En teoría musical , la sonorización hace referencia a dos conceptos estrechamente relacionados:
Incluye la instrumentación , el espaciado vertical y el orden de las notas musicales en un acorde : qué notas están en la parte superior o en el medio, cuáles están dobladas, en qué octava está cada una y qué instrumentos o voces interpretan cada nota.
Los siguientes tres acordes son tríadas de do mayor en posición fundamental con diferentes voces. El primero está en posición cerrada (la sonorización más compacta), mientras que el segundo y el tercero están en posición abierta (es decir, con un espaciado más amplio). Observe también que la sol se duplica en la octava del tercer acorde; es decir, aparece en dos octavas diferentes.
Muchos compositores, a medida que desarrollaron y adquirieron experiencia, se volvieron más emprendedores e imaginativos en el manejo de la sonorización de acordes. Por ejemplo, el tema del segundo movimiento de la primera Sonata para piano n.° 10 (1798) de Ludwig van Beethoven presenta acordes en su mayoría en posición cerrada:
Por otro lado, en el tema del movimiento Arietta que concluye su última sonata para piano , Sonata para piano n.° 32, op. 111 (1822), Beethoven presenta la sonoridad de los acordes de una manera mucho más atrevida, con amplios espacios entre notas, creando sonoridades convincentes que realzan el carácter meditativo de la música:
Philip Barford describe la Arietta de Op. 111 como "la simplicidad misma... su armonización ampliamente espaciada crea un estado de ánimo de intensidad casi mística. En esta armonización exquisita, las notas no crean su propia huella; la forma en que las tocamos depende de la forma en que captamos la vibración interna del pensamiento entre ellas". las notas, y esto condicionará cada matiz de sombreado." [6] William Kinderman considera "extraordinario que este control sensible de la sonoridad sea más evidente en las obras de la última década de Beethoven, cuando estaba completamente sordo y sólo podía oír con su imaginación". [7]
Otro ejemplo del atrevido enfoque de Beethoven hacia la sonorización se puede encontrar en el segundo movimiento de su Hammerklavier Sonata, op. 106 . En la sección de trío de este movimiento (compases 48 y siguientes), Martin Cooper señala que “Beethoven ha realzado la extrañeza del efecto al disponer gran parte de la música a cuatro o cinco octavas de distancia, sin un 'relleno' cómodo entre ellas. Ésta es una disposición común en las obras de sus últimos años”. [8]
Durante la Era Romántica , los compositores continuaron explorando las sonoridades que se pueden obtener mediante la interpretación imaginativa de los acordes. Alan Walker llama la atención sobre la tranquila sección central del Scherzo nº 1 de Chopin . En este pasaje, Chopin teje una textura pianística "mágica" alrededor de un villancico tradicional polaco : [9]
La Pavane de la Belle au Bois Dormant de Maurice Ravel de su suite Ma Mère l'Oye de 1908 explota la delicada transparencia de la voz que se logra a través del dúo de piano . Cuatro manos pueden tocar mejor que dos cuando se trata de tocar acordes muy espaciados. Esto es especialmente evidente en los compases 5 a 8 del siguiente extracto:
Hablando de esta pieza (que también existe en versión orquestal), William Weaver Austin escribe sobre la técnica de Ravel de "variar la sonoridad de una frase a otra indicando cambios de registro ". [10]
Los dos acordes que abren y cierran la Sinfonía de los Salmos de Igor Stravinsky tienen sonoridades distintivas que surgen de la sonoridad de las notas. El primer acorde a veces se llama acorde de los Salmos . William W. Austin comenta:
Son famosos los primeros y últimos acordes de la Sinfonía de los Salmos. El estallido inicial en staccato , que se repite a lo largo del primer movimiento, separado de su entorno por el silencio, parece ser un espaciamiento perverso de la tríada de mi menor, con la tercera menor doblada en cuatro octavas mientras que la fundamental y la quinta aparecen sólo dos veces, en agudos. y extremos bajos... Cuando finalmente llega la tónica de Do mayor, en el último movimiento, su fundamental se duplica en cinco octavas, su quinta se deja a los armónicos naturales y su tercera decisiva aparece sólo una vez, en el registro más alto. Este espaciamiento es tan extraordinario como el del primer acorde, pero con el efecto opuesto de superclaridad y consonancia, resolviendo y justificando así el primer acorde y todo el horror de la arcilla fangosa. [11]
Algunas voces de acordes ideadas por compositores son tan llamativas que se reconocen instantáneamente cuando se escuchan. Por ejemplo, The Unanswered Question de Charles Ives comienza con cuerdas tocando un acorde de sol mayor muy suavemente, en los límites de la audibilidad. Según Ives, la parte de cuerda representa "El silencio de los druidas, que no saben, ven ni oyen nada".
En un acorde, se dice que está duplicada una nota que se duplica en distintas octavas . (El término magadización también se usa [ cita necesaria ] para la duplicación vocal en la octava, especialmente en referencia a la música antigua ). La duplicación también puede referirse a una nota o una frase melódica que se duplica en el mismo tono, pero que se toca con diferentes instrumentos. .
La duplicación melódica en paralelo (también llamada armonía paralela ) es la adición de una línea o líneas melódicas rítmicamente similares o exactas en un intervalo fijo por encima o por debajo de la melodía para crear un movimiento paralelo. [12] La duplicación de octava de una voz o tono es una serie de otras voces que duplican la misma parte en el mismo tono o en diferentes octavas. El número de duplicación de una octava es el número de voces individuales asignadas a cada tono dentro del acorde. [ cita necesaria ] Por ejemplo, en la apertura de la " Marcha del Washington Post " de John Philip Sousa , [13] la melodía se "dobla" en cuatro octavas.
El paralelismo constante entre líneas melódicas puede impedir la independencia de las líneas. Por ejemplo, en m. 38 de la giga de su Suite inglesa nº 1 en la mayor, BWV 806 , JS Bach evita una excesiva armonía paralela para mantener la independencia de los versos: terceras paralelas (al principio) y sextas paralelas (al final) son no se mantiene durante todo el compás y ningún intervalo está en paralelo durante más de cuatro notas consecutivas.
La consideración de la duplicación es importante cuando se siguen reglas y pautas de dirección de voz , por ejemplo, al resolver un acorde de sexta aumentada, nunca doble ninguna de las notas de la sexta aumentada, mientras que al resolver una sexta italiana es preferible duplicar la tónica ( tercera del acorde). . [14]
Algunos materiales de tono pueden describirse como duplicación autónoma en la que la parte que se duplica no se sigue durante más de unos pocos compases, lo que a menudo resulta en un movimiento disyunto en la parte que se duplica, por ejemplo, la parte de trombón en Don Giovanni de Mozart . [15]
La duplicación instrumental juega un papel crucial en la orquestación . Cerca del comienzo de la Sinfonía nº 8 de Schubert (la Sinfonía "Inacabada"), el oboe y el clarinete tocan un tema juntos al unísono , una "combinación evocadora y poco común", [16] "una encarnación de la melancolía... un nervioso brillo de semicorcheas en las cuerdas". [17]
El tema inicial del último movimiento del Concierto para piano n.° 24 de Mozart lo tocan los violines, pero las frases seleccionadas se duplican, primero por la flauta que toca una octava más arriba; seguido del fagot una octava más abajo. Finalmente, al violín se unen el oboe y el fagot, creando una duplicación que abarca tres octavas:
Los primeros compases del tercer movimiento de la Sinfonietta de Janáček combinan unísono y duplicaciones de octava. El pasaje ilustra cómo una duplicación sutil y cuidadosamente diferenciada puede contribuir al sonido de una textura orquestal delicada y matizada :
En estos tres compases, el clarinete bajo y la tuba hacen sonar simultáneamente un punto de pedal sostenido en un mi bemol bajo, creando una mezcla distintiva de timbres . De manera similar, los arpegios del arpa también son doblados al unísono por las violas, mientras que los primeros violines y violonchelos duplican la melodía principal con una octava de diferencia.
Una nomenclatura para describir ciertas clases de voces es la terminología "drop-n", como drop-2 voicings , drop-4 voicings , etc. (a veces escrito sin guiones). Este sistema considera que las voces se construyen de arriba hacia abajo (probablemente a partir de la disposición de la sección de trompeta donde la melodía es un hecho). La voz implícita, no eliminada y predeterminada en este sistema tiene todas las voces en la misma octava, con voces individuales numeradas de arriba hacia abajo. La voz más aguda es la primera voz o voz 1. La segunda voz más aguda es la voz 2, etc. Esta nomenclatura no proporciona un término para más de una voz en el mismo tono.
Una voz eliminada reduce una o más voces una octava en relación con el estado predeterminado. La eliminación de la primera voz no está definida: una voz de eliminación 1 aún tendría todas las voces en la misma octava, simplemente creando una nueva primera voz. Esta nomenclatura no cubre la caída de voces en dos o más octavas o que tengan el mismo tono en varias octavas.
Una voz drop-2 baja la segunda voz en una octava. Por ejemplo, una tríada de do mayor tiene tres "voces drop-2". Leyendo desde la voz superior, son CEG, EGC y GCE, que se pueden escuchar como las voces que respaldan las tres primeras notas de la melodía (después de la frase introductoria) del tema del videojuego Super Mario Bros .. [18]
Hay cuatro voces de caída 2 y 4 para G 7 . Leyendo desde la voz superior, son GDFB, BFGD, DGBF y FBD G. Son posibles varias combinaciones de caídas, dadas suficientes voces, como drop-3, drop-2-and-3, drop-5, drop-2. -y-5, soltar-3-y-5, etc.
Los guitarristas suelen emplear voces caídas , ya que los intervalos de cuarta perfecta entre las cuerdas de la guitarra suelen hacer que la mayoría de los acordes en posiciones cercanas sean engorrosos y poco prácticos de tocar, especialmente en el jazz , donde las extensiones complejas son comunes. Si bien los acordes abiertos son las voces más comúnmente empleadas en la guitarra y otros instrumentos con trastes por el volumen y la resonancia que producen, las digitaciones utilizadas para las voces caídas en la guitarra se mueven fácilmente horizontal y verticalmente alrededor del diapasón , lo que permite al guitarrista tener más libertad para tocar. acordes en cualquier tono y en cualquier área del rango de la guitarra, sin el uso de un capo . Esto facilita tocar fácilmente progresiones de acordes con modulación o movimiento cromático entre teclas.
Fuentes
