El análisis musical es el estudio de la estructura musical ya sea en composiciones o interpretaciones . [1] Según el teórico musical Ian Bent , el análisis musical "es el medio para responder directamente a la pregunta '¿Cómo funciona?'". [2] El método empleado para responder a esta pregunta, y de hecho exactamente lo que significa la pregunta, difiere de un analista a otro y según el propósito del análisis. Según Bent, "su aparición como enfoque y método se remonta a la década de 1750. Sin embargo, existió como herramienta académica, aunque auxiliar, desde la Edad Media en adelante". [3]
El principio de análisis ha sido criticado de diversas formas, especialmente por compositores, como la afirmación de Edgard Varèse de que "explicar mediante [el análisis] es descomponer, mutilar el espíritu de una obra". [4]
Algunos analistas, como Donald Tovey (cuyos Ensayos de análisis musical se encuentran entre los análisis musicales más accesibles) han presentado sus análisis en prosa . Otros, como Hans Keller (que ideó una técnica que llamó Análisis Funcional ) no utilizaron ningún comentario en prosa en algunos de sus trabajos. [ cita necesaria ]
Ha habido muchos analistas notables además de Tovey y Keller. Uno de los más conocidos e influyentes fue Heinrich Schenker , quien desarrolló el análisis schenkeriano , un método que busca describir todas las obras clásicas tonales como elaboraciones ("prolongaciones") de una secuencia contrapuntística simple . Ernst Kurth acuñó el término "motivo de desarrollo" [ cita necesaria ] . Rudolph Réti se destaca por rastrear el desarrollo de pequeños motivos melódicos a través de una obra, [ cita requerida ] mientras que el análisis de Nicolas Ruwet equivale a una especie de semiología musical . [ cita necesaria ]
Los musicólogos asociados con la nueva musicología a menudo utilizan el análisis musical (tradicional o no) junto con o para apoyar sus exámenes de la práctica interpretativa y las situaciones sociales en las que se produce la música y que producen música, y viceversa. Los conocimientos provenientes de las consideraciones sociales pueden entonces arrojar luz sobre los métodos de análisis.
Edward T. Cone [5] sostiene que el análisis musical se encuentra entre la descripción y la prescripción. La descripción consiste en actividades simples no analíticas como etiquetar acordes con números romanos [6] o filas de tonos con números enteros o forma de fila, mientras que el otro extremo, la prescripción, consiste en "la insistencia en la validez de relaciones no respaldadas por el texto." Más bien, el análisis debe proporcionar información sobre la escucha sin forzar una descripción de una pieza que no se puede escuchar.
Se utilizan muchas técnicas para analizar la música. La metáfora y la descripción figurativa pueden ser parte del análisis, y una metáfora utilizada para describir piezas "reifica sus características y relaciones de una manera particularmente penetrante y reveladora: les da sentido de maneras que antes no eran posibles". [7] [ verificación fallida ] Incluso la música absoluta puede verse como una "metáfora del universo" o la naturaleza como una "forma perfecta". [8]
El proceso de análisis a menudo implica dividir la pieza en partes relativamente más simples y más pequeñas. A menudo, luego se examina la forma en que estas piezas encajan e interactúan entre sí. Este proceso de discretización o segmentación se considera a menudo, como lo hace Jean-Jacques Nattiez , [9] necesario para que la música sea accesible al análisis. Fred Lerdahl [10] sostiene que la discretización es necesaria incluso para la percepción de oyentes eruditos, por lo que es una base de sus análisis, y encuentra inaccesibles piezas como Artikulation de György Ligeti . [11] [ se necesita verificación ] mientras que Rainer Wehinger [12] [ cita breve incompleta ] creó un "Hörpartitur" o "partitura para escuchar" para la pieza, representando diferentes efectos sonoros con símbolos gráficos específicos muy parecidos a una transcripción .
El análisis a menudo muestra un impulso compositivo mientras que las composiciones a menudo "muestran un impulso analítico " [13] pero "aunque los análisis intertextuales a menudo tienen éxito a través de una simple descripción verbal, hay buenas razones para componer literalmente las conexiones propuestas. De hecho, escuchamos cómo estas canciones [diferentes escenarios musicales de "Nur wer die Sehnsucht kennt"] de Goethe resuenan entre sí, se comentan y se afectan mutuamente... en cierto modo, la música habla por sí sola". [14] Esta inclinación analítica es obvia en las tendencias recientes de la música popular, incluidas las combinaciones de varias canciones. [13]
El análisis es una actividad que realizan con mayor frecuencia los musicólogos y que se aplica con mayor frecuencia a la música clásica occidental, aunque también se analiza a menudo música de culturas no occidentales y de tradiciones orales no anotadas. Un análisis puede realizarse sobre una sola pieza musical, sobre una porción o elemento de una pieza o sobre una colección de piezas. La postura de un musicólogo es su situación analítica. Esto incluye la dimensión física o corpus que se está estudiando, el nivel de relevancia estilística estudiado y si la descripción proporcionada por el análisis es de su estructura inmanente , procesos compositivos (o poiéticos ), procesos perceptivos (o estéticos ), [15] los tres. , o una mezcla.
Los niveles estilísticos pueden jerarquizarse como un triángulo invertido: [16]
Nattiez esboza seis situaciones analíticas, prefiriendo la sexta: [17]
Ejemplos:
Jacques Chailley considera el análisis enteramente desde un punto de vista compositivo, argumentando que, "dado que el análisis consiste en 'ponerse en el lugar del compositor' y explicar lo que él estaba experimentando mientras escribía, es obvio que no deberíamos pensar en estudiar una obra en términos de criterios ajenos a las propias preocupaciones del autor, no más en el análisis tonal que en el análisis armónico ." [21]
Por otro lado, Fay sostiene que "las discusiones analíticas sobre música a menudo se ocupan de procesos que no son inmediatamente perceptibles. Puede ser que el analista esté interesado simplemente en aplicar una colección de reglas relativas a la práctica, o en la descripción de los procesos compositivos". proceso. Pero sea cual sea su objetivo, a menudo no logra, sobre todo en la música del siglo XX, iluminar nuestra experiencia musical inmediata", [22] [ cita breve incompleta ] y, por lo tanto, ve el análisis enteramente desde un punto de vista perceptual, como Como dice Edward T. Cone , "el verdadero análisis funciona a través y para el oído. Los mejores analistas son aquellos con los oídos más agudos; sus ideas revelan cómo se debe escuchar una pieza musical, lo que a su vez implica cómo se debe tocar". es una dirección para la actuación", [5] y Thomson: "Parece razonable creer que un punto de vista analítico saludable es aquel que es casi isomórfico con el acto perceptual". [23]
Los análisis del nivel inmanente incluyen los análisis de Alder [ cita requerida ] , Heinrich Schenker , y el " estructuralismo ontológico " de los análisis de Pierre Boulez , quien dice en su análisis de La consagración de la primavera , [24] [ cita breve incompleta ] " ¿Debo repetir aquí que no he pretendido descubrir un proceso creativo, sino preocuparme por el resultado, cuyos únicos tangibles son las relaciones matemáticas? Si he podido encontrar todas estas características estructurales es porque están ahí, y No me importa si fueron puestos allí consciente o inconscientemente, o con qué grado de agudeza informaron la comprensión [del compositor] de su concepción; me importa muy poco toda esa interacción entre la obra y el 'genio'".
Una vez más, Nattiez sostiene que los tres enfoques anteriores, por sí solos, son necesariamente incompletos y que se requiere un análisis de los tres niveles. [25] Jean Molino [26] [ cita breve incompleta ] muestra que el análisis musical pasó de un énfasis en el punto de vista poiético a uno estético a principios del siglo XVIII. [27]
Nattiez distingue entre análisis formalizados y no formalizados. Los análisis no formalizados, aparte de términos musicales y analíticos, no utilizan recursos ni técnicas distintas al lenguaje. Además, distingue los análisis no formalizados entre lecturas impresionistas, paráfrasis o hermenéuticas del texto ( explications de texte ). Los análisis impresionistas siguen "un estilo más o menos literario, partiendo de una selección inicial de elementos considerados característicos", como la siguiente descripción del inicio del Preludio a la tarde de un fauno de Claude Debussy : "La alternancia de Las divisiones binarias y ternarias de las corcheas, los engaños de las tres pausas, suavizan tanto la frase, la hacen tan fluida que escapa a todo rigor aritmético. Flota entre el cielo y la tierra como un canto gregoriano ; se desliza sobre señales que marcan las divisiones tradicionales; se desliza tan furtivamente entre varias tonalidades que se libera sin esfuerzo de ellas, y hay que esperar la primera aparición de un apuntalamiento armónico antes de que la melodía se desprenda elegantemente de esta atonalidad causal ". [28] [ cita breve incompleta ]
Las paráfrasis son un "rehablar" en palabras sencillas de los acontecimientos del texto con poca interpretación o adición, como la siguiente descripción de la "Bourée" de la Tercera Suite de Bach : "Una anacrusis , una frase inicial en re mayor. La figura marcada (a) se repite inmediatamente, descendiendo hasta una tercera , y se emplea a lo largo de toda la pieza. Esta frase se elide inmediatamente en su consecuente, que modula de Re a La mayor. Esta figura (a) se utiliza nuevamente dos veces, cada vez más arriba. tiempo; esta sección se repite." [29] [ cita breve incompleta ]
"La lectura hermenéutica de un texto musical se basa en una descripción, una 'nombramiento' de los elementos de la melodía , pero le añade una profundidad hermenéutica y fenomenológica que, en manos de un escritor talentoso, puede resultar en auténticas obras maestras interpretativas. ... Todas las ilustraciones de Melodielehre (1972) de Abraham y Dahlhaus son de carácter histórico; los ensayos de Rosen en The Classical Style (1971) [30] buscan captar la esencia del estilo de una época; el análisis de Meyer de la Sonata de despedida de Beethoven [ 31] [ cita breve incompleta ] penetra la melodía desde el punto de vista de las estructuras percibidas". Da como último ejemplo la siguiente descripción de la Sinfonía inacabada de Franz Schubert : "La transición del primer al segundo tema es siempre una pieza difícil del dibujo musical; y en los raros casos en que Schubert la logra con suavidad, el esfuerzo, por lo demás, agota". lo lleva al borde del embotamiento (como en el lento movimiento del por lo demás gran Cuarteto en La menor). Por lo tanto, en sus obras más inspiradas la transición se logra mediante un abrupto golpe de teatro ; y de todos esos golpes , sin duda el más crudo es eso en la Sinfonía Inacabada. Muy bien, aquí hay algo nuevo en la historia de la sinfonía, no más nuevo, no más simple que las cosas nuevas que aparecieron en cada una de las nueve de Beethoven. No importa su origen histórico, tómelo. por sus méritos. ¿No es un momento de lo más impresionante?". [32]
Los análisis formalizados proponen modelos para funciones melódicas o simulan música. Meyer distingue entre modelos globales, que "proporcionan una imagen de todo el corpus que se está estudiando, enumerando características, clasificando fenómenos o ambas cosas; proporcionan una evaluación estadística", y modelos lineales que "no intentan reconstituir la melodía completa en orden de sucesión en tiempo real de eventos melódicos. Los modelos lineales... describen un corpus por medio de un sistema de reglas que abarca no sólo la organización jerárquica de la melodía, sino también la distribución , el entorno y el contexto de los eventos, ejemplos que incluyen la explicación de " la sucesión de tonos en los cantos de Nueva Guinea en términos de restricciones de distribución que gobiernan cada intervalo melódico" de Chenoweth [33], el análisis transformacional de Herndon, [34] y la "gramática de la parte de soprano en los corales de Bach [que,] cuando se prueba por computadora ... nos permite generar melodías al estilo de Bach' de Baroni y Jacoboni. [35] [ Esta cita necesita una cita ]
Los modelos globales se distinguen además como análisis por rasgos, que "identifican la presencia o ausencia de una variable particular, y elaboran una imagen colectiva de la canción, género o estilo considerado mediante una tabla, o análisis clasificatorio, que clasifica los fenómenos". en clases", siendo un ejemplo la "lista de rasgos" de Helen Roberts, [36] y el análisis clasificatorio, que "clasifica los fenómenos en clases", siendo ejemplos el sistema universal para clasificar contornos melódicos de Kolinski. [37] Los análisis clasificatorios a menudo se llaman a sí mismos taxonómicos. "Hacer explícita la base para el análisis es un criterio fundamental en este enfoque, por lo que la delimitación de unidades siempre va acompañada de una cuidadosa definición de las unidades en términos de sus variables constituyentes". [38]
Nattiez propone finalmente modelos intermedios "entre la precisión formal reduccionista y la laxitud impresionista". Estos incluyen Schenker, Meyer (clasificación de la estructura melódica), [39] [ cita breve incompleta ] Narmour y el "uso de gráficos sin apelar a un sistema de reglas formalizadas" de Lerdahl-Jackendoff, que complementan y no reemplazan los análisis verbales. Estos contrastan con los modelos formalizados de Milton Babbitt [40] y Boretz . [41] Según Nattiez, Boretz "parece estar confundiendo su propio modelo lógico y formal con una esencia inmanente que luego atribuye a la música", y Babbitt "define una teoría musical como un sistema hipotético-deductivo... pero si miramos Al observar de cerca lo que dice, rápidamente nos damos cuenta de que la teoría también busca legitimar una música aún por venir; es decir, que también es normativa... transformando el valor de la teoría en una norma estética ... desde un punto de vista antropológico. "Es un riesgo difícil de tolerar". Del mismo modo, "Boretz abraza con entusiasmo el formalismo lógico, evitando al mismo tiempo la cuestión de saber cómo se han obtenido los datos, cuya formalización propone". [42]
Normalmente una obra determinada es analizada por más de una persona y se crean análisis diferentes o divergentes. Por ejemplo, los dos primeros compases del preludio de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy :
son analizados de manera diferente por Leibowitz [43] Laloy, [44] van Appledorn, [45] y Christ. [46] Leibowitz analiza armónicamente esta sucesión como re menor: I – VII – V, ignorando el movimiento melódico, Laloy analiza la sucesión como D: I – V, viendo el sol en el segundo compás como un adorno , y tanto van Appledorn como Christ [47] analiza la sucesión como D:I–VII.
Nattiez [48] sostiene que esta divergencia se debe a las respectivas situaciones analíticas de los analistas y a lo que él llama principios trascendentes (1997b: 853, lo que George Holton podría llamar "themata"), los "proyectos filosóficos", " principios subyacentes", o a prioris de los análisis, siendo un ejemplo el uso que hace Nattiez de la definición tripartita de signo , y lo que, en honor al historiador epistemológico Paul Veyne, llama tramas .
Van Appledorn ve la sucesión como D:I-VII para permitir la interpretación del primer acorde en el compás cinco, que Laloy ve como una séptima dominante en D (V/IV) con una quinta disminuida (a pesar de que el IV no t llega hasta el compás doce), mientras que van Appledorn lo ve como una sexta francesa en D, D–F ♯ –A ♭ –[C] en la segunda inversión habitual. Esto significa que D es el segundo grado y la referencia requerida al primer grado, C, queda establecida por el acorde D:VII o Do mayor . "La necesidad de explicar el acorde en el compás cinco establece que C – E – G es 'igual de importante' que el D – (F) –A del compás uno". Leibowitz [49] da sólo el bajo como acorde, E indica la progresión I-II, una progresión "irreal" de acuerdo con su " dialéctica entre lo real y lo irreal" utilizada en el análisis, mientras que Cristo explica el acorde como una undécima aumentada. con un bajo de Si ♭ , interpretándolo como un acorde tradicional extendido de terciana .
Un analista no sólo selecciona rasgos particulares, sino que los organiza de acuerdo con una trama [intriga]... Nuestro sentido de las partes componentes de una obra musical, como nuestro sentido de los 'hechos' históricos, está mediado por la experiencia vivida". (176)
Mientras que John Blacking, [50] entre otros, sostiene que "en última instancia, sólo hay una explicación y... esto podría descubrirse mediante un análisis contextual de la música en la cultura", según Nattiez [51] y otros, " Nunca hay un solo análisis musical válido para una obra determinada." Blacking da como ejemplo: "Todo el mundo discrepa acaloradamente y apuesta su reputación académica por lo que Mozart realmente quiso decir en tal o cual compás de sus sinfonías , conciertos o cuartetos . Si supiéramos exactamente lo que pasó dentro de la mente de Mozart cuando escribió ellos, sólo podría haber una explicación". (93) Sin embargo, Nattiez señala que incluso si pudiéramos determinar "qué pensaba Mozart", todavía nos faltaría un análisis de los niveles neutro y estético.
Roger Scruton , [52] en una reseña de Fondements de Nattiez , dice que uno puede "describirlo como quiera siempre que lo escuche correctamente... ciertas descripciones sugieren formas incorrectas de escucharlo... lo que es obvio de escuchar [ en Pélleas et Mélisande] es el contraste de humor y atmósfera entre el pasaje 'modal' y los compases que lo siguen." Nattiez responde que si la intención compositiva fuera idéntica a la percepción, "los historiadores del lenguaje musical podrían tomar una siesta permanente... Scruton se erige como una conciencia universal y absoluta para la percepción 'correcta' de las Pélleas et Mélisande . Pero escuchar es un proceso simbólico activo (que debe ser explicado): nada en la percepción es evidente por sí mismo ."
Así, Nattiez sugiere que los análisis, especialmente aquellos que pretenden "una orientación semiológica, deberían... incluir al menos una crítica comparativa de análisis ya escritos, cuando existan, para explicar por qué la obra ha adoptado tal o cual imagen construida por "Este o aquel escritor: todo análisis es una representación; [y] una explicación de los criterios analíticos utilizados en el nuevo análisis, de modo que cualquier crítica de este nuevo análisis pueda situarse en relación con los propios objetivos y métodos de ese análisis . Claude Gardin observa muy acertadamente: "ningún físico, ningún biólogo se sorprende cuando se le pide que indique, en el contexto de una nueva teoría, los datos físicos y las operaciones mentales que condujeron a su formulación" [53] [ cita breve incompleta ] Sus procedimientos explícitos ayudarían a crear un progreso acumulativo en el conocimiento ". (177) [ cita breve incompleta ]