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Claudio Giovanni Antonio Monteverdi [n 1] (bautizado el 15 de mayo de 1567 - el 29 de noviembre de 1643) fue un compositor, director de coro e intérprete de cuerda italiano . Compositor de música tanto secular como sacra , y pionero en el desarrollo de la ópera , se le considera una figura de transición crucial entre los períodos del Renacimiento y el Barroco de la historia de la música.
Nacido en Cremona , donde emprendió sus primeros estudios y composiciones musicales, Monteverdi desarrolló su carrera primero en la corte de Mantua ( c. 1590-1613 ) y luego hasta su muerte en la República de Venecia donde fue maestro di cappella de la basílica. de San Marcos . Las cartas que se conservan dan una idea de la vida de un músico profesional en la Italia de la época, incluidos los problemas de ingresos, mecenazgo y política.
Gran parte de la producción de Monteverdi , incluidas muchas obras escénicas, se ha perdido . Su música superviviente incluye nueve libros de madrigales , obras religiosas de gran escala, como su Vespro della Beata Vergine ( Vísperas de la Santísima Virgen ) de 1610, y tres óperas completas . Su ópera L'Orfeo (1607) es la primera del género que aún se representa ampliamente; hacia el final de su vida escribió obras para Venecia , entre ellas Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazione di Poppea .
Si bien trabajó extensamente en la tradición de la polifonía del Renacimiento anterior , como se evidencia en sus madrigales, emprendió grandes desarrollos en la forma y la melodía, y comenzó a emplear la técnica del bajo continuo , distintiva del Barroco. No ajeno a la controversia, defendió sus técnicas, a veces novedosas, como elementos de una segunda práctica , en contraste con el estilo anterior más ortodoxo al que denominó prima práctica . En gran medida olvidadas durante el siglo XVIII y gran parte del XIX, sus obras disfrutaron de un redescubrimiento a principios del siglo XX. Ahora se ha consolidado como una influencia significativa en la historia musical europea y como un compositor cuyas obras se interpretan y graban regularmente.
Monteverdi fue bautizado en la iglesia de SS Nazaro e Celso, Cremona, el 15 de mayo de 1567. El registro registra su nombre como "Claudio Zuan Antonio", hijo de "Messer Baldasar Mondeverdo". [5] Fue el primer hijo del boticario Baldassare Monteverdi y su primera esposa Maddalena (de soltera Zignani); se habían casado temprano el año anterior. El hermano de Claudio, Giulio Cesare Monteverdi (n. 1573), también se convertiría en músico; había otros dos hermanos y dos hermanas del matrimonio de Baldassare con Maddalena y su posterior matrimonio en 1576 o 1577. [6] Cremona estaba cerca de la frontera de la República de Venecia, y no lejos de las tierras controladas por el Ducado de Mantua . en ambos estados Monteverdi establecería más tarde su carrera. [5]
No hay un registro claro de la formación musical temprana de Monteverdi, ni evidencia de que (como a veces se afirma) fuera miembro del coro de la catedral o estudiara en la Universidad de Cremona. La primera obra publicada de Monteverdi, un conjunto de motetes , Sacrae cantiunculae (Canciones sagradas) para tres voces, se publicó en Venecia en 1582, cuando sólo tenía quince años. En ésta y en sus otras publicaciones iniciales, se describe a sí mismo como alumno de Marc'Antonio Ingegneri , quien fue desde 1581 (y posiblemente desde 1576) hasta 1592 maestro di cappella en la catedral de Cremona . El musicólogo Tim Carter deduce que Ingegneri "le dio una base sólida en contrapunto y composición", y que Monteverdi también habría estudiado tocar instrumentos de la familia de la viola y canto. [6] [7] [8] [9]
Las primeras publicaciones de Monteverdi también dan testimonio de sus conexiones más allá de Cremona, incluso en sus primeros años. Su segunda obra publicada, Madrigali espirituali (Madrigales espirituales, 1583), se imprimió en Brescia . Sus siguientes obras (sus primeras composiciones seculares publicadas) fueron conjuntos de madrigales a cinco voces , según su biógrafo Paolo Fabbri : "el campo de pruebas inevitable para cualquier compositor de la segunda mitad del siglo XVI... el género secular por excelencia " . El primer libro de madrigales (Venecia, 1587) estuvo dedicado al conde Marco Verità de Verona ; el segundo libro de madrigales (Venecia, 1590) estaba dedicado al presidente del Senado de Milán, Giacomo Ricardi, para quien había tocado la viola da braccio en 1587. [6] [8] [10]
En la dedicatoria de su segundo libro de madrigales, Monteverdi se describió a sí mismo como un intérprete de vivuola (que podría significar viola da gamba o viola da braccio). [9] [11] [n 2] En 1590 o 1591 entró al servicio del duque Vincenzo I Gonzaga de Mantua; recordó en la dedicatoria al duque de su tercer libro de madrigales (Venecia, 1592) que "el más noble ejercicio de la vivuola me abrió el camino afortunado hacia vuestro servicio". [13] En la misma dedicatoria compara su interpretación instrumental con "flores" y sus composiciones como "frutas" que a medida que maduran "pueden servirte más dignamente y más perfectamente", indicando sus intenciones de establecerse como compositor. [14]
El duque Vincenzo deseaba establecer su corte como un centro musical y buscó reclutar músicos destacados. Cuando Monteverdi llegó a Mantua, el maestro de capilla de la corte era el músico flamenco Giaches de Wert . Otros músicos notables en la corte durante este período incluyeron a la compositora y violinista Salomone Rossi , hermana de Rossi, la cantante Madama Europa y Francesco Rasi . [15] Monteverdi se casó con la cantante de la corte Claudia de Cattaneis en 1599; iban a tener tres hijos, dos hijos (Francesco, n. 1601 y Massimiliano, n. 1604) y una hija que murió poco después de nacer en 1603. [9] El hermano de Monteverdi, Giulio Cesare, se unió a los músicos de la corte en 1602. [16 ]
Cuando Wert murió en 1596, su puesto pasó a Benedetto Pallavicino , pero Monteverdi era claramente muy apreciado por Vincenzo y lo acompañó en sus campañas militares en Hungría (1595) y también en una visita a Flandes en 1599. [9] Aquí en el En la ciudad de Spa, su hermano Giulio Cesare informa que encontró y trajo de regreso a Italia el canto alla francese . (El significado de esto, literalmente "canción al estilo francés", es discutible, pero puede referirse a la poesía de influencia francesa de Gabriello Chiabrera , parte de la cual fue compuesta por Monteverdi en sus Scherzi musicali , y que se aparta de la poesía tradicional italiana. estilo de versos de 9 u 11 sílabas). [17] [18] Es posible que Monteverdi haya sido miembro del séquito de Vincenzo en Florencia en 1600 para el matrimonio de María de' Medici y Enrique IV de Francia , en cuyas celebraciones se representó la ópera Euridice de Jacopo Peri (la ópera más antigua que se conserva). estrenado. A la muerte de Pallavicino en 1601, Monteverdi fue confirmado como nuevo maestro di capella . [17]
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A principios del siglo XVII, Monteverdi se convirtió en blanco de una controversia musical. El influyente teórico boloñés Giovanni Maria Artusi atacó la música de Monteverdi (sin nombrar al compositor) en su obra L'Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica (Artusi, o Sobre las imperfecciones de la música moderna) de 1600, seguida de una secuela en 1603. Artusi citó extractos de las obras de Monteverdi aún no publicadas (más tarde formaron parte de sus libros cuarto y quinto de madrigales de 1603 y 1605), condenando su uso de la armonía y sus innovaciones en el uso de los modos musicales, en comparación con la práctica polifónica ortodoxa del siglo XVI . siglo. [17] Artusi intentó mantener correspondencia con Monteverdi sobre estos temas; el compositor se negó a responder, pero encontró un defensor en un partidario seudónimo, "L'Ottuso Academico" ("El académico obtuso"). [20] Finalmente Monteverdi respondió en el prefacio del quinto libro de madrigales que sus deberes en la corte le impedían dar una respuesta detallada; pero en una nota al "lector estudioso", afirmó que en breve publicaría una respuesta, Seconda Pratica, overo Perfettione della Moderna Musica (El segundo estilo o perfección de la música moderna) . [21] Esta obra nunca apareció, pero una publicación posterior del hermano de Claudio, Giulio Cesare, dejó claro que la seconda pratica que defendía Monteverdi no fue vista por él como un cambio radical o su propia invención, sino que era una evolución de estilos anteriores ( prima pratica ) que era complementario a ellos. [22]
En cualquier caso, este debate parece haber elevado el perfil del compositor, lo que llevó a reimpresiones de sus primeros libros de madrigales. [9] Algunos de sus madrigales se publicaron en Copenhague en 1605 y 1606, y el poeta Tommaso Stigliani (1573-1651) publicó un elogio de él en su poema de 1605 "O sirene de' fiumi". [17] El compositor de comedias madrigales y teórico Adriano Banchieri escribió en 1609: "No debo dejar de mencionar al más noble de los compositores, Monteverdi... sus cualidades expresivas son verdaderamente merecedoras de los más altos elogios, y encontramos en ellos innumerables ejemplos de declamación incomparable... realzados por armonías comparables." [23] El historiador de la música moderna Massimo Ossi ha situado la cuestión de Artusi en el contexto del desarrollo artístico de Monteverdi: "Si la controversia parece definir la posición histórica de Monteverdi, también parece haber tenido que ver con desarrollos estilísticos que en 1600 Monteverdi ya había superado" . [24]
La no aparición del tratado explicativo prometido por Monteverdi puede haber sido una estratagema deliberada, ya que en 1608, según los cálculos de Monteverdi, Artusi se había reconciliado plenamente con las tendencias musicales modernas, y la seconda práctica estaba para entonces bien establecida; Monteverdi no tuvo necesidad de volver a abordar el tema. [25] Por otra parte, cartas a Giovanni Battista Doni de 1632 muestran que Monteverdi todavía estaba preparando una defensa de la seconda practica , en un tratado titulado Melodia ; Es posible que todavía estuviera trabajando en esto en el momento de su muerte, diez años después. [26]
En 1606, el heredero de Vincenzo, Francesco , encargó a Monteverdi la ópera L'Orfeo , con libreto de Alessandro Striggio , para la temporada de Carnaval de 1607. Tuvo dos funciones en febrero y marzo de 1607; entre los cantantes se encontraba, en el papel principal, Rasi, que había cantado en la primera representación de Eurídice presenciada por Vincenzo en 1600. A ésta siguió, en 1608, la ópera L'Arianna (libreto de Ottavio Rinuccini ), destinada a la celebración de la matrimonio de Francesco con Margarita de Saboya . Toda la música de esta ópera se pierde, excepto El Lamento de Ariadna , que se hizo extremadamente popular. [n 3] A este período también pertenece el ballet de entretenimiento Il ballo delle ingrate . [17] [28] [29]
La tensión del arduo trabajo que Monteverdi había estado poniendo en estas y otras composiciones se vio exacerbada por tragedias personales. Su esposa murió en septiembre de 1607 y la joven cantante Caterina Martinelli , destinada al papel principal de Arianna , murió de viruela en marzo de 1608. Monteverdi también resintió el trato financiero cada vez más deficiente por parte de los Gonzaga. Se retiró a Cremona en 1608 para convalecer y escribió una amarga carta al ministro de Vincenzo, Annibale Chieppio, en noviembre de ese año buscando (sin éxito) "un despido honorable". [30] Aunque el duque aumentó el salario y la pensión de Monteverdi, y Monteverdi regresó para continuar su trabajo en la corte, comenzó a buscar patrocinio en otros lugares. Después de publicar sus Vísperas en 1610, dedicadas al Papa Pablo V , visitó Roma, aparentemente con la esperanza de colocar a su hijo Francesco en un seminario , pero aparentemente también buscando un empleo alternativo. Es posible que ese mismo año también haya visitado Venecia, donde se estaba imprimiendo una gran colección de su música religiosa, con una intención similar. [17] [31]
El duque Vincenzo murió el 18 de febrero de 1612. Cuando Francesco lo sucedió, las intrigas judiciales y la reducción de costos llevaron al despido de Monteverdi y su hermano Giulio Cesare, quienes regresaron, casi sin un centavo, a Cremona. A pesar de la muerte del propio Francesco por viruela en diciembre de 1612, Monteverdi no pudo recuperar el favor de su sucesor, su hermano, el cardenal Ferdinando Gonzaga . En 1613, tras la muerte de Giulio Cesare Martinengo , Monteverdi hizo una audición para su puesto de maestro en la basílica de San Marcos en Venecia, para lo cual presentó música para una misa. Fue nombrado en agosto de 1613 y recibió 50 ducados para sus gastos. (que fue robado, junto con sus otras pertenencias, por bandoleros en Sanguinetto a su regreso a Cremona). [17] [32]
Martinengo había estado enfermo algún tiempo antes de su muerte y había dejado la música de San Marco en un estado frágil. Se había descuidado el coro y se había pasado por alto la administración. [32] Cuando Monteverdi llegó para asumir su cargo, su principal responsabilidad era reclutar, formar, disciplinar y gestionar a los músicos de San Marco (la capella ), que ascendían a unos 30 cantantes y seis instrumentistas; los números podrían aumentarse para eventos importantes. [33] Entre los reclutas para el coro estaba Francesco Cavalli , quien se unió en 1616 a la edad de 14 años; permanecería conectado con San Marco durante toda su vida y desarrollaría una estrecha asociación con Monteverdi. [34] Monteverdi también buscó ampliar el repertorio, incluyendo no sólo el repertorio tradicional a capella de compositores romanos y flamencos, sino también ejemplos del estilo moderno que él favorecía, incluido el uso del continuo y otros instrumentos. [33] Aparte de esto, por supuesto, se esperaba que compusiera música para todas las fiestas principales de la iglesia. Esto incluía una nueva misa cada año para el Día de la Santa Cruz y Nochebuena, cantatas en honor al dux veneciano y muchas otras obras (muchas de las cuales se han perdido). [35] Monteverdi también era libre de obtener ingresos proporcionando música para otras iglesias venecianas y para otros patrocinadores, y con frecuencia se le encargaba proporcionar música para banquetes estatales. Los procuradores de San Marco , ante quienes Monteverdi era directamente responsable, mostraron su satisfacción con su trabajo en 1616 aumentando su salario anual de 300 ducados a 400. [36]
La relativa libertad que le brindó la República de Venecia, en comparación con los problemas de la política cortesana en Mantua, se reflejan en las cartas de Monteverdi a Striggio, en particular su carta del 13 de marzo de 1620, cuando rechaza una invitación a regresar a Mantua, ensalzando su presente. posición y finanzas en Venecia, y refiriéndose a la pensión que todavía le debe Mantua. [37] No obstante, siendo ciudadano de Mantua, aceptó encargos del nuevo duque Fernando, que había renunciado formalmente a su puesto de cardenal en 1616 para asumir los deberes de estado. Estos incluyeron los balli Tirsi e Clori (1616) y Apolo (1620), una ópera Andrómeda (1620) y un intermedio , Le nozze di Tetide , para el matrimonio de Ferdinando con Caterina de' Medici (1617). La mayoría de estas composiciones sufrieron grandes retrasos en su creación, en parte, como lo demuestra la correspondencia que se conserva, debido a la falta de voluntad del compositor para priorizarlas, y en parte debido a los constantes cambios en los requisitos de la corte. [n 4] Ahora están perdidos, aparte de Tirsi e Clori , que estaba incluida en el séptimo libro de los madrigales (publicado en 1619) y dedicada a la duquesa Caterina, por la que el compositor recibió un collar de perlas de la duquesa. [31] [36] [39] Un encargo importante posterior, la ópera La finta pazza Licori , con libreto de Giulio Strozzi , fue completado para el sucesor de Fernando, Vincenzo II , quien sucedió en el ducado en 1626. Debido a la enfermedad de este último ( murió en 1627), nunca se representó y ahora también se ha perdido. [31]
Monteverdi también recibió encargos de otros estados italianos y de sus comunidades en Venecia. Estos incluyeron, para la comunidad milanesa en 1620, música para la fiesta de San Carlos Borromeo , y para la comunidad florentina una Misa de Réquiem para Cosme II de' Medici (1621). [36] Monteverdi actuó en nombre de Paolo Giordano II, duque de Bracciano , para organizar la publicación de las obras del músico de Cremona Francesco Petratti. [41] Entre los mecenas venecianos privados de Monteverdi se encontraba el noble Girolamo Mocenigo, en cuya casa se estrenó en 1624 el espectáculo dramático Il combattimento di Tancredi e Clorinda basado en un episodio de La Gerusalemme liberata de Torquato Tasso . [42] En 1627 Monteverdi recibió un importante encargo de Odoardo Farnese , duque de Parma , para una serie de obras, y obtuvo permiso de los procuradores para pasar un tiempo allí durante 1627 y 1628. [31]
La dirección musical de Monteverdi llamó la atención de los visitantes extranjeros. El diplomático y músico holandés Constantijn Huygens , asistiendo a un servicio de vísperas en la iglesia de SS. Giovanni e Lucia, escribió que "escuchó la música más perfecta que jamás había escuchado en mi vida. Fue dirigida por el más famoso Claudio Monteverdi... quien también era el compositor y estaba acompañado por cuatro tiorbas , dos cornettos , dos fagotes , un bajo de viola de enorme tamaño, órganos y otros instrumentos...". [43] Monteverdi escribió una misa y proporcionó otros entretenimientos musicales para la visita a Venecia en 1625 del príncipe heredero Ladislao de Polonia, quien pudo haber tratado de revivir los intentos realizados unos años antes de atraer a Monteverdi a Varsovia. [36] También proporcionó música de cámara para Wolfgang Wilhelm, conde palatino de Neuburg , cuando este último realizaba una visita de incógnito a Venecia en julio de 1625. [44]
La correspondencia de Monteverdi en 1625 y 1626 con el cortesano de Mantua Ercole Marigliani revela un interés por la alquimia , que aparentemente Monteverdi había adoptado como hobby. Habla de experimentos para transformar el plomo en oro, de los problemas de la obtención de mercurio y menciona el encargo de recipientes especiales para sus experimentos a la fábrica de vidrio de Murano . [45]
A pesar de su situación generalmente satisfactoria en Venecia, Monteverdi experimentó problemas personales de vez en cuando. En una ocasión, probablemente debido a su amplia red de contactos, fue objeto de una denuncia anónima ante las autoridades venecianas alegando que apoyaba a los Habsburgo. También estaba sujeto a ansiedades por sus hijos. Su hijo Francesco, mientras estudiaba derecho en Padua en 1619, en opinión de Monteverdi pasaba demasiado tiempo con la música y, por lo tanto, lo trasladó a la Universidad de Bolonia . Esto no tuvo el resultado deseado, y parece que Monteverdi se resignó a que Francesco siguiera una carrera musical: se unió al coro de San Marcos en 1623. Su otro hijo, Massimiliano, licenciado en medicina, fue arrestado por la Inquisición en Mantua en 1627 por leer literatura prohibida . Monteverdi se vio obligado a vender el collar que había recibido de la duquesa Caterina para pagar la (finalmente exitosa) defensa de su hijo. Monteverdi escribió en ese momento a Striggio pidiéndole ayuda y temiendo que Massimiliano pudiera ser sometido a tortura; Parece que la intervención de Striggio fue útil. Las preocupaciones económicas en este momento también llevaron a Monteverdi a visitar Cremona para asegurarse una canonjía de la iglesia . [36] [46]
Una serie de acontecimientos inquietantes perturbaron el mundo de Monteverdi alrededor de 1630. Mantua fue invadida por los ejércitos de los Habsburgo en 1630, que sitiaron la ciudad azotada por la peste y, tras su caída en julio, saquearon sus tesoros y dispersaron a la comunidad artística. La peste fue llevada a Venecia, aliada de Mantua, por una embajada encabezada por el confidente de Monteverdi, Striggio, y durante un período de 16 meses provocó más de 45.000 muertes, dejando la población de Venecia en 1633 en poco más de 100.000 habitantes, el nivel más bajo en unos 150 años. Entre las víctimas de la peste se encontraba el asistente de Monteverdi en San Marco y un notable compositor por derecho propio, Alessandro Grandi . La peste y las secuelas de la guerra tuvieron un inevitable efecto nocivo en la economía y la vida artística de Venecia. [47] [48] [49] El hermano menor de Monteverdi, Giulio Cesare, también murió en este momento, probablemente a causa de la peste. [dieciséis]
En ese momento Monteverdi tenía más de sesenta años y su ritmo de composición parece haberse ralentizado. Había escrito una adaptación de Proserpina rapita ( El rapto de Proserpina ) de Strozzi , ahora perdida excepto por un trío vocal, para una boda de Mocenigo en 1630, y produjo una Misa de liberación de la peste para San Marco que se representó en noviembre de 1631. Su conjunto de Scherzi musicali se publicó en Venecia en 1632. [36] En 1631, Monteverdi fue admitido a la tonsura y fue ordenado diácono , y más tarde sacerdote , en 1632. Aunque estas ceremonias tuvieron lugar en Venecia, fue nombrado como miembro de la Diócesis de Cremona ; esto puede implicar que tenía la intención de jubilarse allí. [48] [49]
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La inauguración de la ópera de San Cassiano en 1637, la primera ópera pública de Europa, estimuló la vida musical de la ciudad [49] y coincidió con un nuevo estallido de la actividad del compositor. El año 1638 vio la publicación del octavo libro de madrigales de Monteverdi y una revisión del Ballo delle ingrato . El octavo libro contiene un ballo , "Volgendi il ciel", que pudo haber sido compuesto para el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Fernando III , a quien está dedicado el libro. Los años 1640-1641 vieron la publicación de la extensa colección de música religiosa Selva morale e espirituale . Entre otros encargos, Monteverdi escribió música en 1637 y 1638 para la "Accademia degli Unisoni" de Strozzi en Venecia, y en 1641 un ballet, La vittoria d'Amore , para la corte de Piacenza . [50] [51]
Monteverdi todavía no estaba completamente libre de sus responsabilidades para con los músicos de San Marco. Escribió para quejarse de uno de sus cantantes a los Procuradores, el 9 de junio de 1637: "Yo, Claudio Monteverdi... vengo humildemente... a exponerles cómo Domenicato Aldegati... un bajo , ayer por la mañana... en el momento de la mayor concurrencia de gente... pronunció estas palabras exactas... 'El Director de Música proviene de una camada de bastardos despiadados, un cabrón ladrón, jodido... y me cago en él. y quien lo proteja... ' ". [52] [n.5]
Es notable la contribución de Monteverdi a la ópera en este período. Revisó su ópera anterior L'Arianna en 1640 y escribió tres nuevas obras para la escena comercial, Il ritorno d'Ulisse in patria ( El regreso de Ulises a su patria , 1640, estrenada en Bolonia con cantantes venecianos), Le nozze d 'Enea e Lavinia ( Las bodas de Eneas y Lavinia , 1641, música ahora perdida), y L'incoronazione di Poppea ( La coronación de Poppea , 1643). [54] La introducción al escenario impreso de Le nozze d'Enea , de autor desconocido, reconoce que a Monteverdi se le atribuye el renacimiento de la música teatral y que "se suspirará por él en épocas posteriores, porque sus composiciones seguramente sobrevivirá a los estragos del tiempo." [55]
En su última carta superviviente (20 de agosto de 1643), Monteverdi, ya enfermo, todavía esperaba que se liquidara la pensión de Mantua, largamente disputada, y pidió al dux de Venecia que interviniera en su nombre. [56] Murió en Venecia el 29 de noviembre de 1643, tras realizar una breve visita a Cremona, y está enterrado en la Iglesia de los Frari . Le sobrevivieron sus hijos; Masimilliano murió en 1661, Francesco después de 1677. [31]
Existe un consenso entre los historiadores de la música en que un período que se extiende desde mediados del siglo XV hasta alrededor de 1625, caracterizado en frase de Lewis Lockwood por una "unidad sustancial de perspectiva y lenguaje", debe identificarse como el período de la " música del Renacimiento ". [57] La literatura musical también ha definido el período siguiente (que abarca la música desde aproximadamente 1580 a 1750) como la era de la " música barroca ". [58] Es en la superposición de estos períodos entre finales del siglo XVI y principios del XVII cuando floreció gran parte de la creatividad de Monteverdi; se erige como una figura de transición entre el Renacimiento y el Barroco . [59]
En la época del Renacimiento, la música se había desarrollado como una disciplina formal, una "ciencia pura de las relaciones", en palabras de Lockwood. [57] En la época barroca se convirtió en una forma de expresión estética, cada vez más utilizada para adornar celebraciones religiosas, sociales y festivas en las que, de acuerdo con el ideal de Platón , la música estaba subordinada al texto. [60] El canto solista con acompañamiento instrumental, o monodia , adquirió mayor importancia hacia finales del siglo XVI, reemplazando a la polifonía como principal medio de expresión musical dramática. [61] Este era el mundo cambiante en el que Monteverdi estaba activo. Percy Scholes en su Oxford Companion to Music describe la "nueva música" así: "[Los compositores] descartaron la polifonía coral del estilo madrigal como bárbara, y establecieron diálogos o soliloquios para voces individuales, imitando más o menos las inflexiones del habla y acompañando la voz tocando meros acordes de apoyo. Se intercalaron coros cortos, pero también eran homofónicos más que polifónicos ". [62]
Ingegneri, el primer tutor de Monteverdi, era un maestro del estilo vocal musica reservata , que implicaba el uso de progresiones cromáticas y pintura de palabras ; [63] Las primeras composiciones de Monteverdi se basaron en este estilo. [6] Ingegneri fue un compositor tradicional del Renacimiento, "una especie de anacronismo", según Arnold, [64] pero Monteverdi también estudió la obra de compositores más "modernos" como Luca Marenzio , Luzzasco Luzzaschi y, un poco más tarde, Giaches. de Wert, de quien aprendería el arte de expresar la pasión. [65] Fue un estudiante precoz y productivo, como lo indican sus publicaciones de juventud de 1582-1583. Mark Ringer escribe que "estos esfuerzos de adolescentes revelan una ambición palpable combinada con un dominio convincente del estilo contemporáneo", pero en esta etapa muestran la competencia de su creador más que una sorprendente originalidad. [66] Geoffrey Chew los clasifica como "no en la línea más moderna para la época", aceptables pero desactualizados. [67] Chew valora la colección de Canzonette de 1584 mucho más que la juvenilia anterior: "Estas breves piezas a tres voces se basan en el estilo aireado y moderno de las villanellas de Marenzio, [aprovechando] un vocabulario sustancial de madrigalismos relacionados con el texto. ". [67]
La forma canzonetta fue muy utilizada por los compositores de la época como ejercicio técnico y es un elemento destacado en el primer libro de madrigales de Monteverdi publicado en 1587. En este libro, los escenarios lúdicos y pastorales reflejan nuevamente el estilo de Marenzio, mientras que la influencia de Luzzaschi Es evidente en el uso que hace Monteverdi de la disonancia . [67] El segundo libro (1590) comienza con una ambientación inspirada en Marenzio de un verso moderno, "Non si levav' ancor" de Torquato Tasso, y concluye con un texto de 50 años antes: " Cantai un tempo" de Pietro Bembo . . Monteverdi puso música a este último en un estilo arcaico que recuerda al fallecido Cipriano de Rore . Entre ellos se encuentra "Ecco mormorar l'onde", fuertemente influenciado por de Wert y aclamado por Chew como la gran obra maestra del segundo libro. [68]
Un hilo común a lo largo de estas primeras obras es el uso por parte de Monteverdi de la técnica de la imitatio , una práctica general entre los compositores de la época en la que el material de compositores anteriores o contemporáneos se utilizaba como modelo para su propio trabajo. Monteverdi continuó utilizando este procedimiento mucho más allá de sus años de aprendizaje, un factor que, a los ojos de algunos críticos, ha comprometido su reputación de originalidad. [69]
Los primeros quince años de servicio de Monteverdi en Mantua están enmarcados por sus publicaciones del tercer libro de madrigales en 1592 y de los libros cuarto y quinto en 1603 y 1605. Entre 1592 y 1603 hizo contribuciones menores a otras antologías. [70] Cuánto compuso en este período es una cuestión de conjetura; sus numerosos deberes en la corte de Mantua pueden haber limitado sus oportunidades, [71] pero varios de los madrigales que publicó en los libros cuarto y quinto fueron escritos e interpretados durante la década de 1590, algunos de los cuales ocuparon un lugar destacado en la controversia Artusi. [72]
El tercer libro muestra claramente la creciente influencia de Wert, [72] en ese momento superior directo de Monteverdi como maestro de capella en Mantua. Dos poetas dominan la colección: Tasso, cuya poesía lírica había ocupado un lugar destacado en el segundo libro pero que aquí está representada a través de los versos más épicos y heroicos de Gerusalemme liberata , [73] y Giovanni Battista Guarini , cuyos versos habían aparecido esporádicamente en las publicaciones anteriores de Monteverdi. , pero forman alrededor de la mitad del contenido del tercer libro. La influencia de Wert se refleja en el enfoque francamente moderno de Monteverdi y en sus configuraciones expresivas y cromáticas de los versos de Tasso. [72] De los escenarios de Guarini, Chew escribe: "El estilo epigramático... coincide estrechamente con un ideal poético y musical del período... [y] a menudo depende de fuertes progresiones cadenciales finales, con o sin la intensificación proporcionada por cadenas de disonancias suspendidas". Chew cita el escenario de "Stracciami pur il core" como "un excelente ejemplo de la práctica irregular de la disonancia de Monteverdi". [72] Tasso y Guarini eran visitantes habituales de la corte de Mantua; La asociación de Monteverdi con ellos y su absorción de sus ideas pueden haber ayudado a sentar las bases de su propio enfoque de los dramas musicales que crearía una década después. [73]
A medida que avanzaba la década de 1590, Monteverdi se acercó a la forma que identificaría a su debido tiempo como la seconda pratica . Claude V. Palisca cita el madrigal Ohimè, se tanto amate , publicado en el cuarto libro pero escrito antes de 1600 (se encuentra entre las obras atacadas por Artusi) como un ejemplo típico del desarrollo de la capacidad de invención del compositor. En este madrigal Monteverdi nuevamente se aleja de la práctica establecida en el uso de la disonancia, mediante un ornamento vocal que Palisca describe como échappé . El atrevido uso de este recurso por parte de Monteverdi es, dice Palisca, "como un placer prohibido". [74] En este y en otros escenarios las imágenes del poeta eran supremas, incluso a expensas de la consistencia musical. [75]
El cuarto libro incluye madrigales a los que Artusi objetó por su "modernismo". Sin embargo, Ossi lo describe como "una antología de obras dispares firmemente arraigadas en el siglo XVI", [76] más cercana por naturaleza al tercer libro que al quinto. Además de Tasso y Guarini, Monteverdi musicalizó versos de Rinuccini, Maurizio Moro ( Sì ch'io vorrei morire ) y Ridolfo Arlotti ( Luci serene e chiare ). [77] Hay pruebas de la familiaridad del compositor con las obras de Carlo Gesualdo , y con compositores de la escuela de Ferrara como Luzzaschi; el libro estaba dedicado a una sociedad musical ferraresa, la Accademici Intrepidi . [78]
El quinto libro mira más hacia el futuro; por ejemplo, Monteverdi emplea el estilo concertato con bajo continuo (un recurso que se convertiría en una característica típica en la era barroca emergente) e incluye una sinfonía (interludio instrumental) en la pieza final. Presenta su música a través de complejos contrapuntos y armonías atrevidas, aunque en ocasiones combina las posibilidades expresivas de la nueva música con la polifonía tradicional. [76]
Aquilino Coppini extrajo gran parte de la música de su contrafacta sagrada de 1608 de los libros tercero, cuarto y quinto de madrigales de Monteverdi. En una carta a un amigo en 1609, Coppini comenta que las piezas de Monteverdi "requieren, durante su interpretación, silencios más flexibles y compases que no son estrictamente regulares, apretando ahora hacia adelante o abandonándose a la desaceleración [...] En ellas hay una verdadera maravillosa capacidad para conmover los afectos". [79]
En los últimos cinco años de servicio de Monteverdi en Mantua, completó las óperas L'Orfeo (1607) y L'Arianna (1608), y escribió gran cantidad de música sacra, incluida la Messa in illo tempore (1610) y también la colección conocida como Vespro. della Beata Vergine , a menudo denominada " Vísperas de Monteverdi " (1610). También publicó Scherzi musicale a tre voci (1607), composiciones de versos compuestos desde 1599 y dedicados al heredero de Gonzaga, Francesco. El trío vocal de Scherzi está formado por dos sopranos y un bajo, acompañados de sencillos ritornellos instrumentales . Según Bowers, la música "reflejaba la modestia de los recursos del príncipe; sin embargo, fue la primera publicación en asociar voces e instrumentos de esta manera particular". [80]
La ópera se abre con una breve toccata de trompeta . El prólogo de La música (una figura que representa la música) se introduce con un ritornello junto a las cuerdas, repetido a menudo para representar el "poder de la música", uno de los primeros ejemplos de leitmotiv operístico . [81] El acto 1 presenta un idilio pastoral, cuyo ambiente alegre continúa en el acto 2. La confusión y el dolor que siguen a la noticia de la muerte de Eurídice se reflejan musicalmente en duras disonancias y la yuxtaposición de claves. La música sigue en esta línea hasta que el acto finaliza con los consoladores sonidos del ritornello. [82]
El tercer acto está dominado por el aria de Orfeo "Possente spirto e formidabil nume" con la que intenta persuadir a Caronte para que le permita entrar en el Hades. Los adornos vocales y el acompañamiento virtuoso de Monteverdi proporcionan lo que Tim Carter ha descrito como "una de las representaciones visuales y auditivas más convincentes" de la ópera temprana. [83] En el acto 4, la calidez del canto de Proserpina en nombre de Orfeo se conserva hasta que Orfeo fatalmente "mira hacia atrás". [84] El breve acto final, que ve el rescate y la metamorfosis de Orfeo, está enmarcado por la aparición final del ritornello y por una animada moresca que devuelve al público a su mundo cotidiano. [85]
A lo largo de la ópera Monteverdi hace un uso innovador de la polifonía, extendiendo las reglas más allá de las convenciones que los compositores normalmente observaban en fidelidad a Palestrina . [86] Combina elementos del madrigal tradicional del siglo XVI con el nuevo estilo monódico donde el texto domina la música y las sinfonías y los ritornellos instrumentales ilustran la acción. [87]
La música de esta ópera se pierde a excepción del Lamento d'Arianna , que se publicó en el sexto libro en 1614 como un madrigal a cinco voces; en 1623 se publicó una versión monódica separada. [88] En su contexto operístico, el lamento describe las diversas reacciones emocionales de Arianna ante su abandono: tristeza, ira, miedo, autocompasión, desolación y sensación de inutilidad. En todo momento, la indignación y la ira están salpicadas de ternura, hasta que una línea descendente lleva la pieza a una tranquila conclusión. [89]
La musicóloga Suzanne Cusick escribe que Monteverdi "creó el lamento como un género reconocible de música de cámara vocal y como una escena estándar en la ópera... que se volvería crucial, casi definitoria del género, para las óperas públicas a gran escala de Venecia del siglo XVII". [90] Cusick observa cómo Monteverdi es capaz de igualar en la música los "gestos retóricos y sintácticos" del texto de Ottavio Rinuccini. [90] Las palabras iniciales repetidas "Lasciatemi morire" (Déjame morir) van acompañadas de un acorde de séptima dominante que Ringer describe como "una inolvidable puñalada cromática de dolor". [89] Ringer sugiere que el lamento define la creatividad innovadora de Monteverdi de una manera similar a aquella en la que el Preludio y el Liebestod en Tristán e Isolda anunciaron el descubrimiento de Wagner de nuevas fronteras expresivas. [89]
El libreto completo de Rinuccini, que ha sobrevivido, fue ambientado en los tiempos modernos por Alexander Goehr ( Arianna , 1995), incluida una versión del Lamento de Monteverdi . [91]
El Vespro della Beata Vergine , la primera música sacra publicada por Monteverdi desde los Madrigali espirituali de 1583, consta de 14 componentes: un versículo introductorio y una respuesta, cinco salmos intercalados con cinco "conciertos sagrados" (término de Monteverdi), [92] un himno y dos configuraciones Magnificat. En conjunto, estas piezas cumplen con los requisitos para un servicio de Vísperas en cualquier día festivo de la Virgen . Monteverdi emplea muchos estilos musicales; los rasgos más tradicionales, como el cantus firmus , el falsobordone y la canzone veneciana , se mezclan con el último estilo madrigal, que incluye efectos de eco y cadenas de disonancias. Algunas de las características musicales utilizadas recuerdan a L'Orfeo , escrito un poco antes para fuerzas instrumentales y vocales similares. [72]
En esta obra los "conciertos sagrados" cumplen el papel de las antífonas que dividen los salmos en los servicios regulares de vísperas. Su carácter no litúrgico ha llevado a los escritores a preguntarse si deberían estar dentro del servicio o si, de hecho, esa era la intención de Monteverdi. En algunas versiones de las Vísperas de Monteverdi (por ejemplo, las de Denis Stevens ) los conciertos se sustituyen por antífonas asociadas a la Virgen, aunque John Whenham en su análisis de la obra sostiene que la colección en su conjunto debe considerarse como una única litúrgica y entidad artística. [92]
Todos los salmos, y el Magnificat, se basan en tonos de salmos del canto gregoriano melódicamente limitados y repetitivos , alrededor de los cuales Monteverdi construye una gama de texturas innovadoras. Este estilo de concertato desafía el cantus firmus tradicional, [93] y es más evidente en la "Sonata sopra Sancta Maria", escrita para ocho instrumentos de cuerda y viento más bajo continuo y una sola voz de soprano. Monteverdi utiliza ritmos modernos, frecuentes cambios de compás y texturas en constante variación; [93] sin embargo, según John Eliot Gardiner , "a pesar de todo el virtuosismo de su escritura instrumental y el evidente cuidado que se ha puesto en las combinaciones de timbre", la principal preocupación de Monteverdi era resolver la combinación adecuada de letra y música. [94]
Los ingredientes musicales reales de las Vísperas no eran nuevos para Mantua: el concertato había sido utilizado por Lodovico Grossi da Viadana , [95] un ex director de coro de la catedral de Mantua, [96] mientras que la Sonata sopra había sido anticipada por Archangelo Crotti en su Sancta Maria publicado en 1608. Es, escribe Denis Arnold , la mezcla de Monteverdi de diversos elementos lo que hace que la música sea única. Arnold añade que las Vísperas alcanzaron fama y popularidad sólo después de su redescubrimiento en el siglo XX; no fueron particularmente considerados en la época de Monteverdi. [95]
Durante sus años en Venecia, Monteverdi publicó sus libros sexto (1614), séptimo (1619) y octavo (1638) de madrigales. El sexto libro consta de obras escritas antes de la salida del compositor de Mantua. [97] Hans Redlich la ve como una obra de transición, que contiene las últimas composiciones de madrigales de Monteverdi a la manera de la prima práctica , junto con música típica del nuevo estilo de expresión que Monteverdi había mostrado en las obras dramáticas de 1607-08. [98] El tema central de la colección es la pérdida; la obra más conocida es la versión a cinco voces del Lamento d'Arianna , que, según Massimo Ossi, da "una lección objetiva sobre la estrecha relación entre el recitativo monódico y el contrapunto". [99] El libro contiene las primeras composiciones de Monteverdi de versos de Giambattista Marino y dos composiciones de Petrarca que Ossi considera las piezas más extraordinarias del volumen, proporcionando algunos "momentos musicales impresionantes". [99]
Si bien Monteverdi había mirado hacia atrás en el sexto libro, en el séptimo avanzó desde el concepto tradicional del madrigal y desde la monodia, a favor de los dúos de cámara. Hay excepciones, como los dos solos lettere amorose (cartas de amor) "Se i languidi miei sguardi" y "Se pur destina e vole", escritos para ser interpretados genere rapresentativo , tanto interpretados como cantados. De los dúos que protagonizan el volumen, Chew destaca "Ohimé, dov'è il mio ben, dov'è il mio core", una romanesca en la que dos voces agudas expresan disonancias sobre un patrón de bajo repetitivo. [97] El libro también contiene obras de conjunto a gran escala y el ballet Tirsi e Clori . [100] Este fue el apogeo del "período Marino" de Monteverdi; seis de las piezas del libro son escenarios de versos del poeta. [101] Como dice Carter, Monteverdi "aceptó los besos madrigálicos y los mordiscos de amor de Marino con... el entusiasmo típico de la época". [102] Algunos comentaristas han opinado que el compositor debería haber tenido mejor gusto poético. [102]
El octavo libro, subtitulado Madrigali guerrieri, et amorosi... ("Madrigales de la guerra y del amor") se estructura en dos mitades simétricas, una para la "guerra" y otra para el "amor". Cada mitad comienza con un escenario a seis voces, seguido de un escenario de Petrarca igualmente a gran escala, luego una serie de duetos principalmente para voces de tenor, y concluye con un número teatral y un ballet final. [97] La mitad "guerra" contiene varios elementos escritos como homenaje al emperador Fernando III, que había sucedido en el trono de los Habsburgo en 1637. [103] Muchos de los poetas conocidos de Monteverdi (Strozzi, Rinuccini, Tasso, Marino, Guarini) son representado en la configuración. [104]
Es difícil determinar cuándo se compusieron muchas de las piezas, aunque el ballet Mascherata dell'ingrate con el que finaliza el libro se remonta a 1608 y a la celebración del matrimonio Gonzaga-Saboya. [103] El Combattimento di Tancredi e Clorinda , pieza central de los escenarios de "guerra", había sido escrito y representado en Venecia en 1624; [105] en su publicación en el octavo libro, Monteverdi lo vinculó explícitamente a su concepto de concitato genera (de lo contrario, stile concitato - "estilo excitado") que "imitaría apropiadamente la expresión y los acentos de un hombre valiente que participa en la guerra". ", e insinuó que desde que él había originado este estilo, otros habían comenzado a copiarlo. [106] La obra empleó por primera vez instrucciones para el uso de cuerdas de pizzicato , y también evocaciones de fanfarrias y otros sonidos de combate. [107]
El crítico Andrew Clements describe el octavo libro como "una declaración de principios artísticos y autoridad compositiva", en la que Monteverdi "modeló y amplió la forma del madrigal para acomodar lo que quería hacer... las piezas recopiladas en el Libro Ocho constituyen un tesoro". de lo que la música de la primera mitad del siglo XVII podría expresar." [108]
Durante este período de su residencia veneciana, Monteverdi compuso cantidades de música sacra. Numerosos motetes y otras obras breves fueron incluidas en antologías de editores locales como Giulio Cesare Bianchi (ex alumno de Monteverdi) y Lorenzo Calvi, y otras se publicaron en otros lugares de Italia y Austria. [109] [110] [111] La gama de estilos en los motetes es amplia, desde simples arias estróficas con acompañamiento de cuerdas hasta declamaciones a gran escala con un aleluya final. [109]
Monteverdi mantuvo vínculos emocionales y políticos con la corte de Mantua y escribió para ella, o se comprometió a escribir, grandes cantidades de música escénica, incluidas al menos cuatro óperas. El ballet Tirsi e Clori sobrevive gracias a su inclusión en el séptimo libro, pero el resto de la música dramática de Mantua se pierde. Muchos de los manuscritos desaparecidos pueden haber desaparecido en las guerras que asolaron Mantua en 1630 . [112] El aspecto más significativo de su pérdida, según Carter, es la medida en que podrían haber proporcionado vínculos musicales entre las primeras óperas mantuanas de Monteverdi y las que escribió en Venecia después de 1638: "Sin estos vínculos... es difícil para producir un relato coherente de su desarrollo como compositor para escena". [113] Asimismo, Janet Beat lamenta que la brecha de 30 años obstaculice el estudio de cómo se desarrolló la orquestación de ópera durante esos primeros años críticos. [114]
Aparte de los libros de madrigales, la única colección publicada de Monteverdi durante este período fue el volumen de Scherzi musicale de 1632. Por razones desconocidas, el nombre del compositor no aparece en la inscripción, siendo la dedicatoria firmada por el impresor veneciano Bartolomeo Magni; Carter supone que Monteverdi, recientemente ordenado, tal vez deseaba mantenerse alejado de esta colección secular. [102] Mezcla canciones de continuo estrófico para voz solista con obras más complejas que emplean variación continua sobre patrones de bajo repetidos. Chew selecciona la chacona para dos tenores, Zefiro torna e di soavi Accenti , como elemento destacado de la colección: "[L]a mayor parte de esta pieza consiste en repeticiones de un patrón de bajo que asegura una unidad tonal de tipo simple, debido a su encuadre como una cadencia simple en un tipo tonal de sol mayor: sobre estas repeticiones, se desarrollan variaciones inventivas en pasajes virtuosos". [97]
Artículos principales : Il ritorno d'Ulisse in patria ; La coronación de Poppea ; Selva moral y espiritual
Los últimos años de la vida de Monteverdi estuvieron muy ocupados con la ópera para los escenarios venecianos. Richard Taruskin , en su Oxford History of Western Music , dio a su capítulo sobre este tema el título "Ópera de Monteverdi a Monteverdi". Taruskin interpreta seriamente esta redacción, originalmente propuesta con humor por el historiador de la música italiano Nino Pirrotta , como una indicación de que Monteverdi es significativamente responsable de la transformación del género de ópera de un entretenimiento privado de la nobleza (como con Orfeo en 1607), a lo que se convirtió en un género comercial importante, como lo ejemplifica su ópera L'incoronazione di Poppea (1643). [115] Arnold considera que sus dos obras operísticas supervivientes de este período, Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazione, son las primeras óperas "modernas"; [116] Il ritorno es la primera ópera veneciana que se aparta de lo que Ellen Rosand llama "la pastoral mitológica". [117] Sin embargo, David Johnson en la North American Review advierte al público que no espere una afinidad inmediata con Mozart , Verdi o Puccini : "Hay que someterse a un ritmo mucho más lento, a una concepción mucho más casta de la melodía, a una voz estilo que al principio es simplemente como una seca declamación y sólo después de repetidas audiencias comienza a asumir una elocuencia extraordinaria". [118]
Il ritorno , dice Carter, está claramente influenciado por las obras anteriores de Monteverdi. El lamento de Penélope en el Acto I tiene un carácter cercano al lamento de L'Arianna , mientras que los episodios marciales recuerdan Il combattimento . El estilo concitato destaca en las escenas de lucha y en el asesinato de los pretendientes de Penélope . En L'incoronazione , Monteverdi representa estados de ánimo y situaciones mediante recursos musicales específicos: el metro triple representa el lenguaje del amor; los arpegios demuestran conflicto; El estilo concitato representa la rabia. [119] Existe un debate continuo sobre qué parte de la música existente de L'incoronazione es original de Monteverdi y qué parte es obra de otros (hay, por ejemplo, rastros de música de Francesco Cavalli). [34] [120]
La Selva morale e espirituale de 1641, y la póstuma Messa et salmi publicada en 1650 (que fue editada por Cavalli), son selecciones de la música sacra que Monteverdi escribió para San Marco durante sus 30 años de mandato; probablemente se escribió mucho más, pero no publicado. [34] [121] El volumen moral de Selva se abre con una serie de escenarios de madrigales sobre textos morales, que se centran en temas como "la naturaleza transitoria del amor, el rango y los logros terrenales, incluso la existencia misma". [122] Les sigue una Misa en estilo conservador ( stile antico ), cuyo punto culminante es una "Gloria" extendida a siete voces. Los estudiosos creen que esto podría haber sido escrito para celebrar el fin de la plaga de 1631 . El resto del volumen lo componen numerosos salmos, dos Magnificats y tres Salve Reginas . [123] El volumen Messa et salmi incluye una Misa stile antico a cuatro voces, una configuración polifónica del salmo Laetatus Sum y una versión de la Letanía de Lareto que Monteverdi había publicado originalmente en 1620. [121] [124]
El noveno libro póstumo de madrigales se publicó en 1651, una miscelánea que se remonta a principios de la década de 1630, y algunos elementos son repeticiones de piezas publicadas anteriormente, como el popular dúo O sia tranquillo il mare de 1638. [125] [126] El libro Incluye un trío para tres sopranos, "Come dolce oggi l'auretta", que es la única música que se conserva de la ópera perdida de 1630 Proserpina rapita . [97]
Durante su vida, Monteverdi disfrutó de un estatus considerable entre los músicos y el público. Esto se evidencia por la escala de sus ritos funerarios: "[Con] verdadera pompa real se erigió un catafalco en la Iglesia de Padrini Minori de Frari, decorado todo de luto, pero rodeado de tantas velas que la iglesia parecía un cielo nocturno. luminoso de estrellas". [127] Esta glorificación fue transitoria; Carter escribe que en la época de Monteverdi, la música rara vez sobrevivía más allá de las circunstancias de su interpretación inicial y rápidamente era olvidada junto con su creador. [128] En este sentido, a Monteverdi le fue mejor que a la mayoría. Sus obras operísticas fueron revividas en varias ciudades en la década siguiente a su muerte; [129] según Severo Bonini , escrito en 1651, cada hogar musical en Italia poseía una copia del Lamento d'Arianna . [130]
El compositor alemán Heinrich Schütz , que había estudiado en Venecia con Giovanni Gabrieli poco antes de la llegada de Monteverdi allí, poseía una copia de Il combattimento y él mismo adoptó elementos del stile concitato . En su segunda visita a Venecia en 1628-1629, Arnold cree que Schütz absorbió los conceptos de bajo continuo y expresividad de la composición de palabras, pero opina que Schütz estuvo más directamente influenciado por el estilo de la generación más joven de compositores venecianos, incluido Grandi. y Giovanni Rovetta (el eventual sucesor de Monteverdi en San Marco). [131] Schütz publicó un primer libro de Symphoniae sacrae , composiciones de textos bíblicos al estilo de seconda pratica , en Venecia en 1629. Es steh Gott auf , de su Symphoniae sacrae II , publicada en Dresde en 1647, contiene citas específicas de Monteverdi. . [132]
Después de la década de 1650, el nombre de Monteverdi desaparece rápidamente de los relatos contemporáneos y su música generalmente se olvida, excepto el Lamento , el prototipo de un género que perduraría hasta bien entrado el siglo XVIII. [129]
El interés por Monteverdi revivió a finales del siglo XVIII y principios del XIX entre los estudiosos de la música de Alemania e Italia, aunque todavía se lo consideraba esencialmente una curiosidad histórica. [128] Un interés más amplio por la música en sí comenzó en 1881, cuando Robert Eitner publicó una versión abreviada de la partitura de Orfeo . [133] Por esta época, Kurt Vogel compuso los madrigales a partir de los manuscritos originales, pero se mostró un interés más crítico en las óperas, tras el descubrimiento del manuscrito L'incoronazione en 1888 y el de Il ritorno en 1904. [134] En gran parte a través de Gracias a los esfuerzos de Vincent d'Indy , las tres óperas se representaron de una forma u otra durante el primer cuarto del siglo XX: L'Orfeo en mayo de 1911, [135] L'incoronazione en febrero de 1913 e Il ritorno en mayo de 1925. [136 ]
El poeta nacionalista italiano Gabriele D'Annunzio elogió a Monteverdi y en su novela Il fuoco (1900) escribió sobre " il divino Claudio ... ¡qué alma tan heroica, puramente italiana en su esencia!" Su visión de Monteverdi como el verdadero fundador del lirismo musical italiano fue adoptada por músicos que trabajaron con el régimen de Benito Mussolini (1922-1945), incluidos Gian Francesco Malipiero , Luigi Dallapiccola y Mario Labroca , quienes contrastaron a Monteverdi con el decadencia de la música de Richard Strauss , Claude Debussy e Igor Stravinsky . [137]
En los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, las óperas comenzaron a representarse en los principales teatros de ópera y, con el tiempo, se establecieron en el repertorio general. [138] La reanimación de la música sacra de Monteverdi llevó más tiempo; No se benefició del resurgimiento de la música renacentista por parte de la Iglesia católica en el siglo XIX de la misma manera que lo hizo Palestrina, tal vez, como sugiere Carter, porque Monteverdi era visto principalmente como un compositor secular. [128] No fue hasta 1932 que las Vísperas de 1610 se publicaron en una edición moderna, seguida de la revisión de Redlich dos años después. Las ediciones modernas de los volúmenes Selva morale y Missa e Salmi se publicaron respectivamente en 1940 y 1942. [139]
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El resurgimiento del interés público por la música de Monteverdi se aceleró en la segunda mitad del siglo XX, alcanzando su máximo auge en el resurgimiento general de la música antigua de la década de 1970, tiempo durante el cual el énfasis se volvió cada vez más hacia la interpretación "auténtica" utilizando instrumentos históricos. [140] La revista Gramophone señala más de 30 grabaciones de las Vísperas entre 1976 y 2011, y 27 de Il combattimento di Tancredi e Clorinda entre 1971 y 2013. [141] Las óperas supervivientes de Monteverdi se representan hoy con regularidad; El sitio web Operabase señala 555 representaciones de óperas en 149 producciones en todo el mundo en las temporadas 2011-2016, lo que sitúa a Monteverdi en el puesto 30 entre todos los compositores y en el 8º entre los compositores de ópera italianos. [142] En 1985, Manfred H. Stattkus publicó un índice de las obras de Monteverdi, el Stattkus-Verzeichnis , (revisado en 2006) dando a cada composición un número "SV", que se utilizará para catalogación y referencias. [143]
Monteverdi es alabado por los críticos modernos como "el compositor más importante de la Italia de finales del Renacimiento y principios del Barroco"; [144] "uno de los principales compositores de la historia de la música occidental"; [145] y, habitualmente, como el primer gran compositor de ópera. [146] Estas evaluaciones reflejan una perspectiva contemporánea, ya que su música fue en gran medida desconocida para los compositores que lo siguieron durante un extenso período, que abarcó más de dos siglos después de su muerte. Son, como han señalado Redlich y otros, los compositores de los siglos XX y XXI quienes redescubrieron a Monteverdi y buscaron hacer de su música una base para la suya propia. [147] [148] Posiblemente, como sugiere Chew, se sienten atraídos por la reputación de Monteverdi como "un moderno, un transgresor de las reglas, contra los antiguos, aquellos que se sometían a la autoridad antigua" [148] - aunque el compositor era, esencialmente, un pragmático, "mostrando lo que sólo puede describirse como una voluntad oportunista y ecléctica de utilizar todo lo que esté a mano para ese propósito". [148] En una carta fechada el 16 de octubre de 1633, Monteverdi parece respaldar la visión de sí mismo como un "moderno": "Preferiría que me elogiaran moderadamente por el nuevo estilo que mucho por el ordinario". [149] Sin embargo, Chew, en su resumen final, ve al compositor históricamente enfrentado en ambos sentidos, dispuesto a utilizar técnicas modernas pero al mismo tiempo protector de su condición de compositor competente en el stile antico . Así, dice Chew, "su logro fue a la vez retrospectivo y progresivo". Monteverdi representa la época del Renacimiento tardío y al mismo tiempo resume gran parte del Barroco temprano. "Y en un aspecto en particular, su logro fue duradero: la proyección efectiva de las emociones humanas en la música, de una manera adecuada tanto para el teatro como para la música de cámara". [148]
