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Consonancia y disonancia

En música, consonancia y disonancia son categorizaciones de sonidos simultáneos o sucesivos . Dentro de la tradición occidental, algunos oyentes asocian la consonancia con la dulzura, el agrado y la aceptabilidad, y la disonancia con la dureza, lo desagradable o la inaceptabilidad, aunque existe un amplio reconocimiento de que esto depende también de la familiaridad y la experiencia musical. [1] Los términos forman una dicotomía estructural en la que se definen entre sí por exclusión mutua: una consonancia es lo que no es disonante y una disonancia es lo que no es consonante. Sin embargo, una consideración más detallada muestra que la distinción forma una gradación, desde lo más consonante hasta lo más disonante. [2] En un discurso informal, como destacó el compositor y teórico de la música alemán Paul Hindemith , "Los dos conceptos nunca se han explicado completamente, y durante mil años las definiciones han variado". [3] El término sonancia ha sido propuesto para abarcar o referirse indistintamente a los términos consonancia y disonancia . [4]

Definiciones

La oposición entre consonancia y disonancia se puede realizar en diferentes contextos:

En ambos casos, la distinción se refiere principalmente a sonidos simultáneos; Si se consideran sonidos sucesivos, su consonancia o disonancia depende de la retención conmemorativa del primer sonido mientras se escucha el segundo sonido (o tono). Por esta razón, la consonancia y la disonancia se han considerado particularmente en el caso de la música polifónica occidental , y el presente artículo se ocupa principalmente de este caso. La mayoría de las definiciones históricas de consonancia y disonancia desde aproximadamente el siglo XVI han enfatizado su carácter agradable/desagradable o agradable/desagradable. Esto puede ser justificable en un contexto psicofisiológico, pero mucho menos en un contexto musical propiamente dicho: las disonancias a menudo desempeñan un papel decisivo a la hora de hacer que la música sea agradable, incluso en un contexto generalmente consonante, que es una de las razones por las que la definición musical de consonancia/ la disonancia no puede coincidir con la definición psicofisiológica. Además, las oposiciones agradable/desagradable o agradable/desagradable evidencian una confusión entre los conceptos de "disonancia" y de " ruido ". (Ver también Ruido en la música y Ruido musical ).

Si bien la consonancia y la disonancia existen sólo entre sonidos y, por lo tanto, necesariamente describen intervalos (o acordes ), como los intervalos perfectos , que a menudo se consideran consonantes (por ejemplo, el unísono y la octava ), la teoría musical occidental a menudo considera que, en un acorde disonante , uno de los tonos por sí solo se considera disonante: es este tono en particular el que necesita "resolución" mediante un procedimiento de dirección de voz específico . Por ejemplo, en la tonalidad de Do mayor, si F se produce como parte del acorde de séptima dominante (G 7 , que consta de los tonos G, B, D y F), se considera "disonante" y normalmente se resuelve en Mi durante una cadencia, con el acorde de Sol 7 cambiando a un acorde de Do mayor.

Acústica y psicoacústica.

Las definiciones científicas se han basado de diversas formas en la experiencia, la frecuencia y consideraciones tanto físicas como psicológicas. [5] Estos incluyen:

Razones numéricas
En la Antigüedad, estos problemas se referían principalmente a las proporciones de longitud de las cuerdas. Desde principios del siglo XVII en adelante, se consideraron con mayor frecuencia las relaciones de frecuencia. [6] La consonancia a menudo se asocia con la simplicidad de la proporción, es decir, con proporciones de números simples inferiores. Muchas de estas definiciones no requieren ajustes de números enteros exactos , sólo una aproximación. [ vago ] [ cita necesaria ]
Fusión
Percepción de unidad o fusión tonal entre distintos tonos y/o sus parciales. [7] [8]
Coincidencia de parciales
Siendo la consonancia una mayor coincidencia de parciales . [9] Según esta definición, la consonancia depende no sólo de la amplitud del intervalo entre dos notas (es decir, la afinación musical ), sino también de la distribución espectral combinada y, por tanto, de la calidad del sonido (es decir, el timbre ) de las notas ( ver banda crítica ). Por lo tanto, una nota y la nota una octava más alta son altamente consonantes porque los parciales de la nota más alta también son parciales de la nota más baja. [10]
Tonalidad dinámica
Al igual que la "coincidencia de parciales" anterior, la tonalidad dinámica considera que la consonancia surge de la alineación de los parciales con las notas (según el vídeo de la derecha; consulte también timbres dinámicos ).
Animación del mapeo de tonalidades dinámicas de parciales a notas de acuerdo con el temperamento sintónico.
La tonalidad dinámica generaliza explícitamente la relación entre la serie armónica y la entonación justa para abarcar timbres pseudoarmónicos tocados en afinaciones pseudojustas relacionadas. [11] [12] [13] [ página necesaria ] [14] [ página necesaria ] [15] [ página necesaria ] Como resultado, la tonalidad dinámica permite que cualquier intervalo musical se vuelva más o menos consonante o disonante en tiempo real ( es decir, durante la composición y/o interpretación) controlando el grado en que los parciales del timbre pseudoarmónico se alinean con las notas del intervalo en la afinación pseudojusta relacionada. Por ejemplo, escuche C2ShiningC , que utiliza una progresión de timbre y una progresión de afinación para hacer que los intervalos dentro de un solo acorde sean más o menos consonantes.

Teoría musical

Una combinación de tonos estables es una consonancia; las consonancias son puntos de llegada, descanso y resolución.

-Roger  Kamien [16]

Una combinación de tonos inestable es una disonancia; su tensión exige un movimiento hacia adelante hasta alcanzar una cuerda estable. Por tanto, los acordes disonantes son "activos"; tradicionalmente se les ha considerado duros y han expresado dolor, pena y conflicto.

-Roger  Kamien [16]

Las consonancias pueden incluir:

Las disonancias pueden incluir:

Clasificación de Ernst Krenek , de Studies in Counterpoint (1940), de la consonancia o disonancia general de una tríada a través de la consonancia o disonancia de los tres intervalos contenidos en ella. [17] Por ejemplo, C – E – G consta de tres consonancias (C – E, E – G, C – G) y ocupa el puesto 1, mientras que C – D ♭ –B consta de una disonancia leve (B – D ♭ ) y dos agudas. disonancias (C – D ♭ , C – B) y ocupa el puesto 6.

Base fisiológica

Dos notas tocadas simultáneamente pero con frecuencias ligeramente diferentes producen un sonido palpitante de "wah-wah-wah". Este fenómeno se utiliza para crear la parada de Voix céleste en los órganos. Otros estilos musicales, como el canto ganga bosnio, las piezas que exploran el zumbido del tambor tambura indio, las improvisaciones estilizadas del mijwiz de Oriente Medio o el gamelán indonesio , consideran este sonido como una parte atractiva del timbre musical y se esfuerzan por crear instrumentos que producen esta ligera " rugosidad ". [18]

La disonancia sensorial y sus dos manifestaciones perceptuales (golpes y aspereza) están estrechamente relacionadas con las fluctuaciones de amplitud de una señal de sonido. Las fluctuaciones de amplitud describen variaciones en el valor máximo (amplitud) de las señales de sonido con respecto a un punto de referencia y son el resultado de la interferencia de ondas . El principio de interferencia establece que la amplitud combinada de dos o más vibraciones (ondas) en un momento dado puede ser mayor (interferencia constructiva) o menor (interferencia destructiva) que la amplitud de las vibraciones (ondas) individuales, dependiendo de su relación de fase. En el caso de dos o más ondas con diferentes frecuencias, su relación de fase que cambia periódicamente da como resultado alteraciones periódicas entre interferencias constructivas y destructivas, dando lugar al fenómeno de fluctuaciones de amplitud. [19]

"Las fluctuaciones de amplitud se pueden clasificar en tres categorías perceptuales superpuestas relacionadas con la tasa de fluctuación:

  1. Las fluctuaciones de amplitud lentas ( ≲ 20 por segundo) se perciben como fluctuaciones de volumen, denominadas latidos .
  2. A medida que aumenta la tasa de fluctuación, el volumen parece constante y las fluctuaciones se perciben como "aleteo" o aspereza (fluctuaciones entre aproximadamente 20 por segundo y 75 a 150 por segundo).
  3. A medida que la tasa de fluctuación de amplitud aumenta aún más, la rugosidad alcanza una fuerza máxima y luego disminuye gradualmente hasta desaparecer ( ≳ 75-150 fluctuaciones por segundo, dependiendo de la frecuencia de los tonos de interferencia).

Suponiendo que el oído realiza un análisis de frecuencia de las señales entrantes, como lo indica la ley acústica de Ohm , [20] [21] las categorías perceptuales anteriores pueden relacionarse directamente con el ancho de banda de los filtros de análisis hipotéticos, [22] [23] Por ejemplo, en el caso más simple de fluctuaciones de amplitud resultantes de la suma de dos señales sinusoidales con frecuencias f 1 y f 2 , la tasa de fluctuación es igual a la diferencia de frecuencia entre los dos senos | F 1 - F 2 | , y las siguientes declaraciones representan el consenso general:

  1. Si la tasa de fluctuación es menor que el ancho de banda del filtro, entonces se percibe un solo tono con un volumen fluctuante (golpes) o con aspereza.
  2. Si la tasa de fluctuación es mayor que el ancho de banda del filtro, entonces se percibe un tono complejo al que se le pueden asignar uno o más tonos pero que, en general, no presenta golpes ni asperezas.

Junto con la tasa de fluctuación de amplitud, el segundo parámetro de señal más importante relacionado con las percepciones de batido y rugosidad es el grado de fluctuación de amplitud de una señal, es decir, la diferencia de nivel entre picos y valles en una señal. [24] [25] El grado de fluctuación de amplitud depende de las amplitudes relativas de los componentes en el espectro de la señal, con tonos de interferencia de amplitudes iguales que resultan en el mayor grado de fluctuación y, por lo tanto, en el mayor grado de palpitación o rugosidad.

Para tasas de fluctuación comparables al ancho de banda del filtro auditivo, el grado, la velocidad y la forma de las fluctuaciones de amplitud de una señal compleja son variables que son manipuladas por músicos de diversas culturas para explotar las sensaciones de ritmo y aspereza, lo que hace que la fluctuación de amplitud sea una herramienta expresiva importante en el producción de sonido musical. De lo contrario, cuando no hay golpes o asperezas pronunciados, el grado, la velocidad y la forma de las fluctuaciones de amplitud de una señal compleja siguen siendo importantes, a través de su interacción con los componentes espectrales de la señal. Esta interacción se manifiesta perceptualmente en términos de variaciones de tono o timbre, vinculadas a la introducción de tonos combinados. [26] [27] [28]

"Por lo tanto, las sensaciones de latidos y asperezas asociadas con ciertas señales complejas generalmente se entienden en términos de interacción de componentes sinusoidales dentro de la misma banda de frecuencia del filtro auditivo hipotético, llamada banda crítica ". [29]

Dos tonos que pasan del intervalo de segunda menor al unísono
Ilustrando la rugosidad y las oscilaciones del ritmo que se reducen gradualmente a medida que el intervalo avanza hacia el unísono.
¿Problemas al reproducir este archivo? Ver ayuda para los medios .

En el oído humano, el efecto variable de proporciones simples puede percibirse mediante uno de estos mecanismos:

Generalmente, la sonancia (es decir, un continuo con consonancia pura en un extremo y disonancia pura en el otro) de cualquier intervalo dado se puede controlar ajustando el timbre en el que se toca, alineando así sus parciales con las notas de la afinación actual (o viceversa ). [37] La ​​sonancia del intervalo entre dos notas se puede maximizar (produciendo consonancia) maximizando la alineación de los parciales de las dos notas, mientras que se puede minimizar (produciendo disonancia) desalineando cada par de parciales que de otro modo estarían casi alineados una cantidad igual al ancho de la banda crítica en el promedio de las frecuencias de los dos parciales.( [37] [15]

Controlar la sonancia de timbres pseudoarmónicos tocados en afinaciones pseudojustas en tiempo real es un aspecto de la tonalidad dinámica . Por ejemplo, en la pieza C to Shining C de William Sethares (discutida en Tonalidad dinámica § Ejemplo: C2ShiningC ), la sonancia de los intervalos se ve afectada tanto por las progresiones de afinación como por las progresiones tímbricas, introduciendo tensión y liberación en la interpretación de un solo acorde.

La cadencia homofónica (armónica) más fuerte , la cadencia auténtica, de dominante a tónica (DT, VI o V 7 -I), es en parte creada por el tritono disonante [38] creado por la séptima, también disonante, en el acorde de séptima dominante. , que precede a la tónica .

Resolución tritono hacia adentro y hacia afuera
Hacia adentro
Hacia fuera
Cadencia auténtica perfecta (V–I con raíces en el bajo y tónica en la voz más alta del acorde final): progresión ii–V–I en C

Instrumentos que producen series de armónicos no armónicos.

Los instrumentos musicales como campanas y xilófonos , llamados idiófonos , se tocan de tal manera que su masa relativamente rígida se excita a la vibración mediante un golpe en el instrumento. Esto contrasta con los violines , flautas o tambores , donde el medio vibratorio es una cuerda ligera y flexible , una columna de aire o una membrana . Los armónicos de las series inarmónicas producidas por dichos instrumentos pueden diferir mucho de los del resto de la orquesta , y la consonancia o disonancia de los intervalos armónicos también. [39]

Según John Gouwens, [39] el perfil armónico del carillón se resume:

En la historia de la música occidental.

Cuando consideramos las obras musicales encontramos que la tríada está siempre presente y que las disonancias interpoladas no tienen otro propósito que efectuar la variación continua de la tríada.

—  Lorenz Mizler 1739 [40]

La disonancia se ha entendido y escuchado de manera diferente en diferentes tradiciones musicales, culturas, estilos y épocas. La relajación y la tensión se han utilizado como analogía desde la época de Aristóteles hasta la actualidad. [41]

Los términos disonancia y consonancia suelen considerarse equivalentes a tensión y relajación. Una cadencia es (entre otras cosas) un lugar donde se resuelve la tensión; de ahí la larga tradición de pensar que una frase musical consiste en una cadencia y un pasaje de tensión que se acumula gradualmente y que conduce a ella. [42]

Varios principios psicológicos construidos a través de la concepción general de fluidez tonal del público determinan cómo el oyente distinguirá un caso de disonancia dentro de una composición musical. Basado en la concepción desarrollada de la fusión tonal general dentro de la pieza, un tono inesperado interpretado ligeramente como variante del esquema general generará una necesidad psicológica de resolución. Cuando se sigue la consonante a partir de entonces, el oyente encontrará una sensación de resolución. En la música occidental, estos casos particulares y efectos psicológicos dentro de una composición han llegado a poseer una connotación ornamentada. [42]

La aplicación de la consonancia y la disonancia "a veces se considera una propiedad de sonoridades aisladas que es independiente de lo que las precede o sigue. Sin embargo, en la mayor parte de la música occidental, se considera que las disonancias se resuelven en las consonancias siguientes, y el principio de resolución se considera tácitamente". integral a la consonancia y la disonancia". [42]

Antigüedad y edad media

En la antigua Grecia, armonia denotaba la producción de un complejo unificado, particularmente uno expresable en proporciones numéricas. Aplicado a la música, el concepto se refería a cómo encajan los sonidos en una escala o en una melodía (en este sentido, también podría referirse a la afinación de una escala). [43] El término sinfonos fue utilizado por Aristoxenus y otros para describir los intervalos de la cuarta, la quinta, la octava y sus duplicaciones; otros intervalos se decían diaphonos . Esta terminología probablemente se refería a la afinación pitagórica , donde cuartas, quintas y octavas (proporciones 4:3, 3:2 y 2:1) eran directamente sintonizables, mientras que los otros grados de la escala (otras 3 proporciones primas) sólo podían afinarse mediante combinaciones. de lo anterior. [44] [45] Hasta la llegada de la polifonía e incluso más tarde, esta siguió siendo la base del concepto de consonancia versus disonancia ( sinfonía versus diafonía ) en la teoría musical occidental.

A principios de la Edad Media, el término latino consonantia se traducía como armonia o sinphonia . Boecio (siglo VI) caracteriza la consonancia por su dulzura, la disonancia por su dureza: "La consonancia ( consonantia ) es la mezcla ( mixtura ) de un sonido agudo con uno grave, que llega dulce y uniformemente ( sauuiter uniformiterque ) a los oídos. La disonancia es la percusión áspera e infeliz ( aspera atque iniocunda percussio ) de dos sonidos mezclados ( sibimet permixtorum )". [46] Sin embargo, no está claro si esto podría referirse a sonidos simultáneos. El caso queda claro, sin embargo, con Hucbald de Saint Amand ( c.  900 EC ), quien escribe:

"La consonancia ( consonantia ) es la combinación medida y concordante ( rata et concordabilis permixtio ) de dos sonidos, que se producirá sólo cuando dos sonidos simultáneos de diferentes fuentes se combinen en un solo todo musical ( in unam simul modulationem conveniant )... Hay son seis de estas consonancias, tres simples y tres compuestas,... octava, quinta, cuarta y octava más quinta, octava más cuarta y doble octava". [47]

Según Johannes de Garlandia : [48]

( Perfecta dicitur, quando due voces junguntur in eodem tempore, ita quod una, secundum auditum, non percipitur ab alia propter concordantiam, et dicitur equisonantiam, ut in unisono et diapason.
"[La consonancia] se dice perfecta, cuando dos voces se unen al mismo tiempo, de modo que, por audición, no se puede distinguir una de la otra a causa de la concordancia, y se llama equisonancia, como en el unísono y la octava". )
( Medie autem dicuntur, quando duo voces junguntur in eodem tempore; que neque dicuntur perfecte, neque imperfecte, sed partim conveniunt cum perfectis, et partim cum imperfectis. Et sunt due specie, scilicet diapente et diatessaron.
"Se dice consonancia mediana, cuando se unen dos voces al mismo tiempo, que no pueden decirse perfectas ni imperfectas, sino que en parte concuerdan con las perfectas y en parte con las imperfectas. Y son de dos especies, a saber, la quinta. y el cuarto.")
Sic apparet quod sex sunt especie concordantie, scilicet: unisonus, diapason, diapente, diatessaron, semiditonus, ditonus.
"Así que parece que hay seis especies de consonancias, a saber: unísono, octava, quinta, cuarta, tercera menor, tercera mayor". Se da a entender que las dos últimas son "consonancias imperfectas" por deducción).
( Imperfecte dicuntur, quando due voces junguntur ita, quod secundum auditum vel possunt aliquo modo compati, tamen non concordant. Et sunt due specie, scilicet tonus cum diapente et semiditonus cum diapente.
[Las disonancias] se dicen imperfectas, cuando dos voces se unen de manera que por audición, aunque en cierta medida pueden coincidir, sin embargo no concuerdan. Y hay dos especies, a saber, tono más quinta y tercera menor más quinta.")
( Medie dicuntur, quando due voces junguntur ita, quod partim conveniunt cum perfectis, partim cum imperfectis. Et iste sunt due species, scilicet tonus et simitonium cum diapente.
[Las disonancias] se dicen medianas cuando dos voces se unen de modo que coincidan en parte con lo perfecto y en parte con lo imperfecto. Y son de dos especies, a saber, tono y semitono más quinto.")
Iste species dissonantie sunt septem, scilicet: semitonium, tritonus, ditonus cum diapente; tonus cum diapente, semiditonus cum diapente; tono y semitonio cum diapente.
Estas especies de disonancias son siete: semitono, tritono, tercera mayor más quinta; tono más quinta, tercera menor más quinta; tono y semitono más quinta.")

Un ejemplo de consonancias imperfectas previamente consideradas disonancias [ se necesita aclaración ] en "Je ne cuit pas qu'onques" de Guillaume de Machaut : [49]

Machaut "Je ne cuit pas qu'onques"
Las X marcan tercios y sextos.

Según Margo Schulter: [50]

Estable:

Inestable:

"Perfecto" e "imperfecto" y la noción de ser ( esse ) deben tomarse en sus significados latinos contemporáneos ( perfectum [la], imperfectum [la]) para entender estos términos, de modo que imperfecto es "inacabado" o "incompleto". y, por tanto, una disonancia imperfecta "no es manifiestamente disonante" y la consonancia perfecta "se hace casi hasta el punto del exceso". [ cita necesaria ] Además, la inversión de intervalos ( segunda mayor en algún sentido equivalente a séptima menor ) y la reducción de octava ( novena menor en algún sentido equivalente a segunda menor) aún se desconocían durante la Edad Media. [ cita necesaria ]

Debido a los diferentes sistemas de afinación en comparación con los tiempos modernos , la séptima menor y la novena mayor eran "consonancias armónicas", lo que significa que reproducían correctamente las relaciones de intervalo de la serie armónica , lo que suavizaba un mal efecto. [51] [ aclaración necesaria ] También a menudo se completaban con pares de cuartas perfectas y quintas perfectas respectivamente, formando unidades resonantes (mezcla) características de las músicas de la época, [52] donde "resonancia" forma un trígono complementario con el categorías de consonancia y disonancia. [ se necesita aclaración ] Por el contrario, las terceras y sextas fueron atemperadas severamente a partir de proporciones puras [ se necesita aclaración ] , y en la práctica generalmente se trataban como disonancias en el sentido de que tenían que resolverse para formar cadencias perfectas completas y sonoridades estables. [53]

Las diferencias más destacadas con la concepción moderna: [ cita necesaria ] [ aclaración necesaria ]

Renacimiento

En la música del Renacimiento , la cuarta justa por encima del bajo se consideraba una disonancia que necesitaba una resolución inmediata. La regola delle terze e seste ("regla de terceras y sextas") requería que las consonancias imperfectas se resolvieran en perfectas mediante una progresión de medio tono en una voz y una progresión de pasos completos en otra. [54] El punto de vista sobre las sucesiones de consonancias imperfectas, quizás más preocupado por el deseo de evitar la monotonía que por su carácter disonante o consonante, ha sido variable. Anónimo XIII (siglo XIII) permitió dos o tres, Optima introductio de Johannes de Garlandia (siglos XIII-XIV) tres, cuatro o más, y Anónimo XI (siglo XV) cuatro o cinco consonancias imperfectas sucesivas. Adam von Fulda [55] escribió: "Aunque los antiguos prohibían todas las secuencias de más de tres o cuatro consonancias imperfectas, nosotros, los más modernos, no las prohibimos".

Período de práctica común

En el período de práctica común , el estilo musical requería preparación para todas las disonancias, [ cita necesaria ] seguida de una resolución a una consonancia. También había una distinción entre disonancia melódica y armónica . Los intervalos melódicos disonantes incluían el tritono y todos los intervalos aumentados y disminuidos . Los intervalos armónicos disonantes incluyeron:

Al principio de la historia, sólo los intervalos bajos en la serie de armónicos se consideraban consonantes. A medida que pasaba el tiempo, los intervalos cada vez mayores en la serie de armónicos se consideraban como tales. El resultado final de esto fue la llamada " emancipación de la disonancia " [56] por parte de algunos compositores del siglo XX. El compositor estadounidense de principios del siglo XX, Henry Cowell, veía los grupos de tonos como el uso de armónicos cada vez más altos. [a]

Los compositores de la época barroca eran muy conscientes del potencial expresivo de la disonancia:

Bach Preludio XXI del Clave bien temperado, Vol 1
Un acorde marcadamente disonante en el clave bien temperado de Bach , vol. Yo (Preludio XXI)

Bach utiliza la disonancia para comunicar ideas religiosas en sus cantatas sagradas y escenarios de la Pasión. Al final de la Pasión según San Mateo , donde se retrata la agonía de la traición y crucifixión de Cristo, John Eliot Gardiner [57] escucha que "un último recordatorio de esto viene en la inesperada y casi insoportable disonancia que Bach inserta en el último acorde: los instrumentos melódicos insisten en si natural, el tono principal discordante, antes de fundirse finalmente en una cadencia de do menor.

Compás de cierre de la Pasión según San Mateo de Bach
Compáses finales del coro final de la Pasión según San Mateo de Bach

En el aria inicial de la Cantata BWV 54 , Widerstehe doch der Sünde ("sobre el pecado oponerse a la resistencia"), casi cada ritmo fuerte conlleva una disonancia:

Bach BWV 54 compases iniciales
Bach BWV 54, compases iniciales

Albert Schweitzer dice que esta aria "comienza con un alarmante acorde de séptima... Su objetivo es representar el horror de la maldición sobre el pecado que amenaza el texto". [58] Gillies Whittaker [59] señala que "Las treinta y dos corcheas continuas de los cuatro compases iniciales soportan sólo cuatro consonancias, el resto son disonancias, doce de ellas son acordes que contienen cinco notas diferentes. Es una imagen notable de Resistencia desesperada e inquebrantable del cristiano a los malvados poderes del mal."

Según HC Robbins Landon , el movimiento de apertura de la Sinfonía n.° 82 de Haydn , "una obra brillante en do mayor en la mejor tradición" contiene "disonancias de fuerza bárbara que son seguidas por delicados pasajes de gracia mozartiana": [60]

Haydn Sinfonía 82 1.er movimiento, compases 51–63
Haydn Sinfonía 82 1.er movimiento, compases 51–64

El Benedictus de la Missa Quadragesimalis de Michael Haydn contiene un pasaje de tratamiento contrapuntístico que consta de varias disonancias, como un acorde de novena sin quinta, una tríada aumentada , un acorde de séptima medio disminuida y un acorde de séptima menor .

Benedictus en YouTube de Missa Quadragesimalis, MH 552 de Michael Haydn interpretada por Purcell Choir y Orfeo Orchestra dirigida por György Vashegyi

Benedictus de la Missa Quadragesimalis de Michael Haydn

La música de Mozart contiene una serie de experimentos de disonancia bastante radicales. Lo siguiente proviene de su Adagio y fuga en do menor, K. 546:

Disonancia en Adagio y fuga en do menor de Mozart, K. 546
Disonancia en Adagio y fuga en do menor de Mozart, K. 546

El Cuarteto en do mayor de Mozart , K465 , se abre con una introducción adagio que dio a la obra su apodo, el "Cuarteto de disonancia":

Compás de apertura del Cuarteto de Disonancia de Mozart
Primeros compases del Cuarteto de Disonancia de Mozart.

Hay varias disonancias pasajeras en este pasaje de adagio, por ejemplo en el primer tiempo del compás 3. Sin embargo, el efecto más sorprendente aquí está implícito, en lugar de sonar explícitamente. El La bemol en el primer compás se contradice con el La alto natural en el segundo compás, pero estas notas no suenan juntas como una disonancia. (Ver también Falsa relación ).

Un ejemplo aún más famoso de Mozart viene en un pasaje mágico del movimiento lento de su popular Concierto para piano 21, K467, ​​"Elvira Madigan" , donde las disonancias sutiles, pero bastante explícitas, en los primeros tiempos de cada compás se ven realzadas por una orquestación exquisita:

Mozart, del Concierto para piano n.º 21, compases 12-17 del segundo movimiento
Concierto para piano 21 de Mozart, compases 12-17 del segundo movimiento.

Philip Radcliffe [61] habla de esto como "un pasaje notablemente conmovedor con disonancias sorprendentemente agudas". Radcliffe dice que las disonancias aquí "tienen un vívido anticipo de Schumann y la forma en que se funden suavemente en la tonalidad mayor es igualmente profética de Schubert". Eric Blom [62] dice que este movimiento debe haber "hizo que los oyentes de Mozart se sorprendieran por sus atrevidas modernidades... Hay un sentimiento reprimido de malestar al respecto".

El final de la Sinfonía n.° 9 de Beethoven comienza con una disonancia sorprendente, que consiste en un acorde de si bemol insertado en un acorde de re menor:

Sinfonía n.º 9 de Beethoven, compases iniciales finales
Sinfonía n.º 9 de Beethoven, final, compases iniciales

Roger Scruton [63] alude a la descripción que hace Wagner de este acorde como introducción a "una enorme Schreckensfanfare , fanfarria de terror". Cuando este pasaje regresa más tarde en el mismo movimiento (justo antes de que entren las voces), el sonido se complica aún más con la adición de un acorde de séptima disminuida , creando, en palabras de Scruton, "la disonancia más atroz que Beethoven jamás haya escrito, una primera inversión D- tríada menor que contiene todas las notas de la escala armónica de re menor ":

Sinfonía n.º 9 de Beethoven, compases finales 208 y siguientes
Beethoven, Sinfonía n.º 9, final, compases 208-210

La canción de Robert Schumann "Auf einer Burg" de su ciclo Liederkreis , op. 39, culmina con una sorprendente disonancia en el decimocuarto compás. Como señala Nicholas Cook [64] , este es "el único acorde de toda la canción que Schumann marca con acento". Cook continúa enfatizando que lo que hace que este acorde sea tan efectivo es la ubicación que Schumann hace de él en su contexto musical: "en lo que conduce a él y en lo que surge de él". Cook explica además cómo el entrelazamiento de líneas tanto en las partes de piano como de voz en los compases que conducen a este acorde (compases 9 a 14) "se colocan en una especie de rumbo de colisión; de ahí la sensación de tensión que aumenta constantemente hasta un punto de ruptura". .

Schumann Auf einer Burg. Escuchar

Wagner hizo un uso cada vez mayor de la disonancia para lograr efectos dramáticos a medida que se desarrollaba su estilo, particularmente en sus óperas posteriores. En la escena conocida como "La guardia de Hagen" del primer acto de Götterdämmerung , según Scruton [65] la música transmite una sensación de "mal inquietante incomparable", y la insoportable disonancia en los compases 9 y 10 siguientes constituye "un gemido semitonal". de desolación".

Wagner, El reloj de Hagen del acto 1 de Götterdämmerung . Escuchar

Otro ejemplo de acumulación acumulativa de disonancia desde principios del siglo XX (1910) se puede encontrar en el Adagio que abre la décima sinfonía inacabada de Gustav Mahler :

Mahler Sinfonía n.º 10 Adagio compases 201–213
Mahler Symphony 10, Adagio de apertura, compases 201-213

Richard Taruskin [66] analizó este acorde (en los compases 206 y 208) como una "decimonovena disminuida... una armonía dominante tremendamente disonante que contiene nueve tonos diferentes. ¿Quién sabe qué Guido Adler , para quien la segunda y la tercera sinfonías ya contenían "sinfonías sin precedentes"? cacofonías", podría haberlo llamado?"

Un ejemplo de disonancia modernista proviene de una obra que se estrenó en 1913, tres años después de Mahler :

La consagración de la primavera de Igor Stravinsky , extracto de "Danza sacrificial"

La adopción progresiva por parte de Occidente de intervalos cada vez más disonantes se produjo casi por completo dentro del contexto de timbres armónicos , producidos por cuerdas vibrantes y columnas de aire, en los que se basan los instrumentos musicales dominantes de Occidente. Al generalizar la noción de consonancia de Helmholtz (descrita anteriormente como la "coincidencia de parciales") para abarcar timbres no armónicos y sus afinaciones relacionadas, la consonancia se ha "emancipado" recientemente de los timbres armónicos y sus afinaciones relacionadas. [67] [68] [69] El uso de timbres pseudoarmónicos controlados electrónicamente, en lugar de timbres acústicos estrictamente armónicos, proporciona a la tonalidad nuevos recursos estructurales, como la tonalidad dinámica . Estos nuevos recursos brindan a los músicos una alternativa a la búsqueda de usos musicales de parciales cada vez más altos de timbres armónicos y, en la mente de algunas personas, pueden resolver lo que Arnold Schoenberg describió como la "crisis de tonalidad " .

Teoría de la consonancia armónica neoclásica

Decimotercer acorde construido a partir de notas del modo lidio

George Russell , en su Concepto cromático lidio de organización tonal de 1953 , presenta una visión ligeramente diferente de la práctica clásica, ampliamente adoptada en el jazz . Considera el tritono sobre la tónica como un intervalo bastante consonante debido a su derivación del acorde decimotercero dominante de Lidia. [71]

En efecto, regresa a una consideración medieval de la "consonancia armónica" [ se necesita aclaración ] : que los intervalos cuando no están sujetos a equivalencia de octava (al menos no por contracción) y reproducen correctamente las proporciones matemáticas de la serie armónica [ se necesita aclaración ] son ​​verdaderamente no disonante. Por lo tanto, la séptima menor armónica, la novena mayor natural, la undécima nota medio sostenida (cuarto de tono) , la undécima nota ( tritono sin templar ), la nota trecea medio bemol y la nota quince medio bemol deben ser necesariamente consonantes.

La mayoría de estos tonos existen sólo en un universo de microtonos menores que un medio tono ; observe también que ya tomamos libremente la séptima nota bemol (menor) para la séptima justa de la serie armónica en los acordes . Russell extiende por aproximación los méritos virtuales de la consonancia armónica al sistema de afinación 12TET del Jazz y a la octava de 12 notas del piano , otorgando consonancia a la undécima nota aguda (que se aproxima a la undécima armónica ), siendo esa accidental la única diferencia de tono entre las escala mayor y el modo lidio .

(En otro sentido, esa escala lidia que representa la procedencia del acorde tónico (con séptima mayor y cuarta sostenida ) reemplaza o complementa la escala mixolidio del acorde dominante (con séptima menor y cuarta natural ) como fuente de la cual derivar la terciana extendida. armonía .)

Dan Haerle, en su The Jazz Language de 1980 , [72] extiende la misma idea de consonancia armónica y desplazamiento de octava intacto para alterar la tabla de gradación de la Serie 2 de Paul Hindemith de The Craft of Musical Composition . [73] A diferencia de Hindemith, cuya escala de consonancia y disonancia es actualmente el estándar de facto , Haerle sitúa la novena menor como el intervalo más disonante de todos, más disonante que la segunda menor, a la que alguna vez fue considerada por todos como una octava. -equivalente. También promueve el tritono desde la posición más disonante a una consonante un poco menos que la cuarta perfecta y la quinta perfecta.

Para el contexto: en estas teorías no se afirma que los músicos de la era romántica habían promovido efectivamente la novena mayor y la séptima menor a una legitimidad de consonancia armónica también, en sus estructuras de acordes de 4 notas. [74]

Siglo 21

La tonalidad dinámica ofrece una nueva perspectiva sobre la consonancia y la disonancia al permitir que una afinación pseudojusta y un timbre pseudoarmónico permanezcan relacionados [75] a pesar de los cambios sistemáticos en tiempo real en la afinación, el timbre o ambos. Esto permite hacer más o menos consonante en tiempo real cualquier intervalo musical de dicha afinación alineando, más o menos, los parciales de dicho timbre con las notas de dicha afinación (o viceversa ). [67] [68] [69]

Ver también

Notas a pie de página

  1. ^ ... "el espaciado natural de las llamadas disonancias es de segundos, como en la serie de armónicos, en lugar de séptimas y novenas... Los grupos espaciados en segundos pueden hacer que suenen eufónicos, especialmente si se tocan junto con un acorde fundamental notas tomadas desde abajo en la misma serie de armónicos. Las combina y las explica al oído". — Cowell (1969), págs. 111-139

Referencias

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  75. ^ Sethares, WA (1993). "Relacionando la afinación y el timbre". Instrumentos musicales experimentales .

Fuentes

Otras lecturas

enlaces externos

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Wikimedia Commons tiene medios relacionados con la consonancia y la disonancia .