En música , el contrapunto es la relación entre dos o más líneas musicales (o voces) que son armónicamente interdependientes pero independientes en ritmo y contorno melódico . [1] Ha sido identificado más comúnmente en la tradición clásica europea , desarrollándose fuertemente durante el Renacimiento y en gran parte del período de práctica común , especialmente en el período Barroco . El término proviene del latín punctus contra punctum que significa "punto contra punto", es decir, "nota contra nota".
En la pedagogía occidental , el contrapunto se enseña mediante un sistema de especies (ver más abajo).
Hay varias formas diferentes de contrapunto, incluido el contrapunto imitativo y el contrapunto libre. El contrapunto imitativo implica la repetición de una idea melódica principal en diferentes partes vocales, con o sin variación. Las composiciones escritas en contrapunto libre a menudo incorporan armonías y acordes, cromatismo y disonancia no tradicionales .
El término "contrapunto" se ha utilizado para designar una voz o incluso una composición completa. [2] El contrapunto se centra en la interacción melódica, sólo de forma secundaria en las armonías producidas por esa interacción. En palabras de John Rahn :
Es difícil escribir una canción hermosa. Es más difícil escribir varias canciones hermosas individualmente que, cuando se cantan simultáneamente, suenen como un todo polifónico más hermoso. Las estructuras internas que crean cada una de las voces por separado deben contribuir a la estructura emergente de la polifonía, que a su vez debe reforzar y comentar las estructuras de las voces individuales. La forma en que se logra en detalle es... 'contrapunto'. [3]
El trabajo iniciado por Guerino Mazzola (nacido en 1947) ha dado a la teoría del contrapunto una base matemática. En particular, el modelo de Mazzola da una base estructural (y no psicológica) de paralelos prohibidos de quintas y cuartas disonantes. Octavio Agustín ha extendido el modelo a contextos microtonales . [4] [5]
En contrapunto, la independencia funcional de las voces es la principal preocupación. La violación de este principio conduce a efectos especiales, que se evitan en el contrapunto. En los registros de órgano, ciertas combinaciones de intervalos y acordes se activan con una sola tecla, de modo que al tocar una melodía se produce una voz principal paralela. Estas voces, al perder independencia, se fusionan en una sola y los acordes paralelos se perciben como tonos únicos con un nuevo timbre. Este efecto también se utiliza en arreglos orquestales; por ejemplo, en el Bolero #5 de Ravel las partes paralelas de flautas, trompa y celesta se asemejan al sonido de un órgano eléctrico. En el contrapunto, las voces paralelas están prohibidas porque violan la homogeneidad de la textura musical, cuando las voces independientes ocasionalmente desaparecen convirtiéndose en una nueva calidad tímbrica y viceversa. [6] [7]
Algunos ejemplos de técnicas de composición relacionadas incluyen: la ronda (familiar en las tradiciones populares), el canon y quizás la convención contrapuntística más compleja: la fuga . Todos estos son ejemplos de contrapunto imitativo .
Hay muchos ejemplos de melodías de canciones que son armónicamente interdependientes pero independientes en ritmo y contorno melódico. Por ejemplo, " Frère Jacques " y " Three Blind Mice " combinan eufónicamente cuando se cantan juntos. También se pueden cantar juntas como contrapunto varias canciones populares que comparten la misma progresión de acordes . Un par de ejemplos muy conocidos son " My Way " combinado con " Life on Mars ". [8]
Johann Sebastian Bach es venerado como uno de los mayores maestros del contrapunto. Por ejemplo, la armonía implícita en el tema inicial de la Fuga en sol sostenido menor del Libro II del Clave bien temperado se escucha de nuevo de manera sutil cuando se agrega una segunda voz. "El contrapunto en los compases 5-8... arroja una luz inesperada sobre la tonalidad del Sujeto". [9] :
La Invención en fa menor de tres partes de Bach combina tres melodías independientes:
Según el pianista András Schiff , el contrapunto de Bach influyó en la composición tanto de Mozart como de Beethoven . En la sección de desarrollo del movimiento de apertura de la Sonata para piano en mi menor de Beethoven , Beethoven demuestra esta influencia añadiendo "un contrapunto maravilloso" a uno de los temas principales. [10]
Otro ejemplo de contrapunto fluido en el Beethoven tardío se puede encontrar en la primera variación orquestal del tema " Oda a la alegría " del último movimiento de la Sinfonía n.º 9 de Beethoven , compases 116-123. El famoso tema se escucha en las violas y los violonchelos , mientras que "los bajos añaden una línea de bajo cuya pura imprevisibilidad da la impresión de que se está improvisando espontáneamente. Mientras tanto, un fagot solista añade un contrapunto que tiene una cualidad igualmente improvisada". [11]
En el preludio de la ópera Die Meistersinger von Nürnberg de Richard Wagner se combinan simultáneamente tres temas de la ópera. Según Gordon Jacob , "Esto es universal y justamente aclamado como una extraordinaria hazaña de virtuosismo". [12] Sin embargo, Donald Tovey señala que aquí "la combinación de temas... a diferencia del contrapunto clásico, realmente no se combinan por sí mismos en una armonía completa o eufónica". [13]
Un ejemplo espectacular de contrapunto a cinco voces se puede encontrar en el final de la Sinfonía nº 41 de Mozart (Sinfonía "Júpiter"). Aquí cinco melodías se combinan simultáneamente en "un rico tapiz de diálogo": [14]
Véase también Contrapunto invertible .
El contrapunto de especies se desarrolló como una herramienta pedagógica en la que los estudiantes progresan a través de varias "especies" de complejidad creciente, con una parte muy simple que permanece constante conocida como cantus firmus (en latín, "melodía fija"). El contrapunto de especies generalmente ofrece menos libertad al compositor que otros tipos de contrapunto y, por lo tanto, se le llama contrapunto "estricto". El estudiante adquiere gradualmente la capacidad de escribir contrapunto libre (es decir, contrapunto menos rigurosamente restringido, generalmente sin cantus firmus) de acuerdo con las reglas dadas en ese momento. [15] La idea es al menos tan antigua como 1532, cuando Giovanni Maria Lanfranco describió un concepto similar en su Scintille di musica (Brescia, 1533). El teórico veneciano del siglo XVI Zarlino desarrolló la idea en su influyente Le Institutioni harmoniche , y fue presentada por primera vez en forma codificada en 1619 por Lodovico Zacconi en su Prattica di musica . Zacconi, a diferencia de los teóricos posteriores, incluyó algunas técnicas contrapuntísticas adicionales, como el contrapunto invertible .
En 1725 Johann Joseph Fux publicó Gradus ad Parnassum (Pasos hacia el Parnassus), en el que describía cinco especies:
Una sucesión de teóricos posteriores imitaron bastante de cerca el trabajo fundamental de Fux, a menudo con algunas modificaciones pequeñas e idiosincrásicas en las reglas. Muchas de las reglas de Fux relativas a la construcción puramente lineal de melodías tienen su origen en los solfeos. En cuanto a la era de la práctica común, se introdujeron alteraciones en las reglas melódicas para permitir el funcionamiento de determinadas formas armónicas. La combinación de estas melodías produjo la estructura armónica básica, el bajo figurado . [ cita necesaria ]
Las siguientes reglas se aplican a la escritura melódica en cada especie, para cada parte:
Y, en todas las especies, rigen la combinación de las partes las siguientes reglas:
En el contrapunto de primera especie , cada nota en cada parte agregada (las partes también se denominan líneas o voces ) suena contra una nota en el cantus firmus. Las notas de todas las partes suenan simultáneamente y se mueven unas contra otras simultáneamente. Dado que todas las notas del contrapunto de primera especie son notas completas, la independencia rítmica no está disponible. [18]
En el contexto actual, un "paso" es un intervalo melódico de medio paso o de un paso completo. Un "salto" es un intervalo de un tercio o un cuarto. (Consulte Pasos y saltos ). Un intervalo de una quinta parte o más se denomina "salto".
Algunas reglas adicionales dadas por Fux, mediante el estudio del estilo Palestrina, y generalmente dadas en las obras de pedagogos del contrapunto posteriores, [19] son las siguientes.
En el ejemplo adyacente en dos partes, el cantus firmus es la parte inferior. (El mismo cantus firmus también se utiliza para ejemplos posteriores. Cada uno está en el modo dórico ).
En el contrapunto de segunda especie , dos notas en cada una de las partes añadidas actúan contra cada nota más larga de la parte dada.
Las consideraciones adicionales en el contrapunto de la segunda especie son las siguientes, y se suman a las consideraciones para la primera especie:
En el contrapunto de tercera especie , cuatro (o tres, etc.) notas se mueven contra cada nota más larga de la parte dada.
Se introducen tres figuras especiales en la tercera especie y luego se agregan a la quinta especie, y en última instancia quedan fuera de las restricciones de la escritura de especies . Hay tres figuras a considerar: La nota cambiata , los tonos dobles vecinos y los tonos dobles de paso .
Tonos de doble vecino: la figura se prolonga en cuatro tiempos y permite disonancias especiales. Los tonos superior e inferior se preparan en el tiempo 1 y se resuelven en el tiempo 4. La quinta nota o tiempo fuerte del siguiente compás debe moverse paso a paso en la misma dirección que las dos últimas notas de la figura doble vecina. Por último, un tono de doble paso permite dos tonos de paso disonantes seguidos. La figura estaría formada por 4 notas que se mueven en la misma dirección paso a paso. Las dos notas que permiten la disonancia serían tiempos 2 y 3 o 3 y 4. El intervalo disonante de una cuarta pasaría a una quinta disminuida y la siguiente nota se resolvería en el intervalo de una sexta. [dieciséis]
En el contrapunto de cuarta especie , algunas notas se sostienen o suspenden en una parte agregada mientras que las notas se mueven contra ellas en la parte dada, a menudo creando una disonancia en el ritmo, seguida por la nota suspendida que luego cambia (y "alcanza") para crear un consonancia posterior con la nota en la parte dada mientras continúa sonando. Como antes, el contrapunto de cuarta especie se llama expandido cuando las notas de la parte añadida varían en longitud entre sí. La técnica requiere cadenas de notas sostenidas a través de los límites determinados por el tiempo, y así crea síncopa . Además, es importante señalar que se permite un intervalo disonante en el tiempo 1 debido a la síncopa creada por la suspensión. Si bien no es incorrecto comenzar con una media nota, también es común comenzar la cuarta especie con un medio silencio.
Breve ejemplo de contrapunto de la "cuarta especie"
En el contrapunto de quinta especie , a veces llamado contrapunto florido , las otras cuatro especies de contrapunto se combinan dentro de las partes añadidas. En el ejemplo, las barras primera y segunda son de segunda especie, la tercera barra es de tercera especie, las barras cuarta y quinta son de tercera y cuarta especie adornadas, y la última barra es de primera especie. En el contrapunto florido es importante que ninguna especie domine la composición.
Breve ejemplo de contrapunto "florido"
Desde el Renacimiento en la música europea, gran parte de la música contrapuntística se ha escrito en contrapunto imitativo. En el contrapunto imitativo, dos o más voces entran en diferentes momentos y (especialmente al entrar) cada voz repite alguna versión del mismo elemento melódico. La fantasía , el ricercar y, más tarde, el canon y la fuga (la forma contrapuntística por excelencia ) presentan un contrapunto imitativo, que también aparece con frecuencia en obras corales como motetes y madrigales . El contrapunto imitativo generó una serie de dispositivos, entre ellos:
En términos generales, debido al desarrollo de la armonía, a partir del período barroco, la mayoría de las composiciones contrapuntísticas se escribieron en el estilo del contrapunto libre. Esto significa que el enfoque general del compositor se había alejado de cómo los intervalos de melodías añadidas se relacionaban con un cantus firmus , y más hacia cómo se relacionaban entre sí. [ cita necesaria ] [20]
Sin embargo, según Kent Kennan : "...la enseñanza real de esa manera (contrapunto libre) no se generalizó hasta finales del siglo XIX". [21] Los jóvenes compositores de los siglos XVIII y XIX, como Mozart , Beethoven y Schumann , todavía eran educados en el estilo del contrapunto "estricto", pero en la práctica buscarían formas de ampliar los conceptos tradicionales del contrapunto. sujeto. [ cita necesaria ]
Principales características del contrapunto libre:
El contrapunto lineal es "una técnica puramente horizontal en la que la integridad de las líneas melódicas individuales no se sacrifica por consideraciones armónicas". Su característica distintiva es más bien el concepto de melodía, que sirvió de punto de partida para los partidarios de la "nueva objetividad". ' cuando establecieron el contrapunto lineal como un antitipo de la armonía romántica." [2] Las partes de la voz se mueven libremente, independientemente de los efectos que sus movimientos combinados puedan crear". [22] En otras palabras, o se presenta "el dominio de los aspectos horizontales (lineales) sobre los verticales" [23] o se rechaza el "control armónico de las líneas". [24]
Asociada al neoclasicismo , [23] la técnica se utilizó por primera vez en el Octeto (1923) de Igor Stravinsky , [22] inspirada en JS Bach y Giovanni Palestrina . Sin embargo, según Knud Jeppesen : "Los puntos de partida de Bach y Palestrina son antípodas. Palestrina parte de las líneas y llega a los acordes; la música de Bach surge de un fondo idealmente armónico, en el que las voces se desarrollan con una audaz independencia que a menudo deja sin aliento". -tomando." [22]
Según Cunningham, la armonía lineal es "un enfoque frecuente en el siglo XX... [en el que las líneas] se combinan con un abandono casi descuidado con la esperanza de que resulten nuevos 'acordes' y 'progresiones'...". Es posible con "cualquier tipo de línea, diatónica o duodécupla ". [24]
Charles Seeger teorizó originalmente el contrapunto disonante como "al principio puramente una disciplina escolar", que consistía en un contrapunto de especies pero con todas las reglas tradicionales invertidas. El contrapunto de primera especie debe ser todas las disonancias, estableciendo "disonancia, en lugar de consonancia, como regla", y las consonancias se "resuelven" mediante un salto, no un paso. Escribió que "el efecto de esta disciplina" fue "de purificación". Otros aspectos de la composición , como el ritmo, podrían "disonarse" aplicando el mismo principio. [25]
Seeger no fue el primero en emplear el contrapunto disonante, pero sí el primero en teorizarlo y promoverlo. Otros compositores que han utilizado el contrapunto disonante, si no en la forma exacta prescrita por Charles Seeger, incluyen a Johanna Beyer , John Cage , Ruth Crawford-Seeger , Vivian Fine , Carl Ruggles , Henry Cowell , Carlos Chávez , John J. Becker , Henry Brant. , Lou Harrison , Wallingford Riegger y Frank Wigglesworth. [26]
{{cite book}}: Mantenimiento CS1: nombres numéricos: lista de autores ( enlace )[ enlace muerto permanente ]Fuentes
