Peter Alexander Goehr ( alemán: [ɡøːɐ̯] ; nacido el 10 de agosto de 1932) es un compositor y académico inglés.
Goehr nació en Berlín en 1932, hijo del director y compositor Walter Goehr , alumno de Arnold Schoenberg . Cuando tenía poco más de veinte años emergió como una figura central en la Escuela de Manchester de compositores británicos de posguerra. En 1955-1956 participó en la clase magistral de Olivier Messiaen en París. Aunque a principios de los años sesenta Goehr era considerado un líder de la vanguardia , su actitud oblicua hacia el modernismo —y hacia cualquier movimiento o escuela—pronto se hizo evidente. En una secuencia de obras que incluyen el Piano Trio (1966), la ópera Arden Must Die (1966), la pieza de teatro musical Triptych (1968-1970), la orquestal Metamorphosis/Dance (1974) y el String Quartet No. 3. (1975-76), se reveló la voz personal de Goehr, que surgió de un uso muy individual del método serial y de una fusión de elementos de su doble herencia de Schoenberg y Messiaen. Desde la luminosa ambientación de "notas blancas" del Salmo IV de 1976, Goehr ha instado a volver a formas más tradicionales de componer, utilizando materiales familiares como objetos de especulación musical, en contraste con las prioridades tecnológicas de gran parte de la investigación musical actual. [1]
Alexander Goehr nació el 10 de agosto de 1932 en Berlín y su familia se mudó a Gran Bretaña cuando él tenía sólo unos meses. Alexander provenía de una familia extremadamente musical: su madre Laelia era una pianista de formación clásica, y su padre fue alumno de Schoenberg y director pionero de Schoenberg, Messiaen (dirigió el estreno en el Reino Unido de la Sinfónica de Turangalîla en 1953) y Monteverdi . Cuando era niño, Alexander creció en un hogar poblado permanentemente por compositores, entre ellos Mátyás Seiber y Michael Tippett . También recibió lecciones de un colega compositor de su padre, Allan Gray . [2]
Aunque estas premisas apuntan muy claramente al futuro de Goehr como compositor, sus esfuerzos como compositor no fueron muy alentados por su padre, e inicialmente tenía la intención de estudiar clásicos en la Universidad de Oxford , pero en cambio fue a estudiar composición en el Royal Manchester College de Música , con Richard Hall .
En sus clases de composición, Goehr se hizo amigo de los jóvenes compositores Peter Maxwell Davies y Harrison Birtwistle y del pianista John Ogdon , con quien fundó el New Music Manchester Group . Un acontecimiento fundamental en el desarrollo de Goehr fue escuchar el estreno en el Reino Unido de la Sinfonía Turangalîla de Messiaen , dirigida por su padre. El interés por la música no occidental (por ejemplo, la raga india ) suscitado por el encuentro con la música de Messiaen , combinado con el interés por los modos medievales compartido con Peter Maxwell Davies y Harrison Birtwistle , influyó en gran medida en las primeras imaginaciones musicales de Goehr. De estos años datan sus primeras composiciones reconocidas: Canciones para Babel (1951) y la Sonata para piano, op. 2, que estaba dedicado a la memoria de Prokofiev , fallecido ese año.
En 1955, Goehr dejó Manchester para ir a París y estudiar con Messiaen, y permaneció en París hasta octubre de 1956. La escena musical de París causaría una gran impresión en Goehr, quien se hizo muy amigo de Pierre Boulez y participó en el serialista movimiento de vanguardia de aquellos años. Goehr experimentó con la técnica del bloque sonoro de Boulez , particularmente en su primer Cuarteto de Cuerda de 1956-1957. Boulez fue una especie de mentor de Goehr a finales de los años cincuenta, programando sus nuevas composiciones en sus conciertos en el Teatro Marigny de París.
Con el tiempo, la sensibilidad de Goehr se separó del serialismo de Boulez . Lo que perturbó a Goehr fue principalmente su percepción de que, a mediados de los años cincuenta, el serialismo se había convertido en un culto a la pureza estilística, basándose en las obras dodecafónicas de Anton Webern . La referencia a cualquier otra música fue prohibida y despreciada, y la elección espontánea fue reemplazada por las leyes combinatorias del serialismo:
Elección, gusto y estilo eran malas palabras; Se podría argumentar que el estilo personal es necesariamente un producto de la repetición, y la eliminación de la repetición es, o se creía que era, una piedra angular del serialismo clásico tal como lo definen las últimas obras de Webern [...] Todo esto bien puede verse como una especie de precepto de estilo negativo: una eliminación consciente de elementos sensuales, dramáticos o expresivos, de hecho de todo lo que en la visión popular constituye música. [3]
A su regreso a Gran Bretaña, Goehr experimentó un gran avance como compositor con la interpretación de su cantata The Deluge en 1957 bajo la batuta de su padre. Se trata de una obra grande y ambiciosa inspirada en los escritos de Sergei Eisenstein , una de las muchas fuentes de inspiración extramusicales de Goehr. Se podría considerar que el mundo sonoro deriva de las cantatas dodecafónicas de Webern , pero implícitamente se esfuerza por lograr la imponente tensión armónica y la plena sonoridad de las cantatas de Eisenstein de Prokofiev . El género de la cantata es uno que Goehr exploraría una y otra vez a lo largo de su carrera.
De hecho, tras el éxito de El diluvio , a Goehr se le encargó una nueva cantata, Sutter's Gold para coro, barítono y orquesta. Sin embargo, el nuevo trabajo resultó muy impopular, especialmente entre los cantantes, a quienes les resultó increíblemente difícil interpretarlo. De hecho, la dificultad de interpretación es una de las razones por las que la crítica desestimó Gold de Sutter tras su presentación en el festival de Leeds en 1961. Esta debacle, sin embargo, tuvo un impacto constructivo en Goehr: en lugar de descartar las críticas como el mero resultado de la incompetencia, Por parte de críticos e intérpretes, afrontó genuinamente las cuestiones sobre la posición del compositor de vanguardia y su música:
Si se quiere, se puede decir simplemente que la música tiene que ser autónoma y autosuficiente; pero ¿cómo sostener tal opinión cuando las personas que cantan por placer se ven privadas de una verdadera satisfacción al realizar un nuevo trabajo? [...] Podemos hablar de música en términos de las ideas que la informan; podemos hablar de estructura y técnicas; Podemos hablar de estética, ética o política. Pero debemos recordar que si bien todo esto, realista o no, es de gran importancia para los compositores y para cualquiera a quien le guste seguir lo que hacen los compositores, lo que se discute no es la música en sí sino la ubicación de la música, el lugar donde existe. [4]
A pesar de esto, Goehr continuó componiendo obras corales. Animado por su amistad con el director coral John Alldis , fuertemente comprometido con la nueva música, Goehr compuso en 1962 sus Two Choruses , que utilizó por primera vez la combinación de modalidad y serialismo que seguiría siendo su principal recurso técnico durante los siguientes años. 14 años. Su búsqueda de un modelo de serialismo que permitiera la libertad expresiva lo llevó a su famosa Pequeña Sinfonía , op. 15 (1963). Es un homenaje al padre director y compositor de Goehr, que había muerto inesperadamente, y se basa en una secuencia de acordes modelada sutilmente (pero sin citar) el movimiento " Catacumbas " de Cuadros de una exposición de Mussorgsky (Goehr padre había hizo un análisis armónico detallado de este inusual movimiento). [5]
Este enfoque flexible del serialismo , que integra el fondo armónico con la modalidad y la sonora en bloque, es muy representativo del tipo de escritura que Goehr desarrolló como una alternativa a las restricciones del serialismo total. No es coincidencia que Boulez, que anteriormente había facilitado la interpretación de la música de Goehr, se negara a programar la Pequeña Sinfonía : en 1963, Goehr se había alejado claramente del estilo de sus días parisinos.
En los años sesenta, Goehr fundó la Escuela de Verano Wardour Castle en Wiltshire con Peter Maxwell Davies y Harrison Birtwistle en 1964 y, lo más importante, el comienzo de la preocupación de Goehr por la ópera y el teatro musical . En 1966 escribió su primera ópera, Arden Must Die (Arden Muss Sterben), una ambientación completamente brechtiana de una obra moralidad jacobea que tenía resonancias políticas y sociales incómodamente contemporáneas. La sorprendente ambientación de Goehr de un texto compuesto por Erich Fried en duplas rimadas aprovecha al máximo la idea de ideas musicales simples que se distorsionan continuamente con un efecto siniestro y sarcástico.
En 1967 fundó el Music Theatre Ensemble, y en 1971 completó un ciclo de tres partes para teatro musical, Triptych , compuesto por tres obras: Naboth's Vineyard (1968) y Shadowplay (1970), ambas escritas explícitamente para Music Theatre Ensemble mientras la Sonata posterior sobre Jerusalén (1971) fue encargada por Testimonium, Jerusalén e interpretada por la Orquesta de Cámara de Israel y Gary Bertini .
A finales de los años sesenta también comenzó para Goehr una serie de nombramientos académicos de prestigio. En 1968-1969 fue compositor residente en el Conservatorio de Música de Nueva Inglaterra , Boston , y pasó a enseñar en la Universidad de Yale como profesor asociado de música. Goehr regresó a Gran Bretaña como profesor invitado en la Universidad de Southampton (1970-1971). En 1971 fue nombrado profesor de música de West Riding en la Universidad de Leeds . Goehr dejó Leeds en 1976 cuando fue nombrado profesor de música en la Universidad de Cambridge , donde enseñó hasta su jubilación en 1999. En Cambridge se convirtió en miembro del Trinity Hall .
El año del nombramiento de Goehr en Cambridge coincidió con un punto de inflexión en su producción. En 1976, Goehr escribió una composición de "notas blancas" del Salmo IV . La sonoridad modal simple y brillante de esta pieza marcó un alejamiento definitivo del serialismo de posguerra y un compromiso con un mundo sonoro más transparente. Goehr encontró una manera de controlar el ritmo armónico fusionando su propio lenguaje armónico modal con la práctica largamente abandonada del bajo figurado , logrando así una fusión altamente idiosincrásica de pasado y presente.
La producción de los siguientes veinte años atestiguó el deseo de Goehr de utilizar este nuevo lenguaje para explorar ideas y géneros que ya se habían convertido en características constantes de su trabajo, como la exploración de la forma sinfónica : Goehr volvió a la forma sinfónica en su Sinfonia (1979). y Sinfonía con Chaconne (1987). Sin embargo, la producción de estos años se difunde sobre todo con un gran número de ambiciosas partituras vocales.
Un rasgo común de muchas de las composiciones vocales de estos años es la elección de temas que funcionan como alegorías para la reflexión sobre temas sociopolíticos. La muerte de Moisés (1992) utiliza la airada negativa de Moisés a morir como alegoría del destino de las víctimas del Holocausto ; mientras que la cantata Babylon the Great is Fallen (1979) y la ópera Behold the Sun (1985), de la que Babylon the Great puede considerarse un esbozo de estudio, exploran los temas de la revolución violenta a través de los textos del levantamiento anabautista en Münster de 1543. También hay obras apolíticas como Sing, Ariel , que recuerda el estilizado canto de los pájaros de Messiaen y establece un caleidoscopio de la poesía inglesa , y la ópera Arianna (1995), escrita con libreto de Rinuccini para L'Arianna. , una ópera perdida de Monteverdi , es una exploración típicamente idiosincrásica del mundo sonoro del Renacimiento italiano . De hecho, el compromiso de Goehr con la música de Monteverdi se remonta a la cantata La muerte de Moisés , que describió como "Monteverdi escuchó a través de Varèse ". [6] Arianna es también la pieza que muestra más abiertamente la intención de Goehr de convertir su reinvención del pasado en un proceso musical que el público pueda escuchar e identificar:
La impresión que pretendo crear es de transparencia: el oyente debe percibir, tanto en las dimensiones sucesivas como simultáneas de la partitura, lo viejo debajo de lo nuevo y lo nuevo que surge de lo viejo. Asistimos a una acción mitológica y antigua, interpretada por un poeta del siglo XVII en un teatro moderno. [7]
Aunque los últimos quince años de producción de Goehr no han recibido la generosa cobertura (tanto en términos de escritura académica como de frecuencia de interpretación) de su trabajo anterior, podrían decirse que representan las fases compositivas más interesantes de Goehr. La producción de esta última década está anunciada por la sorprendente ópera Kantan y Damask Drum de 1999, estrenada en la Ópera de Dortmund . Esta ópera consta en realidad de dos obras de la tradición del teatro japonés Noh , separadas por un breve interludio humorístico kyogen . Los textos japoneses, típicos de Goehr, datan del siglo XV y han sido adaptados por el compositor para ambientarlos. El lenguaje deliciosamente tonal no cae en el orientalismo , sino que la relación entre música y drama en Noh anima toda la obra. De nuevo, con Kantan y Damask Drum continúa la búsqueda de una síntesis expresiva; en este caso, se trata de occidental y oriental, de pasado y presente.
En los años siguientes, Goehr se dedicó casi exclusivamente a la música de cámara . Esto quizás sea una respuesta a las dificultades que experimentó en la puesta en escena de sus óperas: la cantidad limitada de apoyo financiero necesario para una interpretación de música de cámara permite que la música y los lugares de actuación se desvíen de los caminos habituales, al tiempo que permiten al compositor un mayor control sobre la calidad. de la actuación. [8] A través del medio de la música de cámara, Goehr adquiere una inmediatez rítmica y armónica sin precedentes, mientras que su música permanece siempre permeable a la música y las imágenes de otros tiempos y lugares: el Quinteto con piano (2000) y la Fantasía para violonchelo y piano (2005). están plagados de ricas sonoridades de una calidad completamente similar a la de Ravel .
El conjunto de piezas para piano Symmetry Disorders Reach (2007) es una suite barroca apenas disfrazada perseguida por el espíritu de los primeros Berg . Marchando a Carcassonne (2003) coquetea con el neoclasicismo y Stravinsky , y Manere para violín y clarinete (2008), basada en un fragmento de canto llano medieval , es una típica incursión en el arte del ornamento musical . También escrito en 2008 está Since Brass nor Stone para cuarteto de cuerdas y percusión (2008), en homenaje a Pavel Haas . Inspirada en un soneto de Shakespeare , del que toma prestado su título, esta obra es representativa de la inventiva de la reciente obra de cámara de Goehr. Un crítico describió el mundo sonoro de la obra como "patrones fugaces e hipidos superpuestos con una percusión intrincada y delicada [...] un jardín mágico de texturas moteadas". [9]
Después de una pausa de casi diez años del medio operístico, Goehr volvió a la forma con Promised End (2008-09), interpretada por primera vez por English Touring Opera en 2010 y basada en El rey Lear de Shakespeare . [10] Ese mismo año llegó When Adam Fell , un encargo para orquesta de la BBC basado en el bajo cromático del coral de Bach 'Durch Adam's Fall ist alles Verderbt', presentado por primera vez a Goehr por su maestro Olivier Messiaen . To These Dark Steps/The Fathers are Watching (2011-2012), escrita para tenor, coro de niños y conjunto, presenta textos del poeta israelí Gabriel Levin sobre el bombardeo de Gaza durante la guerra de Irak y se estrenó en un concierto que marcó el 80 cumpleaños de Goehr. .
Largo Siciliano (2012) es un trío elogiado por su dominio del equilibrio auditivo entre la inusual combinación de violín, trompa y piano, "desde una melancolía crepuscular inicial hasta un final que parece desvanecerse en el olvido". [11] La sinfonía de cámara ...entre líneas... (2013), el último encargo en una relación de larga data con Birmingham Contemporary Music Group , es una obra monotemática de cuatro movimientos tocados sin interrupción, en reconocimiento directo de La propia Sinfonía de Cámara de Arnold Schoenberg op. 9.
En 2004, Goehr recibió el Doctorado Honoris Causa en Música de la Universidad de Plymouth . [ cita necesaria ]
Muchas de las obras de Goehr son estudios de síntesis de elementos dispares. Los ejemplos incluyen El diluvio (1957–58), que se inspiró en las notas de Eisenstein para una película, basada a su vez en un escrito de Leonardo da Vinci . Las inspiraciones de otras obras van desde las proporciones formales de una sonata para piano tardía de Beethoven ( Metamorfosis/Danza , 1973-4) hasta una pintura de Goya ( Coloso o pánico , 1990), pasando por el humor siniestro de Bertolt Brecht ( Arden debe morir , 1966). ) o al teatro japonés Noh ( Kantan y Damask Drum , 1999). [12]
Así como El diluvio se inspira en un proyecto inacabado (Eisenstein nunca terminó la película planeada), muchas de las obras de Goehr incluyen una síntesis de fragmentos o proyectos inacabados dejados por otros artistas. La cantata La muerte de Moisés resuena con la inacabada Moisés und Aron de Schoenberg ; la ópera Arianna (1995) es el escenario del libreto de una ópera perdida de Monteverdi, y fragmentos en prosa de Franz Kafka publicados póstumamente inspiran o aparecen en Das Gesetz der Quadrille (1979), Sur terre en l'air (1997) y Schlussgesang. (1990).
En un nivel musical estrictamente técnico, el esfuerzo de Goehr ha sido durante mucho tiempo el de unificar el rigor contrapuntístico y los trabajos motívicos de la Primera Escuela de Viena y la Segunda Escuela de Viena con un fuerte sentido de ritmo armónico y sonoridad. Es indicativo que Goehr debería ir a París no sólo para asistir a las clases de Messiaen en el Conservatorio de París , sino también para estudiar contrapunto y serialismo con el erudito y compositor de Schoenberg Max Deutsch ; Aún más indicativa es la anécdota de que Deutsch echó a Goehr de su casa al enterarse de que el joven tenía la intención de estudiar tanto con Messiaen como con él. La deuda de Goehr con Messiaen es muy fuerte, como es evidente en el compromiso de toda la vida de Goehr con la modalidad como una integración tanto del serialismo como de la tonalidad , así como su escritura melódica , a menudo inspirada en el canto de los pájaros , particularmente en la cantata Sing, Ariel .
El interés de Goehr por el pasado musical está lejos de ser un manierismo vacío o un signo de conservadurismo musical, sino más bien una exploración seria y constantemente renovada de sus propias raíces musicales. La música del pasado no impide, según Goehr, la búsqueda de un lenguaje musical innovador:
En la mente del compositor, los recuerdos vagos se fusionan y crecen hasta convertirse en una idea nueva, consciente y creativa. Un artista está relacionado con la tradición de la que proviene, y este vínculo poco tiene que ver con el tiempo o el progreso. [13]
Esta actitud se expresa de manera concisa en la sorprendente afirmación de Goehr de que "todo arte es nuevo y todo arte es conservador". [13] Entendida de esta manera, su imaginación musical del pasado se remonta a tres fuentes fundamentales:
Aunque la relación personal de Goehr con su padre no estuvo exenta de problemas, Walter Goehr tuvo una influencia determinante en su hijo a través de su trabajo como director de orquesta: los compositores cuya obra defendió Walter ( Arnold Schoenberg , Claudio Monteverdi , Modest Mussorgsky , Olivier Messiaen) figuran como un cartel rojo. -hilo a lo largo de la producción de Alexander. Por ejemplo, Arianna de Goehr utiliza el libreto de una ópera perdida de Monteverdi, Arianna abbandonata , y evoca sonoridades que recuerdan al Renacimiento italiano . El quinteto Five Objects Darkly (cuyo título está tomado de una obra del pintor Giorgio Morandi es un conjunto de variaciones basadas en un fragmento musical de Mussorgsky , [14] y la anterior Pequeña Sinfonía utiliza la estructura de acordes de las Catacumbas de Pictures de Mussorgsky . en una Exposición como columna vertebral armónica [15] .
Walter Goehr había estudiado con Schoenberg y estaba constantemente rodeado de compositores de alto calibre como Seiber , Tippett y otros. El fuerte sentimiento de deuda de Goehr con esta generación, particularmente con Schoenberg , tuvo mucho que ver con su reacción ambivalente hacia la vanguardia de la Escuela de Darmstadt de los años cincuenta [16] (en la que su amigo y mentor Pierre Boulez estaba muy involucrado).
El interés de Goehr por estas músicas es seguramente parte de su herencia schoenbergiana. Al igual que Schoenberg , Goehr se niega a ver la composición actual como una práctica independiente de cualquier tradición musical, sino que busca en la tradición los elementos para la innovación del lenguaje musical. La búsqueda de Alexander de un medio para controlar la estructura y la armonía en la música lo llevó a finales de los años setenta a una interpretación innovadora de la práctica barroca tardía del bajo figurado junto con su mezcla personal de modalidad y serialismo . Esto se ejemplifica en su configuración del Salmo IV y las obras correlacionadas que le siguieron: Fuga y Romanza sobre las notas del Salmo cuarto (1976 y 1977, respectivamente). Goehr también está comprometido con la reinvención de formas clásicas como la Sinfonía , el Concierto clásico y la Suite Barroca (desde su Suite Op. 11 de 1961 hasta Symmetry Disorders Reach de 2007). Otras fuentes de inspiración son los tratados sobre ornamentación musical de Carl Philipp Emanuel Bach y Monteverdi , cuya síntesis de la polifonía renacentista con el movimiento barroco temprano hacia la homofonía y el control de la armonía refleja claramente el propio compromiso de Goehr con una práctica serialista armónicamente expresiva .
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En 1987, la BBC invitó a Goehr a presentar las Conferencias Reith . En una serie de seis conferencias, titulada La supervivencia de la sinfonía, rastrea la importancia de la sinfonía y su aparente caída en desgracia en el siglo XX.