que anticipó en cierta medida el impresionismo musical . [390]
Entre estas últimas figuras se destacó Peter Cornelius , admirador de Wagner, pero rechazó su influencia y estaba decidido a encontrar su propio camino. Se centró en la ópera cómica, con la intención de crear un nuevo género cómico alemán más serio y profundo que el tradicional singspiel . Inspirado por los cuentos árabes tradicionales de Las mil y una noches, compuso y escribió Der Barbier von Bagdad ( El barbero de Bagdad , 1858), que fracasó. Más tarde realizó el drama histórico Der Cid ( El Cid , 1865). [391]
También cabe nombrar entre los compositores de ópera romántica del ámbito germánico: Franz Joseph Gläser ( Des Adlers Horst [ El nido de las águilas ], 1832), [392] Karl Goldmark ( Die Königin von Saba [ La reina de Saba ], 1875), [393] Conradin Kreutzer ( Das Nachtlager in Granada [ La posada de Granada ], 1834) [235] y Johann Peter Pixis ( Der Zauberspruch [ El cuento mágico ], 1822; Bibiana , 1829; Die Sprache des Herzens [ La Lenguaje del corazón ], 1836). [394]
En la segunda mitad del siglo, sobre todo en Austria, se produjo un renacimiento de la opereta, que gozó de gran popularidad en la sociedad vienesa. Su representante más destacado fue Johann Strauss II , violinista, director de orquesta y compositor, miembro de una familia de músicos famosos sobre todo por su especialización en valses . Intentó el género serio con Ritter Pásmán (1892), pero fue más famoso por sus operetas: Indigo und die vierzig Räuber ( Índigo y los cuarenta ladrones , 1871), Die Fledermaus ( El murciélago , 1874), Eine Nacht in Venedig ( Una noche en Venecia , 1883), Der Zigeunerbaron ( El barón gitano , 1885) y Wiener Blut ( Sangre vienesa , 1899). [395] El austrohúngaro Franz Lehár fue director de orquesta en el Theater an der Wien . Destacó en la opereta con un estilo ingenioso, enérgico e imaginativo: Wiener Frauen ( Vienesas , 1902), Der Rastelbinder (1902), Die lustige Witwe ( La viuda alegre , 1905). [396] Franz von Suppé , de origen croata, fue un compositor y director de orquesta, autor de operetas algunas de las cuales recordadas especialmente por sus operturas: Die Schöne Galathée ( La bella Galatea , 1865), Die Leichte Kavallerie ( Caballería ligera , 1866), Fatinitza (1876), Boccaccio (1879). [397] Other exponents were: Carl Millöcker ( Der Bettelstudent [ The Beggar Student ], 1882) [398] Robert Stolz ( Schön Lorchen [ The Beautiful Lorchen ], 1903), [399] Oscar Straus ( Der tapfere Soldat [ The Chocolate Soldier ], 1908) and Carl Zeller ( Der Vogelhändler [ The Bird Seller ], 1891). [400]
En España, la ópera recibió una influencia directa de Italia, hasta el punto de que la producción de autores locales era en italiano. Destacó la obra de Ramón Carnicer , autor de óperas de influencia rossiniana, aunque con cierta reminiscencia mozartiana: Adele di Lusignano (1819), Elena e Costantino (1821), Don Giovanni Tenorio (1822), Elena e Malvina (1829), Cristoforo Colombo (1831), Eufemio di Messina (1832), Ismailia (1838). [401] Asimismo, Marià Obiols fue discípulo de Saverio Mercadante y escribió en italiano Odio ed amore (1837), que estrenó en La Scala de Milán. Posteriormente fue director del Conservatorio del Liceu de Barcelona y compuso Laura Debellan y Edita di Belcourt (1874). [402] Baltasar Saldoni fue el último compositor en utilizar libretos de Metastasio: Ipermestra (1848), Cleonice, regina di Siria (1840). [403] Cabe citar también a: Vicenç Cuyàs ( La Fattuchiera , 1838), [404] Eduard Domínguez ( La dama del castello , 1845), [405] Nicolau Manent ( Gualtiero di Monsonís , 1857) y Nicolau Guanyabens ( Arnaldo di Erill , 1859). [406]
El inglés John Fane, fundador de la Royal Academy of Music de Londres, dejó obras en italiano: Fedra (1824), Il torneo (1829), L'assedio di Belgrado (1830). [407]
En Rusia, donde durante el reinado de Catalina II había predominado el gusto por la ópera italiana, con Alejandro I fue la ópera francesa la que estaba en boga. Aun así, el italiano Catterino Cavos , instalado en el país, fue nombrado director del Teatro Imperial de San Petersburgo y estrenó varias óperas, como Ilya Bogatyr (1807) e Ivan Susanin (1815). Entre los compositores rusos destacan: Stepan Davydov ( Lesta , 1803), Alekséi Titov ( Yam, ili Pochtovaja stancija [ Yam, o la estación de correos ], 1805) y Alekséi Verstovski ( Askol'dova mogila [ La tumba de Askold ], 1835). [408]
En Polonia, Józef Ksawery Elsner , profesor de Frédéric Chopin , fue el autor de algunas óperas, entre ellas Andrómeda (1807), compuesta en honor a Napoleón Bonaparte . [409] Karol Kurpiński fue director de la Ópera de Varsovia de 1824 a 1840. Compuso más de veinte óperas, entre las que destaca Zamek na Czorsztynie ( El castillo de Czorsztyn , 1819). [410]
El checo Vojtěch Jírovec (también llamado en alemán Adalbert Gyrowetz) desarrolló su obra entre Viena, Nápoles, París y Londres. Compuso en italiano Il finto Stanislao (1818) y, en alemán, Agnes Sorel (1806), Der Augenartz ( El oculista , 1811) y Hans Sachs im vorgerückten Alter ( Hans Sachs en edad avanzada , 1834). [411]
Entre los intérpretes líricos del Romanticismo cabe recordar: [412] [413]
En la segunda mitad del siglo XIX —sobre todo a partir de las revoluciones liberales de 1848— numerosas naciones que hasta entonces no habían destacado en el ámbito musical experimentaron un renacimiento musical, potenciado por los sentimientos nacionalistas asociados al Romanticismo y al liberalismo político. En general, la mayoría de estas composiciones estaban vinculadas al Romanticismo musical, aunque a menudo con un componente nacional basado en la tradición folclórica y popular de cada uno de estos países. [414] La mayoría de las tramas eran históricas y nacionales —Rimski-Kórsakov dedicó trece de sus quince óperas a temas rusos— y se introdujeron lenguas vernáculas en los textos operísticos. Varias de estas naciones no gozaban de autonomía política en esa época, por lo que la ópera —y la cultura en general— fueron factores identitarios de reivindicación nacional. Estos movimientos perduraron en muchos casos hasta principios del siglo XX. [415]
La música rusa se destacó por los timbres coloridos, la preferencia por los instrumentos de viento metal, la tendencia al modo menor y un espíritu melancólico y expresivo, así como una fuerte influencia orientalista, sobre todo árabe y china. También gustaban los ballets y las danzas folclóricas. [416] En el siglo XIX la ópera rusa pasó por tres fases: durante el reinado absolutista de Nicolás I , la ópera debía servir a la propaganda monárquica, como en la obra de Glinka; durante el reinado de Alejandro II , en el que se introdujeron ciertas reformas, la ópera presentó un componente más popular y tendió al realismo social, cuyo paradigma fue Borís Godunov de Músorgski; la tercera, con el retorno a la autocracia de Alejandro III , coincide con la obra de Chaikovski. Por otra parte, en Rusia surgió la opéra dialogué , un género de canto recitativo elevado ocasionalmente a arioso, pero renunciando al aria, los coros y los conjuntos. [417] [nota 9]
La sede de la Ópera Imperial estuvo en el Teatro Bolshói Kamenny de San Petersburgo , inaugurado en 1783, hasta 1862 cuando se trasladó al Teatro Mariinsky . [418] En 1825, se inauguró el Teatro Bolshói de Moscú. [419] En el ámbito empresarial, también cabe destacar las producciones puestas en escena por Serguéi Diáguilev [420] y el Teatro de las Artes fundado en 1898 por Vladimir Nemírovich-Danchenko y Konstantín Stanislavski , grandes innovadores en los campos de la interpretación y la escenografía. [421] [422]
A Mijaíl Glinka se le considera el «padre de la música rusa». [423] Su primer éxito fue Zhizn za tsaryá ( Una vida por el zar , 1836), la historia de un héroe popular ruso, Iván Susanin . Presentaba influencias francesas e italianas, pero introducía melodías claramente rusas, basadas en el folclore popular, como en el uso de la balalaika . En 1842 estrenó Ruslán y Liudmila , sobre un poema de Aleksandr Pushkin , que inauguró el género de la llamada «ópera mágica» rusa. [424]
Aleksandr Dargomizhski, amigo de Glinka, también se comprometió a crear una ópera nacional basada en el folclore ruso. Su primera ópera, Esmeralda (1840), se basó en El jorobado de Notre Dame de Victor Hugo . Su obra maestra fue Rusalka (1856), con melodías líricas basadas en los patrones de la lengua rusa. Dejó inacabada su última ópera, Kámenni gost ( El huésped de piedra ), sobre una tragedia de Aleksandr Pushkin, que fue completada por Cui y Rimski-Kórsakov, y estrenada en 1872. [391]
El siguiente impulso vino de un grupo de compositores conocido como Los Cinco , interesados en componer una música específicamente rusa. Estaba formado por Mili Balákirev, Aleksandr Borodín, César Cui , Modest Músorgski y Nikolái Rimski-Kórsakov, aunque el primero no se aventuró en la ópera. Borodín era químico y practicaba la música como afición. Completó solo una ópera, Bogatyri (1867), y dejó inacabada la que sería su obra maestra, Kniaz Igor ( El príncipe Ígor , 1869-1870, completada entre 1874 y 1887 y estrenada en 1890). [425] César Cui era ingeniero de profesión. Fue autor de varias óperas, como Kavkazski plénnik ( El prisionero del Cáucaso , 1883) y Kot v sapogaj ( El gato con botas , 1915), no representadas en el repertorio operístico actual. [426] Modest Músorgski, de origen aristocrático, inició una carrera militar, que abandonó para dedicarse a la música. Entre 1868 y 1869 compuso su obra maestra, Borís Godunov , basada en un texto de Aleksandr Pushkin, en el que introdujo su característico estilo declamatorio basado en el lenguaje coloquial ruso. Entre 1872 y 1880 compuso Jovánschina ( El caso Jovanski ), que fue completada por Rimski-Kórsakov. [427] Ambas son óperas de difícil interpretación, por lo que a menudo se ofrecen solo en su versión orquestal. [428] Su última ópera fue Soróchinskaya yármarka ( La feria de Sorochinets , 1876-1881), de género cómico, que también dejó inacabada. [429] Rimski-Kórsakov fue un oficial naval y compositor aficionado. Fue alumno de Balákirev, y destacó por su dominio de la orquesta y sus armonías evocadoras, a pesar de lo cual no triunfó mucho en Occidente. Después de óperas como Snegúrochka ( La doncella de las nieves , 1882), Mlada (1892), Noch péred Rózhdestvom ( La noche de Navidad , 1895), Mozart y Salieri (1898), Sadkó (1898), Tsárskaya nevesta ( La novia del zar , 1899), Tsare Saltane ( El zar Saltan , 1900) y Skazáni. ye o nevídimom grade Kítezhe ( La ciudad invisible de Kítezh , 1907), su mayor éxito fue Zolotoi Petushok ( El gallo de oro , 1909), basada en una obra de Pushkin, estrenada tras su muerte. [430][431]
Otro destacado exponente fue Piotr Chaikovski , personaje atormentado por su homosexualidad y con tendencia a la depresión, pero de gran sensibilidad como compositor. Su primera ópera fue Voivoda (1868), de la que no quedó satisfecho. Con Opríchnik ( El guardián , 1874) y Kuznets Vakula ( Vakula el herrero , 1876) inició su personal estilo dramático, caracterizado por la música lírica, las danzas y las melodías folclóricas, con cierto gusto orientalista. Con estos parámetros compuso Eugenio Oneguin (1879), su obra maestra. Le siguieron Orleanskaya deva ( La doncella de Orleans , 1881), Mazepa (1884), Charodeyka ( La hechicera , 1887), Píkovaya dama ( La dama de picas , 1890) e Iolanta (1891). [432] Chaikovski fue el más europeísta de los compositores rusos de la época, así como el más romántico; a menudo se le considera el último romántico . [433]
Otros exponentes fueron: Aleksandr Aliabiev ( Burya , 1835; Rusalka , 1843), [174] Anton Arensky ( Son na Volge , 1891; Raphael , 1894), [434] Mikhail Ippolytov-Ivanov ( Ruth , 1887), [435] Anton Rubinstein ( El demonio , 1875) [436] y Aleksandr Serov ( Judith , 1863; Rogneda , 1865). [437]
En Ucrania , que perteneció a Rusia hasta 1991, Mykola Lysenko fue el principal compositor en lengua ucraniana: Natalka Poltavka (1889), Taras Bulba (1890). Su obra fue admirada por Chaikovski y Rimski-Kórsakov, pero no se difundió ampliamente porque se negó a que se tradujera al ruso. [438]
En el siglo XIX, Bohemia (actual República Checa ) y Eslovaquia formaban parte del Imperio austrohúngaro. Las revoluciones liberales de este periodo —sobre todo la de 1848— despertaron el anhelo de independencia en estas regiones, que fue sofocado. No fue hasta el final de la Primera Guerra Mundial cuando se formó el estado de Checoslovaquia , hoy dividido entre la República Checa y Eslovaquia. [439] La ópera checa partió del singspiel alemán , con un componente popular y folclórico. [440] Su primer exponente fue František Škroup , autor de la primera ópera en checo: Dráteník ( El calderero , 1829). [441]
El padre del nacionalismo checo fue Bedřich Smetana . Director del Teatro Nacional de Praga , mostró grandes dotes para la orquestación y la dramatización, y adaptó a la música las cadencias de la lengua checa. Por ello se le considera el primer compositor nacional checo, circunstancia algo diluida, sin embargo, por su fuerte influencia wagneriana. Su primera ópera fue Braniboři v Čechách ( Los brandenburgueses en Bohemia , 1866). Su principal éxito fue Prodaná nevěsta ( La novia vendida , 1866), de género cómico. Le siguieron Dálibor (1868), Tajemství ( El secreto , 1878), Libuše (1881) y Čertova stěna ( El muro del diablo , 1882). [442]
Antonín Dvořák fue un destacado sinfonista, autor de diez óperas que continuaron la senda iniciada por Smetana. Comenzó con obras cómicas, como Šelma sedlák ( El campesino astuto , 1877). Su obra maestra fue Rusalka (1901), con libreto del también compositor Jaroslav Kvapil , una historia de amor lírica muy alejada de los explosivos dramas realistas que triunfaban en la época. [290]
Zdeněk Fibich combinó la música tradicional checa con la influencia de Wagner, Weber y Schumann. Puso música a obras de Schiller, Byron y Shakespeare, así como a obras de la mitología griega ( Hippodamia , 1889) y checa ( Šárka , 1897). [443]
Leoš Janáček puede ser considerado un representante tardío del nacionalismo checo, aunque su obra ya entra en la modernidad y, por la calidad de sus obras, puede ser considerado un compositor universal. Natural de Moravia , incorporó en sus obras las melodías folclóricas propias de esa región, con preferencia por tramas sencillas sobre gente corriente. Su primer éxito fue Jenůfa (1904), una historia de ambiente rural. Tras unos años de obras teatrales sin éxito, sus mayores éxitos llegaron en la década de 1920: Káťa Kabanová (1921), Příhody lišky bystroušky ( La zorra astuta , 1924) y Věc Makropulos ( El caso Makropoulos , 1926), inspirada en su amor obsesivo por la joven Kamila Stösslová. Murió mientras trabajaba en su última obra, Z mrtvého domu ( Desde la casa de los muertos, 1928). [444]
Otros compositores fueron: Karel Bendl ( Černohorci [ Los montenegrinos ], 1881; Karel Škréta , 1883), [445] Eduard Nápravník ( Nizhegorodski , 1868; Harold , 1886; Dubrovski , 1895; Francesca da Rimini , 1902), [446] eslavo Novák ( Karlstejn , 1916; Lucerna [ La linterna ], 1923) [447] y Otakar Ostrčil ( Vlasty Skon [ La muerte de Vlasta ], 1904; Honzovo království [ El reino de Johnny ], 1934). [448]
Hungría formó parte del Imperio austrohúngaro durante el siglo XIX y no alcanzó la independencia hasta después de la Primera Guerra Mundial. Sus vínculos políticos le llevaron a un estrecho contacto con el ambiente operístico de Viena, la capital del imperio. En 1884 se inauguró la Operaház (Ópera Nacional) de Budapest . La primera ópera húngara superviviente es Béla Király Futása ( La huida del rey Béla , 1822), de József Ruzitska. Otros pioneros fueron András Bartay ( Csel [ La travesura ], 1839) y Franz Doppler ( Benyovszky , 1847). [449]
Ferenc Erkel es considerado el padre de la ópera nacional húngara. Fue director y pianista además de compositor y, en 1853, fundó la Orquesta Filarmónica de Budapest . Su primera ópera fue Bátori Mária (1840), seguida de Hunyadi László (1844). En estas obras incorporó danzas folclóricas (csárdás, verbunkos ) y adaptó los recitativos a las inflexiones de la lengua húngara. Su mayor éxito fue Bánk bán (1861), donde incorporó el címbalo, la cítara húngara. De sus obras posteriores destaca György (1874) de Brankovic . [284]
El wagnerismo influyó en la obra de Ödön Mihalovich , fundador de la Sociedad Wagneriana de Budapest y autor de Toldi szereime ( El amor de Toldi , 1893), que recuerda claramente a Wagner. [450]
Más tarde, Béla Bartók combinó su propio estilo con melodías folclóricas tradicionales húngaras, a las que adaptó los patrones asimétricos de la lengua de su país. Compuso una única ópera, A kékszakállú herceg vara ( El castillo de Barbazul , 1918), basada en una obra de Maurice Maeterlinck , de un acto con prólogo. [451]
Zoltán Kodály triunfó en 1926 con Háry János (1926), a la que siguieron Székely fond ( Las hilanderas , 1932) y el singspiel Czinka Panna (1948). [452] Otros miembros de la escuela nacional húngara fueron: Emil Ábrányi ( Monna Vanna , 1907; Paolo és Francesca , 1911; Don Quijote , 1917), [120] Imre Kálmán ( Die Csárdásfürstin [ La princesa gitana ], 1915; Gräfin Maritza , 1924; Die Zirkusprinzessin [ La princesa del circo ], 1926) [453] y Mihály Mosonyi ( Szép Ilonka [ La bella Elena ], 1861). [454]
Polonia pertenecía en esta época a Rusia. El pionero de la ópera polaca moderna fue Stanisław Moniuszko . Compuso varias operetas hasta que pasó al gran género con Halka (1847), su mayor éxito. En ésta, como en casi todas sus obras, mostró las relaciones entre la nobleza polaca y los habitantes de las ciudades como víctimas de su crueldad. En sus obras introdujo danzas folclóricas polacas, como la mazurca o la polonesa . [455] Después de él, durante un tiempo se sintió la influencia wagneriana, como en la obra de Władysław Żeleński ( Konrad Wallenrod , 1885) y Ludomir Różycki ( Meduza , 1912). [456]
Tras la independencia de Polonia, que se produjo tras la Primera Guerra Mundial, Karol Szymanowski fue el principal arquitecto de una música nacional polaca. Vivió en Zakopane , en los montes Tatra , donde estudió los ritmos sincopados que se tocaban allí. Su primera obra fue Hagith (1913), que denotaba influencias alemanas, francesas y rusas. Su obra maestra fue Król Roger ( El rey Roger , 1924), una obra evocadora, rica en matices y coloridamente orquestada, algo influenciada por Daphnis et Chloé de Maurice Ravel . [457] Otros compositores fueron: Ignacy Jan Paderewski ( Manru , 1901), [333] Henryk Opieński ( Maria , 1905) y Witold Maliszewski ( Syrena , 1927). [456]
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En Dinamarca , había habido algunas óperas en danés desde finales del siglo XVIII, pero fue con la llegada del Romanticismo que la ópera danesa germinó, con compositores como Christoph Ernst Friedrich Weyse ( Festen på Kenilworth [ Castillo de Kenilworth ], 1836), Johan Peter Emilius Hartmann ( Ravnen [ El cuervo ], 1832; Korsarerne [ Los corsarios ], 1835), Niels Gade ( Mariotta , 1850), Peter Heise ( Drot og Marsk [ Rey y mariscal ], 1878), August Enna ( Keksen [ La bruja ], 1892), [458] Carl Nielsen ( Saul og David , 1902; Maskarade , 1906) [166] y Paul von Klenau ( Gudrun auf Island [ Gudrun en Islandia ], 1924). [459]
En Suecia, tras la presencia de compositores alemanes en los inicios de la ópera sueca a finales del siglo XVIII, el siglo XIX vio surgir a los primeros autores nacionales, como Kurt Atterberg , autor de Härvard Harpolekare ( Härvard el arpista , 1919), Bäckahästen (1925), Fanal (1934), Aladino (1941) y Stormen (1948); [460] Franz Adolf Berwald ( Ein ländliches Verlobungsfest in Schweden , [ Una boda campestre en Suecia ], 1847); [113] e Ivar Hallström ( Den bergtagna [ La novia del rey de la montaña ], 1874). [113]
Noruega perteneció a Dinamarca hasta 1814, y a Suecia hasta 1905. La primera ópera noruega fue Fjeldeventyret ( Una aventura en el campo , 1824), de Waldemar Thrane . Por su parte, Martin Andreas Udbye fue el autor de la ópera Fredkulla (1858) y algunas operetas. Otros exponentes fueron: Ole Olsen ( Stig Hvide , 1876; Lajla , 1893; Stallo , 1902), Catharinus Elling ( Kosakkerne [ Los cosacos ], 1897), Johannes Haarklou ( Marisagnet [ La leyenda de María ], 1910) y Christian Sinding ( Der heilige Berg [ La montaña sagrada ], 1914). [461]
Finlandia estuvo ligada a Suecia hasta 1808, cuando fue anexionada por Rusia, hasta que se independizó tras la Primera Guerra Mundial. Las primeras obras autóctonas fueron escritas por Finlandia . Las primeras obras autóctonas fueron escritas en sueco: Kung Carls jakt ( La caza del rey Carlos , 1880), de Fredrik Pacius ; Jungfrun i tornet ( La muchacha de la torre , 1896), de Jean Sibelius . Las primeras obras en finés aparecieron tras la independencia, con compositores como Oskar Merikanto ( Pojhan neiti [ La muchacha de Botnia ], 1908) y su hijo Aarre Merikanto ( Juha , 1922), así como Leevi Madetoja ( Pohjalaisa [ Los botnianos del este ], 1924). [462]
Los Países Bajos entraron en contacto con la ópera gracias a compañías itinerantes francesas o italianas. El primer autor de ópera holandés fue Johannes Bernardus van Bree , autor de Sapho (1834) y Le Bandit (1840). En general, la ópera ha suscitado poco interés entre los compositores holandeses. Cabe destacar la ópera Halewijn de Willem Pijper (1933). [463]
Bélgica se independizó de los Países Bajos en 1830. Precisamente, fue la ópera La muette de Portici de Daniel Auber , basada en el levantamiento napolitano contra los españoles de 1647 , la que impulsó a la población a levantarse y proclamar la independencia. Entre los primeros compositores belgas se encuentran Albert Grisar ( Le Mariage impossible , 1833; L'Eau merveilleuse , 1839), François-Auguste Gevaert ( Quentin Durward , 1858) y César Franck ( Hulda , 1894). Paul Gilson escribió en flamenco: Prinses Zonneschijn (1903). [464] Jan Blockx reflejó el folclore de su país en sus obras: Herbergprinses ( La princesa de la posada , 1896), De Bruid der zeen ( La novia del mar , 1901), De kapel ( La capilla , 1903). [465]
En Reino Unido no podemos hablar de una ópera de reivindicación nacionalista en el sentido político que tuvo en otros países, pero sí hubo intentos de crear una ópera inglesa ajena a las influencias italianas, francesas o alemanas. En el terreno de la ópera seria esta iniciativa no cuajó, pese a los intentos de autores como Henry Rowley Bishop , George Alexander Macfarren y el irlandés Michael Balfe . Bishop fue director del Covent Garden, autor de la ópera Aladdin (1826). [466] Macfarren fue director de la Royal Academy of Music; compuso, entre otras, An Adventure of Don Quixote (1846) y King Charles II (1849). [467] Balfe, compositor, cantante y violinista, fue primer barítono en Palermo , donde estrenó su primera ópera, I rivali di se stessi (1830). En 1835 regresó a Inglaterra y se sumó al esfuerzo de crear una ópera nacional inglesa. Compuso veintinueve óperas, entre ellas El asedio de La Rochelle (1835), La doncella de Artois (1836) y La muchacha bohemia (1843). [353]
Otros dos compositores irlandeses desarrollaron su obra en Londres, como Balfe: William Vincent Wallace y Charles Villiers Stanford . El primero viajó por varios países hasta establecerse en Londres, donde alcanzó un éxito temprano con la ópera italianizante Maritana (1845). Tras varias obras de menor aclamación produjo The Amber Witch (1861), Love's Triumph (1862) y The Desert Flower (1864). [468] Stanford estudió en Londres y Alemania. Fue autor de varias óperas en inglés: Shamus O'Brien (1896), Much Ado About Nothing (1908), The Traveling Companion (1925). [469] También cabe mencionar entre los compositores británicos: Granville Bantock ( Caedmar , 1893; The Seal Woman , 1924), [470] John Barnett ( The Mountain Sylph , 1834; Fair Rosamond , 1837), [471] Julius Benedict ( The Lily of Killarney , 1862), [445] Isidore de Lara ( Messaline , 1899; Naïl , 1912) [472] y Ethel Smyth ( The Boatswain's Mate , 1916). [473]
En el terreno de la ópera cómica, sin embargo, hubo más fortuna, en consonancia con el éxito de larga data de la ópera balada , que fue renovada por un nuevo tipo de opereta producida por el tándem Arthur Sullivan (compositor) —WS Gilbert (dramaturgo), que inauguró un género llamado ópera de Savoy —por el teatro donde se representaban. [257] Su colaboración comenzó con Thespis (1871) y tuvieron un primer éxito con Trial by Jury (1875). Sus mejores obras fueron The Mikado (1885) y The Gondoliers (1889), que ya reflejaban sus desacuerdos, hasta que poco después se separaron. Sullivan probó suerte en la ópera seria con Ivanhoe (1891), sobre la obra de Walter Scott. [474]
En Irlanda, durante el siglo XIX, triunfó sobre todo la ópera italiana, así como alguna en inglés. Compositores como Michael Balfe, Vincent Wallace y Charles Stanford se establecieron en Londres y escribieron en inglés. No fue hasta el siglo XX cuando se compusieron óperas en irlandés, la primera de las cuales fue obra de Robert O'Dwyer ( Eithne , 1910). Más tarde, destacó Geoffrey Molyneux Palmer ( Sruth na Maoile [ El mar de Moyle ], 1923). [475]
En Estados Unidos la afición por la ópera europea fue creciendo a lo largo del siglo XIX. En 1883 se inauguró en la ciudad de Nueva York el Metropolitan Opera House, el teatro más prestigioso del país, que en 1966 se trasladó a un nuevo edificio en el Lincoln Center . [476] En el siglo XIX predominó la ópera italiana, pese a los intentos de óperas en lengua inglesa como las de George Frederick Bristow ( Rip van Winkle , 1855) y Silas Gamaliel Pratt ( Zenobia, reina de Palmira , 1882). En el siglo XX se fueron introduciendo paulatinamente influencias de la música popular, especialmente del jazz . [477] Frederick Converse fue el autor de The Pipe of Desire (1906), la primera ópera estadounidense estrenada en el Metropolitan. [478] Scott Joplin , músico de color exponente de los ritmos ragtime , fue el autor de la ópera Treemonisha (1911). [479] Al año siguiente, Horatio Parker estrenó Mona , que pasó sin mucha trascendencia. [480]
Virgil Thomson fue el autor de la que se considera la primera gran ópera estadounidense, Four Saints in Three Acts (1928), con libreto de Gertrude Stein . Ambos volvieron a colaborar en The Mother of Us All (1947), basada en la vida de la feminista Susan B. Anthony . Su tercera y última ópera fue Lord Byron (1972). [481] Henry Kimball Hadley estudió en Boston y Viena, y fue director de la Sinfónica de Seattle . Entre sus óperas destacan Safie (1909), Azora (1917) y Cleopatra's Night (1919). En 1933 estrenó en la radio Una noche en el viejo París . [482]
George Gershwin combined classical music with elements of American popular music, especially jazz and blues. In 1922 he premiered the jazz-opera Blue Monday, which was not very successful. His next project was Porgy and Bess (1935), a folk-opera incorporating jazz and blues rhythms, with a libretto by his brother, Ira Gershwin, and DuBose Heyward. It was not very well received initially, although over time it grew in prestige until it was considered one of the best American operas.[483]
The current Baltic republics had a period of independence between 1918 and 1940, to be then absorbed by the Soviet Union, until they became independent again in 1991. In Estonia, the first opera in the local language was Sabina (1906), by Artur Lemba. Notable in the interwar period was Evald Aav, author of Vikerlased (The Vikings, 1928).[484]
Latvia was in the Germanic cultural sphere, so this influence predominated in the origin of its operatic tradition. In 1919 the Latvian National Opera (Latvijas Nacionālā Opera) opened in Riga, where the Latvian opera Banjuta by Alfrēds Kalniņš premiered in 1920. His son Jānis Kalniņš was the author of Hamlet (1936). Other exponents of Latvian opera were the brothers Jānis Mediņš (Uguns un nakts [Fire and Night], 1921) and Jāzeps Mediņš (Vaidelote [The Vestal], 1927).[485]
Lithuania, closer to Poland, received like Poland the initial influence of Italian opera. In 1922 the Lithuanian National Theater (Lietuvos Tautas Teatras) was founded in Vilnius. The first Lithuanian opera was Birutė (1906) by Mikas Petrauskas. Subsequent highlights included Antanas Račiūnas' (Trys talismanai [Three Talismans], 1936) and Jurgis Karnavičius (Gražina, 1932).[486]
Bulgaria became independent from the Ottoman Empire in 1885. In 1908 the Naroden Teatar (National Theater) in Sofia was founded. The first opera in Bulgarian was Shiromakhinya (The Poor Woman, 1910), by Emanuil Manolov. The main architect of the Bulgarian national opera was Georgi Atanasov, a pupil of Pietro Mascagni in Italy. He was the author of Borislav (1911), Gergana (1917), Zapustyalata vodenitsa (The Abandoned Mill, 1923) and Tsveta (The Flower, 1923). Other exponents were Ivan Ivanov, author of Kamen i Tsena (The Stone Pyramid, 1911); Dimitar Hadjigeorgiev (Takhin Begovitsa, 1911); and Pancho Vladigerov (Tsar Kalojan, 1936).[487]
Romania gained independence from the Ottoman Empire in 1878, after which it joined European cultural life. The closeness of Romanian – a language of Latin origin – to Italian favored the spread of Italian opera.[488] Among the pioneers was Ciprian Porumbescu, author of the operetta Crai nou (New Moon, 1880). Later Nicolae Bretan (Luceafărul, 1921) and, mainly, George Enescu, trained in France, where he was a pupil of Gabriel Fauré and Jules Massenet. In 1917 he composed his opera Œdipe (Oedipus), whose manuscript he lost during a trip, so he had to rewrite it and finally premiered it at the Paris Opera in 1936. It was a grandiloquent work, requiring three groups of timpani and machinery to simulate wind.[489]
Croatia was an integral part of the Austro-Hungarian Empire, until the Kingdom of Serbs, Croats and Slovenes (since 1929, Yugoslavia) was formed in 1918. It became independent in 1991.[490] In 1895, the National Theatre in Zagreb opened.[491] The first composer to write in his language was Vatroslav Lisinski: Ljubav i zloba (Love and malice, 1846).[492] Later, Krešimir Baranović was the author of comic operas, such as Nevjesta od Cetingrada (The Bride of Cetingrada, 1942).[493] Other authors were: Blagoje Bersa (Der Eisenhammer [The Iron Hammer], 1911; Der Schuster von Delft [The Shoemaker of Delft], 1914),[494] Jakov Gotovac (Ero s onoga svijeta [Ero from the Otherworld], 1935)[148] and Ivan Zajc (Nikola Šubić Zrinjski, 1876).[495]
Slovenia had the same historical development as Croatia. In 1892, the Ljubljana Opera was founded. The first opera in Slovenian is due to Jakob Frančišek Zupan (Belin, 1782), now lost.[496] Throughout the 19th century some Slovene composers occasionally devoted themselves to opera, with poor results. In the transition to the 20th century, Risto Savin stood out (Lepa Vida [Beautiful Life], 1907).[497]
In Serbia, under Ottoman rule, opera was not introduced until the last quarter of the 19th century. It became independent in 1882, to become part after World War I of the Kingdom of Serbs, Croats and Slovenes, later Yugoslavia. In 1894 the National Theater (Pozorište Narodno) of Belgrade was founded. The pioneer of Serbian opera was Petar Konjović (Koštana, 1931).[498]
Greece became independent from the Ottoman Empire in 1830. Soon several Italian companies were established and a taste for opera began. In 1888 the Greek Opera was founded in Athens, since 1939 Royal Opera and, nowadays, National Opera. An early pioneer in the genre was Spyridon Xyndas, who composed some operas in Italian and one in Greek (O ypopfisios vouleftis [The Parliamentary Candidate], 1867). Subsequent highlights included Manolis Kalomiris (O Protomastoras [The Master Builder], 1916), Dionysios Lavrangas (Ta dyo adelfia, [The Two Brothers], 1900; Dido, 1909) and Theophrastos Sakellaridis (O Vaftistikos [The Godson], 1918).[499]
In the Ottoman Empire (present-day Turkey) there was presence of Italian companies since the end of the 18th century. The first Turkish opera premiered at the Vienna Volksoper in 1918: Kenan çobanları, by Vedî Sabra. With the process of Europeanization initiated by Kemal Atatürk in the 1920s, opera became more widespread in the country: in 1929, Köyde bir facia, by Cemal Reşit Rey was premiered; in 1934, Ahmet Adnan Saygun received an official commission for an opera for the visit of shah of Persia, for which he composed Özsoy.[500]
In Armenia, whose territory was divided between Turkey and Russia, opera enjoyed great popularity. The first Armenian opera was due to Tigran Chukhachean (Arshak Erkrod, 1868). Subsequently, Armen Tigranian (Anusha, 1912) and Alexander Spendiaryan (Almast, 1928) stood out.[501]
In Georgia, Italian opera was introduced in the mid-19th century. The first Georgian composer of some renown was Meliton Balanchivadze, author of Daredžan Tsviery (Daredžan the Sly, 1898). Later, Zakharia Paliashvili (Abesalom da Eteri, 1919) and Iona Tuskiya, author of Rodina (Homeland, 1939) stood out.[502]
In Azerbaijan there was a traditional genre of sung music, the mugam. Opera was introduced in the late 19th century: the first Azerbaijani opera Leyli and Medzhnun (1908), by Uzeyir Hajibeyov, is considered to be the first Azerbaijani opera. In 1910 the Tagiyev's Theater (now Azerbaijan State Academic Opera and Ballet Theater) in Baku opened, which promoted local opera, led by Müslüm Maqomayev (Shah Ismail, 1919).[503]
In Portugal, Italian opera predominated during the 19th century, with few local productions. In 1793, the Teatro São Carlos in Lisbon was inaugurated. The first prominent composer was José Augusto Ferreira Veiga (L'elisir di giovinezza, 1876; Dina la derelitta, 1885).[240] In a tardo romanticismo he emphasized Alfredo Keil (Dona Branca, 1883; Irene, 1893; Serrana, 1899).[504]
In Spain it is not possible to speak of nationalism as such: a Spanish nationality was not claimed against a foreign dominator, no patriotic identities or lost cultural essences were asserted, no formulas from the past were sought, neither popular legends nor traditional folklore were resorted to. On the other hand, the different regional modalities of popular music were used (Andalusian, Asturian, Aragonese, Catalan, Basque, Galician), together with a certain orientalist influence fashionable in Europe and considered here as more genuine because of the Andalusian past of the Iberian Peninsula.[505] During practically the first half of the century the influence of Italian opera, especially Rossinian opera, continued. Some composers followed that line, such as Baltasar Saldoni and Hilarión Eslava. In 1832 the Teatro Principal in Valencia was inaugurated, in 1847 the Gran Teatro del Liceo in Barcelona and, in 1850, the Teatro Real in Madrid.[13]
The pioneer of opera in Spain was Felipe Pedrell, one of the fathers—with Francisco Asenjo Barbieri—of modern Spanish musicology. In his first works, some of them in Italian, he showed the influence of Italian opera, as in L'ultimo abenzerraggio (The last abenzerrage, 1874), Quasimodo (1875) and Cleopatra (1878). Later he denoted Wagnerian influence: I Pirinei (The Pyrenees, 1902), La Celestina (1904).[506]
Other pioneers were Ruperto Chapí and Tomás Bretón. Chapí studied in Paris thanks to a scholarship obtained after composing the short opera Las naves de Cortés (1874). In 1876 he premiered La hija de Jefté at the Teatro Real. From then on he devoted himself mainly to zarzuela, but still composed several operas, such as Roger de Flor (1878), Circe (1902) and Margarita la tornera (1909).[507] Bretón studied in Italy and Vienna. He began with the short opera Guzmán el Bueno (1878), which was followed by Los amantes de Teruel (1889), Garín (1892), La Dolores (1895) and Raquel (1900).[508] In some of his works he introduced Spanish folk music, such as a sardana in Garín and a jota in La Dolores.[509]
Among the great composers of the period are Isaac Albéniz, Enrique Granados and Manuel de Falla. Albéniz began in zarzuela, until he signed a contract with an English banker to write operas, the fruit of which were The Magic Opal (1893), Henry Clifford (1895), Pepita Jiménez (1896) and Merlin (1897–1902), the latter on a cycle based on King Arthur of which he only made this first title.[510] Granados achieved fame with his piano pieces. In 1898 he premiered his opera María del Carmen, close to zarzuela. Later, he adapted several compositions for piano in his opera Goyescas (1916), which he premiered at the Metropolitan in New York.[511] Falla, one of the best modern Spanish composers, combined musical nationalism —with some influence of the Norwegian Edvard Grieg— with impressionism, which he met during a stay in France.[512] Although he was not very prolific in opera, he left two notable works: La vida breve (1913) and El retablo de Maese Pedro (1923). He began an adaptation of La Atlántida by Jacinto Verdaguer, which was completed by Ernesto Halffter and premiered in 1962 as Atlántida.[513]
Other exponents were: Enric Morera, who began in opera with La fada (1897), in Wagnerian style. In 1906 he premiered two works at the Liceo de Barcelona, Bruniselda and Emporium, followed by Titaina (1912) and Tassarba (1916).[514] Amadeo Vives was a pupil of Pedrell and, together with Lluís Millet, founder of the Orfeó Català. In 1897 he premiered his first opera, Artús, followed by Euda d'Uriac (1900), Colomba (1910), Maruxa (1914) and Balada de Carnaval (1919).[515] Jesús Guridi was a professor of organ at the Madrid Conservatory. He composed two operas: Mirentxu (1910, in Basque) and Amaya (1920).[516] Jaume Pahissa, a pupil of Enric Morera, wrote several operas in Catalan, such as Gal-la Placídia (1913), La morisca (1919), Marianela (1923) and La princesa Margarida (1928).[517] Joaquín Turina met Falla and Albéniz in Paris, through whose influence he turned to Spanish national music, with a certain impressionist influence. His most relevant opera is Jardín de Oriente (1923).[518]
Also worth mentioning are: Conrado del Campo (Fantochines, 1923; Lola, la piconera, 1950),[519] Óscar Esplá (La bella durmiente, 1909),[520] Joan Lamote de Grignon (Hesperia, 1907),[521] Juan Manén (Giovanna di Napoli, 1903; Acté, 1904),[522] Manuel Penella Moreno (El gato montés, 1917; Don Gil de Alcalá, 1932),[523] Emilio Serrano (Doña Juana la Loca, 1890; Irene de Otranto, 1891)[524] and Eduard Toldrà (El giravolt de maig, 1928).[170]
In this century the zarzuela resurfaced again, recovered by the new romantic taste and the nationalist revival. In 1856, a group of composers formed by Francisco Asenjo Barbieri, Joaquín Gaztambide, José Inzenga, Rafael Hernando and Cristóbal Oudrid created the Sociedad Artística to promote the genre and promoted the creation of the Teatro de la Zarzuela in Madrid (1856).[525] It was then differentiated into "género grande" and "género chico", the former divided into three acts and the latter composed of only one. It included sung and spoken parts, as well as popular dances, with a generally costumbrista theme —especially casticista— and comic tendency.[78] It developed especially in the third quarter of the century, the era of the "género grande", three-act plays influenced by the French buf parisien.[526] Among its exponents are: Cristóbal Oudrid (Buenas noches, señor don Simón, 1852; El postillón de La Rioja, 1856),[527] Emilio Arrieta (El grumete, 1853; Marina, 1855; La suegra del Diablo, 1867; Las fuentes del Prado, 1870),[528] Joaquín Gaztambide (Catalina, 1854; Los magiares, 1857; El juramento, 1858),[134] Francisco Asenjo Barbieri (Los diamantes de la corona, 1854; Pan y toros, 1864; El barberillo de Lavapiés, 1874; El diablo cojuelo, 1878)[529] and Ruperto Chapí (La tempestad, 1883; La bruja, 1887; El rey que rabió, 1891).[507]
Towards the end of the century the "género chico" was more fashionable, one-act plays, with more recitative, with a certain influence of Viennese operetta.[526] Of note are: Tomás Bretón (La verbena de la Paloma, 1884),[508] Federico Chueca (La Gran Vía, 1886; El año pasado por agua, 1889; Agua, azucarillos y aguardiente, 1897),[530] Ruperto Chapí (La Revoltosa, 1897; El puñao de rosas, 1902),[507] Manuel Fernández Caballero (El dúo de La africana, 1893; Gigantes y cabezudos, 1898),[531] Gerónimo Giménez (El baile de Luis Alonso, 1896; La boda de Luis Alonso, 1897; La tempranica, 1900),[532] Amadeo Vives (La balada de la luz, 1900; Bohemios, 1903; Doña Francisquita, 1923),[515] José Serrano Simeón (La Reina mora, 1903; Moros y cristianos, 1905; La canción del olvido, 1916; Los claveles, 1929; La dolorosa, 1930),[533] Vicente Lleó Balbastre (La corte de Faraón, 1910),[534] Pablo Luna (Molinos de viento, 1910; Los cadetes de la reina, 1913; El asombro de Damasco, 1916; El niño judío, 1918),[535] José María Usandizaga (The Swallows 1914),[536] Francisco Alonso (La linda tapada, 1924; Las Leandras, 1931),[537] Jacinto Guerrero (Los gavilanes, 1923; El huésped del sevillano, 1926; La rosa del azafrán, 1930),[123] José Padilla Sánchez (La bien amada, 1924),[230] the tandem Juan Vert-Reveriano Soutullo (La leyenda del beso, 1924; La del Soto del Parral, 1927; El último romántico, 1928),[538] Jesús Guridi (El caserío, 1926; La meiga, 1928; Peñamariana, 1944),[516] Federico Moreno Torroba (Luisa Fernanda, 1932)[514] and Pablo Sorozábal (La del manojo de rosas, 1934; La tabernera del puerto, 1936; La eterna canción, 1945; Los burladores, 1948; La ópera del mogollón, 1954).[238] It is also worth mentioning Cançó d'amor i de guerra (1926), by Rafael Martínez Valls, zarzuela written in Catalan.[539]
After the Spanish Civil War, zarzuela was in decline, until its virtual disappearance in the 1960s. Today, the classics of the genre are still performed, but there is no new production.[526]
Latin American opera underwent a gradual evolution over time: during the colonial period, Italian or Spanish operas were performed; after the independence of the colonies, native works began to be produced, but which followed the rules of Italian opera; over time, local elements were added, generally with a folkloric or popular air; finally, works of a universal character began to be produced.[13]
In Argentina, opera was carried by Italian companies, after the country's independence. In 1857, the Teatro Colón in Buenos Aires was opened. One of the first local composers was Arturo Berutti, author of Pampa (1897) and Yupanqui (1899). In 1908, Héctor Panizza had a great success with Aurora. In 1916, Felipe Boero composed Tucumán to commemorate the centenary of independence; another work of his was El Matrero (1929), considered the Argentine national opera.[540] Other authors were: Pascual De Rogatis (Huémac, 1916),[540] Constantino Vicente Gaito (Petronio, 1919; Ollantay, 1926), Floro Ugarte (Saika, 1920) and Athos Palma (La novia del hereje, 1935).[540]
In Brazil, when the Portuguese court moved to the new continent in 1808, due to the Napoleonic invasion, it brought with it a taste for Italian opera. Gradually, local composers emerged, among them Carlos Gomes, the first Latin American composer to triumph in Europe (Joana de Flandres, 1863; Il Guarany, 1870; Salvator Rosa, 1874; Maria Tudor, 1878; Lo Schiavo, 1889), who, however, wrote in Italian, in a late-Verdian style.[541] The first attempts in Portuguese were by composers such as Francisco Braga (O contractador de diamantes, 1901) and Oscar Lorenzo Fernández (Malazarte, 1921).[542]
In Colombia, the first production was Ester (1874), by José María Ponce de León. In Chile, Telésfora (1841), by Aquinas Ried.[543]
Cuba began in the operatic tradition while a Spanish colony. Throughout the 19th century, Italian opera triumphed above all. In 1875, Laureano Fuentes Matons composed the first Cuban opera, La hija de Jefté. Later, Ignacio Cervantes (Los Saltimbanquis, 1899) and Eduardo Sánchez de Fuentes (El náufrago, 1901). There were also composers of zarzuelas, such as Ernesto Lecuona (María la O, 1930; El cafetal, 1930) and Eliseo Grenet (Niña Rita, 1927; La virgen morena, 1928).[544]
In Guatemala, Italian opera was introduced in the early 19th century. In 1859 the Teatro Carrera, later called Nacional and, since 1886, Colón, was inaugurated. The first local opera was La mora generosa (1850), by José Escolástico Andrino. Already in the 20th century, Jesús Castillo (Quiché Vinak, 1924) stood out.[545]
Mexico had an operatic tradition from its colonial past: a Mexican opera, La Parténope (1711), by Manuel de Sumaya, was produced as early as the 18th century. The opera tradition was centered in Mexico City (Palacio de Bellas Artes, inaugurated in 1934) and cities such as Guanajuato and Guadalajara.[546] In the early 19th century Italian opera predominated, until the second half saw the first local productions with authors such as Melesio Morales (Romeo and Juliet, 1863; Ildegonda, 1866; Gino Corsini, 1877), Aniceto Ortega (Guatemotzin, 1871), Felipe Villanueva (Keofar, 1892), Ricardo Castro (Atzimba, 1900) and Gustavo Campa (El rey poeta, 1901).[547]
In Nicaragua, Luis Abraham Delgadillo was outstanding: Final de Norma (1930), Mabaltayán (1942).[543]
In Peru, European cultural life was closely followed in the 19th century. The first opera in the country was Atahualpa (1875), by the Italian Carlo Enrico Pasta. Subsequently, José María Valle Riestra (Ollanta, 1900) and Ernesto López Mindreau (Nueva Castilla, 1926) stood out.[548]
In Uruguay, the Teatro Solís in Montevideo, the country's main operatic center, was opened in 1856.[549] Among its composers were: Tomás Giribaldi (La Parisina, 1878), Alfonso Broqua (Tabaré, 1888), León Ribeiro (Colón, 1892; Liropeya, 1912), Manuel M. Ponce (El patio florido, 1913) and Carlos Pedrell (Ardid de amor, 1917; La guitarra, 1924).[536]
In Venezuela, it is worth mentioning: José Ángel Montero (Virginia, 1873) and Reynaldo Hahn (Le Marchand de Venise, 1935).[543]
Italian verismo —also known as Giovane Scuola (Young School)— sought to reflect reality, with more popular plots, in rural and proletarians environments, where the protagonists were ordinary characters. This movement grew out of the naturalista literature initiated in France by Émile Zola, which had as exponents in Italy Giovanni Verga and Luigi Capuana.[550] Verist composers denoted the influence of Verdi and Wagner, although they broke with the Romantic tradition. The music was continuous, transcomposed in the Wagnerian style,[note 10] without cabaletta and with arias without a fixed standard. They eliminated overtures, but added intermezzi, of a showy orchestration of dramatic tone.[551] The voice was taken to the limit of its expressive possibilities. In verismo, leading roles were even given to villains and reprehensible characters, such as murderers, pimps, prostitutes and other characters of low extraction.[552] However, over time, the didactic message that verismo sought to convey drifted into sensationalist plots, which together with colorful and gimmicky orchestration reflected the new tastes of the public.[550]
The beginning of the success of verismo was with two operas: Cavalleria rusticana by Pietro Mascagni and Pagliacci by Ruggero Leoncavallo. Mascagni worked as a conductor with various companies throughout Italy until 1888, when he entered a musical competition organized by the publisher Edoardo Sanzogno with the one-act opera Cavalleria rusticana (premiered in 1890), with which he won the competition and reaped an enormous success. Based on a play by Giovanni Verga, it was notable for its ordinary characters driven by violent passions. He did not repeat such success with his following plays: L'amico Fritz (1891), I Rantzau (1893) and Guglielmo Ratcliff (1895).[553] Leoncavallo composed his first opera at the age of nineteen (Chatterton, 1876). Following a commission from the publisher Giulio Ricordi, he undertook a trilogy in the Wagnerian style, which he never completed. After a time in which he devoted himself mainly to writing, the success of Cavalleria rusticana encouraged him again and he composed his greatest success, Pagliacci (1892), a tragic story about four itinerant actors, with libretto written by himself. His next works were not so successful: I Medici (1893), La bohème (1897) and Zazà (1900).[554]
The most outstanding composer of this trend was Giacomo Puccini. A pupil of Ponchielli, he had a great instinct for suggestive melodies and passionate plots, as well as for combining music and drama in perfect harmony, always with the voice as the central axis of his composition. An admirer of Wagner, he used the leitmotiv in several of his works.[555] He had a first success with Le Villi (The Willis, 1884), but for various reasons his next operatic work, Edgar (1889), which was not well received, was delayed. He did achieve great success with Manon Lescaut (1893), which brought him fame and fortune. In collaboration with librettists Giuseppe Giacosa and Luigi Illica he created his three most relevant operas: La Bohème (1896), Tosca (1900) and Madama Butterfly (1904). The former, about Parisian bohemian life, blended tragedy, passion and humor, along with seductive music that greatly pleased audiences. Tosca presented an equally tragic plot enhanced by musical dissonances and twisted harmonies, with one of the most complex female roles ever sketched. Her aria E lucevan le stelle is one of the opera's most famous, also known as the Farewell to Life. Madama Butterfly is set in Japan, in keeping with the exotic taste of the time. Although it was not well received at its premiere, over time its tonal coloring and harmonic language have been appreciated. It includes the famous aria Un bel dì, vedremo.[556]
In 1910 he premiered in New York La fanciulla del West (The Girl from the West). After La rondine (La golondrina, 1917), his next project was Il trittico (The Triptych), a set of three operas to be performed in a single session: Il tabarro (The tabard), Suor Angelica and Gianni Schicchi (1918). His last opera was Turandot, on which he worked between 1920 and the year of his death (1924), and which was completed by Franco Alfano and premiered in 1926. In this work he synthesized his musical style: conjunction of drama and music, real characters of great emotional force and music of great symphonic intensity. It includes the famous aria Nessun dorma.[557]
Other prominent composers of verismo were Umberto Giordano, Alfredo Catalani and Francesco Cilea. Giordano began in Sanzogno's competition with the one-act opera Marina (1889). It was followed by Mala vita (1892) and Regina Diaz (1894). He achieved his greatest success with Andrea Chénier (1896), with libretto by Luigi Illica. He repeated success with Fedora (1898), which was followed by a series of failures, until he renewed fame with La cena delle beffe (The Supper of Mockery, 1924).[443] Catalani evolved from an early Wagnerian influence towards verismo. His first opera, La falce (1875), was to a libretto by Arrigo Boito. It was followed by Elda (1880), transformed ten years later into Loreley. His greatest success was La Wally (1892), in a Germanizing style, with libretto by Luigi Illica.[558] Cilea abandoned law for music. He achieved an early success with Gina (1889), which was followed by La tilda (1892), L'arlesiana (1897) and his masterpiece, Adriana Lecouvreur (1902), a mixture of tragedy and comedy,[559] in which he combined verismo with a certain bel canto.[560]
Otros exponentes fueron: Franco Alfano (Resurrection, 1904),[561] Alberto Franchetti (Christopher Columbus, 1892; Germany, 1902),[562] Franco Leoni (The Oracle, 1905; Francesca da Rimini, 1914),[563] Giacomo Orefice (Chopin, 1901; The Moses, 1905)[564] and Antonio Smareglia (Istrian Wedding, 1895; The Moth, 1897).[565]
Close to verismo, but with a more personal style is Ermanno Wolf-Ferrari. A student of Arrigo Boito, he was an inconstant composer, who seemed not to find his own style. He made veristic works, as well as serious and comic operas, among which stand out: Cenerentola (1900), Le donne curiose (1903), I quatro rusteghi (1906), Il segreto di Susanna (1909) and L'amore medico (1913), which have not lasted in the operatic repertoire.[566]
In the 1910s this style evolved towards a so-called post-Verismo, characterized by the strong influence of the writer Gabriele D'Annunzio and a stronger link to Italian nationalism.[567] Prominent in this current were Italo Montemezzi and Riccardo Zandonai. The former, a largely self-taught composer and conductor, had great success with his first two operas, Giovanni Gallurese (1905) and L'amore dei tre re (1913). He later produced La nave (1918), La notte di Zoraima (1931) and L'incantesimo (1943).[568] Zandonai attracted the attention of the publisher Ricordi with La coppa del re (1907), so he commissioned an opera, Il grillo del focolare (1908), based on a Dickens short story. His first great success was Francesca da Rimini (1914), based on an episode of the Divine Comedy by Dante. He developed a more original style in Giulietta e Romeo (1922), which was followed by I cavalieri di Ekebù (1925). He left his last opera, Il bacio unfinished.[569] Mention should also be made of Alfredo Casella, a composer of cosmopolitan style who was also influenced by post-Romantic and impressionism, author of La donna serpente (1929).[570]
Outside Italy, the veristic influence is denoted in the work of the French Gustave Charpentier. He was a pupil of Massenet and, in 1887, won the Rome prize. It was in that city that he was infected by the verist atmosphere and composed his most famous opera, Louise (1900), the love story of two young people from Montmartre, with libretto by Saint-Pol-Roux.[571] Also in France, Alfred Bruneau set to music several texts by Émile Zola, such as Le rêve (1891), L'Attaque du moulin (1893), Messidor (1897), L'Ouragan (1901) and L'Enfant roi (1905).[572] Henry Février was the author of Monna Vanna (1909), on a text by Maurice Maeterlinck, a semi-Viverist work of symbolist inspiration.[573]
In Germany, Eugen d'Albert was a prolific composer, author of some twenty operas, including Die Abreise (The Departure Journey, 1898) and Tiefland (1903), the latter based on Lowland by Ángel Guimerá.[574][112]
The Czech Josef Bohuslav Foerster started in a veristic style with his first two operas Debora (1893) and Eva (1899). Later he was the author of Jessika (1905), based on Shakespeare's The Merchant of Venice, as well as Nepřemožení (The Invincibles, 1919), Srdce (The Heart, 1923) and Bloud (The Klutz, 1936).[575]
The Greek Spyridon Samaras was the author of operas in Italian in the veristic style: La martire (1894), La furia domata (1895), Rhea (1908).[576]
Between the late nineteenth and early twentieth centuries there was the post-Romanticism, which as its name suggests was an evolution of Romanticism based on more modern premises, but maintaining the same spirit that characterized that movement. The main influence of this style was Wagner, so it is sometimes also called post-Wagnerism.
Its main representative was Richard Strauss, who was noted for his harmonic creativity and mastery of orchestration. Under Wagner's influence he started in opera with Guntram (1894) and Feuersnot (The Need for Fire, 1901), which failed. On the other hand, he enjoyed public favor with Salome (1905), based on the play of the same name by Oscar Wilde, despite the scandal caused by the erotic charge of the plot. Since then he began a collaboration with the Austrian playwright Hugo von Hofmannsthal, who wrote most of his librettos. Their first joint work was Elektra (1909), which was followed by Der Rosenkavalier (The Knight of the Rose, 1911), Ariadne auf Naxos (1912), Die Frau ohne Schatten (The Woman Without a Shadow, 1919), Die ägyptische Helena (The Egyptian Helen, 1928) and Arabella (1933). He later counted on Stefan Zweig for Die schweigsame Frau (The Silent Woman, 1935) and on Joseph Gregor for Friedenstag (Day of Peace, 1938), Daphne (1938) and Die Liebe der Danae (Danae's Love, 1940). His last opera was Capriccio (1942).[577] In these works he introduced a new harmonic language that crossed traditional tonal boundaries, with passionate sounds that could include screams and other guttural sounds, thus anticipating later expressionism.[578]
Other exponents were Engelbert Humperdinck, Alexander von Zemlinsky and Hans Pfitzner. Humperdinck was a gifted student, who in 1881 met Wagner, who took him on as an assistant for the production of Parsifal. However, his production was oriented towards a simpler line, as in Hänsel und Gretel (1893), his first and most successful opera, based on the fairy tale by the Brothers Grimm. He chose the same authors for his next project, Die sieben Geißlein (The Seven Children, 1898), which was not so successful. After several more failures, he succeeded with Königskinder (The King's Children, 1910), more Wagnerian in style.[396] Zemlinsky devoted himself to opera as both composer and conductor. His first success was Es war einmal (Once upon a time, 1899), which he performed Gustav Mahler at the Vienna Hofoper. In 1906 he composed Der Traumgörge (Görge the Dreamer), which was not premiered until forty years later. It was followed by his two greatest hits, Eine florentinische Tragödie (A Florentine Tragedy, 1917) and Der Zwerg (The Dwarf, 1922), both one-acts. In 1932, Der Kreidekreis (The Chalk Circle) was banned by the Nazis, after which he went into exile in the United States, where he died in anonymity.[579] Pfitzner was influenced by Schumann and Wagner, noticeable in his early operas: Der arme Heinrich (Poor Heinrich, 1893) and Die Rose vom Liebesgarten (The Rose in the Garden of Love, 1900). His greatest success was Palestrina (1917), a major work on the position of the artist in society. His next works, Von deutscher Seele (Of the German Soul, 1921) and Das dunkle Reich (The Dark Kingdom, 1929), expressed his ideas about a "pure" German music.[580]
The Austrian Erich Wolfgang Korngold was considered a child prodigy, and aroused the admiration of Mahler, Puccini and Strauss. His first operas were Der Ring des Polykrates (The Ring of Polycrates, 1916), Violanta (1916) and Die Tote Stadt (The Dead City, 1920), of late romanticism. Das Wunder der Heliane (The Miracle of Heliane, 1927) was a work of a certain eroticism with a score conceived on an epic scale that creates great difficulty for the performers. With the establishment of the Anschluss in 1938, he emigrated to the United States, where he composed film scores and won two Oscars.[581]
In the Germanic field it is also worth mentioning: Wilhelm Kienzl (Der Evangelimann [The Evangelist], 1895),[582] Max von Schillings (Moloch, 1900; Mona Lisa, 1915),[583] Siegfried Wagner —son of Richard Wagner— (Der Bärenhäuter [The Bearskin], 1899; Der Kobold [The Goblin], 1904; Der Schmied von Marienburg [The Blacksmith of Marienburg], 1923)[584] and Hugo Wolf (Der Corregidor, 1895).[585]
The British Rutland Boughton attempted to establish an "English-style Wagnerism", with operas such as The Immortal Hour (1922), Alkestis (1922), The Queen of Cornwall (1924) and The Lily Maid (1934).[356] Similarly, Joseph Holbrooke sought to transfer to Celtic mythology the Wagnerian universe, through the trilogy The Cauldron of Annwyn (1912–1929), consisting of The Children of Don (1912), Dylan, Son of the Wave (1914) and Bronwen (1929).[586]
In France, Gabriel Fauré showed a clear Wagnerian influence in his opera Pénélope (1913).[587] Jean Nouguès was the author of Quo Vadis? (1909), on Henryk Sienkiewicz's novel, a work of an ambitious staging that included circus animals.[588]
In Italy, Luigi Mancinelli showed a clearly Wagnerian style, although with a more cosmopolitan component, not as Germanized as that of other followers of the German composer. His two best works were Ero e Leandro (1897) and Paolo e Francesca (1907).[589]
Like his pictorial homologue, impressionism arose in France, with a desire to modernize musical conception, which developed between the end of the 19th century and the beginning of the 20th. As in painting, it was intended to capture the sensations that the artist produced the surrounding world, with a basis of reality, but interpreted subjectively.[590] Influenced by symbolist poetry (Verlaine, Baudelaire, Mallarmé), they also sought a new language confronting both the formal purism of classicism and the passionate violence of Romanticism. To this end, Claude Debussy, its main representative, resorted to a scale of tones not used until then, whole tones and complex intervals from the ninth onwards, as well as intervals of parallel fourths and fifths.[591]
Claude Debussy began several operatic projects that he left unfinished-a couple on stories by Edgar Allan Poe and one on Cid entitled Rodrigue et Chimène—until he found a project that fascinated him: Pelléas et Mélisande (1902), on a work by Maurice Maeterlinck. It was his only opera, but a masterpiece. Despite its simple plot – a love rivalry between two brothers and a young girl – Debussy created a profound and moving work, evocative and suggestive, that is still novel today.[592] With this work he initiated the genre of literary opera (Literaturoper), a type of opera based on literary texts respected in their integrity which, while they can be reduced, cannot be altered in their essence, and which are declaimed in the style of the Russian opéra dialogué and presented in transcomposed form.[593]
In France, Maurice Ravel and Paul Dukas also stood out. Ravel was a convinced anti-Wagnerian, who eagerly searched for his own style. He was very meticulous and nonconformist in his work, so he continually revised his works, which explains his scarce production. With a Basque mother, he felt great attraction for Spanish culture, which is evident in his first opera, L'heure espagnole (La hora española, 1911), a one-act comic work, with sound effects of machines and clocks. His next opera was L'enfant et les sortilèges (1925), with a libretto by Colette.[594] Dukas initially accused Wagnerian influence, as denoted in Horn et Riemenhild (1892) and L'arbre de science (1899), which he left unfinished. He completed only one opera, Ariane et Barbe-bleu (1907), based on the text by Maurice Maeterlinck, where he mixed Wagnerian chromaticism with the pentatonic scale used by Debussy.[489]
The Italian Ottorino Respighi attempted to combine impressionism with traditional music, especially Baroque.[595] His first two operas were of comic genre: Re Enzo (1905) and Semirâma (1910). He subsequently produced Belfagor (1923), La campana sommersa (1927), La Fiamma (1934) and Lucrezia (1937).[596]
British Frederick Delius approached impressionism departing from Wagnerian influence. He only turned to opera early in his career: Koanga (1904), A Village Romeo and Juliet (1907), Fennimore and Gerda (1919).[597]
The Swiss Ernest Bloch brought together the influence of Debussy with that of Richard Strauss. He produced a single opera, Macbeth (1910). In 1916 he emigrated to the United States, where he began an opera that he left unfinished, Jezebel[465]
At the turn of the century they stood out vocally: Mattia Battistini, Italian baritone with a high-pitched, crystalline voice, adjusted to what was called baritenor at the time; Enrico Caruso, Italian tenor, one of the most famous of all time, with a flexible tone that allowed him a great variety of roles; Fyodor Chaliapin, Russian bass who performed both the repertoire of his country and Rossini, Bellini and Verdi; Emmy Destinn, Czech soprano who excelled in roles by Puccini and Strauss; Geraldine Farrar, American soprano with great stage presence; the same nationality had the soprano Mary Garden, who excelled in the leading role of Debussy's Pelléas et Mélisande; Hipólito Lázaro, Spanish tenor of the Verist repertoire; Victor Maurel, French baritone admired by Verdi, who gave him several roles; Nellie Melba, Australian soprano of great virtuosity; Claudia Muzio, Italian soprano who excelled in tragic roles, mainly in Verist operas; Elisabeth Schumann, German soprano of high and delicate voice, interpreter of Mozart, Wagner and Strauss; Francisco Viñas, Spanish tenor of wide register who could sing both lyric and heroic tenor; and Giovanni Zenatello, Italian tenor of great facility for the highest register.[598]
The 20th century saw a great revolution in music, motivated by the profound political and social changes that took place during the century. The transforming, experimental and renovating interest of the artistic avant-gardes was translated into a new musical language, at the same time that a technical renovation took place, motivated by the appearance of new technologies, such as electronic music. All this resulted in new compositional methods and new sound ranges, which were adapted to the new musical movements that were happening in the course of the century.[599] The new music composed in this century broke radically with the past and sought a new language, breaking the scheme of traditional musical discourse: if necessary, harmony, melody and tonality were broken. Many of these innovations caused bewilderment, especially atonality, in a public accustomed to a hierarchy of notes where a fundamental note dominated; in atonality, each note has equal relevance to the others. For this reason, contemporary music has not enjoyed great public success and has often been confined to a closed circle of intellectuals.[600]
Opera in the twentieth century maintained the previous repertoire, which continued to be successfully performed in the best theaters and auditoriums of the world, while, at the production level, although there was a copious and excellent production, the innovations produced in this field did not enjoy great success among the majority public. The composers' eagerness to experiment provoked harsh criticism and controversy, if not even censorship or political persecution: in the Soviet Union, Stalin forced Shostakovich to adhere to the regime's cultural guidelines after attending a performance of Lady Macbeth of Mtsensk in 1936; in Nazi Germany, avant-garde composers were classified as degenerate musicians, and many had to go into exile.[601][602] During this century, there was even experimentation with the traditional operatic repertoire through avant-garde productions, more modern scenographies and contemporary adaptations of classical operas, as was the trend in the 1920s at the Kroll Opera in Berlin or as carried out by Wieland Wagner —grandson of the composer— at the Bayreuth Festival.[603] On the other hand, in this period the fascination with opera singers continued and even increased, sometimes becoming highly popular phenomena, such as the so-called Tres Tenores (Luciano Pavarotti, José Carreras and Plácido Domingo).[603] It is worth noting that the technical advances that allowed voice recording popularized this genre domestically: Enrico Caruso, for example, was one of the singers who was most lavish in recording his performances, thus increasing his popularity.[note 11] Other media that contributed to the diffusion of opera were radio, cinema and television.[604][605] in 1951, the first television opera, Amahl and the Night Visitors, by Gian Carlo Menotti, was composed.[606]
This century saw numerous novelties in the field of scenography: from verismo emerged a more sober and realistic trend in stage representation, whose pioneers were André Antoine, founder of the Théâtre Libre in Paris, and Otto Brahm, at the head of the Freie Bühne in Berlin. Max Reinhardt, director of the Deutsches Theater, introduced numerous innovations, such as three-dimensional sets and the use of lighting to create atmosphere. Another innovator was Alfred Roller, who teamed up with Gustav Mahler, conductor at the Vienna Hofoper, both of whom strove to integrate the stage performance with the musical drama as a unified whole.[607]
At the beginning of this century emerged the chamber opera, a minor modality of the genre composed of one-act works, with few characters and a reduced orchestra, a format similar to the género chico of the Spanish zarzuela. Examples would be L'heure espagnole by Ravel (1911), Arlecchino by Busoni (1917) and Histoire du soldat by Stravinski (1918).[57] In Vienna, the Kammeroper, dedicated to this genre, was founded in 1953.[608] The English composer Benjamin Britten went so far as to found his own chamber opera orchestra, the English Opera Group. On the other hand, the traditional operetta genre evolved into the musical, a revamped genre that relied more on popular music and dance, in centers such as the West End theaters in London or the Broadway theaters in New York.[609][610] Other media that contributed to the diffusion of opera were radio, cinema and television.[604][note 12] in 1951, the first television opera, Amahl and the Night Visitors, by Gian Carlo Menotti, was composed.[606]
Another phenomenon of relevance in this century was the proliferation of opera festivals, which counted on the example of the Bayreuth Festival (1876). In 1901 the Munich Festival appeared, followed by the Savonlinna (1912), Verona (1913), Salzburg (1920), Florence (Maggio Musicale Fiorentino, 1933), Glyndebourne (1934), Ravinia (1936), Edinburgh (1947), Aldeburgh (1948), Aix-en-Provence (1948), Santander (1952), Spoleto (1958), Tanglewood (1970) and Peralada (1987), among the most famous.[611]
In an article published by Opera Holland Park, the opera director Ella Marchment explained that for every hour of a performance, an opera director will complete 150 hours of preparation and rehearsals; or 2.5 hours of work for every minute of onstage time.[612]
The expressionism emerged at the beginning of the century as a style fundamentally concerned with the inner expressiveness of the individual, in its psychological deepening, as opposed to the dominant naturalism at the turn of the century, which in opera gave the verismo. In this current, interpersonal relationships, emotionality and the psychic states of the characters were especially valued. On a literary level, its referents were Franz Kafka, James Joyce and the German playwrights Ernst Toller, Frank Wedekind and Georg Kaiser. For expressionist authors, art was a form of expression, not entertainment, so they were more concerned with the message they wanted to convey than with style or musical or plot device.[607]
In France, this style was practiced by some composers who formed a group called Les Six (Francis Poulenc, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre, Georges Auric and Louis Durey), interested in musical avant-garde and popular rhythms, with an informal and spontaneous style. Poulenc, author of his own librettos, stood out for his lyrical melodies. His first opera was Les mamelles de Tirésias (The breasts of Tiresias, 1947), on a text by Guillaume Apollinaire. It was followed by Dialogues des Carmélites (1957), based on a work by Georges Bernanos.[613] In La voix humaine (The human voice, 1959) he presented an opera with only a soprano speaking on the telephone for forty minutes, with libretto by Jean Cocteau.[614] Milhaud was a pupil of Paul Dukas and Vincent d'Indy. He produced major historical works, such as Christophe Colomb (1930), Bolívar (1950) and David (1954), as well as minor works: Les Malheurs d'Orphée (The Evils of Orpheus, 1926), Le pauvre matelot (The Poor Sailor, 1927) and La mère coupable (The Guilty Mother, 1966).[615] Honegger began in the operatic field with Philippa (1903), which was followed by Judith (1925), Antigone (1927) and the operettas Les Aventures du roi Pausole (1930), La Belle de Moudon (1931) and Les Petites Cardinales (1937). Also in 1937 he composed jointly with Jacques Ibert L'Aiglon, his last opera.[616] Linked to this group was Erik Satie, best known for his symphonic and piano compositions, who composed several operettas: Geneviève de Brabant (1899), Pousse l'amour (1905), Le Piège de Méduse (1913).[617] Also worth mentioning are Jacques Ibert (Angélique, 1927; Le Roi d'Yvetot, 1930).[618]
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In Germany, Franz Schreker began in post-romanticism, but later opted for a style close to expressionism. His first opera was Der ferne Klang (The Far Sound, 1910), with which he achieved great success. It was followed by Die Gezeichneten (The Marked Ones, 1918), an opera of great complexity that required an orchestra of 120 musicians, with a somber and tortured theme, fully immersed in the depressing spirit of the postwar period. In Der Schatzgräber (The Treasure Hunter, 1920) he also showed a theme centered on loneliness, despair and sexual desire. His last works, Christophorus (1931) and Der Schmied von Gent (The Blacksmith of Ghent, 1932), were sabotaged by the Nazis, who considered him a degenerate musician, with the accentuated motif of being Jewish.[619]
Paul Hindemith started in expressionism with three one-act operas (Mörder, Hoffnung der Frauen [Murder, Hope of Women], 1919; Das Nusch-Nuschi, 1920; Sancta Sussana, 1921), but later evolved into a neo-baroque style with use of polyphony. In that sense, Cardillac (1926) was a transitional work, while in Mathis der Maler (Matthias the Painter, 1928) he combined medieval influences with German folklore and counterpoint techniques. After being considered a degenerate musician by the Nazis, he went into exile in Switzerland and the United States. Die Harmonie der Welt (The Harmony of the World, 1957) was the culmination of his neo-baroque style.[602]
Kurt Weill was a representative of the so-called New Objectivity (Neue Sachlichkeit), a movement that in a certain way reacted against expressionist subjectivism, although it used many of its resources, while having points in common with neoclassicism and assimilating new musical forms such as jazz, tango or cabaret.[620] He sought in his works a type of musical theater that featured the best artists and professionals, from playwrights to dancers. His first operas were Der Protagonist (1926) and Der Zar lässt sich photographieren (The Tsar takes a photograph of himself, 1928). From then on he formed a fruitful partnership with the playwright Bertolt Brecht, which produced numerous successes: Die Dreigroschenoper (The Threepenny Opera, 1928), Happy End (Happy Ending, 1929), Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Rise and Fall of the City of Mahagonny, 1929) and Der Jasager (The Yes-Sayer, 1930). His greatest success was The Threepenny Opera, based on The Beggar's Opera by John Gay and Johann Christoph Pepusch. In 1933 he premiered Der Silbersee (The Silver Lake), with a libretto by Georg Kaiser. Shortly thereafter he went into exile in the United States, where he made several musicals.[621]
Erwin Schulhoff composed in 1928 his opera Flammen (Flames), a work of a fantastic nature, in which the author abandoned the Aristotelian theatrical rules in force until then in theater and opera for the sake of a new concept of staging, which understood theater as a game, a show, a fantasy overflowing reality. Berthold Goldschmidt, a pupil of Schrecker, was director of the Darmstadt Opera. In 1930 he adapted Fernand Crommelynck's Der Gewaltige Hanrei (The Mighty Hanrei), premiered in 1932, although his Jewishness caused it to be immediately withdrawn, so he emigrated to the UK.[541]
The spirit of renewal at the turn of the century, which led all the arts to a break with the past and to seek a new creative impulse, led the Austrian composer Arnold Schönberg to create a system where all notes have the same value and harmony is replaced by the progression of tones. In dodecaphonism, the twelve notes of the scale (the main and intermediate notes) are used, but breaking the hierarchy between them.[622] Stylistically, dodecaphonism was strongly linked to expressionism.[623] Schönberg composed two operas in this context: Moses und Aron (composed from 1926 and unfinished) and Von Heute auf Morgen (From Today to Tomorrow, 1930).[624] But undoubtedly, the great opera of atonalism was Wozzeck (1925), by Alban Berg, based on the play by Georg Büchner, a romantic opera in terms of thematic, but of complex musical structure, where he experimented with all available musical resources from classicism to the avant-garde, from tonal to atonal, from recitative to music, from popular music to sophisticated music of dissonant counterpoint. A work of strong psychological expression, it united musical atonalism with argumental expressionism.[625] His second opera, Lulu (1929–1935), based on two dramas by Frank Wedekind, was closer to dodecaphonism, and applied Wagnerian transcomposition.[626] The work remained incomplete and was completed by Friedrich Cerha in 1979.[627]
In 1927, Ernst Krenek premiered his opera Jonny spielt auf (Jonny begins to play), which achieved a remarkable success and was the most performed opera of the time. Greatly influenced by jazz, Krenek experimented with the main musical trends of the time: neo-romanticism, neoclassicism, atonality, dodecaphonism and other styles. In 1934 he composed Karl V with serialist technique, which included filmed and pantomime scenes. With the advent of Nazism he emigrated to the United States, where he composed Der goldene Bock (The Golden Fleece, 1964) and Der Zauberspiegel (The Magic Mirror, 1966).[628]
Viktor Ullmann was a pupil of Schönberg and, although he did not use atonality, his work employed the chromaticism of the modern Vienna School. His first opera was Der Sturz des Antichrist (The Fall of the Antichrist, 1935).[629] Being Jewish, he was interned in the Theresienstadt concentration camp (Terezín), where he composed his opera Der Kaiser Von Atlantis (The Emperor of Atlantis, 1944). However, before its release it was banned by the SS, who found some similarity between the protagonist and the figure of Hitler, and the author was sent to the Auschwitz camp for extermination.[603] The same fate befell the Czech Hans Krása, author of the children's opera Brundibár (1941).[630]
Another field of experimentation was microtonalism, in which microtones, musical intervals smaller than a semitone, were used. Prominent in this current was the Czech Alois Hába, author of the opera Matka (The Mother, 1931), which because of its ineffectiveness has been scarcely performed.[631]
The neoclassicism was a return to the musical models of eighteenth-century classicism, characterized by restraint, balance and formal clarity. It developed especially in the interwar period (1920s and 1930s). Its models were basically the classicists, but also recovered baroque forms, as well as various expressive options such as dissonance.[632] In general, more objective and defined musical forms were sought, with a more contrasted and diaphanous timbre, repetitive rhythms – with frequent use of ostinato — and a more diatonic harmony, far from Wagnerian chromaticism.[633]
One of the countries where this style was most prevalent was the Soviet Union. Its main representative, Igor Stravinsky, was close to expressionism, although he can sometimes be described as neoclassical, but more than anything else he was an unclassifiable genius with a surprising palette of sounds of great variety; he himself never wanted to be associated with any particular style. In his beginnings, still influenced by Russian folklore, and with a certain influence of French impressionism, he enjoyed great success with his ballets, represented by the Ballets Russes of Sergey Diaghilev. After them, he began a new stage of a more sober musicality, reducing instrumental resources, which is evident in his first opera, Le rossignol (The Nightingale, 1914), based on a tale by Hans Christian Andersen, which combined neo-romantic and orientalist influences. His next stage work was Mavra (1922), a tribute to the Russian school of traditional opera. A more ambitious project was Œdipus Rex (1927), with a libretto by Jean Cocteau translated into Latin, in neoclassical style. After these works, all short, his only full-length opera was The Rake's Progress (The Rake's Progress, 1951), based on a series of etchings by William Hogarth that he saw at the Art Institute of Chicago, which were dramatized by the poet Wystan Hugh Auden.[634]
Dmitri Shostakovich lived all his life under the censorship magnifying glass of the Soviet regime, but he achieved some of the best compositions of the century. His first opera was Nos (The Nose, 1928), a critique of the reign of Nicolas I. His masterpiece was Ledi Mákbet Mtsénskogo Uyezda (Lady Macbeth of Mtsensk, 1936), on a play by Nikolai Leskov, which enjoyed great success outside his country, but was disliked by the Soviet authorities for its dissonant style. A revised version with the title Katerina Ismailova was premiered in Moscow in 1963.[635]
Sergey Prokofiev, a pupil of Rimsky-Korsakov, combined traditional music with some experimental features. He composed his first opera, Maddalena (1911) at the age of twenty. During a tour of the United States, the Chicago Opera commissioned him an opera, The Love of the Three Oranges (The Love of the Three Oranges, 1919), based on a text by Carlo Gozzi, a comic work of surrealist tone. He lived a few years in Paris, time in which he made Ógnenny angel (The Angel of Fire, 1923). After returning to his country in 1933, he tackled Vojna i Mir (War and Peace, 1946), by Lev Tolstoy, which was not well received by the Soviet authorities, who branded him as unpatriotic. To congratulate himself with them he composed Póvest or nastoyáschem cheloveke (The Story of a Real Man, 1948), more adept to the regime.[636]
Sergey Rakhmaninov was influenced by Tchaikovsky. He devoted himself mainly to symphonic and piano music, but tackled opera in works such as Aleko (1893), Skupój rýtsar (The Miserly Gentleman, 1906) and Francesca da Rimini (1907).[637]
The Swedish-born British Gustav Theodor Holst premiered in 1916 Savitri, a chamber opera based on the Indian Mahābhārata, in which he employed bitonality. He subsequently composed The Perfect Fool (1923), At the Boar's Head (1925) and The Tale of the Wandering Scholar (1934).[180]
Ralph Vaughan Williams was the author in 1924 of a ballad opera, Hugh the Drover (Hugh the Drover). In 1929 he premiered Sir John in Love, about the Shakespearian character of Falstaff. After the operetta The Poisoned Kiss (The Poisoned Kiss), he composed Riders to the Sea (Riders to the Sea), of veristic and Wagnerian affiliation. His last work was The Pilgrim's Progress (The Pilgrim's Progress, 1951).[638]
The German Carl Orff was the author of the operas Der Mond (The Moon, 1939), Die Kluge (The Cunning One, 1943), Antigonae (1949) and Oedipus der Tyrann (Oedipus the King, 1959).[639] His cantata Carmina Burana (1937), based on medieval goliardic poems, although not an opera, is often performed in opera houses.[640]
In Italy, Gian Francesco Malipiero developed a style which, despite its modernity, denoted the weight of Italian musical tradition, especially Monteverdi and Vivaldi. He was the author of L'Orfeide (1925), Giulio Cesare (1936), I caprici di Callot (1942), Il figliuol prodigo (1953) and Il capitan Spavento (1963).[641] Ildebrando Pizzetti also combined modernity and tradition, influenced by Renaissance and Baroque music. After several youthful works, in 1915 he premiered Fedra, based on a play by Gabriele D'Annunzio. It was followed by operas such as Debora e Jaele (1922), Fra Gherardo (1928) and Lo straniero (1930). In his following works he gave predominance to the arioso: Orseolo (1935), Vanna Lupa (1950) and Cagliostro (1953). One of his greatest successes was Assassino nella cattedrale (1958), on a play by T. S. Eliot.[394] Ferruccio Busoni, based in Germany, evolved from a post-Romantic influenced by Schumann, Brahms and Mendelssohn to a young classicism – in his words – that gradually assumed contemporary novelties. He was the author of Die Brautwahl (The Bride's Choice, 1912), Arlecchino (1917), Turandot (1917) and Doktor Faust (1925); the latter, incomplete, was completed by his disciple Philipp Jarnach.[642] Licinio Refice, who was a priest, made operas on religious themes: Santa Cecilia (1934) and Margherita da Cortona (1938).[643]
The Czech Bohuslav Martinů was an eclectic musician who brought together neoclassicism with a certain neo-baroque tendency, impressionism and American popular music (jazz and gospel). Settled in Paris, he produced works such as Le Soldat et la danseuse (The Soldier and the Dancer, 1927), Les Trois Souhaits (The Three Wishes, 1929) and Hry or Marii (The Miracles of Mary, 1934). He later composed two operas for radio: Veselohra na mostě (Comedy on the Bridge, 1935) and Julietta (1937). His last works were Ariane (1958) and Řecké pašije (The Greek Passion, 1959).[644]
Other exponents were: Werner Egk (Die Zaubergeige [The Magic Fiddle], 1935; Irische Legende [Irish Legend], 1954; Der Revisor [The Revisor], 1957),[645] Dmitri Kabalevsky (Breugnon Tails, 1938),[646] Albert Roussel (Padmâvatî, 1923),[647] Othmar Schoeck (Penthesilea, 1927),[648] Heinrich Sutermeister (Die schwarze Spinne [The Black Spider], 1936; Romeo und Julia, 1940; Die Zauberinsel [The Magic Island], 1942; Raskolnikoff, 1948)[397] and Rudolf Wagner-Régeny (Der Günstling, 1935; Die Bürger von Calais [The Burghers of Calais], 1939).[649]
After World War II, opera continued with its split, perhaps more accentuated, between the neoclassical tradition and the musical avant-gardes inherited from impressionism, expressionism and atonalism, which gave new musical styles such as concrete music, integral serialism, aleatoric music, minimalism, etc. In general, the new musical languages have been misunderstood by the public, which has remained anchored in the traditional repertoire.[650]
The immediate postwar period was a difficult period for opera, not only because of the destruction caused during the war, but also because of the pessimism and skepticism of the intellectual elites, who came to question the viability of the operatic genre, which they considered obsolete. In those early years, modest productions predominated, along with experimental forms such as the so-called "anti-opera", based on the deconstruction of the traditional resources of the genre. Other authors, such as John Cage, tried a type of scenic music without plot and, sometimes, even without text, in works such as Living Room Music (1940) or Water Walk (1959). György Ligeti created a type of phonetic theater based on noises and onomatopoeias (Nouvelles Aventures, 1966).[651]
In the 1960s, opera was making a resurgence and composers embarked on more ambitious and larger-scale works. Alongside productions of a more traditional character, anti-opera with experimental and aleatoric elements, without any narrative character, followed; examples would be Dieter Schnebel's Glossolalie (1961), Henri Pousseur's Votre Faust (1969) and Mauricio Kagel's Staatstheater (1970). As a reaction, between the 1970s and 1980s the anti-anti-opera emerged, which recovered the narrative text and the traditional resources of opera, although with a contemporary language and a certain ironic and satirical component; some exponents would be: We Come to the River by Hans Werner Henze (1976), Le Grand Macabre by György Ligeti (1978), Jakob Lenz by Wolfgang Rihm (1979) and Un re in ascolto by Luciano Berio (1984).[652]
In this period, one of the most prolific opera composers was Benjamin Britten. The most recurrent themes in his works were loneliness and pain, his major existential concerns, as deoned in his first work, Peter Grimes (1945). He then ventured into chamber opera, as in his works The Rape of Lucretia (1946) and Albert Herring (1947). For this he founded the English Opera Group orchestra and the Aldeburgh Festival (Sussex). In 1951, the Royal Opera proposed him to compose a second part of Peter Grimes, which resulted in Billy Budd, based on a text by Herman Melville. For the coronation of Elizabeth II he composed Gloriana (1953). He dealt with psychological drama with The Turn of the Screw (1954), based on a play by Henry James. In 1960 he drew on Shakespeare for A Midsummer Night's Dream. After some religiously inspired works, Owen Wingrave (1971) focused on pacifism, one of Britten's preoccupations, whose premiere was on television. His last work was Death in Venice (1973), on the novel by Thomas Mann. He was the partner of the tenor Peter Pears, with whom he collaborated in numerous works.[653]
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William Walton was influenced by Stravinsky, Sibelius and jazz. In 1947 he was commissioned to write an opera for the reopening of the Royal Opera House in London and, after six years of work, he presented Troilus and Cressida, whose premiere in 1954 was not as successful as expected. In 1967 he premiered The Bear, a one-act comedy that parodied the vocal excesses of traditional opera.[654]
Michael Tippett was inspired by Mozart's Die Zauberflöte for his first opera, The Midsummer Marriage (1955). His next projects were all different in theme and structure: King Priam (1962), The Knot Garden (1970), The Ice Break (1977) and New Year (1989). In the latter he introduced some elements of rap.[655]
Harrison Birtwistle achieved great success with his first opera, Punch and Judy (1968), which was notable for its lack of direct narration, being a story told from several points of view. He repeated the same formula in The Mask of Orpheus (1984). Other works of his were Yan Tan Tethera (1986), Gawain (1991), The Second Mrs. Kong (1994) and The Last Supper (2000).[656]
Mark-Anthony Turnage developed an innovative work, with great jazz influence and a taste for percussion. In Greek (1988) he required from the singers a vocal declamation that should sound as if it were not opera. In 1997 he adapted H. G. Wells's The Country of the Blind and, in 2002, a work by Sean O'Casey, The Silver Tassie.[655]
Notable in minimalism was Michael Nyman, author of The Man who mistook his Wife for a Hat (The Man who mistook his Wife for a Hat, 1986) and Facing Goya (2000).[657]
Other exponents were: Lennox Berkeley (Ruth, 1956; The Castaway, 1967),[658] Arthur Bliss (The Olympians, 1949; Tobias and the Angel, 1960),[465] Alan Bush (Wat Tyler, 1950; The Man of Blackmoor, 1955; The Sugar Reapers, 1964),[659] Peter Maxwell Davies (Taverner, 1962; The Lighthouse, 1980),[660] Thea Musgrave (Mary, Queen of Scots, 1977; A Christmas Carol, 1978)[661] and John Tavener (St. Mary of Egypt, 1992). More recently, Thomas Adès (Powder Her Face, 1995; The Tempest, 2004),[662] Judith Weir (A Night at the Chinese Opera, 1987)[663] and George Benjamin (Written on Skin, 2012).[664]
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In France, one of the most outstanding musicians of the period was Olivier Messiaen. A student of Paul Dukas, he integrated in his style diverse influences, from classical to serialism and oriental music. He composed only one opera, Saint-François d'Assise (Saint-François d'Assise, 1983), a highly staged work, which included three Martenot waves.[665]
Emmanuel Bondeville was director of the Opéra-Comique and the Paris Opera. He was the author of Madame Bovary (1951), based on the play by Gustave Flaubert, and Antoine et Cléopâtre (Antony and Cleopatra, 1974), based on Shakespeare.[666]
Philippe Fénelon was a disciple of Messiaen, author of operas such as Le chevalier imaginaire (1992), Salammbô (1998) and Faust (2007).[204]
In Italy, Luigi Dallapiccola framed himself in serialism, with a strong influence of Schönberg, as is evident in his first opera, Volo di notte (Night Flight, 1940), based on a work by Antoine de Saint-Exupéry. In 1949 he premiered Il prigioniero, in which he used three rows of twelve tones that symbolically connected each element of the opera. It was followed by Job (1950) and Ulisse (1968), which were not as successful.[489]
Luigi Nono started in serialism and then moved on to electronic music. He was the author of Intolleranza 1960 (1961), which was followed by Al gran sole carico d'amore (1975) and Prometeo. Tragedia dell'ascolto (1984).[667]
Luciano Berio, a disciple of Dallapiccola, evolved from neoclassicism towards integral serialism. He composed some operas, such as Opera (Opera, 1970), La vera storia (The true story, 1982), Un re in ascolto (A king listens, 1984) — the last two with librettos by Italo Calvino — Outis (1996) and Cronaca del luogo (Chronicle of the place, 1999). He also composed a new finale for the opera Turandot by Giacomo Puccini, replacing Franco Alfano's, which he premiered in 2002.[658]
Other exponents were: Franco Mannino (Vivì, 1957; Il diavolo in giardino, 1963; Il ritratto di Dorian Gray, 1982),[668] Jacopo Napoli (Miseria e nobiltà, 1945; Massaniello, 1953),[446] Goffredo Petrassi (Il cordovano, 1949; Morte dell'aria, 1960),[362] Renzo Rossellini (La guerra, 1956; Il vortice, 1958; Uno sguardo dal ponte, 1961)[363] and Nino Rota (Il cappello di paglia di Firenze, 1944).[669] More recently, it is worth mentioning: Lorenzo Ferrero (Salvatore Giuliano, 1986; La Conquista, 2005; Risorgimento!, 2011)[670] and Salvatore Sciarrino (Luci mie traditrici, 1998).[671]
In Germany, Karlheinz Stockhausen was one of the most prominent representatives of serialism and electronic music. He tackled one of the most complex operatic projects, Licht: Die Sieben Tage der Woche (Light: The Seven Days of the Week), a cycle of seven operas composed between 1977 and 2003.[457] It was premiered in its entirety in 2011, although each part had already been premiered separately. Stockhausen's pretension was to realize a "cosmic theater" that would unite music and religion, in search of a transcendental vision of the human being.[672]
Bernd Alois Zimmermann was an avant-garde musician who was influenced by Schönberg's dodecaphonism and composers such as Stravinsky, Honegger, Poulenc and Milhaud. In his work he brought together acoustic and electronic sounds, and used recording as an additional resource. He composed only one opera, Die Soldaten (The Soldiers, 1965), which was considered one of the best German operas of the second half of the century. It was an innovative work, featuring a five-level stage on which up to three scenes could be performed simultaneously.[579]
Hans Werner Henze brought together in his work expressionism, serialism, dodecaphonism, neoclassicism and popular music such as jazz. After his first full-length opera, Boulevard Solitude (1952), he moved to Italy, where his style became more sensual and exuberant, in works such as König Hirsch (The Deer King, 1956), Der Prinz von Homburg (1960), Elegie für junge Liebende (Elegy for Young Lovers, 1961), Der junge Lord (The Young Lord, 1965) and Die Bassariden (The Bacchantes, 1962). His following works expressed his leftist political commitment: We Come to the River (1976), Die englische Katze (1983). In L'Upupa und der Triumph der Sohnesliebe (The Hoopoe and the Triumph of Filial Love, 2003) he also wrote the libretto.[673]
Wolfgang Rihm was a pupil of Stockhausen, although he sought to move beyond experimental languages in search of greater expressiveness. Influenced by Antonin Artaud's theater of cruelty, he sought a greater communion between the musical performance and the audience, through a more textured orchestra, nuanced vocality and lyrical, dynamic music. He composed six operas: Faust und Yorick (1976), Jakob Lenz (1978), Die Hamletmaschine (1986), Oedipus (1987), Die Eroberung von Mexico (The Conquest of Mexico, 1992) and Séraphin (1994).[594]
Wolfgang Fortner was the author of two operas based on works by Federico García Lorca: Bluthochzeit (Blood Wedding, 1958) and In seinem Garten lebt Don Perlimplín mit Belisa (Don Perlimplín con Belisa en su jardín, 1962). He also composed the opera buffa Corinna (1958) and Elisabeth Tudor (1972).[674]
Other German composers were: Boris Blacher (Fürstin Tarakanowa, 1945; Die Flut [The Flood], 1947; Preußisches Märchen [Prussian Fairy Tale], 1949),[675] Paul Dessau (Die Verurteilung des Lukullus [The Damnation of Lucullus], 1951; Puntila, 1966; Einstein, 1974),[676] Giselher Klebe (Die Räuber [The Bandits], 1957; Figaro lässt sich scheiden [Figaro gets divorced], 1963),[677] Helmut Lachenmann (Das Mädchen mit den Schwefelhölzern [The Matchgirl], 1996)[678] and Aribert Reimann (Ein Traumspiel [Phantasmagoria], 1965; Lear, 1978; Bernarda Albas Haus [The House of Bernarda Alba], 2000).[679]
In Austria, Gottfried von Einem was influenced by Stravinsky, Prokofiev and jazz. He made his debut with Dantons Tod (The Death of Danton, 1947), on a text by Georg Büchner, and Der Prozeß (The Trial, 1953), on the work of Franz Kafka. In 1971 he premiered Der Besuch der alten Dame (The Visit of the Old Lady), based on the play by Friedrich Dürrenmatt. His last opera was Kabale und Liebe (1976), based on the play by Friedrich Schiller that Verdi used for Luisa Miller.[680]
In the United States, Samuel Barber excelled as a melodist, with a conservative style sometimes described as post-romantic. He collaborated on occasions with Gian Carlo Menotti, who wrote the libretto for his first and most famous opera, Vanessa (1957), based on a play by Isak Dinesen, for which he won a Pulitzer Prize. More grandiloquent was Antony and Cleopatra (1966), commissioned for the Metropolitan Opera.[681] For his part, the Italian-American Menotti was a precocious talent, having already written two operas by the age of thirteen. Influenced by Italian verismo, his work is notable for its melodramatism: Amelia Goes to the Ball (Amelia Goes to the Ball, 1937), The Medium (The Medium, 1946), The Telephone (1947), The Consul (1950), Amahl and the Night Visitors (Amahl and the Night Visitors, 1951), The Saint of Bleecker Street (1954).[644]
Leonard Bernstein was a composer and conductor, author of numerous musicals and film scores. His first opera was Trouble in Tahiti (1951), which mixed the traditional operatic genre with pop music. In 1956 he premiered his comic operetta Candide, which he was not very satisfied with and tinkered with for thirty years.[656]
Carlisle Floyd composed two operas during his student period: Slow Dusk (1949) and The Fugitives (1951). With Susannah (1955), which combined a certain post-romanticism with elements of American folklore —especially Quaker hymns— he obtained a great success and excellent reviews. His next works were not as successful: Wuthering Heights (Wuthering Heights, 1958), based on the work of Emily Brontë; and Of Mice and Men (Of Mice and Men, 1969), based on a text by John Steinbeck.[682]
John Adams was described as a minimalist, although in his music one finds neo-Romantic echoes and elements of popular music, such as jazz, ragtime, swing, pop and rock. His first opera was Nixon in China (1987), followed by The Death of Klinghoffer (1991), the operas-oratorios El Niño (2000) and The Gospel According to the Other Mary (2012) and other stage works.[681]
Philip Glass was one of the most prominent representatives of minimalism, a style that, as opposed to the dense structures used at the time in Europe, sought to elaborate music with few elements, using for example repetitive patterns in different speed, duration and volume, in staggered or superimposed alterations. He was also influenced by Eastern —especially Indian— and North African music. In 1967 he formed the Philip Glass Ensemble. His first opera, Einstein on the Beach (Einstein on the Beach, 1976), catapulted him to fame. It was then followed by Satyagraha (1980) and Akhnaten (1984). After his opera The Voyage (1992) he made a trilogy based on films by Jean Cocteau: Orphée (1993), La Belle et la Bête (1994) and Les enfants terribles (1996). In 1998 he released a digital opera in 3-D, Monsters of Grace.[683] Another exponent of minimalism was Steve Reich (Three Tales, 2002).[684]
Mention should also be made of: Mark Adamo (Little Women [Little Women], 1998; Lysistrata, 2005),[294] George Antheil (Volpone, 1953; The Brothers, 1954; The Wish, 1955),[685] Marc Blitzstein (Regina, 1949; Idiots First, 1963),[465] William Bolcom (Casino Paradise, 1990; A View from the Bridge, 1999)[686] and Aaron Copland (The Tender Land, 1954).[687]
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Spain entered modernity in the second half of the century, after leaving behind musical nationalism and the virtual disappearance of zarzuela. Xavier Montsalvatge stood out for his skillful use of instrumentation, with a certain influence of Olivier Messiaen. He was the author of El gato con botas (1947) and Una voce in off (1961).[688] Roberto Gerhard was a student of Schönberg and the first Spanish composer to use dodecaphonism. He was also influenced by Falla.[689] He was the author of the opera The Duenna (1951).[690] Luis de Pablo, self-taught, departed from serialism towards aleatoric music, while practicing electronic music. He was the author of the operas Kiú (1982), El viajero indiscreto (1988) and La madre invita a comer (1992).[691] Cristóbal Halffter developed his work starting from serialism and dodecaphonism. He was the author of the operas Don Quixote (2000) and Lazaro (2007).[692] Mention should also be made of: Salvador Bacarisse (El tesoro de Boabdil, 1958),[693] Xavier Benguerel (Llibre vermell, 1988),[694] José María Cano (Moon, 1998), Francisco Escudero (Gernika, 1987),[695] Josep Mestres Quadreny (El Ganxo, 1959; Cap de Mirar, 1991),[696] Joaquín Nin-Culmell (La Celestina, 1965), Matilde Salvador (Vinatea, 1974),[697] Tomás Marco (Selene, 1974),[698] Amando Blanquer (El triomf de Tirant, 1992),[698] Carles Santos (Asdrúbila, 1992; Ricardo y Elena, 2000)[699] and Joan Guinjoan (Gaudí, 2004).[700]
Latin America entered into full modernity at this time. In Argentina, Alberto Ginastera composed in a neo-expressionist style heir to serialism, as denoted in his operas Don Rodrigo (1964), Bomarzo (1967) and Beatrix Cenci (1971). Bomarzo was banned in Argentina for its scenes of sex and violence.[683] Mauricio Kagel moved between neoclassicism and aleatoric music, with an eclectic, anti-conventional style, in which a sense of humor and irony stand out. In Sur Scène (1962), considered an anti-opera, he made a rupturist exercise with a deconstruction of traditional opera. He repeated with Staatstheater (1970), an experimental opera without libretto or plot, with recorded orchestral music, a ballet without dance and a choir of sixty voices singing solo. In Aus Deutschland (1981) he presented Schubert and Goethe singing a black spiritual.[603][701] Other Argentine authors were: Juan José Castro (La zapatera prodigiosa, 1943; Bodas de sangre, 1953)[702] and Astor Piazzolla (María de Buenos Aires, 1968, opera-tango).[703] Already in the 21st century it is worth mentioning Osvaldo Golijov (Ainadamar, 2003).[704]
In Brazil, Heitor Villa-Lobos, self-taught, studied the musical forms of the native tribes of his country, which influenced his music. During a stay in Paris he assimilated the novelties of the musical avant-garde, especially those of Erik Satie and Darius Milhaud. He was the author of Magdalena (1948), Yerma (1955) and A Menina das Nuvens (The Girl of the Clouds, 1957).[705]
In Chile it is worth mentioning Juan Orrego-Salas, author of El retablo del rey pobre (1952). Ecuador's exponent was Luis Humberto Salgado (Cumandá, 1940; El centurión, 1959–1961; Eunice, 1956–1962). In Mexico, it is worth mentioning Carlos Chávez (Pánfilo y Laurita, later renamed The visitors, 1957).[543]
In the Soviet Union (Russia since 1991), music enjoyed state protectionism, although under the stylistic and argumentative guidelines imposed by the regime, generally linked to a certain post-Romantic nationalism.[706] Tikhon Khrennikov excelled as a symphonic musician and was the author of several operas, including Frol Skobeiev (1950) and Mat (The Mother, 1957), based on a novel by Maksim Gorky.[707] Fikret Amirov composed ballets, symphonic and concert music and some operas, most notably Syevil (1953), which he recomposed three times until he premiered the definitive version in 1980.[708] Other exponents were: Vissarion Shebalin (Ukroshcheniye stroptivoy [The Taming of the Shrew], 1957; Solntse nad stepyu [The Sun Above the Steppe], 1958) and Rodion Shchedrin (Oratoriya Lenina [Lenin Oratorio], 1972; Lolita, 1992).[706]
In Hungary, György Ligeti developed an eclectic oeuvre in which each of his compositions was independent of the rest, although a certain neodadaist tendency was discernible. He composed only one opera, Le Grand Macabre (1976), with a somewhat chaotic score that included fragments alluding to other composers, as well as various heterodox sounds, both guttural and from instruments such as horns and whistles.[581]
In Finland, Aulis Sallinen moved in a traditional tonal language, with a great sense of rapport between music and theater. His first opera, Ratsumies (The Rider, 1975), was a great success, so the Finnish National Opera commissioned another work, Punainen viiva (The Red Line, 1978). The next commission was from the BBC and the Royal Opera House in London, Kunningas lähtee Ranskaan (The King Marches to France, 1983). Other works of his were Kullervo (1988), Palatsi (The Palace, 1995, chamber opera) and King Lear (2000).[709] Einojuhani Rautavaara was mostly devoted to symphonic music, but made a foray into opera with Apollo v. Marsyas (1973), after which he conceived a trilogy in which he elaborated text and music: Sammon Ryosto (The Myth of Sampo, 1982), Thomas (1986) and Vincent (1990).[710] More recently noted composer Kaija Saariaho (L'amour de loin [Love from afar], 2000; Only the Sounds Remains [Only the Sounds Remain], 2015).[711]
Polish Krzysztof Penderecki was a violin virtuoso as well as a composer, with an avant-garde style heir to atonalism. He composed four operas, of difficult vocal interpretation due to the orchestral density —with glissandos and vibratos— and the guttural sounds integrated in his compositions: The Devils of Loudun (1969), Paradise Lost (1978), Die Schwarze Maske (1986) and Ubu Rex (1991).[580]
Slovak Eugen Suchoň showed some influence of Leoš Janáček, in operas such as Krútňava (The Whirlpool, 1949) and Svätopluk (1960).[712]
In Sweden, worth mentioning in these years are: Karl-Birger Blomdahl (Aniara, 1959)[465] and Hilding Rosenberg (Hus med dubbel ingäng [House with Two Doors], 1970).[713]
In Belgium, Philippe Boesmans denoted the influence of Henri Pousseur, as seen in Reigen (1993) and Wintermärchen (Winter's Tale, 1999).[714]
In Israel, Marc Lavry composed the first opera in Hebrew: Dan ha-shomer (Dan the guard, 1945). Subsequent works include Menachem Avidom (Aleksandrah, 1961).[715]
John Haddock was the author of the first Australiana opera: Madelin Lee (2004).[716]
The US-based Chinese Tan Dun was noted for his music for film and events such as the 2008 Beijing Olympics, and was the author of several operas: Marco Polo (1996), Tea: A Mirror of Soul (2002) and The First Emperor (2006).[717]
In Thailand, the composer Somtow Papinian Sucharitkul, grand-nephew of King Rama VI, was the promoter of the establishment of opera in the country and author of the first national operas: Madana (1999), Mae Naak (2001), Ayodhya (2006).[718]
Among the most outstanding opera singers of the 20th century it is worth mentioning:
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