Anton Webern [a] ( alemán: [ˈantoːn ˈveːbɐn]ⓘ ; 3 de diciembre de 1883 – 15 de septiembre de 1945) fue un compositor, director de orquesta y musicólogo austríaco. Su música estuvo entre las más radicales de sumedioen suconcisióny uso de las entonces novedosasatonalesydodecafónicasde una manera cada vez más rigurosa, algo después de laescuela franco-flamencade sus estudios conGuido Adler. Con su mentorArnold Schoenbergy su colegaAlban Berg, Webern estaba en el centro del círculo más amplio de laSegunda Escuela de Viena. Suatonalles dio fama y suscitó debates. Webern fue posiblemente el primero y ciertamente el último de los tres en escribir música en unaforísticoyexpresionista, reflejando sus instintos y la idiosincrasia de su proceso compositivo.
Una variedad de músicos posteriores a la Segunda Guerra Mundial celebraron su música, gran parte de la cual se publicó por primera vez entonces o más tarde. Entre ellos se encontraban muchos compositores influenciados especialmente por su música dodecafónica en un fenómeno conocido como post-webernismo, que vincula, pero no restringe, el legado de Webern al serialismo . La comprensión de su semántica o semiótica musical , su práctica interpretativa y sus contextos socioculturales era muy incipiente después de años de graves perturbaciones. Esto fue mejorado gradualmente por músicos y eruditos que ayudaron a publicar y grabar sus obras, así como a establecer su música como repertorio modernista . Está pendiente un Gesamtausgabe (edición completa).
Biografía
1883-1908: educación entre la Viena imperial tardía y el campo
(izquierda) Schloss Preglhof, la casa de la infancia de Webern, en Oberdorf
(centro) Un granero de ladrillo en un campo de flores silvestres en la finca Preglhof [5]
(derecha) Pfarrkirche Schwabegg [de] contra las estribaciones del sur desde un campo nevado
Bucólicoheimat
Webern nació en Viena, Austria-Hungría . Era el único hijo superviviente de Carl von Webern, descendiente de la nobleza menor [de] , funcionario de alto rango, ingeniero de minas, [6] y propietario de la mina de cobre Lamprechtsberg en Koralpe . Gran parte de la primera juventud de Webern transcurrió en Graz (1890-1894) y Klagenfurt (1894-1902), aunque el trabajo de su padre llevó brevemente a la familia a Olmütz y de regreso a Viena. [7]
Su madre Amalie (de soltera Geer) era pianista y cantante consumada. Le enseñó piano a Webern y cantó ópera con él. Recibió como regalo de Navidad primero una batería, luego una trompeta y más tarde un violín . Con sus hermanas Rosa y María, Webern bailó al son de la música y patinó sobre hielo por el Lendkanal [Delaware] hasta Wörthersee . Edwin Komauer le enseñó violonchelo y la familia tocaba música de cámara, incluida la de Mozart , Schubert y Beethoven . [8] Webern aprendió a tocar las suites para violonchelo de Bach [9] y es posible que haya estudiado la polifonía de Bach con Komauer. [10]
La extensa familia Webern pasaba los veranos, [c] vacaciones y vacaciones en su finca, el Preglhof. Los niños jugaban afuera en el bosque y en una pradera alta con pastos donde pastaba el ganado y con vistas a la iglesia y las montañas; se bañaron en un estanque (donde Webern una vez salvó a Rosa de ahogarse). Condujo caballos a Bleiburg y combatió un incendio forestal que invadía la finca. [8] Estas experiencias y la lectura de Heimatkunst [de] de Peter Rosegger moldearon el sentido distintivo y duradero de Heimat de Webern . [11]
Las voces proceden... en... igualdad.... Cada... tiene su propio desarrollo y es una... unidad estructural... autónoma... ... Isaac usa... canónico dispositivos en... profusión.... ... Añadido... es la observación más aguda de los colores de tono en... registros de la voz humana . Esto es en parte la causa de... el entrelazamiento de voces y... su movimiento a saltos . [dieciséis]
Anhelo un artista en la música como lo fue Segantini en la pintura. ... [Lejos] de toda agitación del mundo, en la contemplación de los glaciares , del hielo y la nieve eternos, de... gigantes de las montañas. ... [Una] tormenta alpina , ... el resplandor del sol de verano en los prados cubiertos de flores , todo esto ... en la música, ... de la soledad alpina. Ese hombre sería... el Beethoven de nuestros días. [19]
Schoenberg y su círculo
En 1904, Webern se acercó a Hans Pfitzner para recibir lecciones de composición, pero se marchó enojado cuando Pfitzner criticó a Mahler y Richard Strauss . [20] Adler admiraba el trabajo de Schoenberg y es posible que le haya enviado a Webern para que recibiera lecciones de composición. [22] Así, Webern conoció a Berg, otro alumno de Schoenberg, y cuñado de Schoenberg, Alexander Zemlinsky , a través de quien Webern pudo haber trabajado como entrenador asistente en la Volksoper de Viena (1906-1909). [23] Schoenberg, Berg y Webern se convirtieron en amigos devotos y de toda la vida con trayectorias musicales similares. [24] Adler, Heinrich Jalowetz y Webern tocaron los cuartetos de Schoenberg con el compositor, acompañando a Marie Gutheil-Schoder en los ensayos del op. 10 . [25]
También a través de Schoenberg, quien pintó y tuvo una exposición individual en 1910 en la librería de Hugo Heller , Webern conoció a Gustav Klimt , Oskar Kokoschka , Max Oppenheimer (con quien mantuvo correspondencia en términos de ich-Du ), Egon Schiele y Emil Stumpp. . [26] En 1920, Webern escribió a Berg sobre la "impresión indescriptible" que le causó la obra de Klimt, "la de un reino luminoso, tierno y celestial". [27] [j] También conoció a Karl Kraus , cuyas letras compuso más tarde, pero sólo hasta completarlas en el op. 13/i. [29]
1908-1918: edad adulta temprana en Austria-Hungría y el Imperio alemán
Casamiento
Webern se casó con Wilhelmine "Minna" Mörtl en una ceremonia civil en 1911 en Danzig. Había quedado embarazada en 1910 y temía la desaprobación, ya que eran primas . Así, la Iglesia católica no solemnizó su unión duradera hasta 1915, después de tres hijos. [30]
Se conocieron en 1902, [31] más tarde caminaron a lo largo del Kamp desde Rosenburg-Mold hasta Allentsteig en 1905. Él la cortejó con ensayos de John Ruskin (en traducción al alemán), dedicándole su Langsamer Satz . Webern escribió un diario sobre el tiempo que pasaron juntos "con evidentes aspiraciones literarias":
Deambulamos... ¡[Un] país de las hadas ! ... Resonó la sinfonía del bosque. ... Un paseo a la luz de la luna sobre prados floridos—Luego la noche—"lo que la noche me dio, me hará temblar por mucho tiempo."—Dos almas se habían casado. [k]
Fotografía de Webern (1912)
Carrera de dirección temprana
Webern dirigió y entrenó a cantantes y coros de ópera , opereta , teatro musical y música ligera al principio de su carrera. La opereta estaba en su Edad de Plata vienesa . Se lo consideraba de baja [33] o de nivel medio ; Kraus, Theodor Adorno y Ernst Krenek lo encontraron "engreído" en sus pretensiones. [34] [l] "¿Qué beneficio... si todas las operetas... fueran destruidas", Webern le dijo a Dietz en 1908. [37] Pero en 1912, le dijo a Berg que el Vogelhändler de Zeller era "bastante agradable" y a Schoenberg que J. La Noche en Venedig de Strauss II era "una música tan fina y delicada. Ahora creo que... Strauss es un maestro". [38]
Un compromiso en el verano de 1908 con la Kurorchester [de] de Bad Ischl fue un " infierno ". [37] Webern abandonó un compromiso en Innsbruck (1909) y escribió angustiado a Schoenberg:
un joven inútil... ¡mi 'superior!' ... ¿qué tengo que ver yo con un teatro así? ... ¿tengo que realizar toda esta porquería? [39] [m]
Webern escribió a Zemlinsky buscando trabajo en la Volksoper de Berlín o Viena. [41] [n] Comenzó en el Teatro Cívico de Bad Teplitz a principios de 1910, donde las noticias locales informaron de su "orientación sensible y devota" como director de Geschiedene Frau de Fall , pero renunció a los pocos meses debido a desacuerdos. [43] Su repertorio probablemente incluía Dollarprinzessin de Fall , Graf von Luxemburg de Lehár , Walzertraum de O. Straus , Fledermaus de J. Strauss II y Manfred de Schumann . [44] Sólo había 22 músicos en la orquesta, muy pocos para interpretar las óperas de Puccini , señaló. [44]
Webern luego pasó el verano en el Preglhof, componiendo su op. 7 y planeando una ópera. [45] En septiembre, asistió al estreno en Munich de la Sinfonía de los Mil de Mahler y visitó a su ídolo, [o] quien le dio a Webern un boceto de " Lob der Kritik ". [p] Webern luego trabajó con Jalowetz como director asistente en Danzig (1910-1911), donde vio por primera vez el océano "casi aterrador". [48] Webern dirigió Wintermärchen de von Flotow , Försterchristl de George , Geisha de Jones , Lustige Witwe de Lehár , Waffenschmied de Lortzing , Belle Hélène de Offenbach y Zigeunerbaron de J. Strauss II . [49] Disfrutó especialmente de los Contes d'Hoffmann de Offenbach y de Barbiere di Siviglia de Rossini , pero sólo a Jalowetz se le permitió dirigir este repertorio más establecido. [50]
Webern pronto expresó nostalgia por Berg; no podía soportar la separación de Schoenberg y su mundo en Viena. [51] Regresó después de dimitir en la primavera de 1911, y los tres fueron portadores del féretro en el funeral de Mahler en mayo de 1911. [52] Luego, en el verano de 1911, el abuso y la agresión antisemita de un vecino hicieron que Schoenberg dejara el trabajo, abandonara Viena y se fuera con su familia para quedarse con Zemlinsky en Starnbergersee . [53] Webern y otros recaudaron fondos para el regreso de Schoenberg, haciendo circular más de cien folletos con cuarenta y ocho firmantes, incluidos Adler, Klimt, Kraus y R. Strauss, entre otros. [54] [q] Pero Schoenberg estaba decidido a trasladarse a Berlín, y no por primera ni última vez, convencido de la hostilidad fundamental de Viena. [56]
Webern pronto se unió a él (1910-1912), sin terminar ninguna música nueva en su devoto trabajo en nombre de Schoenberg, que implicó muchos proyectos de edición y escritura. [57] Poco a poco se volvió cansado, infeliz y nostálgico. [57] Trató de persuadir a Schoenberg para que regresara a Viena, continuó la campaña de recaudación de fondos y presionó para que Schoenberg ocupara un puesto allí, solo para que Schoenberg rechazara regresar a la Academia de Viena . [58] Al mismo tiempo, Webern comenzó un ciclo de renuncias repetidas y de ser contratado nuevamente por Zemlinsky en el Deutsches Landestheater Praga (1911-1918). [59] También ocupó un puesto de dirección de corta duración en Stettin (1912-1913). [60]
Psicoterapia
Webern tuvo poco tiempo (principalmente veranos) para componer. Hubo conflictos en el trabajo (por ejemplo, destacó que un director lo llamó "hombrecito" ). Contribuyó su ambivalencia hacia el teatro de música popular orientado a las ventas ("Yo... remuevo la salsa", escribió). [61] "Parece... improbable que me quede en el teatro. Es... terrible... Difícilmente puedo... adaptarme a estar lejos de casa", escribió Schoenberg en 1910. [62 ] Lamentablemente enfermo, buscó atención médica y descansó en un sanatorio en Semmering [de] . [63] En 1912-1913 tuvo una crisis nerviosa y vio a Alfred Adler , quien notó su idealismo y perfeccionismo. Adler evaluó sus síntomas como respuestas psicógenas a expectativas incumplidas. Webern le escribió a Schoenberg que el psicoanálisis de Adler era útil y revelador. [64]
"Vieja canción" de "el paraíso perdido"
El padre de Webern vendió el Preglhof en 1912 y Webern lo lamentó como un " paraíso perdido ". [r] Volvió a visitarlo y la tumba familiar en la cercana Schwabegg durante toda su vida, asociando estos lugares con la memoria de su madre, cuya pérdida en 1906 lo afectó profundamente. [66] En 1912, confió a Berg y Schoenberg respectivamente: "mis composiciones... se refieren a la muerte de mi madre"; [ arena
Tumba de la familia Webern en el cementerio de Schwabegg , en un meandro del Drava
Me embarga la emoción al imaginarlo todo.... Mi camino diario hacia la tumba de mi madre. La infinita suavidad de todo el campo, de las mil cosas que hay allí. Ahora todo ha terminado. ... Si tan sólo pudieras... haber visto... El aislamiento, la tranquilidad, la casa, los bosques, el jardín y el cementerio. Por aquella época siempre había compuesto con diligencia. [68]
¡Días de infancia y hogar de infancia! Es esa vieja canción del Paraíso. Hay personas para quienes... el paraíso nunca se pierde... en ellos el reino de Dios... surge... más... en... la memoria que... nunca... en la realidad; ... los niños son poetas y vuelven sobre sus pasos. [70]
Webern frecuentaba los alrededores de los Alpes de Carintia y Estiria , atesorándolos como un tiempo "allí arriba, en las alturas", donde "hay que quedarse". Viajó con mochila o hizo cumbre en Gaisstein , Grossglockner , Hochschober , Hochschwab y Schneealpe (entre otros) a lo largo de su vida, fascinado por el clima alpino , el föhn , los glaciares, los pinos y los manantiales "claros hasta el fondo". Coleccionó y organizó hierbas y flores "misteriosas" en álbumes prensados y luego mantuvo preciados jardines donde estableció su hogar en el distrito de Mödling (primero en Mödling , luego en Maria Enzersdorf ). Webern asoció la naturaleza con sus experiencias personales (juveniles y espirituales), formando un nexo de actualidad que se repitió en sus diarios, cartas y música (explícitamente en bocetos y textos escenificados). [71]
Estos hábitos perduraron en la vida y la obra de Webern . En 1933, Joseph Hueber recordó que Webern se detuvo en un prado fragante , hundió las manos en la tierra y aspiró las flores y la hierba antes de levantarse para preguntar: "¿Sientes 'Él'... tan fuertemente como yo, 'Él'? Cacerola '?" [72] En 1934, la letrista y colaboradora de Webern, Hildegard Jone, describió su obra como "llena... del amor infinito y la delicadeza del recuerdo de... la infancia". Webern le dijo: "A través de mi trabajo, todo el pasado se vuelve como una infancia". [67]
Primera Guerra Mundial
Webern sirvió de forma intermitente y patriótica en la Primera Guerra Mundial , moviéndose con frecuencia y cansándose. Finalmente esperaba su fin. A pesar del consejo de Schoenberg y su padre de que no dejara de dirigir, en 1918 Webern regresó a Schoenberg en Mödling, con la esperanza de componer más. [73] Sus finanzas eran tan pobres que pronto exploró regresar a Praga, [74] pero surgieron otras oportunidades.
1918-1933: ascensoRotes Viena(Viena de entreguerras)
Sociedad de actuaciones musicales privadas
Webern trabajó con amigos [u] en la Sociedad de Actuaciones Musicales Privadas (1918-1921), promoviendo nueva música a través de actuaciones y concursos. La música incluía la de Bartók , Berg, Busoni , Debussy , [v] Korngold , Mahler, Novák , Ravel , Reger , Satie , Strauss, Stravinsky y el propio Webern. Webern le escribió a Berg sobre las "indescriptiblemente conmovedoras" Berceuses du chat de Stravinsky y el "glorioso" Pribaoutki , que Schoenberg dirigió en un concierto de la Sociedad con entradas agotadas en 1919. [76] Quizás hubo alguna influencia compartida entre Schoenberg, Stravinsky y Webern en este momento. [77] La Sociedad se disolvió en medio de una hiperinflación catastrófica en 1921.
Webern trabajó como director de la Wiener Schubertbund y en 1922 de la Singverein der Sozialdemokratischen Kunstelle [w] y de la Arbeiter-Sinfonie-Konzerte [x] a través de David Josef Bach , director de la Sozialdemokratische Kunststelle . [78] [y] En 1926, Webern dimitió como director de coro del Mödling Männergesangverein [z] por contratar a la soprano judía Greta Wilheim como solista suplente de la cantata Mirjams Siegesgesang de Schubert . [79] Webern contrató a Erich Leinsdorf como pianista del Singverein en 1933; [aa] interpretaron el ballet-cantata Les Noces de Stravinsky . [81] [ab]
"Webern es el mejor director de orquesta desde el propio Mahler", escribió Berg a Erwin Stein después de que Webern dirigiera la Tercera de Mahler en 1922. [88] [ac] RAVAG transmitió sus actuaciones al menos veinte veces a partir de 1927. Fue aplaudido tanto como Willem Mengelberg en Holanda. [90] En Le Ménestrel (1930), Armand Machabey destacó la reputación regional de Webern como director de "haute valeur" [anuncio] por su enfoque meticuloso de la música entonces contemporánea. [90]
Quizás por motivos religiosos, especuló Krenek, Webern parecía incómodo por su dependencia de los socialdemócratas para realizar su trabajo. [91] Citando a Roberto Gerhard y Hans Heinz Stuckenschmidt , Walter Kolneder juzgó: "El trabajo artístico para y con los trabajadores fue [desde] un... punto de vista cristiano que Webern tomó muy en serio". [92] Algunos en la izquierda, en particular Oscar Pollak [Delaware] en Der Kampf (1929), criticaron la programación de Webern como más ambiciosa y burguesa que popular y proletaria . [93]
Éxito relativo en una sociedad desestabilizadora
Las finanzas de Webern eran a menudo precarias, incluso en sus años de relativo éxito. El alivio provino de familiares, amigos, patrocinadores y premios. [94] Recibió dos veces el Preis der Stadt Wien für Musik [Delaware] . [ae] Para componer más, buscó ingresos mientras intentaba no comprometerse demasiado como director. [98] Contrató con Universal Edition sólo después de 1919, alcanzando mejores condiciones en 1927, [99] pero no era muy ambicioso ni astuto en los negocios. [100] Incluso con un doctorado y el respeto de Guido Adler, nunca consiguió un puesto universitario remunerado, mientras que en 1925 Schoenberg fue invitado a la Academia Prusiana de las Artes , terminando sus siete años juntos en Mödling. [15]
Relaciones socialdemócratas - cristianas polarizadas y radicalizadas en medio del Schattendorfer Urteil [de] . [101] Webern y otros [af] firmaron un "Anuncio de Viena intelectual" [ag] publicado en la portada del diario socialdemócrata Arbeiter-Zeitung [ah] días antes de las elecciones legislativas austriacas de 1927 . [102] El día de las elecciones en Die Reichspost [de] , Ignaz Seipel de la Einheitsliste [de] aplicó oficialmente el término " Viena Roja " de forma peyorativa, atacando las instituciones educativas y culturales de Viena. [103] El malestar social escaló hasta la revuelta de julio de 1927 y más allá. [103] La nostalgia de Webern por el orden social se intensificó con el creciente desorden civil . [104] En 1928, unos amigos recaudaron fondos para él, en parte para financiar una cura de descanso en el Kurhaus Semmering para su agotamiento y sus molestias gastrointestinales. [ai]
En 1928, Berg celebró las "obras duraderas" y los éxitos de los compositores "cuyo punto de partida fue... los últimos Mahler, Reger y Debussy y cuyo punto final temporal está en... Schoenberg" en su ascenso desde "camarillas lamentables". '" a un movimiento grande, diverso, internacional e "irresistible". [106] Pero pronto fueron marginados y condenados al ostracismo en Europa Central, con pocas excepciones. [107] [aj]
La música de Webern se interpretó más ampliamente a partir de la segunda mitad de la década de 1920. [109] Sin embargo, no encontró un gran éxito como el que Berg disfrutó con Wozzeck [110] ni como Schoenberg, en menor medida, con Pierrot lunaire o en el tiempo con Verklärte Nacht . Su Sinfonía, op. 21 , fue interpretada en Nueva York por la Liga de Compositores (1929) y en Londres en el Festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (ISCM) de 1931 . Louis Krasner sintió cierto resentimiento y señaló que Webern tenía "muy poco". [111] La impresión de Krenek fue que a Webern le molestaban sus dificultades financieras y la falta de un reconocimiento más amplio. [91]
Crisis financieras , complejos movimientos sociales y políticos , antisemitismo generalizado , [ak] guerras culturales y renovados conflictos militares [al] continuaron dando forma al mundo de Webern, circunscribiendo profundamente su vida. [115] En la Guerra Civil Austriaca , los austrofascistas [soy] ejecutados, exiliados y encarcelados socialdemócratas, ilegalizaron su partido y abolieron las instituciones culturales. [117] Estigmatizado por su asociación de una década con los socialdemócratas, Webern perdió una prometedora carrera como director de orquesta nacional, que podría haberse registrado mejor. [118] Trabajó como editor de UE y miembro de la junta directiva y presidente de IGNM-Sektion Österreich [de] (1933-1938, 1945). [119]
Webern pronunció una serie de ocho conferencias Der Weg zur Neuen Musik [an] en casa de Rita Kurzmann-Leuchter [de] y su marido, el médico Rudolf Kurzman (febrero-abril de 1933). [121] Atacó la política cultural fascista y preguntó "¿Qué resultará de nuestra lucha?" Observó que "' bolchevismo cultural ' es el nombre que se le da a todo lo que sucede en torno a Schoenberg, Berg y a mí (también a Krenek)" [ao] y advirtió: "Imagínese lo que será destruido, aniquilado, por este odio hacia ¡cultura!" [123] Dio más conferencias en la casa Kurzmann-Leuchter, de forma privada en 1934-1935 sobre las sonatas para piano de Beethoven ante unos 40 asistentes y más tarde en 1937-1938. [124]
Su música y la de Berg, Krenek, Schoenberg, et al. Fue declarado "judío" en Austria [ap] y " Entartete Musik " por los nazis . [130] [aq] Perseverante, Webern escribió a Krenek que "el arte tiene sus propias leyes... si uno quiere lograr algo en él, sólo estas leyes y nada más pueden tener validez"; [ar] al completar la op. El 26 (1935), le escribió a DJ Bach: "¡Espero que sea tan bueno que (si la gente alguna vez lo sabe) me declaren listo para un campo de concentración o un manicomio !" [133] La Filarmónica de Viena casi se negó a tocar el Concierto para violín de Berg (1936). [como] Op. 1937 de Peter Stadlen . 27 estrenos fueron las últimas representaciones vienesas de Webern hasta después de la Segunda Guerra Mundial. [135] El éxito de crítica de ISCM London Op. de 1938 de Hermann Scherchen . El estreno del 26 animó a Webern a escribir más cantatas y lo tranquilizó después de que un violonchelista abandonara el op. 20 a mitad de la actuación, declarándolo injugable. [136]
Medio asediado y confusión política
El entorno de Webern comprendía diferencias cada vez mayores. [137] Como la mayoría de los austriacos, él y su familia eran católicos , aunque no asiduos a la iglesia; Webern era quizás devoto aunque poco ortodoxo. [138] Se dividieron políticamente. [en] Sus amigos (por ejemplo, el entonces sionista Schoenberg, [au] Berg [av] de tendencia izquierdista ) eran de un medio mayoritariamente judío en la Viena imperial tardía y luego " roja " (socialdemócrata). [150] Alma Mahler , Krenek, Willi Reich [de] y Stein prefirieron o apoyaron el " mal menor " [aw] de los austrofascistas (o fascistas italianos alineados ) frente a los nazis. [152] Suponiendo que el poder moderaría a Hitler, Webern medió entre amigos con una complacencia optimista, tal vez tranquilizadora, exasperando a quienes estaban en riesgo. [153] Se encontró rodeado principalmente por un lado cuando Schoenberg emigró a los EE. UU. (1933), Rudolf Ploderer se suicidó (1933), [ax] Berg murió (1935) y DJ Bach, entre otros, huyó o algo peor. [155]
Las opiniones de Webern sobre el nacionalsocialismo se describieron de diversas formas. [ay] Sus artículos publicados [az] reflejaron su audiencia o contexto. [157] La literatura secundaria reflejó evidencia limitada u orientaciones ideológicas [ba] y admitió incertidumbre. [159] Julie Brown notó vacilación a la hora de abordar el tema y se hizo eco de los Moldenhauer, considerando el tema "confundido" y a Webern como un "enigma político". [160] Bailey Puffett consideró su política "algo vaga" y su situación "compleja", señalando que prácticamente evitó la asociación política definitiva. [161] Johnson lo describió como "personalmente tímido, un hombre de sentimiento privado y esencialmente apolítico ", [162] "propenso a identificarse con la política nazi como... otros... austriacos". [163] Krasner supuso la disonancia cognitiva de Webern , [bb] encontrándolo "idealista y bastante ingenuo". [104] En 1943, Kurt List describió a Webern como "completamente ignorante" y "perpetuamente confundido" acerca de la política, "una presa fácil de la influencia personal de familiares y amigos". [antes de Cristo]
carrera de dirección visitante
Webern dirigió nueve conciertos como director visitante de la Sinfónica de la BBC (1929-1936). Seleccionó al entonces poco conocido Mahler (incluidos ambos nocturnos de la Sinfonía n.° 7 de 1934), insistió en ensayar al piano con vocalistas y fue criticado por entrenar el fraseo musical . Afligido por la muerte de Berg y abrumado por las dificultades, se retiró del estreno mundial de 1936 del Concierto para violín de Berg en Barcelona . Allí Krasner recordó:
[Webern] suplicó y exhortó a los intérpretes a sentir el contenido expresivo interno de una, dos o tres notas a la vez, ensayando repetidamente un solo motivo, un compás de música y, solo finalmente, una frase de dos o cuatro compases .
Luego, los dos tocaron el concierto en Londres con músicos de la BBC, quienes ensayaron antes de que Webern dirigiera. Allí, Kenneth Anthony Wright observó las "pequeñas y divertidas explicaciones de Webern sobre la dinámica variable y la flexibilidad del tempo"; "Cada sílaba y cada gesto de Webern fueron comprendidos y atendidos con cariño", afirmó Krasner. Según Sidonie Goossens , "todos los músicos admiraban y respetaban a Webern" . Pero Felix Aprahamian , Benjamin Britten y Berthold Goldschmidt criticaron la dirección de Webern, y la dirección de la BBC no lo invitó a volver después de 1936. [167] [bd]
1938-1939: emigración interior en la Alemania nazi
Anschluss
La última visita de Krasner a Webern fue interrumpida por el discurso difundido de Kurt Schuschnigg sobre la inminencia del Anschluss . [168] Krasner había estado tocando parte del Concierto para violín de Schoenberg para Webern y tratando de convencerlo de que escribiera una sonata para violín solo. [169] Cuando Webern encendió la radio y escuchó este discurso, instó a Krasner a huir. [170] Debido a que la familia de Webern incluía nazis, Krasner se preguntó si Webern ya sabía que el Anschluss estaba planeado para ese día. [171] También se preguntó si la advertencia de Webern había sido únicamente por su seguridad o si también había sido para ahorrarle a Webern la vergüenza de la presencia del violinista en caso de celebración en la casa de Webern. [172]
Gran parte de Austria lo celebró. [173] Pero Webern sólo tomó una concisa nota del Anschluss en su cuaderno sin registrar ninguna emoción clara. [174] De hecho, les escribió a Jone y a su esposo Josef Humplik pidiéndoles que no lo molestaran ya que estaba "totalmente inmerso" en el trabajo de la op. 28. [175] Bailey Puffett sugirió que la visita de Krasner pudo haber sido una distracción y que, en retrospectiva, pudo haber resentido a Webern por "negarse a ver la realidad del antisemitismo de Hitler" hasta quizás después de 1936. [176] [ novio]
El apoyo al Anschluss se basó en el antisemitismo, las perspectivas económicas [bg] y la idea de una Gran Alemania . [183] [bh] Bajo cierta presión, Theodor Innitzer marcó el comienzo del apoyo católico. [193] Karl Renner apoyó la unificación como una cuestión de autodeterminación antes de los años (1933-1938) de la Gleichschaltung y el poder blando nazi , [bi] y él y otros ahora apoyaron (o aceptaron como inevitable) el Anschluss de 1938. [195] [bj] Webern había compartido durante mucho tiempo sentimientos panalemanes comunes , especialmente durante tiempos de guerra. [197] También probablemente esperaba volver a dirigir, asegurando un futuro más firme para su familia bajo un nuevo régimen que se proclamaba " socialista " nada menos que nacionalista . [198] Según Josef Polnauer, otro alumno, historiador y bibliotecario de Schoenberg, el optimismo de Webern no se disipó hasta 1941. [199]
Kristallnacht y retroceso
La Kristallnacht sorprendió a Webern. Visitó y ayudó a sus colegas judíos DJ Bach, Otto Jokl [Delaware], Polnauer y Hugo Winter.[200]Para Jokl, un ex alumno de Berg, Webern escribió una carta de recomendación para facilitar la emigración. Cuando eso fracasó, Webern fue supadrinoen unbautismo.[201]Polnauer, cuya emigración Schoenberg y Webern no pudieron asegurar,[202]logró sobreviviral Holocaustocomoalbino; Más tarde editó una publicación de la UE de 1959 de la correspondencia de Webern de esta época con Humplik y Jone.[203]bustode Mahler que Humplik le regaló en 1929a su dormitorio.[204]
Webern se encontró cada vez más solo, [205] con "casi todos sus amigos y antiguos alumnos... desaparecidos", [206] y su situación financiera era mala. Había considerado unirse a Schoenberg en los Estados Unidos desde 1933, pero se mostraba reacio a dejar su hogar y su familia. [207] Entró en un período de " emigración interior ", [208] escribiendo al artista Franz Rederer en 1939: "Vivimos completamente retirados. Trabajo mucho". [201] Correspondió extensamente para mantener relaciones, implorando a su alumno George Robert que interpretara a Schoenberg en Nueva York [209] y expresando su soledad y aislamiento a Schoenberg. [210] Luego la guerra limitó el servicio postal, [211] interrumpiendo por completo su correspondencia directa en 1941.
1939-1945: esperanza y desilusión durante la Segunda Guerra Mundial
suizo yReichperspectivas
La música de Webern se interpretó principalmente fuera del Reich , donde sólo se permitían su música tonal y sus arreglos como obras que no estaban en el estilo de un " Judenknecht " . [bk] Con el apoyo de la IGNM-Sektion Basel , la Orquesta Musikkollegium Winterthur y Werner Reinhart , asistió a tres conciertos suizos, sus últimos viajes fuera del Reich . [213] En 1940, Erich Schmid dirigió la op. 1 en Winterthur ; La soprano Marguerite Gradmann-Lüscher cantó op. 4 y la mayor parte de Op. 12 (no el n.° 3) en la Musik-Akademie der Stadt Basel , acompañado por Schmid. En febrero de 1943, Scherchen estrenó mundialmente la op. 30 en la Winterthur Stadthaus [Delaware] .
Webern insinuó a Willi Reich que podría emigrar allí, bromeando (octubre de 1939): "¡Cualquier cosa así me parecía completamente fuera de discusión!" [214] Pero Webern no pudo encontrar empleo, ni siquiera como formalidad, probablemente debido al sentimiento antialemán en el contexto de la neutralidad suiza y las leyes de refugiados . [215]
En el Reich , se reunió con el ex violista de la Sociedad Othmar Steinbauer para proponerle un puesto docente formal en Viena a principios de 1940, pero nada se materializó. [216] Dio conferencias en las casas de Erwin Ratz y la viuda de Carl Prohaska [de], Margaret (1940-1942). [217] Muchos alumnos privados acudieron a él entre 1940 y 1943, incluso desde lejos, entre ellos brevemente Karl Amadeus Hartmann . [218]
Esperanzas y realidad en tiempos de guerra
Compartiendo el sentimiento público en tiempos de guerra en el apogeo de la popularidad de Hitler (primavera de 1940), Webern expresó grandes esperanzas, acreditándolo como "único" y "singular" [bl] por "el nuevo estado cuya semilla se sembró hace veinte años". Se trataba de cartas patrióticas dirigidas a Joseph Hueber, un soldado activo, barítono , amigo cercano y compañero de montañismo que a menudo enviaba regalos a Webern. [219] De hecho, Hueber acababa de enviar a Webern Mein Kampf . [bm] Sin darse cuenta de la aversión de Stefan George hacia los nazis, Webern releyó Das neue Reich [de] y se maravilló sugestivamente del líder en tiempos de guerra que allí se imaginaba, pero "¡No estoy tomando una posición!" escribió sobre el soldado activo, cantante y ex socialdemócrata Hans Humpelstetter. [221] Para Johnson, "la propia imagen de Webern de un neue Reich nunca fue de este mundo; si su política fue en última instancia cómplice fue en gran medida porque su apoliticismo utópico jugó tan fácilmente con... el status quo ". [222]
En agosto de 1940, Webern dependía económicamente de sus hijos. [223] Buscó fondos de ayuda de emergencia en tiempos de guerra de Künstlerhilfe Wien y el Reichsmusikkammer Künstlerdank [Delaware] (1940-1944), que recibió a pesar de indicar en una solicitud que no era miembro del Partido Nazi. [224] Se desconocía si Webern alguna vez se unió al partido. [225] [bn] Esto representó su único ingreso después de mediados de 1942. Casi agotó sus ahorros en 1944. [228]
Sus cartas de 1943-1945 estaban plagadas de referencias a bombardeos, muerte, destrucción, privaciones y desintegración del orden local, pero nacieron varios nietos. [229] En diciembre de 1943, a la edad de 60 años, escribió desde un cuartel que estaba trabajando de 6 am a 5 pm como oficial de policía de protección antiaérea, reclutado para el esfuerzo de guerra . [229] Mantuvo correspondencia con Willi Reich sobre el concierto de IGNM-Sektion Basel que marcaba su sexagésimo aniversario, en el que Paul Baumgartner tocó el op. 27, Walter Kägi op. 7, y August Wenzinger op. 11. Gradmann-Lüscher cantó los dos Opp. 3 y el estreno mundial de 23. [230] Para el 70 cumpleaños de Schoenberg (1944), Webern le pidió a Reich que le transmitiera "mis recuerdos más sentidos,... ¡anhelo!... ¡esperanzas de un futuro feliz!" [231] Peter, el único hijo de Webern, reclutado intermitentemente desde 1940, [232] murió (14 de febrero de 1945) en un ataque aéreo. Las sirenas de los ataques aéreos interrumpieron el duelo de la familia. [233]
Refugio y muerte en Mittersill
Tumba de Webern y su esposa Minna en el cementerio de Mittersill
Los Webern ayudaron al primer hijo de Schoenberg, Görgi, durante la guerra; Con la inminente llegada del Ejército Rojo en abril de 1945, le dieron su apartamento en Mödling, propiedad y hogar de la infancia del yerno de Webern, Benno Mattl. [bo] Görgi le dijo más tarde a Krasner que Webern "sintió que había traicionado a sus mejores amigos". [235] Los Webern huyeron hacia el oeste y optaron por viajar en parte a pie hasta Mittersill para reunirse con su familia de "17 personas apiñadas en el menor espacio posible". [229]
En la noche del 15 de septiembre de 1945, Webern estaba afuera fumando cuando un soldado estadounidense lo mató a tiros en un aparente accidente. [236] Había estado siguiendo el trabajo de Thomas Mann, que los nazis habían quemado, y señaló en 1944 que Mann había terminado José y sus hermanos . [237] En su última entrada en el cuaderno, Webern cita a Rainer Maria Rilke : "¿Quién habla de victoria? Persistir lo es todo". [238] [pb]
Minna, la esposa de Webern, sufrió los últimos años de dolor, pobreza y soledad mientras amigos y familiares continuaban emigrando. Deseó que Webern viviera para tener más éxito. Con la abolición de las políticas de Entartete Kunst , Alfred Schlee [Delaware] la solicitó para manuscritos ocultos; así Opp. Se publicaron 17, 24–25 y 29–31. Trabajó para que el Quinteto para piano de Webern de 1907 se publicara a través de Kurt List.
En 1947, le escribió a Dietz, ahora en Estados Unidos, que en 1945 Webern estaba "firmemente decidido a ir a Inglaterra". Asimismo, en 1946 le escribió a DJ Bach en Londres: "Qué difíciles habían sido para él los últimos ocho años... [Él] sólo tenía un deseo: huir de este país. Pero uno fue capturado, sin voluntad". propio... Fue casi el límite de la resistencia lo que tuvimos que sufrir." [241] Minna murió en 1949.
Música
Díganme, ¿se puede en absoluto denotar el pensamiento y el sentimiento como cosas enteramente separables? No puedo imaginar un intelecto sublime sin el ardor de la emoción.
Webern le escribió a Schoenberg (junio de 1910). [242] Theodor Adorno describió a Webern como "proponiendo el expresionismo musical en su sentido más estricto,... hasta tal punto que revierte por su propio peso a una nueva objetividad". [243]
La música de Webern era generalmente concisa, orgánica y parsimoniosa, [bq] con motivos , palíndromos y parametrizaciones muy pequeños tanto a escala micro como macro. [246] Su enfoque idiosincrásico reflejaba afinidades con Schoenberg, Mahler, [br] Guido Adler y la música antigua ; interés por el esoterismo y la Naturphilosophie ; y perfeccionismo total. [bs] Se comprometió con la obra de Goethe , Bach, [bt] y la escuela franco-flamenca, además de la de Wolf, Brahms , [bu] Wagner, Liszt, Schumann , Beethoven, Schubert ("tan genuinamente vienés") y Mozart. [261] [bv] Los cambios estilísticos no coincidieron claramente con los dispositivos técnicos desarrollados gradualmente, particularmente en el caso de sus Lieder de mitad de período . [peso]
Su música también era característicamente lineal y parecida a una canción . [269] Gran parte (y los de Berg [270] y Schoenberg) [271] eran para cantar. [24] [bx] Johnson describió los gestos parecidos a canciones de Op. 11/i. [274] En los Lieder de mitad del período de Webern , algunos escucharon la instrumentalización de la voz [275] (a menudo en relación con el clarinete) [276] representando aún cierta continuidad con el bel canto . [277] [por] Lukas Näf describió una de las horquillas características de Webern (en la nota tenuto del clarinete bajo Op. 21/i mm. 8–9 ) como una messa di voce que requiere algo de rubato para ejecutarse fielmente. [279] [bz] Eran típicas texturas y timbres aventureros , y melodías de grandes saltos y, a veces, rangos y registros extremos. [281]
Para Johnson, el rubato de Webern comprimió los tempos "'aumentos y reflujos'" de Mahler; esto y la dinámica de Webern indicaban una " subjetividad lírica vestigial ". [282] Webern solía componer poesía lírica cuidadosamente elegida . [283] Relacionó su música no sólo con la nostalgia por la familia perdida y el hogar de su juventud, sino también con su alpinismo y su fascinación por los aromáticos y la morfología botánica . [284] Fue comparado con Mahler en su orquestación y preocupaciones semánticas (por ejemplo, memoria, paisajes, naturaleza, pérdida, a menudo misticismo católico ). [285] En Jone, a quien conoció con su marido Humplik a través del Hagenbund , Webern encontró un letrista que compartía sus intereses esotéricos, naturales y espirituales. Ella proporcionó textos para sus últimos trabajos vocales. [286]
Relativamente pocas de las obras de Webern se publicaron durante su vida. En medio del fascismo y la muerte de Emil Hertzka , esto incluía tanto obras tempranas como tardías (además de otras sin número de opus). Su redescubrimiento motivó muchas publicaciones, pero algunas de sus primeras obras fueron desconocidas hasta después del trabajo de los Moldenhauer hasta bien entrada la década de 1980, [294] oscureciendo facetas formativas de su identidad musical. [295] Así, cuando Boulez supervisó por primera vez un proyecto para grabar la música de Webern, los resultados caben en tres CD y la segunda vez, en seis. [296] [cd] Un Gesamtausgabe sigue en curso.
1899-1908: juventud formativa y salida del estudio
Webern publicó poca juventud ; Al igual que Brahms, era meticuloso y consciente de sí mismo, y revisaba extensamente. [298] Sus primeras obras fueron en su mayoría Lieder sobre obras de Richard Dehmel , Gustav Falke y Theodor Storm . [299] Compuso siete poemas de Ferdinand Avenarius sobre los "estados de ánimo cambiantes" de la vida y la naturaleza (1899-1904). [300] Schubert, Schumann y Wolf fueron modelos importantes. Con su breve y potente expresividad y utopización del mundo natural, el Lied romántico ( alemán ) tuvo una influencia duradera en la estética musical de Webern. [301] Nunca abandonó su lirismo, intimidad y temas melancólicos o nostálgicos, aunque su música se volvió más abstracta, idealizada e introvertida. [299]
Webern recordó el Preglhof en un poema diario "An der Preglhof" y en el poema sinfónico Im Sommerwind (1904), ambos inspirados en el idilio de Bruno Wille . En Sommerwind de Webern , Derrick Puffett encontró afinidades con Alpensinfonie de Strauss , Louise de Charpentier y París de Delius .
En el Pregholf, en el verano de 1905, Webern escribió su cuarteto de cuerda tripartito de un solo movimiento en una forma de sonata muy modificada , probablemente respondiendo a la op. 7 . [302] Citó a Jakob Böhme en el prefacio [303] y mencionó los paneles [ce] del Trittico della natura [cf] de Segantini como " Werden–Sein–Vergehen " [cg] en bocetos. [304] Sebastian Wedler argumentó que este cuarteto tenía la influencia de Also Sprach Zarathustra de Richard Strauss en su motivo germinal de tres notas, el fugato de apertura de su tercera sección (de desarrollo) y la lectura nietzscheana (a través de la eterna recurrencia ) del tríptico de Segantini. [305] En sus armonías iniciales, Allen Forte y Heinz-Klaus Metzger notaron la anticipación de Webern de la atonalidad de Schoenberg en op. 10 . [306]
Friedrich-Wilhelm-Schützenhaus [Delaware] de Danzig en una fotografía de postal de 1906
En 1906, Schoenberg asignó corales de Webern Bach para armonizar y figurar; Webern completó dieciocho en un lenguaje muy cromático. [307] Luego la Passacaglia, op. 1 (1908) fue su pieza de graduación, y el Op. Pronto siguieron 2 cánones corales. El lenguaje armónico cromático de la pasacalle y su orquestación menos convencional la distinguieron de obras anteriores; su forma presagiaba las de sus obras posteriores. [308] Dirección del estreno en Danzig de 1911 de la op. 1 en el Friedrich-Wilhelm-Schützenhaus [Delaware] , lo combinó con Prélude à l'après-midi d'un faune de Debussy de 1894 , Romantische Ouvertüre de Ludwig Thuille de 1896 y Kindertotenlieder de Mahler de 1901-1904 en un Moderner Abend mal concurrido. [ch] concierto. El crítico del Danziger Zeitung [de] se burló de Op. 1 como un "experimento loco". [309]
En 1908, Webern también inició una ópera sobre Alladine et Palomides [fr] de Maeterlinck , de la que sólo quedaron bocetos inacabados. [310] Pelléas et Mélisande de Debussy lo cautivaron dos veces en diciembre de 1908 en Berlín y nuevamente en 1911 en Viena. [311] Como entrenador vocal y director de ópera, conocía el repertorio "perfectamente... cada corte ,... cadencia sin marcar , y en las óperas cómicas cada broma teatral". [312] "Adoraba" Il Seraglio de Mozart y veneraba a Strauss, prediciendo que Salomé duraría. Cuando estaba de buen humor, Webern cantaba fragmentos de Zar und Zimmermann de Lortzing , uno de mis favoritos. Expresó interés (a Max Deutsch ) en escribir una ópera en espera de un buen texto y del tiempo adecuado; en 1930, le pidió a Jone "textos de ópera, o más bien textos dramáticos", planeando en su lugar cantatas. [313]
Pasó el verano de 1909 con Webern (et al.) y vio su Op. 5 revitalizó la música de Schoenberg, inspirándolo a escribir Busoni: "... lejos del 'ejercicio motívico'. Fuera la armonía como el cemento o los ladrillos de un edificio. La armonía es expresión y nada más... Fuera el patetismo [y] las partituras prolongadas de diez toneladas ... ¡Mi música debe ser breve en dos notas : no construida ! , pero expresado!! ... ninguna emoción prolongada estilizada y estéril. La gente no es así" (subrayado de Schoenberg). [314]
La música de Webern, como la de Schoenberg, era libremente atonal después del op. 2. Parte de su música y la de Berg de esta época se publicó en Der Blaue Reiter . [315] Schoenberg y Webern eran tan mutuamente influyentes que el primero bromeó más tarde: "No tengo la menor idea de quién soy". [316] En op. 5/iii, Webern tomó prestado del op. 10/ii. En op. 5/iv, tomó prestado del op. 10/iv ajuste de "Ich fühle luft von anderen planeten". [317] [ci]
La primera de las Opp innovadoras y cada vez más aforísticas de Webern. 5-11 (1909-1914) influyó radicalmente en la Opp. 11 /iii [cj] y 16 – 17 (y Opp. 4 – 5 de Berg ). [319] Aquí, consideró Martin Zenck [de] , Webern no buscó "lo nuevo... en [la música del] pasado sino en el futuro". [320] Al escribir el Op. 9 bagatelas , reflexionó Webern en 1932, "tenía la sensación de que cuando se habían tocado todas las doce notas la pieza había terminado". [321] "Habiendo liberado la música de las cadenas de la tonalidad", escribió Schoenberg, él y sus alumnos creían que "la música podía renunciar a los rasgos motívicos". [322] Podría decirse que esta "estética intuitiva" resultó ser una aspiración en la medida en que los motivos persistieron en su música. [323]
En la obra de Webern surgieron dos temas duraderos: la pérdida y la memoria familiar (especialmente materna) , que a menudo implican alguna experiencia religiosa , y los paisajes abstractos idealizados como Heimat espirituales (incluso panteístas ) (por ejemplo, el Preglhof, los Alpes orientales ). [324] Webern exploró estas ideas a través de las correspondencias de Swedishborg en Tot (octubre de 1913), una obra de teatro compuesta por seis tableaux vivants alpinos reflexivos y autoconsoladores .
La música de Webern adoptó el carácter de escenas dramático-visuales estáticas , con piezas que frecuentemente culminaban en la acumulación y amalgama (a menudo la variación en desarrollo ) de material compositivo. Las melodías fragmentadas frecuentemente comenzaban y terminaban en tiempos débiles , se asentaban o surgían de ostinati y se desvanecían, mezclaban o contrastaban dinámica y texturalmente. [325] La tonalidad se volvió menos direccional, funcional o narrativa que tenue, espacial o simbólica, según encajaba con los temas y escenarios literarios de Webern. Stein pensaba que "sus composiciones deberían entenderse como visiones musicales ". [ck] Oliver Korte rastreó el Klangfelder [cl] de Webern hasta las "suspensiones" de Mahler. [cm]
Ampliando la orquestación de Mahler , Webern vinculó sonidos coloridos, novedosos, frágiles e íntimos, a menudo casi silenciosos en las ppp , con temas líricos: violín solista con voz femenina; voces cerradas o abiertas , a veces sul ponticello , a oscuras o claras respectivamente; rango comprimido a la ausencia, el vacío o la soledad; expansión registral hasta cumplimiento, presencia (espiritual) o trascendencia; [cn] celesta, arpa y carillón a lo celestial o etéreo; y trompeta, arpa y armónicos de cuerdas para los ángeles o el cielo. [327] [co]
Con elementos de Kabarett , [cp] neoclasicismo , [cq] y Romanticismo irónico [cr] en Pierrot lunaire , op. 21 (1912), Schoenberg comenzó [cs] a distanciarse del expresionismo aforístico de Webern y más tarde de Berg, que provocó el Skandalkonzert de 1913 .
Durante y después de la Primera Guerra Mundial (1914-1926), Webern trabajó en unas cincuenta y seis canciones. [330] Terminó treinta y dos, ordenados en conjuntos (en formas que no siempre se alinean con su cronología) como Opp. 12-19. [330] El primero de estos Lieder de mitad del período fue una adaptación inacabada de un pasaje ("In einer lichten Rose ...") del Paradiso de Dante , Canto XXXI . [331] Webern había aprendido del ejemplo de la música vocal de Schoenberg "que no se puede persistir con... la pureza absoluta". [332]
Siguiendo el consejo de Schoenberg de escribir canciones como medio para componer algo más sustancial que los aforismos, a menudo hacía ambientaciones serias de textos folklóricos, líricos o espirituales. [333] En comparación con la "atomización" melódica en el op. 11, Walter Kolneder notó una escritura melódica de "arcos relativamente largos" en el op. 12 [334] y escritura de parte polifónica para "controlar la... expresión" en opp. 12 a 16 en términos más generales. [335] "Cuánto le debo a tu Pierrot ", le dijo Webern a Schoenberg después de ambientar "Abendland III" de Georg Trakl (Op. 14/iv), [336] en la que, claramente, no hubo silencio hasta una pausa en el gesto final. Los procedimientos contrapuntísticos y el conjunto no estándar de Pierrot son evidentes en la Opp. de Webern. 14-16. [337]
Schoenberg "anhelaba un estilo para formas grandes... para dar a las cosas personales una forma general y objetiva". [cu] Berg, Webern y él habían satisfecho su interés compartido por el misticismo y la teosofía de Swedishborg desde 1906, leyendo Louis Lambert y Séraphîta de Balzac y Till Damaskus y Jacob lutte de Strindberg . Gabriel , protagonista de la obra semiautobiográfica Die Jakobsleiter (1914-1922, rev. 1944) de Schoenberg [cv] describió un viaje : "ya sea a la derecha, a la izquierda, hacia adelante o hacia atrás, cuesta arriba o abajo, uno debe seguir adelante sin preguntarse qué hay". delante o detrás", [cw] que Webern interpretó como una metáfora del espacio tonal . Schoenberg reflexionó más tarde sobre "lo entusiasmados que estábamos con esto". [cx]
En su viaje hacia la composición con doce tonos, Webern revisó muchos de sus Lieder de mitad de período en los años posteriores a su aparente composición pero antes de su publicación, priorizando cada vez más la claridad de las relaciones tonales, incluso frente a los efectos tímbricos, como Anne Shreffler [343] y Felix Meyer descrito. Su música y la de Schoenberg habían estado marcadas durante mucho tiempo por su rigor contrapuntístico, esquemas formales, organización sistemática del tono y rico diseño motívico, todo lo cual encontraron en la música de Brahms antes que ellos. [344] Webern había escrito música preocupado por la idea de la dodecafonía desde al menos el cromatismo total de su op. 9 bagatelas (1911) [345] y op. 11 piezas para violonchelo (1914). [346] [cy]
Hay conjuntos de doce tonos con notas repetidas al comienzo del op. 12/i y en algunos compases del op. 12/iv, además de muchos conjuntos de diez y once tonos a lo largo del op. 12. [348] Por escrito op. 15/iv (1922), Webern utilizó por primera vez una fila de tonos (en las doce notas iniciales de la voz), trazó las cuatro formas básicas de fila e integró tri y tetracordos en la textura armónica y melódica. [349] Esto fue meses antes de que Schoenberg compartiera sus propios procedimientos compositivos de manera más amplia o tal vez incluso con Webern. [349] Después del anuncio de Schoenberg, Webern utilizó sistemáticamente la técnica dodecafónica por primera vez en el op. 16/iv-v (1924). [350]
Un extracto (compases 49-59) del primer movimiento del Trío de Cuerdas de Webern, op. 20. En el minuto 0:07–0:18 de este extracto (mm. 51–56), hay figuras repetidas en registro fijo (o "congelado") , que comprenden la segunda sección B del rondó ABACABA de siete partes de este movimiento . [351] Kathryn Bailey Puffett los comparó con la técnica de los campaneros en los cambios de timbre . [352]
Cuando Schoenberg dejó Mödling en 1925 y tuvo este enfoque compositivo a su disposición, Webern obtuvo más autonomía artística y aspiró a escribir en formas más amplias, ampliando la extrema concentración de expresión y material de su música anterior. [353] Hasta Kinderstück para piano (1924, pensado como parte de un conjunto), Klavierstück (1925) y Satz para trío de cuerdas (1925), Webern no había terminado nada más que Lieder desde una sonata para violonchelo de 1914. [354] [cz] El trío de cuerdas de 1926-1927, op. 20, fue su primer trabajo no vocal a gran escala en más de una década. Para su publicación de 1927, Webern ayudó a Stein a escribir una introducción que enfatizaba la continuidad con la tradición: [356]
El principio de desarrollar un movimiento mediante la variación de motivos y temas es el mismo que en los maestros clásicos... [sólo que] aquí varía más radicalmente... Una 'serie tonal' proporciona el material básico... Las partes son compuesto en forma de mosaico ...
La música no vocal de gran escala de Webern en géneros más tradicionales, [db] escrita entre 1926 y 1940, ha sido celebrada como su música más rigurosa y abstracta. [360] Sin embargo, siempre escribió su música y probó sus nuevos procedimientos compositivos con preocupación (o al menos alguna referencia latente a) la expresividad y la representación . [361] [dc] En bocetos para su op. 22, Webern concibió sus temas en asociación programática con sus experiencias, como una "perspectiva de la región más alta" o un "fresco del comienzo de la primavera (Anninger, [dd] primera flora, prímulas , anémonas , pasqueflowers )", por ejemplo. . [366] Al estudiar sus materiales de composición y bocetos, escribió Bailey Puffett, [367]
... [Webern] parece tal vez no... un prodigio cuya música fue el resultado de cálculos razonados [sino un compositor] que usó sus tablas en hilera como Stravinsky usó su piano, para revelar sorpresas maravillosas... [como] encontró en sus paseos por los Alpes.
En las últimas cantatas y canciones de Webern, [de] George Rochberg observó, "los principios de 'la dimensión espacial estructural'... unieron fuerzas con demandas lírico-dramáticas". [369] Específicamente en sus cantatas, escribió Bailey Puffett, Webern sintetizó el estilo riguroso de sus obras instrumentales maduras con la pintura de palabras de sus Lieder en una escala orquestal. [370] Webern calificó la aparente conexión entre sus cantatas y las de Bach como general y se refirió a las conexiones entre la segunda cantata y la música de la escuela franco-flamenca . [371] Sus texturas se volvieron algo más densas pero más homofónicas en la superficie a través de medios polifónicos contrapuntísticos . [372] En op. 31/i alternó líneas y puntos , culminando dos veces [df] en simultaneidades de doce notas . [373]
A su muerte, dejó bocetos para el movimiento de una aparente tercera cantata (1944-1945), inicialmente planeada como un concierto, ambientando "Das Sonnenlicht spricht" del ciclo Lumen de Jone. [374]
Arreglos y orquestaciones
En su juventud (1903), Webern orquestó cinco o más Schubert Lieder para una orquesta apropiadamente schubertiana (cuerdas y pares de flautas, oboes, clarinetes, fagotes y trompas). Entre ellos se encontraban "Der Vollmond Strahlt auf Bergeshöhn" (el romance de Rosamunde ), "Tränenregen" (de Die schöne Müllerin ), "Der Wegweiser" (de Winterreise ), "Du bist die Ruh" e "Ihr Bild". [375]
Después de asistir al funeral y al concierto conmemorativo de Hugo Wolf (1903), arregló tres Lieder para una orquesta más grande, añadiendo metales, arpa y percusión a la orquesta schubertiana. Eligió "Lebe wohl", "Der Knabe und das Immlein" y "Denk es, o Seele", de los cuales sólo el último se terminó o sobrevivió por completo. [376]
En 1924, Webern arregló el Arbeiterchor ( Coro de Trabajadores , c. 1847-1848) de Liszt [378] para bajo solo, coro mixto y gran orquesta; así, la obra de Liszt finalmente se estrenó [dg] cuando Webern dirigió el primer concierto de larga duración del Coro de la Asociación Austriaca de Trabajadores (13 y 14 de marzo de 1925). Una reseña del Wiener Zeitung (28 de marzo de 1925) decía " neu in jedem Sinne, frisch, unverbraucht, durch ihn zieht die Jugend, die Freude " ("nuevo en todos los aspectos, fresco, vital, impregnado de juventud y alegría"). [380] El texto (en traducción al inglés) decía en parte: "Tengamos las palas y palas adornadas,/Vengan todos los que empuñan una espada o una pluma,/Venid aquí, trabajadores, valientes y fuertes/Todos los que crean cosas grandes o pequeñas."
Al orquestar el ricercar a seis voces de Musikalisches Opfer de Bach , Webern definió tímbriamente la organización interna (o subconjuntos latentes) del tema de Bach . [381] Joseph N. Straus argumentó que Webern (y otros modernistas) recompusieron efectivamente música anterior, "proyectando densidad motívica" sobre la tradición. [382] Después de orquestar de manera más conservadora dos de las Seis Danzas Alemanas de Schubert de 1824 por encargo de la UE en 1931, escribió a Schoenberg:
Me esforcé por permanecer en la base sólida de las ideas clásicas de instrumentación, pero al mismo tiempo ponerlas al servicio de nuestra idea, es decir, como un medio para lograr la mayor clarificación posible del pensamiento y el contexto. [dh]
Recepción, influencia y legado
En general, los intérpretes consideraban que la música de Webern era difícil e inaccesible tanto para los oyentes. [384] "En la medida limitada en que se consideró", observó Milton Babbitt , representaba "lo último en composición hermética, especializada e idiosincrásica". [385]
Al principio, los compositores e intérpretes tendieron a tomar la obra de Webern, con su posromanticismo residual y su expresionismo inicial, en direcciones mayoritariamente formalistas con cierto literalismo , partiendo de las propias prácticas y preferencias de Webern al extrapolar elementos de su estilo tardío. Esto se conoció como post-webernismo. [386] Una comprensión más rica e históricamente informada de la música de Webern y su práctica interpretativa comenzó a surgir en la segunda mitad del siglo XX cuando los académicos, especialmente los Moldenhauer, buscaron y archivaron bocetos , cartas, conferencias, grabaciones y otros artículos de Las propiedades de Webern (y de otros). [di]
Inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial , se apreció la marginación de Webern bajo la Gleichschaltung , pero su pangermanismo, su política y sus actitudes sociales (especialmente con respecto al antisemitismo) no fueron tan conocidos ni discutidos a menudo. [387] Para muchos, como Stravinsky, Webern nunca comprometió su identidad y sus valores artísticos, pero para otros el asunto fue menos simple. [DJ]
Práctica de interpretación
Eric Simon... relató...: 'Webern estaba obviamente molesto por el sobrio ritmo de Klemperer. ... [Al] concertino [él] dijo: "... la frase de ahí... hay que tocarla Tiiiiiiiiiii-aaaaaaaaa ". Klemperer, al escucharlo... dijo sarcásticamente: "... [Ahora] probablemente sepas exactamente cómo tienes que tocar el pasaje". Peter Stadlen ... [describió la reacción de Webern] después de la actuación:... ""Una nota alta, una nota baja, una nota media... ¡como la música de un loco!"'
Los Moldenhauer detallaron la reacción de Webern ante la interpretación de Otto Klemperer en Viena en 1936 de su Sinfonía (1928), op. 21, que Webern tocó al piano para Klemperer "con... intensidad y fanatismo... apasionadamente". [388]
Webern anotó articulaciones , dinámicas , tempo rubato y otras expresiones musicales , entrenando a los intérpretes para que siguieran estas instrucciones pero instándolos a maximizar la expresividad a través del fraseo musical . [388] [dk] Esto fue respaldado por relatos personales, correspondencia y grabaciones existentes de Deutsche Tänze (arr. Webern) de Schubert y el Concierto para violín de Berg bajo la dirección de Webern. Ian Pace consideró el relato de Peter Stadlen sobre el entrenamiento de Webern para Op. 27 como indicación del "deseo de Webern de un enfoque extremadamente flexible, muy diáfano y casi expresivamente sobrecargado". [390] [dl]
Felix Galimir , del Cuarteto Galimir, dijo al New York Times (1981): "Berg pidió una enorme corrección en la interpretación de su música. Pero en el momento en que lo logró, pidió un tratamiento muy romántico. Webern, ya sabes, también fue terriblemente romántico, como persona, y cuando dirigía. Todo era casi demasiado sentimental. Era completamente diferente de lo que nos han hecho creer hoy que su música debería tocarse con mucha libertad y mucha emoción". [395]
Contemporáneos
Artistas
Muchos artistas retrataron a Webern (a menudo del natural) en sus obras. Kokoschka (1912), Schiele (1917 y 1918), BF Dolbin [Delaware] (1920 y 1924) y Rederer (1934) hicieron dibujos de él. Oppenheimer (1908), Kokoschka (1914) y Tom von Dreger [Delaware] (1934) lo pintaron. Stumpp le hizo dos litografías (1927). Humplik lo esculpió dos veces (1927 y 1928). Jone lo retrató de diversas formas (litografía de 1943, varios dibujos póstumos, pintura al óleo de 1945). Rederer le hizo un gran grabado en madera (1964). [396]
Músicos
Schoenberg admiró la concisión de Webern y escribió en el prólogo del op. 9 tras su publicación en 1924: "expresar una novela en un solo gesto, alegría en un solo suspiro; tal concentración sólo puede estar presente en proporción a la ausencia de autocomplacencia". [397] Pero Berg bromeó sobre la brevedad de Webern. Hendrik Andriessen encontró la música de Webern "lamentable" a este respecto. [398] En su segunda autoparodia de Abbruch [dm] (1925), los editores de Anbruch [de] [dn] bromearon diciendo que la "extensa" Sinfonía de los Mil de "Webern" (Mahler) tenía que abreviarse. [hacer]
Felix Khuner recordó que Webern era "tan revolucionario" como Schoenberg. [399] En 1927, Hans Mersmann escribió que "la música de Webern muestra las fronteras y... límites de un desarrollo que intentó superar el trabajo de Schoenberg". [400]
Identificándose con Webern como un "alma solitaria" en medio del fascismo de la guerra de los años 1940, [401] Luigi Dallapiccola de forma independiente y un tanto singular [dp] encontró inspiración especialmente en el Lieder de mitad de período menos conocido de Webern , mezclando sus cualidades etéreas y el expresionismo vienés con el bel canto . [402] Aturdido por la operación de Webern. El 24 de diciembre en su estreno mundial en el festival ISCM de 1935 bajo la dirección de Jalowetz en Praga, la impresión de Dallapiccola fue de una "unidad estética y estilística" insuperable. [403] Dedicó Sex carmina alcaei [dq] "con humildad y devoción" a Webern, a quien conoció en 1942 a través de Schlee, y quedó sorprendido por el énfasis de Webern en "nuestra gran tradición centroeuropea". [404] Los Goethe-lieder de Dallapiccola de 1953 recuerdan especialmente el op. 16 con estilo. [405]
En 1947, Schoenberg recordó y se mantuvo firme junto a Berg y Webern a pesar de los rumores de que este último había "caído en la trampa nazi": [dr] "... [Olvidense] todo lo que podría habernos... dividido. Porque queda para nuestro futuro lo que sólo podría haber comenzado a realizarse póstumamente: tendremos que considerarnos a los tres –Berg, Schoenberg y Webern– como una unidad, una unicidad, porque creíamos en ideales... con intensidad y devoción desinteresada; ¿Nos habríamos disuadido alguna vez de ellos, incluso si aquellos que lo intentaron hubieran logrado confundirnos? [ds] Para Krasner, esto puso a "'Los tres clasicistas modernos de Viena' en una perspectiva histórica". Lo resumió como "lo que nos unía era nuestro idealismo". [406]
1947-1950: (re)descubrimiento y poswebernismo
La muerte de Webern debería ser un día de luto para cualquier músico receptivo. Debemos saludar... a este gran... un verdadero héroe. Condenado al... fracaso en un mundo sordo de ignorancia e indiferencia, él... siguió cortando... diamantes deslumbrantes, cuyas minas tenía... perfecto conocimiento.
Stravinsky elogió a Webern en die Reihe [410] [dt]
Después de la Segunda Guerra Mundial, hubo un compromiso sin precedentes con la música de Webern. Llegó a representar un modelo de nueva composición universal o generalmente válido, sistemático y convincentemente lógico, especialmente en la Darmstädter Ferienkurse . [411] René Leibowitz realizó, promulgó y publicó Schoenberg et son école ; [412] Adorno, [413] Herbert Eimert , Scherchen, [414] y otros contribuyeron. Compositores y estudiantes [du] escucharon en un trance casi religioso la ópera op. 27 rendimiento. [415]
las innovaciones graduales de Webern en la organización esquemática del tono, el ritmo, el registro, el timbre, la dinámica, la articulación y el contorno melódico; su generalización de técnicas imitativas como el canon y la fuga ; y su inclinación hacia el atematicismo , la abstracción y el lirismo influyó y orientó de diversas maneras a compositores europeos y canadienses, típicamente seriales o de vanguardia (por ejemplo, Messiaen , Boulez , Stockhausen , Luigi Nono , Pousseur , Ligeti , Sylvano Bussotti , Bruno Maderna , Bernd Alois Zimmermann). , Bárbara Pentland ). [416] Eimert y Stockhausen dedicaron un número especial de die Reihe a la obra de Webern en 1955. UE publicó sus conferencias en 1960. [417]
En Estados Unidos, Babbitt [418] e inicialmente Rochberg [419] encontraron más en la práctica dodecafónica de Schoenberg. No obstante, la ambivalencia crítica de Elliott Carter y Aaron Copland estuvo marcada por cierto entusiasmo y fascinación. [420] Robert Craft reintrodujo fructíferamente a Stravinsky en la música de Webern, sin la cual las últimas obras de Stravinsky habrían tomado una forma diferente. Stravinsky apostó su contrato con Columbia Records para ver por primera vez la música entonces conocida de Webern grabada y distribuida ampliamente. [421] Stravinsky elogió el "arte aún no canonizado" de Webern en 1959. [422]
Gottfried Michael Koenig sugirió que algún interés temprano en la música de Webern pudo haber sido que su concisión y aparente simplicidad facilitaron el análisis musical didáctico . Robert Beyer [de] criticó los enfoques seriales de la música de Webern como reduccionistas , se centró más en los procedimientos de Webern que en su música y descuidó el timbre en su selección típica de Opp. 27–28. [424] La música de Webern sonaba como "un lienzo de Mondrian ", "crudo e inacabado", para Karel Goeyvaerts . [425] Wolf-Eberhard von Lewinski criticó parte de la música de Darmstadt como "acústicamente absurda [aunque] visualmente divertida" ( Darmstädter Tagblatt [de] , 1959); un artículo suyo en Der Kurier se titulaba "Música moderna escasa, sólo interesante de ver". [426]
Década de 1950 en adelante: más allá del (tardío) Webern
[L]o constructivismo hermético parece imbuido de una emoción intensa,... difundida por la... superficie de la música. Atrás quedó el impulso monodireccional de la música clásica y romántica; en su lugar, un mundo de rotaciones y reflejos, abriendo innumerables caminos para que el oyente los trace a través de texturas de claridad luminosa pero de ambigüedad seductora.
George Benjamin describió la operación de Webern. 21. [427] Muchos [dw] notaron cualidades flotantes, espaciales, estáticas o suspendidas en parte de la música de Webern. Johnson notó metáforas espaciales. [430]
Desde finales de la década de 1950 en adelante, el trabajo de Webern llegó a músicos tan lejanos como Frank Zappa , [431] sin embargo, muchos músicos y académicos europeos de la posguerra ya habían comenzado a mirar más allá [432] y también a Webern en su contexto. Nono abogó por una comprensión más humanista de la música de Webern. [433]
Adorno advirtió que en el clima imperante "artistas como Berg o Webern difícilmente podrían triunfar" ("El envejecimiento de la nueva música", 1954). Contra la "idea estática de la música" y la " racionalización total " de los "constructivistas puntillistas", abogó por una mayor subjetividad , citando Über das Geistige in der Kunst (1911), en el que Wassily Kandinsky escribió: "La música [expresionista] de Schoenberg conduce Nos llevamos a un lugar donde la experiencia musical no es una cuestión del oído, sino del alma, y desde este punto comienza la música del futuro".
En la década de 1960, muchos empezaron a describir a Webern y sus similares como un " callejón sin salida ". [434] [dx] Rochberg sintió que "la música de Webern no deja a sus seguidores ningún territorio nuevo e inexplorado". [437] Stravinsky consideró a Webern "demasiado original... demasiado puramente él mismo... [E]l mundo entero tuvo que imitarlo [y] fracasar; por supuesto, culpará a Webern"; culpó al post-webernismo: "[L]a música que ahora lleva su nombre no puede disminuir su fuerza ni ranciar su perfección". [438]
En Votre Faust (1960-1968), Pousseur citó y su protagonista Henri analizó la op. 31. Sin embargo, ya existían varios elementos del modernismo tardío o posmoderno (por ejemplo, eclecticismo de estilos históricos, formas móviles , roles polivalentes). [439] Esto coincidió con un acercamiento más amplio con Berg, [440] cuyo ejemplo citó Pousseur, [441] de cuya música también citó y cuyos escritos tradujo al francés en la década de 1950. [442] Boulez estaba "emocionado" por el "universo... nunca completo, siempre en expansión" de Berg, un mundo tan... inagotable, refiriéndose al Concierto de Cámara rigurosamente organizado, sólo parcialmente dodecafónico . [día]
Comprometiéndose con las obras atonales de Webern en cierto contraste con el post-webernismo anterior, tanto Ferneyhough como Lachenmann ampliaron e fueron más allá que Webern en la atención a los detalles más pequeños y el uso de técnicas cada vez más radicalmente extendidas . Las Sonatas para cuarteto de cuerda de Ferneyhough de 1967 incluían secciones atonales muy parecidas a las de Webern Op. 9, aún más intensamente sostenido. En comparación con su propio Air de 1969 , Lachenmann escribió sobre "una melodía hecha de una sola nota [...] en la parte de viola" del op. 10/iv (mm. 2-4) en medio de "las meras ruinas del contexto lingüístico tradicional", observando que "el tono puro, que ahora vive en el exilio tonal, no tiene en este nuevo contexto ninguna ventaja estética sobre el ruido puro" ("Hearing [Hören] está indefenso, sin escuchar [Hören]", 1985).
Europa del Este
En Europa del Este , la música de la Segunda Escuela de Viena representaba una alternativa profesionalmente peligrosa pero a veces emocionante o inspiradora al realismo socialista . Su influencia sobre los compositores detrás del Telón de Acero estuvo mediada por el sentimiento antifascista y alemán [443] , así como por políticas culturales antiformalistas [444] y la separación de la Guerra Fría . [dz] Ligeti lamentó la separación y se fue en 1956, señalando que "después de Bartók apenas podía crecer hierba". [447]
Bloque del Este
La influencia de Webern predominó después de la Revolución Húngara de 1956 , influyendo en Pál Kadosa , Endre Szervánszky y György Kurtág . [448] Entre los checos , Pavel Blatný asistió al Darmstädter Ferienkurse y escribió música con técnicas seriales a finales de los años 1960. Volvió a la tonalidad en Brno y obtuvo su recompensa. [449] Marek Kopelent descubrió la Segunda Viena como editor y Webern le cautivó especialmente. [450] Kopelent fue incluido en la lista negra por su música y se desesperó, no pudiendo asistir a presentaciones internacionales de su trabajo. [451]
Philip Herschkowitz , asolado por la pobreza, enseñó en forma privada en Moscú con cauteloso énfasis en Beethoven y la tradición de la que surgió Webern. [454] Su alumno Nikolai Karetnikov grabó la interpretación de Glenn Gould en el Conservatorio de Moscú en 1957 de la obra de Webern op. 27. [455] En una práctica como la de Webern, Karetnikov derivó la fila tonal de su Sinfonía n.° 4 a partir de motivos tan pequeños como dos notas relacionadas por semitonos. [247]
En Música soviética , Marcel Rubin criticó "Webern y sus seguidores" (1959), a diferencia de Berg y Schoenberg, por ir demasiado lejos. [456] Alfred Schnittke se quejó en una carta abierta (1961) de la educación restringida de los compositores. [457] A través del antiformalista Sobre la música viva y muerta (1960) de Grigory Shneyerson y del antimodernista "Sobre el método dodecafónico de composición" (1958) de Johannes Paul Thilman , muchos (por ejemplo, Eduard Artemyev , Victor Ekimovsky , Vladimir Martynov , Boris Tischenko [ea] ) irónicamente aprendió más sobre lo que había estado e incluso sigue estando prohibido. [459] Kruschchev advirtió, "música dodecafónica, música de ruidos... esta música cacofónica la rechazamos totalmente. Nuestro pueblo no puede incluir semejante basura". [460]
A través de Andrei Volkonsky , recordó Lydia Davydova , la música de Schoenberg y Webern llegó a Rusia junto con la música del Renacimiento y del Barroco temprano . [461] Tischenko recordó que en la década de 1960, Volkonsky "fue el primer trago de la vanguardia. [A]quellos que vinieron después de él... ya siguieron sus huellas. Lo considero el descubridor". [461] Edison Denisov describió la década de 1960 como su "segundo conservatorio", y le dio crédito a Volkonsky no sólo por presentar a Webern, sino también a Gesualdo . [462]
Muchos coreógrafos ponen a bailar la música de Webern. Martha Graham y George Balanchine coreografiaron varias obras en los Episodios I y II respectivamente (1959) como una "novedad" del New York City Ballet . [465] John Cranko adaptó el Opus 1 (1965) a Passacaglia, op. 1. Rudi van Dantzig coreografió la música de Webern en Ogenblikken [eb] (1968) y Antwoord gevend [ec] (1980); Glen Tetley en Praeludium (1978) y Contredanses (1979); [466] Anne Teresa De Keersmaeker junto al de Beethoven y Schnittke en Erts (1992); [467] y Trisha Brown en Twelve Ton Rose (1996). [468] Jiří Kylián compuso únicamente la música de Webern en No More Play (1988) y Sweet Dreams (1990), y más a menudo la combinó con la de otros compositores en varios ballets (1984-1995). [469]
Desde los años 1980: Reevaluaciones e historiografía
El legado de Webern, duramente disputado en las "guerras en serie", [ed.] permaneció sujeto a vicisitudes polémicas . Los musicólogos se pelearon [471] [ee] en medio de la "Restauración de la década de 1980", como Martin Kaltenecker denominó un cambio de paradigma de la estructura a la percepción dentro del discurso musicológico. [ef] Charles Rosen despreció "la crítica histórica... evitando cualquier compromiso serio con una obra o estilo... que a uno no le guste". [472] Andreas Holzer advirtió sobre " tendencias posfácticas ". [473] [por ejemplo] Pamela M. Potter aconsejó considerar "la complejidad de... la existencia cotidiana" bajo el nazismo, en parte al considerar la relevancia de la política de los compositores para su estatus canónico . [475] Mientras tanto, Allen Forte y Bailey Puffett analizaron formalmente las obras atonales y dodecafónicas de Webern, respectivamente.
Tim Page destacó lecturas menos formalistas de la obra de Webern en el centenario de su nacimiento en 1983. [476] La ocasión "pasó casi desapercibida", observó Glenn Watkins , "un destino difícilmente imaginable para Berg [en su] [centenario] de 1985". Después de la "ascensión meteórica y canonización definitiva" de Webern a mediados de siglo, [477] Watkins describió "rápidos cambios de interés" que disminuyeron hasta llegar al abandono. [478] La música de Webern estaba establecida pero era poco frecuente en el repertorio orquestal estándar (repetitivo) . [479] [eh] Su obra se presentó en el Festival de Música Contemporánea de Venecia (1983), [483] Juilliard (1995) y el Festival de Viena (2004), haciéndose eco de seis festivales internacionales en su nombre (1962-1978). [ei] En cierta oscuridad (1941 o 1942), Webern había estado tranquilamente seguro de que "¡en el futuro hasta el cartero silbará mis melodías!" [485] Pero muchos no adquirieron ese gusto . [486] [ej] Se mantuvo polarizador y provocador. [489]
Al señalar este aspecto de su recepción, Johnson describió la "posición casi única de Webern en el canon de los compositores occidentales". [490] Christian Thorau argumentó que las innovaciones de Webern impedían su " exoterischen Kanonisierung ". [491] [ek] En contraste con el "canon del concierto", Anne C. Shreffler consideró la mejor posición de Webern en un "canon separado" de innovación técnica y formal. [492] [el] Burkholder argumentó que la música de la "tradición historicista", [em] incluida la de Webern, estaba segura en "un museo musical", "porque en eso se ha convertido la sala de conciertos". [498] [es] Mark Berry describió a Webern, que ya se encontraba entre los "cinco grandes" de Boulez, como uno de los cinco "pilares canónicos del modernismo histórico clásico de principios del siglo XX ". [eo] David H. Miller sugirió que Webern "logró cierto tipo de aceptación y canonización". [504]
Pascal Decroupet observó un "canon de polarizaciones" incuestionable en historias anteriores. [525] [et] Johnson señaló la "coexistencia e interacción de diversas prácticas estilísticas" con "similitudes notables", desafiando el campismo "conservador y progresista" [528] y descentrando las periodizaciones técnicas de la musicología [529] a través de la larga duración de la modernidad global . [530] [eu] Así aventuró la continuidad [532] entre la " patria rota " de la Opp. 12-18 y la " pastoral rota" de L'Orfeo de Monteverdi y la Sinfonía Pastoral de Vaughan Williams ; [533] [ev] entre las "imágenes evanescentes de plenitud musical" de Webern [534] y la naturaleza breve y fragmentaria de la op. 28 , que Schumann comparó con " ruinas ". [536] Sobre la base de los estudios de bocetos de Shreffler y Felix Meyer a medida que las instituciones [ew] adquirieron e hicieron accesible la propiedad de los Moldenhauer, [ex] Johnson trabajó hacia una hermenéutica de la música de Webern (y Mahler). [538]
^ También asistieron juntos a la ópera y a las sinfonías de Mahler. [14]
^ En 1925, Guido Adler pidió a Webern que editara la tercera edición. Webern declinó debido a limitaciones financieras y de tiempo, y en su lugar propuso conferencias sobre instrumentación y "música moderna (Strauss, Mahler, Reger, Schoenberg) a la manera de ... Formenlehre , [o] principios formales (lógica musical) y su conexión con . .. maestros mayores". [15]
^ Sociedad Alberto Durero . Más tarde formó parte de su junta.
↑ Es posible que Webern haya visto anuncios en los periódicos sobre los cursos de la Escuela Schwarzwald de Schoenberg en 1904. Karl Weigl , otro estudiante de Adler, impresionó a Webern con la partitura de la obra de Schoenberg . 5 en 1902. En 1903-1904, Webern asistió a representaciones de Lieder y op. 4 . [21]
↑ Webern y otros regalaron grabados de Schoenberg Klimt por su cumpleaños en 1921. [28]
↑ Aquí Webern citó "Heimgang in der Frühe" de Detlev von Liliencron , a la que puso música en 1903. [32]
^ En 1924, Ernst Décsey recordó que una vez encontró la opereta, con su "vieja pereza y su insoportable suavidad musical", debajo de él. [35] Para Carl Dahlhaus , era "trivial". [36]
^ En 1926, aconsejó a su alumno Ludwig Zenk, entonces en una situación análoga, que no dimitiera ("No te dejes enojar"), citando los ejemplos de los conflictos de Mahler con Felix von Kraus sobre tempi y "Cómo Mahler tuvo que ¡Sufro bajo [Bernhard] Pollini durante tantos años!" [40]
↑ La mayoría de las referencias a una Volksoper en la Crónica de Moldenhauers se refieren a la famosa de Viena, pero el padre de Webern se refirió a una de Berlín. [42]
^ Webern se mostró "efusivo y extasiado" en su veneración a Mahler. [46]
^ Este "Elogio de la crítica" fue una versión temprana de " Lob des hohen Verstandes " ("Elogio del intelecto elevado") de Des Knaben Wunderhorn . [47]
^ Así le escribió Webern a Schoenberg en 1912. [65]
^ Webern especificó cuáles a Berg: "Passacaglia, Cuarteto [de cuerda], la mayoría de las [primeras] canciones, ... segundo Cuarteto [Op. 5], ... primeras piezas orquestales [Op. 6], ... segundo [ piezas orquestales, Op. 10] (con algunas excepciones)". Julian Johnson argumentó que esto se aplica a la mayor parte de la obra de Webern como parte de un "conjunto de ideas más amplio y complejo cuya genealogía y peso son culturales ..." [67]
^ Patria del bosque [69]
^ Entre ellos se encontraban Berg, Schoenberg y Erwin Stein .
^ Debussy, que murió en 1918, alguna vez deseó una "'Sociedad de Esoterismo Musical'". [75]
^ Sociedad de Canto del Consejo de las Artes Socialdemócratas
^ Conciertos sinfónicos de los trabajadores
^ Consejo de las Artes Socialdemócratas
^ Sociedad de canto de hombres
^ Leinsdorf consideró la experiencia de "gran valor para mi desarrollo musical y crítico". [80]
^ Su celda 3-7A tipo popevki y su variante 4-10 [82] no eran del todo diferentes a los tricordios rítmicos de la posterior op. 24 [83] o los tetracordios del op. 30 [84] (que Stravinsky más tarde admiró), [85] aparte de la tendencia de Stravinsky a la anhemitonía [86] en marcado contraste con el hemitonicismo de Webern. [87]
↑ El primer premio de 1924, jurado por Julius Bittner , Joseph Marx y Richard Strauss, fue compartido por varios, entre ellos Berg, Carl Prohaska [de] , Franz Schmidt , Max Springer y Karl Weigl ; La nota estaba firmada por Karl Seitz , quien le preguntó a Webern en un concierto dos semanas antes: "¿Es usted músico profesional?" [95] Berg y Webern se desempeñaron más tarde como juristas. [96] Sólo Webern recibió el premio en 1931. [97]
^ "Die Kundgebung des geistigen Wien", 20 de abril de 1927; decía en parte, con énfasis en el original: "La esencia del Espíritu [ Geist ] es sobre todo la Libertad, que ahora está en peligro y nos sentimos obligados a protegerla . La lucha por una humanidad superior y la batalla contra la indolencia [ Trägheit ] y La esclerosis [ Verödung ] siempre nos encontrará preparados. Hoy también nos encuentra preparados para la batalla". [102]
^ Antes de su suicidio en 1942, Stefan Zweig escribió, "la corta década entre 1924 y 1933, desde el fin de la inflación alemana hasta la toma del poder por Hitler, representa, a pesar de todo, una pausa en la catastrófica secuencia de acontecimientos cuyos testigos y Víctimas que nuestra generación ha sido desde 1914." [108]
^ Webern fue antisemita desde su juventud hasta la edad adulta. [112] Esto surgió en una ruptura de meses que hizo con Schoenberg en 1919, informó Berg a su esposa. Felix Greissle [de] contextualizó esto como parte del vacilante resentimiento y respeto de Webern hacia Schoenberg. [113] Según Greissle, Schoenberg era consciente de su origen judío y de clase , habiendo interiorizado cierto antisemitismo. El hijo de Greissle, Georg, recordó que los chistes antisemitas "levemente" eran comunes en la casa de Schoenberg, lo que Julie Brown contextualizó como "nada excepcional". Schoenberg se enfrentó al antisemitismo al leer a Otto Weininger y Wagner, con cuyo " posible linaje judío " se enfrentó repetidamente. Lo experimentó durante unas vacaciones familiares en Mattsee en el verano de 1921, lo que provocó su regreso al judaísmo . Lo esperaba en la Bauhaus : en 1923 Wassily Kandinsky le escribió: "Te rechazo como judío... Es mejor ser un ser humano"; Schoenberg preguntó a Kandinsky: "¿A qué conducirá el antisemitismo sino a actos de violencia?". [114]
^ La transcripción de El camino hacia la nueva música no se publicó hasta 1960 para evitar "exponer a Webern a graves consecuencias". [120]
^ A partir de 1928, Webern se acercó más a Krenek, junto a quien dio conferencias, cuya música (tomando un giro dodecafónico) dirigió y con quien él, Berg y Adorno compartían preocupaciones sobre el futuro. [122]
^ Un Gauleiter austriaco en Bayerischer Rundfunk nombró a Berg y Webern como compositores judíos en 1933. [125] Berg escribió Adorno de casos anteriores, [126] y la Reichskulturkammer se refirió a Berg como un "judío musical emigrado" en Die Musik siguiendo a Erich Kleiber ' s 1935 Estreno en Berlín de la Lulu Suite de Berg . [127] Por el contrario, cuando Berg escribió en 1933 solicitando un puesto académico para Adorno para emigrar a Inglaterra, Edward Dent se negó basándose en el proteccionismo y la falta de financiación , [128] apodando a Berg "hitleriano": "Usted [nota de la mano de Berg: ' (¿Los judíos?)'] son efectivamente hitlerianos, ya que usted considera que Alemania, Austria, Suiza, Holanda, Escandinavia, Checoslovaquia y tal vez incluso Inglaterra pertenecen a 'Alemania'!!!" [129]
↑ Como parte del Reichsmusiktage , la fotografía de Webern se exhibió con la nota: "Este 'estudiante de maestría' de Arnold Schoenberg supera su formación incluso en la longitud de su nariz". [131]
^ Estaba respondiendo al ensayo de Krenek "Freiheit und Verantwortung" ("Libertad y responsabilidad") en Willi Reich [de] 's 23 - Eine Wiener Musikzeitschrift (1934). En otros lugares, Krenek abogó por " una vanguardia católica austriaca ", oponiéndose "al provincialismo austriaco que el nacionalsocialismo quiere imponernos". [132]Wikisource en alemán tiene texto original relacionado con este artículo: 23 - Eine Wiener Musikzeitschrift.
^ Sólo el estatus del director invitado Otto Klemperer fue suficiente para superar su negativa, e incluso entonces, toda la orquesta abandonó abruptamente el escenario, dejando a Krasner, Klemperer y Arnold Rosé solos. Rosé, jubilado, había regresado para presentar sus respetos al difunto Berg como concertino honorario . [134]
↑ Peter, el único hijo de Webern, era un ávido nacionalsocialista austríaco . Su hija mayor, Amalie, se casó con el empresario Gunter Waller, quien se unió al Partido Nazi como una formalidad comercial. Su hija menor, Christine, se casó en junio de 1938 con Benno Mattl, miembro del Kreisleiter y Schutzstaffel , "poco querido por la familia". [139] Su hija mediana, Maria Halbich, casi emigró con un hombre "de origen judío". Ella y la esposa de Webern, Wilhelmine "Minna" Mörtl, desconfiaban de Hitler y los nazis. Webern evitó la política en casa. [140]
^ Webern le dijo a Krasner: "Schoenberg, si no hubiera sido judío, habría sido muy diferente". [137] Para Bailey Puffett, esto probablemente se refería a la política de Schoenberg, [141] que era vagamente conservadora y nacionalista alemana, luego sionista .
^ Adorno escribió que "A Berg le preocupaba poco la política, aunque se veía implícitamente socialista". [142] Después del levantamiento de Jännerstreik de 1918 y del levantamiento espartaquista de 1919 , Berg le escribió a Erwin Schulhoff , quien se mostraba comprensivo: "¿Qué nombres tiene la Entente (fuera de Rusia ) con ese tono de idealismo que tienen [Rosa] Luxemburgo y [Karl] Liebknecht ? " [143] En cansada oposición a la Primera Guerra Mundial , Berg había estado adaptando el protonaturalista Woyzeck del dramaturgo de Junges Deutschland Georg Büchner , con su tema Vormärz de alienación , [144] en su ópera Wozzeck . El llamado revolucionario de Büchner en 1834 en The Hessian Courier : "¡Paz a las chozas ! ¡Guerra a los palacios!" ( Friede den Hütten! Krieg den Palästen! ) [143] había perdurado, parafraseado por August Bebel ( Comuna de París de 1871 ) [145] y Vladimir Lenin (1916, "La paz sin anexiones y la independencia de Polonia como lemas del día en Rusia "; 1917, "Llamamiento a los soldados de todos los países beligerantes") en medio de las revoluciones de 1917 a 1923 que pusieron fin a la Primera Guerra Mundial, siendo la Revolución de febrero la primera de ellas. Estrenada por Erich Kleiber en la Ópera Estatal de Berlín (1925), Wozzeck fue luego llevada a Praga por Otakar Ostrčil en el Teatro Nacional (1926), provocando un "escándalo", como escribió Berg Adorno, escenificado por "nacionalistas checos (prácticamente nazis) " y "lobbies clericales [que] eran puramente políticos! (Para ellos soy el judío berlinés Alban (¿Aaron?) Berg. Ostrčil sobornado por los bolcheviques rusos, todo arreglado por los ' Sabios de Sión ', etc.)". [146] En Rudé právo , Zdeněk Nejedlý elogió la música de Berg, ridiculizando la idea de que Wozzeck fue escenificado como una conspiración bolchevique, que Antonín Šilhan insinuó en Národní listy . Emanuel Žák, escribiendo para Čech , atribuyó su naturaleza "degenerada" a la influencia judía. [147] El Comité Estatal de Bohemia prohibió nuevas representaciones. [146]En su tercer estreno (1927), la Asociación de Música Contemporánea de Nikolai Roslavets representó Wozzeck en el Teatro Mariinsky de Leningrado con la asistencia de Berg y Shostakovich . [148] Berg telegrafió a su esposa Helene [de] "éxito enorme y tumultuoso", aunque la recepción crítica fue mixta. [149] En medio del estalinismo y el deterioro de las relaciones entre Alemania y la Unión Soviética, Wozzeck no volvió a representarse en Rusia durante 82 años.
^ Ésta fue la frase de Stein sobre "lo que tenemos [en Viena]" en una carta de 1934 a Schoenberg. [151]
↑ Los Moldenhauer describieron a Ploderer como "una víctima de... desesperación... debido a... los acontecimientos políticos". [154]
↑ La correspondencia de los compositores se llevó a cabo teniendo en cuenta la posibilidad de una publicación posterior, especialmente después del siglo XIX. Los relatos a menudo eran, sin duda, desde una perspectiva .
^ Tito M. Tonietti observó de manera similar sobre la historia de la recepción de Schoenberg: "Los muchos aspectos de su compleja vida y personalidad artística han ... sido drásticamente simplificados y aislados de su contexto. Ha habido una tendencia a preferir solo uno, el más acorde con la tesis que el escritor deseaba demostrar... Schönberg lamentablemente no ha sido comprendido... [sino] utilizado... para... controversia..., para... propósito... " [158]
^ Lo mismo hicieron los Moldenhauer. [164]
^ List aventuró que "las ideas [n] nacionalistas pueden haber salvado [a Webern] del campo de concentración". [165] La disidencia era punible según la Heimtückegesetz . [166]
↑ Goldschmidt informó que a Webern lo llamaban " Kapellmeister Zig-Zag", quizás en la Filarmónica de Berlín . [89]
^ En 1936, Webern insistió en que él y Krasner viajaran a través de la Alemania nazi y se detuvieran en un café de la estación de tren de Munich para mostrarle a Krasner que el antisemitismo no representaba ningún peligro real. [177] Krasner reflexionó en 1987 que "los judíos... estaban en el centro de la dificultad", pero que él mismo había sido "temerario" en cuanto al pleno potencial del antisemitismo. [178] Por ejemplo, cuando volvió a visitar Viena en 1941 para ayudar a emigrar a amigos (por ejemplo, Gertrude, la hija de Schoenberg y su marido Felix Greissle), sólo el pasaporte estadounidense de Krasner lo salvó de los lugareños y la policía. [179] La Escuela de Frankfurt inicialmente tendió a tratar el antisemitismo dentro de la rúbrica del conflicto de clases , y Adorno comenzó a considerarlo en términos más amplios sólo en sus fragmentos de estudio de Wagner de 1939. [180] Desde la definición de antisemitismo de 1893 de August Bebel como el "socialismo de tontos", había surgido un consenso en el centro, la izquierda y en algunas organizaciones judías principales de que el antisemitismo era sólo un medio para alcanzar el poder político. [181] Antes de revisar su Behemoth de 1942 en 1944, Franz Neumann había sostenido que los nazis "nunca permitirían un exterminio completo de los judíos". [181]
^ Los austrofascistas promulgaron medidas económicas impopulares en medio del desempleo masivo de la década de 1930; los nazis libraron una guerra económica (p. ej., la prohibición de los mil marcos ). [182]
^ Los panalemanes austriacos, Grossdeutschen o Deutschnationalisten esperaban una prosperidad estable a través de alguna forma de Estado-nación de la Gran Alemania como el Reich . [184] Esta esperanza era compartida por algunos socialdemócratas y no era ajena a los socialcristianos. [185] El Partido Popular de la Gran Alemania recibió un máximo del 17% de los votos durante las elecciones de 1919-1933, principalmente de estudiantes, profesores y funcionarios. [186] Eran más populares en Estiria y Carintia . [187] Primero gobernaron con los socialcristianos. [188] Los nazis austríacos ganaron sus escaños parlamentarios en 1933. [189] Ese año unieron fuerzas con los socialdemócratas. [190] Tenían afinidad nazi, aunque no identidad, en 1934. [191] Schuschnigg describió los planes de Hitler para Austria como "panalemanes" en 1936. [192]
↑ El deterioro de las relaciones germano-austriacas y el debilitamiento de Austria estuvieron marcados por el terror, el golpe de Estado de julio y asesinatos (incluido el de Engelbert Dollfuss ). [194]
↑ Otto Bauer , en el exilio, expresó cierta aceptación con profunda resignación y recelos, habiendo trabajado para la incorporación de Austria a Alemania desde la votación de la Asamblea Nacional Provisional en 1918. [196]
^ Su arreglo de dos de las Danzas alemanas de Schubert se realizó en Leipzig y se transmitió en el Reich y la Italia fascista (1941). [212]
^ Webern enfatizó.
^ La respuesta inmediata de Webern (marzo de 1940) fue: "Yo... con referencia... a mis... experiencias... me preguntaba cómo tales opuestos podrían haber sido posibles uno al lado del otro". [220]
^ En la tradición de los partidos que buscan una membresía masiva que pague cuotas, la afiliación formal al NSDAP podría obligar a uno a pagar tarifas de registro o cuotas , o incluso mano de obra. [226] Los nazis disuadieron a algunos posibles miembros de afiliarse formalmente como una cuestión estratégica. [227]
^ Schoenberg no pudo asegurar la emigración de Görgi a pesar de muchos intentos. Entre la barrera del idioma ruso-alemán y las municiones nazis y la propaganda en el almacén del apartamento, Görgi fue detenido y casi ejecutado como espía nazi, pero pudo convencer a un oficial judío de habla alemana de lo contrario. Görgi y su familia permanecieron allí hasta 1969. [234]
↑ Webern no había ambientado la obra de Rilke desde el op. 8. [239] Schoenberg dedicó una adaptación de 1915 de " Alle, welche dich suchen " de Rilke, op. 22/ii, a Webern. [240]
^ Webern enfatizó repetidamente Zusammenhang , traducido como unidad, coherencia o conexión. Sibelius también se destacó por su organicismo y temas naturales. Los programas de conciertos británicos lo plantearon como una alternativa a la Segunda Escuela de Viena. [244] Adorno y Leibowitz lo criticaron. [245]
↑ Taruskin destacó el "descenso de Mahler" de Webern. [247] Keith Fitch describió a Webern como "Mahler cristalizado". La apertura de la op. 21 se hizo eco del de la Novena de Mahler . [248]
^ Esto se notó en sus actuaciones. [249]
^ Webern se comprometió con Bach en dos fases, primero como estudiante. [250] Más tarde, dirigió la música de Bach diez veces (1927-1935), encontrando inspiración en ella mientras escribía su música dodecafónica. [251] Hizo algunas conexiones entre su música y la de Bach para hacer la suya más fácilmente comprensible y enfatizar su lugar en la tradición establecida. [252] Webern citó la forma de dos movimientos ( obertura – suite de danza ) de las suites orquestales de Bach como modelo para la forma de dos movimientos de su op. 21 (escribiendo a Schoenberg), [253] la instrumentación de los Conciertos de Brandeburgo como inspiración para la de su op. 24 (escribiendo a Hertzka), [254] y la badinerie en si menor de Bach como modelo para el op. 27/ii scherzo (entrenando a Peter Stadlen). [255] Escribiendo a Stein, Webern confirmó (como Polnauer ya había notado) que el motivo BACH era la base motívica de su op. 28, pero " en secreto ... nunca ... ¡¡¡en esta ostentosa transposición!!!" [256] Le pidió a Stein que no publicitara esto en Tempo . [257] En la misma carta, Webern también esbozó una compleja síntesis de formas musicales en el op. 28/iii, identificando específicamente la influencia de Bach en el elemento fugaz. [258]
^ Op. de Webern . 1 se inspiró abiertamente en el de la Cuarta de Brahms . [259] Op. de Webern . 27/i quizás se inspiró en la op. 116/v . [260]
^ Webern a menudo se refería a la escuela franco-flamenca como "los holandeses". En febrero de 1905, Webern registró en su diario: "Mahler señaló... Rameau ... Bach, Brahms y Wagner como... contrapuntistas... '... Así como en la naturaleza, el universo entero se ha desarrollado a partir de la célula primitiva... más allá de Dios... así también en la música debería desarrollarse [completamente] una gran estructura a partir de un único motivo...' La variación es... lo más importante... Un tema [debe] ser... hermoso... para que regrese inalterado... ... Los músicos [deben] combinar... habilidad contrapuntística. ..con...melodiosidad". [262] En enero de 1931, Schoenberg respondió al plan de Webern para las conferencias: "... mostrar el desarrollo lógico hacia la composición dodecafónica... [L]a Escuela Holandesa, Bach para el contrapunto, Mozart para la formación de frases [y ] tratamiento motívico, Beethoven [y] Bach para el desarrollo, Brahms y... Mahler para un tratamiento variado y altamente complejo... [T]ítulo...: 'El camino hacia la composición dodecafónica'" . ] J. Peter Burkholder generalizó su afirmación de que "el uso de la música existente como base para la nueva música es omnipresente en todos los períodos"; [264] se había centrado en "la corriente dominante historicista " durante los próximos siglos XVIII y especialmente XIX y XX. [265] Adriaan Peperzak , al escribir sobre el gusto de "la mayoría de los intelectuales" a finales del siglo XX como "una pluralidad de hogares culturales" (o sobre "el 'museo moderno de las culturas'"), [266] destacó una opinión general conexión entre lo nuevo y lo viejo representado también en la música (es decir, tanto "después" como antes de la tonalidad o práctica común ), observando que "mientras que ciertas obras de Bartók y Stravinsky ya se experimentan como difíciles", " Josquin des Prez , Gesualdo , Webern y Boulez parece estar reservado a una pequeña élite, y seguimos recurriendo al arte tradicional para aprender a componer nuevas obras y a escuchar las extraordinarias obras realizadas según códigos no tradicionales". [267]
↑ Por ejemplo, su primer uso de la técnica dodecafónica en el op. 17, núms. 2 y 3, era más técnico que estilístico, y Adorno consideró que el op. 14 sonaba dodecafónico. [268]
^ Su música instrumental se ha relacionado con modismos vocales: la "vocalidad oculta" y la "ópera latente" de la Suite Lírica de Berg [272] y el coral de Bach y la melodía popular de su Concierto para violín ; el "recitativo" del op. 16/v y la prosa musical acentuada de su música dodecafónica. A diferencia de Berg y Schoenberg, Webern no utilizó Hauptstimmen y Nebenstimmen , pero respaldó texturas de melodía acompañada en la polifonía de su música. No podía dejar de escribir canciones, les dijo a Berg (1921) y Hertzka (1927), destacando la "naturaleza casi exclusivamente lírica " de su trabajo y disculpándose con Hertzka por las consiguientes implicaciones comerciales desfavorables. [273]
^ Berg respaldó un enfoque innovador y pluralista que enfatiza algo de bel canto y, al igual que Webern, expresó su fe en que los cantantes ejecutaran líneas desafiantes. [278]
^ Podría decirse que las horquillas se leían como acentos agógicos similares a los de tenuto . [280]
^ Algunas excepciones incluyeron la operación de Webern. 23.
^ Eliahu Inbal , cuyo trabajo con la hr-Sinfonieorchester en la década de 1980 fue parte de una reevaluación de Bruckner, [291] encontró conexiones adicionales entre Bruckner y Webern y los románticos y modernistas en general, [292] haciéndose eco de Dika Newlin y el propio Mahler.
^ Los artistas también relajaron sus tempos. [297]
^ La vita , La natura y La morte ; o Vida , Naturaleza y Muerte
^ Tríptico alpino (1898-1899)
^ "Convertirse en pasado"
^ Noche moderna
^ "Siento el aire de otros planetas"
^ Op. 11/iii (mediados de 1909) difería mucho del op. 11/i–ii (febrero de 1909) que cuando Bartók interpretó el op. 11 (23 de abril de 1921 en Budapest, 4 de abril de 1922 en París), lo omitió. [318]
^ "El éxtasis era el estado mental natural [de Webern]", recordó Stein. [326]
^ "campos de sonido", campos sonoros
^ Para Adorno, se trataba de un "género" formal mahleriano "esencial", a menudo episódico, como en una sección de música marcada senza tempo . Korte comparó la op. 10/iii al pasaje anterior al " Chorus mysticus " de Mahler.
^ Se observó un uso similar de Beethoven de la expansión registral (p. ej., Op. 111, No. 2, Var. 5 cuando el tema resurge en un extraño contexto armónico después de una larga sección de trinos).
^ Los ejemplos incluyeron los ostinati circulares de Op. 6/v y el final de Op. 15/v.
^ Ver Sprechgesang . Schoenberg dirigió y escribió brevemente para Überbrettl , por ejemplo, en el Brettl-Lieder de 1901 .
^ Los ejemplos incluyeron pasacalle en "Nacht", fuga en "Der Mondfleck" y canon en ambos.
^ Los ejemplos incluyeron el virtuoso solo y el vals en "Serenade" y la armonía triádica en "O alter Duft".
^ "Galgenlied" todavía era bastante breve.
^ "[Dios... te eleva] misericordiosamente a esa vida mejor"
^ En abril de 1914, después de la op. 22 /i, "Seraphita", así le escribió Schoenberg a Alma Mahler. [338]
^ Los estudios variaron en cuanto a la génesis de Jakobsleiter . Joseph Auner notó un fragmento de scherzo fechado en mayo de 1914. [339] Schoenberg le contó a Berg sobre la ambientación del Jacob lutte de Strindberg en la primavera de 1911. Webern le presentó a Schoenberg Louis Lambert y Séraphîta de Balzac en marzo de 1911. [340]
^ " Ob rechts, ob links, vorwärts oder rückwärts, bergauf oder bergab - man hat weiterzugehen, ohne zu fragen, was vor oder hinder einem liegt. " [341]
↑ En 1941, Schoenberg dio una conferencia: "la... ley de la unidad del espacio musical exige una percepción absoluta y unitaria . En este espacio, como en el cielo de Swedishborg (descrito en Séraphîta de Balzac ), no hay un abajo absoluto, ni una derecha ni una izquierda, hacia adelante o hacia atrás." Schoenberg luego consideró a Jakobsleiter una "verdadera composición dodecafónica" por su ostinato hexacordal inicial y "Scherzo ... de los doce tonos". [342]
^ Schoenberg insinuó la idea en Harmonielehre (1911). [347]
^ Entre seis borradores y bocetos no vocales se encontraba un cuarteto de cuerda abandonado (1917-1918); diecisiete compases de música para clarinete, trompeta y violín (1920); y cuatro fragmentos dodecafónicos. [355]
^ Webern escribió: "Lo que ves aquí (retrógrado, canon, etc.; siempre es lo mismo) no debe considerarse como" Kunststückerln "[trucos artísticos]; ¡eso sería ridículo!" [359]
^ a saber. el trío de cuerdas, op. 20; Sinfonía, op. 21; Cuarteto, op. 22; Concierto, op. 24; Variaciones para piano, op. 27; Cuarteto de cuerdas, op. 28; y Variaciones para orquesta, op. 30 [360]
^ Webern entendió su propio trabajo (y el de Mahler) como cristalizaciones de la experiencia personal. [362] Le escribió a Berg en 1912 que una experiencia lo ocuparía hasta que se convirtiera en música "que decididamente tenía que ver con la experiencia, a menudo hasta los detalles". [363] Le escribió a Schoenberg en 1910 que "[las sinfonías de Mahler] deben estar más estrechamente conectadas con sus experiencias internas. También veo un desarrollo: desde el culto más intenso a la naturaleza hasta un contenido cada vez más espiritual y más desapegado... Esta... abstracción... es más importante para mí... que... la técnica." [364]
^ El Anninger al que se refería Webern era una colina en los bosques de Viena, encima de Mödling, sobre la que disfrutaba haciendo caminatas y sobre la que escribió en su diario, incluso mientras trabajaba en Op. 22. [365]
^ a saber. Drei Gesänge, op. 23; Drei Lieder, op. 25; Das Augenlicht , op. 26; Cantata nº 1, op. 29; y Cantata núm. 2, op. 31 [369]
^ Primero por agregación hexacordal en su centro; segundo en una voz abierta y registralmente expansiva al final.
↑ Inicialmente inspirado por sus compatriotas revolucionarios , Liszt lo dejó manuscrito a discreción de Carl Haslinger [de] . [379]
^ Webern enfatizó nuestro . [383]
↑ En 2013, la tenaz investigación de los Moldenhauer sobre la muerte de Webern y las experiencias y testimonios de los involucrados fueron retratados en una ópera en un acto, La muerte de Webern , que, aunque escrita en el estilo ecléctico de su compositor Michael Dellaira , parafrasea y citas de la música de Webern (por ejemplo, Passacaglia, Op. 1 en la tercera y última escena, Klangfarbenmelodie en la sexta escena).
^ Por ejemplo, op. 28 Motivo BACH (1938) y op. 29/i, "Zündender Lichtblitz", (1938-1939, orch. 1944) inquietó a algunos comentaristas.
^ Véase Werktreue [Delaware] . [389]
^ Stadlen publicó una partitura especialmente marcada. [391]
^ Cancelación
^ Amanecer
^Wikisource en alemán tiene texto original relacionado con este artículo: Musikblätter des Anbruch.
^ Goffredo Petrassi y su alumno Aldo Clementi fueron más tarde influenciados por Webern, al igual que el alumno de Schoenberg Alfredo Sangiorgi [eso] . Riccardo Malipiero organizó a los compositores, entre ellos Camillo Togni , en torno a la música dodecafónica en Milán en 1949 .
^ Sex carmina alcaei de Dallapiccola de 1943 , sobre algunos de los Lirici greci [it] de Salvatore Quasimodo después de Alcaeus de Mitilene , fue uno de los tres grupos de Lieder de su conjunto Liriche greche (1942-1945). [402]
^ Esta es la frase de Krasner, mediante la cual interpretó que "aquellos que lo intentaron podrían haber logrado confundirnos" de Schoenberg se refiere a Webern. [406] Pero Douglas Jarman notó la incomodidad de Schoenberg y la defensa de Stein (y más tarde de Cerha y Perle ) de Berg después de la escena del banquero judío en el Acto III de Lulú . [407] Cuando Schoenberg le preguntó a Webern sobre sus sentimientos hacia los nazis, Webern respondió: "¿Quién se atreve a interponerse entre usted y yo?" Cuando Eduard Steuermann preguntó a Krasner en nombre de Schoenberg, Krasner tranquilizó a Schoenberg con una mentira que él mismo describió. El Concierto para violín de Schoenberg de 1934 (o 1935)-1936 mantuvo su dedicación a Webern, aunque redactado de manera muy simple ("a Anton von Webern"), ya sea debido a las sospechas de Schoenberg o para proteger a Webern del peligro o la sospecha nazi. Schoenberg y Webern continuaron manteniendo correspondencia al menos hasta 1939. [408]
^ Schoenberg preparó su declaración para su publicación como una inscripción manuscrita mediante reproducción facsímil en la partitura didáctica de Leibowitz de 1948 de la entonces inédita Op. de Webern . 24 , [409] que Webern dedicó a Schoenberg en 1934 con motivo de su sexagésimo cumpleaños.
^ O posiblemente Craft, que a menudo escribía fantasmas para Stravinsky.
↑ Entre ellos se encontraban Feldman, Pousseur, [dv] Rochberg, [428] Stravinsky, [429] y La Monte Young .
^ Olin Downes describió la op. 28 como "Música sin salida" en 1941. [435] Otro crítico escribió en 1929: "Si el progreso del modernismo dependiera de los Webern, no llegaría a ninguna parte". [436]
^ Adorno abogó por la finalización de Lulu , escribiendo que "revela el alcance de su calidad cuanto más tiempo y más profundamente uno se sumerge en él". Boulez dirigió el estreno de 1979 después de la orquestación de Cerha .
^ En relación con el post-webernismo en general, Holzer criticó los intentos de "colocar a Darmstadt en un rincón fascistoide o incluso identificarlo como una institución de propaganda estadounidense en medio de la Guerra Fría " ( "Darmstadt in ein 'faschistoides' Eck zu stellen oder es gar als Propagandainstitution der USA im Kalten Krieg auszuweisen" ) mediante "increíbles distorsiones , exageraciones, reducciones y propagación de clichés" ("unglaublichen Verdrehungen, Übertreibungen, Verkürzungen und Propagierungen von Klischeebildern" ). [474]
^ En una encuesta de cinco prestigiosas orquestas británicas y francesas, su música se tocó 121 veces [480] y la de Beethoven 1198 veces entre 1967 y 2017. [481] En una encuesta de orquestas estadounidenses de los "100 mejores compositores en términos de obras interpretadas" , su música se reprodujo 175 veces y la de Mozart 7.103 veces entre 2000 y 2009. [482]
^ Al examinar instituciones e intérpretes, Ian Pace describió la nueva música y sus instituciones de interpretación como subculturales dentro de la música clásica . [484]
^ "[Una] música tonal es [como] notas aleatorias" en su macroarmonía , sugirió Dmitri Tymoczko como una de las razones. [487] Basándose en el trabajo de Tymoczko, Joshua Ballance describió la obra de Webern Opp. 1–31 en parte en sus macroarmonías, enfatizando las ya totalmente cromáticas macroarmonías de los Lieder predodecafónicos de mitad del período . [488]
^ "canonización exotérica"
^ "No escribas música enteramente de oído", le dijo Webern a Searle: "Tus oídos siempre te guiarán... pero debes saber por qué" (énfasis en el original). [493] La música de Webern se asoció con el "orden intelectual". [490] Innovó musical y conceptualmente, desafiando al público. [494] Julian Johnson argumentó que las críticas a las innovaciones de los compositores fueron una "constante de la modernidad musical durante cuatrocientos años", desde il nuove musiche hasta die neue Musik . Citó a Girolamo Mei escribiendo a Vincenzo Galilei en 1572: "[N]o para parecer... inferiores... estos músicos se precipitaron a una velocidad vertiginosa... para descubrir siempre nuevos estilos y nuevas formas de canción [que] no eran entendido [o] sentido". [495] Mei escribió a Galilei que en estas innovaciones los compositores seguían sus oídos, no su intelecto. [496]
^ Para J. Peter Burkholder , el historicismo musical como tradición intelectual dominante propiamente dicha comenzó en l'art pour l'art de la generación de Brahms y en una experiencia musical más introvertida. Se intensificó en la generación de Schoenberg con un compromiso cada vez mayor con la historia estilística como impulso a la innovación compositiva. Haciendo eco distante y indirectamente de la obra de Charles Burney , floreció en medio del hegelianismo y las teorías de la evolución o el progreso biológico y social . Burkholder distinguió entre un historicismo más progresista ( Erwartung de Schoenberg ), casos más emulativos ( Ariadne auf Naxos de Strauss ) y ejemplos mixtos ( Wozzeck de Berg ). Señaló la asimilación de tradiciones musicales nacionales periféricas como novedad, pero enfatizó que la innovación se producía incluso dentro de esos contextos. [497]
^ Burkholder y Lydia Goehr , entre otros, rastrearon la historia de la función museística de las orquestas (y otras instituciones) al producir y presentar temas "civilizados", "de élite" o "importantes" (aunque a veces "difíciles", "serios"). ", o "impopular") como obra de arte, no sin tener en cuenta al público. [499]
^ Los otros, en ambos casos, fueron Bartók, Berg, Schoenberg y Stravinsky. [500] En el relato de Joseph N. Straus sobre cómo los modernistas reformulan la tradición, [501] ellos fueron "los ejemplos" en quienes se centró. [502] El Ensemble intercontemporain los interpretó a menudo en el IRCAM de Boulez como "clásicos" en la década de 1980, lo que, según Georgina Born , contribuyó a su canonización. [503]
^ Para Taruskin, los conjuntos de tonos no "se ajustaban a la física del sonido" y "el optimismo sobre la adaptabilidad humana... es el mismo... que impulsa todo pensamiento utópico". [506]
^ Para Taruskin, "el legado del fascismo es una faceta inseparable ... del elevado legado del modernismo". [510] Krasner le dijo a Fanfare Webern "me envió rápidamente" al Anschluss "por mi seguridad, pero tal vez... para evitar... la vergüenza... si hubiera llegado su familia, o amigos celebrando... la entrada nazi". [172] Taruskin citó a Krasner para afirmar que Webern dio la bienvenida con alegría a los nazis en el Anschluss. [511] En su posdata "Cómo los compositores talentosos se vuelven inútiles", Taruskin escribió: "Los nazis tenían todo el derecho a criticar a Schoenberg... No es por sus críticas que todos los vilipendiamos". [512] Comparó a Leibowitz con Goebbels , encontró "resonancias nazis" en "los únicos compositores que siguen a Webern son dignos de ese nombre" de Eimert, y comparó a Boulez "[desde] los descubrimientos vieneses, cualquier músico que no haya experimentado... "La necesidad del lenguaje dodecafónico es INÚTIL" para la Doctrina Zhdanov . [513]
^ "De todos los volúmenes de esta serie", se refirió Taruskin a su Historia de Oxford , "este, que cubre la primera mitad del siglo XX, seguramente difiere más radicalmente de los relatos anteriores". [515]
^ Rosen acusó a Taruskin de "presentación hostil ... no resulta en objetividad histórica". [472] Max Erwin consideró el trabajo de Taruskin sobre el Darmstädter Ferienkurse "apasionadamente negativo" [517] y "completamente desacreditado", [518] particularmente que "Adorno o Leibowitz oficiaron con un poder casi dictatorial". [519] Rodney Lister escribió: "El propósito de Taruskin... es enterrar a Webern, no elogiarlo", señalando "la creciente importancia de la 'motivación' a lo largo del siglo XIX y del 'colapso' de (tradicional) La tonalidad [es] algo que Taruskin afirma rotundamente que nunca tuvo lugar". [520] Larson Powell consideró que "las referencias de Taruskin a la política de Webern... desacreditan la música". [521] Christian Utz [de] estuvo de acuerdo con Martin Zenck [de] en que las afirmaciones de Taruskin estaban "simplificando y distorsionando", admitiendo "una retórica autoritaria... en... las décadas de 1950 y 1960" y la inexistencia de "'música apolítica' ". [522] Holzer también simpatizó con Taruskin, pero lo encontró inapropiado y simplista. [523]
^ En un estudio de caso, Martin Kaltenecker señaló que Taruskin apuntaba al prestigio de vanguardia en oposición a Cinquante ans de modernité musicale: De Darmstadt à l'IRCAM de Célestin Deliège [ fr ] . [526] Contrastó sus "tramas" nomotéticas polarizadas con "yuxtaposiciones" y descripciones densas de enfoques más idiográficos . Consideró cómo ir más allá de esta dicotomía historiográfica nomotético-idiográfica. [527]
^ Johnson describió la música en la modernidad como "separada del pasado", "rota en sí misma" y "de subjetividad individual". Ya no "elabora[s]... la unidad divina", en contraste con la música medieval , sino que "la rehace", argumentó, "como el Siegfried de Wagner ... de... la espada de su padre, o mientras Webern reconstruía... atomizaba... intervalo[s]". [531]
^ Para Johnson, el modernismo puso en primer plano el "quebrantamiento que siempre estuvo en el corazón de la pastoral". [534] Thomas Peattie escribió sobre el quebrantamiento en la música pastoral de Mahler. [535]
↑ Entre ellos se encontraba la Paul-Sacher-Stiftung [de] .
^ Julie Brown describió un "enverdecimiento" de la literatura Webern. [537]
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External links
Anton Webern: Biography & list of works (in English and French)
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