La forma sonata (también forma sonata-allegro o forma de primer movimiento ) es una estructura musical que generalmente consta de tres secciones principales: una exposición, un desarrollo y una recapitulación. Se ha utilizado ampliamente desde mediados del siglo XVIII (el período Clásico temprano ).
Si bien normalmente se usa en el primer movimiento de piezas de múltiples movimientos, a veces también se usa en movimientos posteriores, particularmente en el movimiento final. La enseñanza de la forma sonata en teoría musical se basa en una definición estándar y una serie de hipótesis sobre las razones subyacentes de la durabilidad y variedad de la forma, una definición que surgió en el segundo cuarto del siglo XIX. [3] Hay poco desacuerdo en que, en el nivel más amplio, el formulario consta de tres secciones principales: una exposición, un desarrollo y una recapitulación; [4] : 359 sin embargo, bajo esta estructura general, la forma de la sonata es difícil de precisar en un solo modelo.
La definición estándar se centra en la organización temática y armónica de materiales tonales que se presentan en una exposición , se elaboran y contrastan en un desarrollo y luego se resuelven armónica y temáticamente en una recapitulación . Además, la definición estándar reconoce que pueden estar presentes una introducción y una coda . Cada una de las secciones a menudo se divide o caracteriza por los medios particulares por los cuales cumple su función en el formulario.
Después de su establecimiento, la forma sonata se convirtió en la forma más común en el primer movimiento de obras titulado " sonata ", así como en otras obras largas de música clásica, incluidas la sinfonía , el concierto , el cuarteto de cuerda , etc. [4] : 359 En consecuencia, existe un gran cuerpo de teoría sobre lo que unifica y distingue la práctica en la forma sonata, tanto dentro como entre épocas. Incluso las obras que no se adhieren a la descripción estándar de una forma sonata a menudo presentan estructuras análogas o pueden analizarse como elaboraciones o expansiones de la descripción estándar de la forma sonata.
Según el Diccionario Grove de Música y Músicos , la forma sonata es "el principio más importante de forma musical, o tipo formal, desde el período clásico hasta bien entrado el siglo XX ". [6] Como modelo formal, suele ejemplificarse mejor en los primeros movimientos de obras de múltiples movimientos de este período, ya sean orquestales o de cámara , y, por lo tanto, se le ha denominado con frecuencia "forma de primer movimiento" o "sonata- forma allegro" (ya que el primer movimiento típico en un ciclo de tres o cuatro movimientos será en allegro tempo ). Sin embargo, como lo que Grove, siguiendo a Charles Rosen , llama un "principio" (un enfoque típico para dar forma a una gran pieza musical instrumental ), puede verse activo en una variedad mucho mayor de piezas y géneros , desde minueto hasta concierto . sonata-rondó . También conlleva connotaciones expresivas y estilísticas: el "estilo sonata" —para Donald Tovey y otros teóricos de su tiempo— se caracterizaba por el drama, el dinamismo y un enfoque "psicológico" del tema y la expresión. [6]
Aunque el término italiano sonata a menudo se refiere a una pieza en forma de sonata, es importante separar ambas. Como título de una pieza de música instrumental de un solo movimiento (el participio pasado de suonare , "sonar", a diferencia de cantata , el participio pasado de cantare , "cantar"), "sonata" cubre muchas piezas del Barroco y mediados del siglo XVIII que no están "en forma de sonata". Por el contrario, a finales del siglo XVIII o período "Clásico" , el título "sonata" se suele dar a una obra compuesta por tres o cuatro movimientos. Sin embargo, esta secuencia de múltiples movimientos no es lo que se entiende por forma sonata, que se refiere a la estructura de un movimiento individual.
La definición de forma sonata en términos de elementos musicales se ubica incómodamente entre dos épocas históricas. Aunque finales del siglo XVIII fueron testigos de los logros más ejemplares en la forma, sobre todo de Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart , una teoría compositiva de la época no utilizaba el término "forma sonata". Quizás la descripción contemporánea más extensa del tipo de movimiento de la forma sonata la haya dado el teórico Heinrich Christoph Koch en 1793: al igual que los teóricos alemanes anteriores y a diferencia de muchas de las descripciones de la forma a la que estamos acostumbrados hoy, la definió en términos del plan de modulación y cadencias principales del movimiento , sin decir mucho sobre el tratamiento de los temas . Vista de esta manera, la forma sonata era la más cercana a la forma binaria , a partir de la cual probablemente se desarrolló. [6]
El modelo de la forma que a menudo se enseña actualmente tiende a estar más diferenciado temáticamente. Fue promulgado originalmente por Anton Reicha en Traité de alta composición musical en 1826, por Adolf Bernhard Marx en Die Lehre von der musikalischen Komposition en 1845 y por Carl Czerny en 1848. Marx puede ser el creador del término "forma sonata". Este modelo se derivó del estudio y crítica de las sonatas para piano de Beethoven .
Un movimiento sonata-allegro se divide en secciones. Se considera que cada sección desempeña funciones específicas en el argumento musical .
El término "forma sonata" es controvertido y estudiosos y compositores lo han calificado de engañoso casi desde sus inicios. Sus creadores dieron a entender que había un modelo establecido al que aspiraban, o debían aspirar, los compositores clásicos y románticos . Sin embargo, la forma sonata se considera actualmente como un modelo para el análisis musical, más que como una práctica compositiva. Aunque las descripciones de esta página podrían considerarse un análisis adecuado de muchas estructuras del primer movimiento, hay suficientes variaciones que teóricos como Charles Rosen consideran que justifican el plural en las "formas sonatas". [3]
Estas variaciones incluyen, entre otras:
A lo largo del período romántico, las distorsiones y variaciones formales se generalizan tanto ( Mahler , Elgar y Sibelius , entre otros, son citados y estudiados por James Hepokoski ) que la "forma sonata", tal como se describe aquí, no es adecuada para describir las complejas estructuras musicales que contiene. A menudo se aplica a.
En el contexto de las muchas formas binarias extendidas del Barroco tardío que guardan similitudes con la forma sonata, la forma sonata se puede distinguir por las siguientes tres características: [6]
La descripción estándar de la forma sonata es:
La sección de introducción es opcional o puede reducirse al mínimo. Si es extendida es, por lo general, más lenta que la sección principal y frecuentemente se centra en la tonalidad dominante . Puede contener o no material que luego se indique en la exposición. La introducción aumenta el peso del movimiento (como la famosa introducción disonante al Cuarteto "Disonance" de Mozart , K. 465), y también permite al compositor comenzar la exposición con un tema que sería demasiado ligero para comenzar por sí solo. como en la Sinfonía n.º 103 de Haydn ("El redoble de tambores") y el Quinteto para piano y vientos op. dieciséis . La introducción no suele incluirse en la repetición de la exposición: la Pathétique es un posible contraejemplo. Mucho más tarde, la Sonata para piano n.º 2 (Op. 35) de Chopin es un claro ejemplo donde también se incluye la introducción.
En ocasiones, el material de introducción reaparece en su tempo original más adelante en el movimiento. A menudo, esto ocurre hasta la coda, como en el Quinteto de cuerda en re mayor de Mozart, K. 593 , la Sinfonía "Drumroll" de Haydn, la Sonata para piano n.° 8 de Beethoven ("Pathétique") o la Sinfonía n.° 9 de Schubert ("Gran ") . A veces puede aparecer antes: ocurre al inicio del desarrollo en la Sonata Patética , y al inicio de la recapitulación de la Sinfonía n.° 1 de Schubert .
En la exposición se presenta el material temático principal del movimiento. Esta sección se puede dividir en varias secciones. La misma sección en la mayoría de los movimientos de forma de sonata tiene paralelismos armónicos y temáticos prominentes (aunque en algunas obras del siglo XIX en adelante, algunos de estos paralelismos están sujetos a excepciones considerables), que incluyen:
La exposición se repite comúnmente, particularmente en obras clásicas y románticas tempranas, y más probablemente en obras solistas o de cámara y sinfonías que en conciertos. A menudo, aunque no siempre, se emplean los finales primero y segundo durante los últimos compases de la exposición. El primer final apunta hacia la tónica, donde comenzó la exposición, y el segundo final apunta hacia el desarrollo.
En general, el desarrollo comienza en la misma tonalidad en la que terminó la exposición, y puede pasar por muchas tonalidades diferentes a lo largo de su transcurso. Por lo general, consistirá en uno o más temas de la exposición modificados y, en ocasiones, yuxtapuestos, y puede incluir material o temas nuevos, aunque exactamente qué es una práctica aceptable es un punto de controversia. Las alteraciones incluyen tomar material a través de claves distantes, desglosar temas y secuenciar motivos, etc.
El desarrollo varía mucho en longitud de una pieza a otra y de un período de tiempo a otro, siendo a veces relativamente corto en comparación con la exposición (por ejemplo, el primer movimiento de Eine kleine Nachtmusik ) y en otros casos bastante largo y detallado (por ejemplo, el primer movimiento). movimiento de la Sinfonía "Eroica" ). Los desarrollos en la era clásica suelen ser más cortos debido a cuánto valoraban los compositores de esa época la simetría, a diferencia de la era romántica más expresiva en la que las secciones de desarrollo ganan una importancia mucho mayor. Sin embargo, casi siempre muestra un mayor grado de inestabilidad tonal, armónica y rítmica que las otras secciones. En algunos casos, generalmente en los conciertos del Clásico tardío y del Romántico temprano, la sección de desarrollo consiste o termina con otra exposición, a menudo en la relativa menor de la tónica. [7]
Al final, la música suele volver a la tónica como preparación para la recapitulación. (En ocasiones, volverá a la clave subdominante y luego procederá con la misma transición que en la exposición.) La transición del desarrollo a la recapitulación es un momento crucial en la obra. La última parte de la sección de desarrollo se llamaretransición : Prepara el regreso del primer grupo de materias en la tónica.
Las excepciones incluyen el primer movimiento de la Sonata para piano n.° 1 de Brahms . La tonalidad general del movimiento es Do mayor, y de ello se deduciría que la retransición debería acentuar el acorde de séptima dominante en G. En cambio, aumenta su fuerza sobre el acorde de séptima dominante en C, como si la música estuviera avanzando hacia Fa mayor. , sólo para retomar inmediatamente el primer tema en do mayor. Otra excepción es el cuarto movimiento de la Sinfonía n.° 9 de Schubert . La tonalidad inicial del movimiento es do mayor. La retransición se prolonga sobre el acorde dominante en sol, pero de repente retoma el primer tema en la mediante aplanada mi ♭ mayor .
Una excepción particularmente común es que la dominante se sustituya por la dominante de la tonalidad menor relativa: un ejemplo es el primer movimiento del Cuarteto de cuerdas en mi mayor de Haydn, op. 54 núm. 3.
En ocasiones, la retransición puede comenzar con una recapitulación falsa, en la que el material inicial del primer grupo temático se presenta antes de que se complete el desarrollo. La sorpresa que se produce cuando la música continúa modulándose hacia la tónica se puede utilizar para lograr un efecto cómico o dramático. Un ejemplo ocurre en el primer movimiento del Cuarteto de cuerda en sol mayor de Haydn, op. 76 núm. 1.
La recapitulación es una repetición alterada de la exposición, y consta de:
Las excepciones a la forma de recapitulación incluyen las obras de Mozart y Haydn que a menudo comienzan con el segundo grupo de temas cuando el primer grupo de temas ha sido elaborado detalladamente en el desarrollo. Si un tema del segundo grupo de materias ha sido elaborado extensamente en el desarrollo en una tonalidad resolutiva como la tónica mayor o menor o la subdominante, también podrá omitirse de la recapitulación. Los ejemplos incluyen los movimientos iniciales de la sonata para piano en do menor de Mozart , K. 457 , y el Cuarteto de cuerdas en sol mayor de Haydn, op. 77 núm. 1.
Después de la cadencia final, se dice que el argumento musical propiamente dicho se completa armónicamente. Si el movimiento continúa se dice que tiene coda.
La coda es opcional en las obras de la época clásica, pero se volvió esencial en muchas obras románticas . Tras la cadencia final de la recapitulación, el movimiento podrá continuar con una coda que contendrá material del movimiento propiamente dicho. Las codas, cuando están presentes, varían considerablemente en longitud, pero las introducciones similares generalmente no forman parte del "argumento" de la obra en la era clásica. Las codas se convirtieron en partes cada vez más importantes y esenciales de la forma sonata en el siglo XIX. La coda a menudo termina con una cadencia auténtica perfecta en la tonalidad original. Las codas pueden ser piezas de cola bastante breves, típicamente en la era clásica, o pueden ser muy largas y elaboradas. Un ejemplo del tipo más extendido es la coda del primer movimiento de la Sinfonía Heroica de Beethoven , y una coda excepcionalmente larga aparece al final del final de la Sinfonía n.° 8 de Beethoven .
Las explicaciones de por qué está presente una coda extendida varían. Una razón puede ser omitir la repetición de las secciones de desarrollo y recapitulación que se encuentran en formas de sonata anteriores del siglo XVIII. De hecho, las codas extendidas de Beethoven a menudo sirven para un mayor desarrollo del material temático y la resolución de ideas que quedaron sin resolver anteriormente en el movimiento. Otra función que a veces cumplen estas codas es volver al modo menor en movimientos en tono menor donde la recapitulación propiamente dicha concluye en el paralelo mayor, como en los primeros movimientos de la Sinfonía n.° 5 de Beethoven o el Concierto para piano de Schumann , o raramente, para restaurar la tonalidad de inicio después de una recapitulación fuera de tónica, como en los primeros movimientos del Quinteto para clarinete de Brahms y la Sinfonía n.º 9 de Dvořák .
No es necesariamente cierto que el paso a la tonalidad dominante en la exposición esté marcado por un nuevo tema. A Haydn en particular le gustaba utilizar el tema de apertura, a menudo en una forma truncada o alterada, para anunciar el paso a la dominante, como en el primer movimiento de su Sonata Hob. XVI N° 49 en mi ♭ mayor. Mozart también escribió ocasionalmente exposiciones de este tipo: por ejemplo, en la Sonata para piano K. 570 o en el Quinteto de cuerda K. 593 . Estas exposiciones suelen denominarse monotemáticas , lo que significa que un tema sirve para establecer la oposición entre las tonalidades tónica y dominante. Este término es engañoso, ya que la mayoría de las obras "monotemáticas" tienen múltiples temas: la mayoría de las obras así etiquetadas tienen temas adicionales en el segundo grupo de temas. En raras ocasiones, como en el cuarto movimiento del Cuarteto de cuerda en si ♭ mayor de Haydn , op. 50, No. 1 , los compositores realizaron el tour de force de escribir una exposición completa de sonata con un solo tema. Un ejemplo más reciente es la Sinfonía n.° 2 de Edmund Rubbra .
Charles Rosen utiliza el hecho de que las llamadas exposiciones monotemáticas suelen tener temas adicionales para ilustrar su teoría de que el elemento crucial de la forma de sonata clásica es algún tipo de dramatización de la llegada de la dominante. [ cita necesaria ] Usar un tema nuevo era una forma muy común de lograr esto, pero también se aceptaron otros recursos como cambios de textura, cadencias destacadas, etc.
En algunas obras en forma de sonata, especialmente en el período clásico, no hay material de transición que vincule los grupos temáticos. En cambio, la pieza pasa directamente del primer grupo de temas al segundo grupo de temas mediante una modulación de tono común . Esto sucede en el primer movimiento de la Sinfonía n.° 31 de Mozart y nuevamente en el tercer movimiento de su Sinfonía n.° 34 . También ocurre en el primer movimiento de la Sinfonía n.º 1 de Beethoven . En la exposición, el primer grupo de temas termina con media cadencia en tónica, y el segundo grupo de temas sigue inmediatamente en clave dominante (sin transición).
La tonalidad del segundo tema puede ser distinta de la dominante (para un movimiento de sonata en modo mayor) o relativa mayor (para un movimiento en tonalidad menor). Una segunda opción para los movimientos de la forma sonata en modo menor era modular al dominante menor; Esta opción, sin embargo, priva a la estructura de la sonata del espacio de alivio y comodidad que aportaría un segundo tema en modo mayor y, por lo tanto, se utilizó principalmente para lograr un efecto sombrío y sombrío, como hacía Beethoven con cierta frecuencia. Mendelssohn también hizo esto en el primer movimiento de su Sinfonía n.° 3 y en el último movimiento de su Sinfonía n.° 4 .
Aproximadamente a mitad de su carrera, Beethoven también comenzó a experimentar con otras relaciones tonales entre la tónica y el segundo grupo de temas. La práctica más común, para Beethoven y muchos otros compositores de la época romántica, era utilizar el mediante o submediante , en lugar del dominante, para el segundo grupo. Por ejemplo, el primer movimiento de la sonata "Waldstein" , en do mayor , modula al mi mayor mediante , mientras que el movimiento de apertura de la sonata "Hammerklavier" , en si ♭ mayor , modula al sol mayor submediante y al cuarteto de cuerdas. N° 13 en la misma tonalidad modulando a la tonalidad submediante bemol de sol ♭ mayor . Tchaikovsky también implementó esta práctica en el último movimiento de su Sinfonía n.° 2 ; el movimiento es en do mayor y modula al submediante aplanado la ♭ mayor . El joven Chopin incluso experimentó con exposiciones que no modulan en absoluto, en los movimientos iniciales de su Sonata para piano n.° 1 (permaneciendo en do menor en todo momento) y su Concierto para piano n.° 1 (pasando de mi menor a mi mayor).
Beethoven también comenzó a utilizar la submediante mayor con más frecuencia en movimientos en forma de sonata en tono menor, como en los primeros movimientos de la Sinfonía n.° 9 , la Sonata para piano n.° 32 y los Cuartetos de cuerda n.° 11 y n.° 15 . Este último caso transpone la segunda repetición de su exposición por una quinta, comenzando en la dominante menor (en lugar de la tónica) y terminando en la mediante mayor (en lugar de la submediante). El primer movimiento de la Sinfonía n.º 2 de Richard Strauss , en fa menor , modula al submediante re ♭ mayor , al igual que los primeros movimientos en fa menor de la primera sonata para clarinete y el quinteto para piano de Brahms ; las tres obras equilibran este tercio descendente subiendo al mediante mayor ( A ♭ mayor ) para la tonalidad del segundo movimiento.
En raras ocasiones, un movimiento de forma de sonata en modo mayor se modulará a una tonalidad menor para la segunda área temática, como el mediante menor (Beethoven Sonata Op. 31/1, i), el relativo menor (primeros movimientos del Triple Concierto de Beethoven y Brahms Trío para piano n.° 1) o incluso la dominante menor (Concierto para piano n.° 2 de Brahms, i). En tales casos, el segundo tema suele regresar inicialmente en la tónica menor en la recapitulación, y el modo mayor se restablece más adelante.
Durante el período romántico tardío, también fue posible modular áreas tonales remotas para representar divisiones de la octava. En el primer movimiento de la Sinfonía n.º 4 de Tchaikovsky , el primer grupo temático está en fa menor tónica , pero se modula a sol ♯ menor y luego a si mayor para el segundo grupo temático. La recapitulación comienza en re menor y se modula a fa mayor , y regresa al fa menor paralelo para la coda.
También en el período romántico tardío, era posible que un movimiento en forma de sonata en tono menor se modulara hacia el dominante mayor, como en los primeros movimientos de la Sinfonía n.° 1 de Tchaikovsky y la Sinfonía n.° 4 de Brahms .
La exposición no sólo debe tener dos áreas clave. Algunos compositores, sobre todo Schubert , compusieron formas de sonata con tres o más áreas clave. El primer movimiento del Cuarteto en re menor de Schubert , D. 810 ("La muerte y la doncella") , por ejemplo, tiene tres áreas temáticas y tonales separadas, en re menor, fa mayor y la menor. [8] De manera similar, el Concierto para piano en fa menor de Chopin utiliza fa menor, la ♭ mayor y do menor en la exposición de su primer movimiento. En ambos casos, la transición es i – III – v, una elaboración del esquema menor de usar i – III o i – v. Sin embargo, este no es de ninguna manera el único esquema: el movimiento de apertura de la Sonata para violín de Schubert en sol menor, D. 408, utiliza el esquema i–III–VI, y el movimiento de apertura de la Sinfonía n.º 2 de Schubert en si ♭ mayor, D. 125, utiliza el esquema I–IV–V. El primer movimiento de la Sinfonía n.º 5 de Tchaikovsky utiliza el esquema i–v–VII. Un ejemplo extremo es el final de la Sinfonía n.º 6 de Schubert , D. 589, que tiene una exposición en seis tonos (do mayor, la ♭ mayor, fa mayor, la mayor, mi ♭ y sol mayor), con un nuevo tema. para cada clave.
El segundo grupo de temas puede comenzar en una tonalidad particular y luego modular a la tonalidad mayor o menor paralela de esa tonalidad. En el primer movimiento de la Sinfonía n.º 1 de Brahms (en do menor), el segundo grupo temático comienza en mi ♭ mayor relativo y pasa al mi ♭ menor paralelo mediante . De manera similar, el movimiento de apertura de la Sinfonía n.° 9 de Dvorak en mi menor tiene su segundo grupo temático comenzando en sol menor mediante menor y luego en su sol mayor paralelo. Y en el movimiento de apertura de su Sinfonía n.° 6 en re mayor , el primer tema del segundo grupo temático está en si menor relativo, mientras que el segundo tema está en si mayor submediante paralelo .
No es necesario que el primer grupo de temas esté enteramente en la tonalidad tónica. En las exposiciones de sonata más complejas puede haber breves modulaciones en tonalidades bastante remotas, seguidas de una reafirmación de la tónica. Por ejemplo, el Quinteto de cuerda en do, K. 515 de Mozart , visita do menor y re ♭ mayor como cromatismo dentro del primer grupo de temas en do mayor, antes de pasar finalmente a re mayor, la dominante de la dominante mayor (sol mayor), preparando el segundo grupo de sujetos en el dominante. Muchas obras de Schubert y compositores posteriores utilizaron circunvoluciones armónicas aún mayores. En el primer grupo temático de la Sonata para piano en si ♭ , D. 960 de Schubert , por ejemplo, el tema se presenta tres veces, en si ♭ mayor, en sol ♭ mayor y luego nuevamente en si ♭ mayor. El segundo grupo de temas es aún más amplio. Comienza en fa ♯ menor, pasa a la mayor y luego a si ♭ mayor hasta fa mayor. [9]
En la sección de recapitulación, la tonalidad del primer grupo de temas puede estar en una tonalidad distinta de la tónica, con mayor frecuencia en la subdominante, lo que se conoce como "recapitulación subdominante". En algunas piezas de Haydn y Mozart, como la Sonata para piano n.° 16 de Mozart en do, K. 545 , o el final de su Cuarteto de cuerda n.° 14 en sol, K. 387 , el primer grupo temático estará en la subdominante y luego vuelve a modular a tónica para el segundo grupo de temas y la coda. Schubert fue un usuario destacado de la recapitulación subdominante; aparece por ejemplo en los movimientos iniciales de sus Sinfonías n.° 2 y n.° 5 , así como en los de sus sonatas para piano D 279 , D 459 , D 537 , D 575 , así como en el final de D 664 . A veces, este efecto también se utiliza para repeticiones falsas en la "tonalidad equivocada" que pronto son seguidas por la recapitulación real en la tónica, como en el primer movimiento del cuarteto op. 76 No. 1 en sol (falsa repetición en subdominante), o el final de la sonata para piano de Schubert en la, re 959 (falsa repetición en submediante mayor). Un caso especial es la recapitulación que comienza en la tónica menor, por ejemplo en el movimiento lento del cuarteto op. 76 n.º 4 en mi ♭ , o el movimiento de apertura de la Sinfonía n.º 47 en sol mayor de Haydn . En el período Clásico, la subdominante es el único sustituto posible de la tónica en esta posición (porque cualquier otra tonalidad necesitaría resolución y habría que introducirla como una falsa repetición en el desarrollo), pero con la erosión de la distinción entre la direcciones nítidas y planas y la difuminación de las áreas tonales, las verdaderas recapitulaciones que comenzaron en otras tonalidades fueron posibles alrededor de 1825.
También es posible que el primer grupo de temas comience en tónica (o en una tonalidad distinta de la tónica), module a otra tonalidad y luego vuelva a la tónica para el segundo grupo de temas. En el final de la versión original de 1872 de la Sinfonía n.º 2 de Tchaikovsky , el primer grupo de temas comienza en la tónica de do mayor , se modula a mi ♭ mayor , luego a mi mayor , y luego se modula de nuevo a la tónica para el segundo grupo de temas y la coda. . Y en el último movimiento de la Sinfonía n.º 9 de Schubert en do mayor, el primer grupo temático está en mi ♭ mayor mediante aplanado , se modula a fa mayor subdominante y luego vuelve a la tónica para el segundo grupo temático y la coda. También es posible tener el segundo grupo de temas en una clave distinta a la tónica mientras que el primer grupo de temas está en la clave de inicio. Por ejemplo, en el primer movimiento de la Sinfonía nº 2 en fa menor de Richard Strauss , la recapitulación comienza con el primer grupo de temas en tónica pero se modula hasta el mediante La ♭ mayor para el segundo grupo de temas antes de volver a modular a fa menor para el coda. Otro ejemplo es el primer movimiento de la Sinfonía n.º 9 de Dvorak . La recapitulación comienza en mi menor tónica para el primer grupo de temas, pero el segundo grupo de temas modula hasta sol sostenido menor, luego hasta la bemol mayor antes de volver a modular. a la tónica de la coda. De manera similar, en la Sonata "Waldstein" de Beethoven , el primer grupo de temas está en la tónica de Do mayor, luego se modula a La mayor para la primera parte del segundo grupo de temas, pero rápidamente pasa a La menor para volver a modular a la tónica durante el resto de la canción. segundo grupo temático y coda. Las obras románticas incluso exhiben una tonalidad progresiva en forma de sonata: por ejemplo, el segundo movimiento 'Quasi-Faust' de la Grande sonata de Charles-Valentin Alkan 'Les quatre âges' está en re ♯ menor, y mientras la exposición viaja de re ♯ a la subdominante mayor G ♯ mayor, la recapitulación comienza de nuevo en D ♯ menor y termina en relativo mayor F ♯mayor, y permanece allí hasta el final del movimiento. Tal esquema puede haber sido construido para ajustarse a la naturaleza programática del movimiento, pero también encaja bien con la tendencia romántica de comenzar una obra con tensión máxima y disminuirla después, de modo que el punto de estabilidad final no se alcanza hasta el final. último momento posible. (Además, la identificación de una tonalidad menor con su relativa mayor es común en el período romántico, reemplazando la identificación clásica anterior de una tonalidad menor con su mayor paralela).
En algunas piezas en forma de sonata, en la recapitulación, se omite el primer grupo temático, dejando sólo el segundo grupo temático, como el segundo movimiento de la Sonata Hob de Haydn . XVI/35, así como los movimientos iniciales de las Sonata para piano n.° 2 y n.° 3 de Chopin . También es posible que el primer grupo de temas sea ligeramente diferente en comparación con la exposición, como el cuarto movimiento de la Sinfonía n.° 9 de Dvorak . Otro ejemplo ocurre en el final del cuarteto de cuerdas de Mozart K. 387 , donde se corta la apertura del primer grupo de temas, y en el quinteto K. 515, donde se corta una porción posterior del primer grupo de temas. Por otro lado, también es posible invertir el orden de los grupos temáticos, como el cuarto movimiento de la Sinfonía n.º 7 de Bruckner o el primer movimiento de la sonata para piano en re mayor de Mozart, K. 311 . La melodía del segundo grupo temático puede ser diferente en comparación con la exposición, como la Sinfonía n.° 44 de Haydn . Este ajuste melódico es común en las formas de sonata en tono menor, cuando es necesario cambiar el modo del segundo tema, por ejemplo en el movimiento de apertura de la serenata de viento K. 388 de Mozart . En casos raros, se puede omitir el segundo tema principal, como en el final del Concierto para violín en re mayor de Tchaikovsky.
Ocasionalmente, especialmente en algunas obras románticas, la forma de sonata se extiende sólo hasta el final de la exposición, momento en el que la pieza pasa directamente al siguiente movimiento en lugar de a una sección de desarrollo. Un ejemplo es el Concierto para violín nº 2 en re menor de Henryk Wieniawski . Otro ejemplo son los Conciertos para violín para estudiantes de Fritz Seitz , donde una forma de sonata truncada se utiliza aparentemente para reducir la duración de los primeros movimientos. A veces, el tercer movimiento de tales obras es la recapitulación del primer movimiento (un ejemplo es el Concierto para trompa en do menor de Franz Strauss), lo que hace que toda la obra sea efectivamente una sonata de un solo movimiento.
Algunos movimientos lentos clásicos implican un tipo diferente de truncamiento, en el que la sección de desarrollo se reemplaza por completo por una breve retransición. Esto ocurre en los movimientos lentos de los cuartetos de Mozart K. 387 , K. 458 , K. 465 , K. 575 y K. 589 . También es común en las oberturas, ocurriendo por ejemplo en la obertura de Mozart a Le nozze di Figaro , o en la obertura de Rossini a Il barbiere di Siviglia . Esto se diferencia de un desarrollo breve, como en el movimiento de apertura de la Sonata para violín en sol mayor de Mozart, K. 379 .
En otro ejemplo de forma de sonata truncada se omite por completo la sección de desarrollo y la recapitulación sigue inmediatamente a la exposición (incluso sin un pasaje de retransición). [ cita necesaria ] Esto ocurre en el primer movimiento de la Serenata para cuerdas de Tchaikovsky y se conoce como forma sonatina .
Una variante importante de la forma tradicional sonata-allegro se encuentra en el primer movimiento del concierto clásico . Aquí, la habitual "exposición repetida" de la sonata-allegro se reemplaza por dos secciones diferentes pero relacionadas: la "exposición tutti" y la "exposición solista". Prototípicamente, la 'exposición tutti' no presenta al solista (excepto, en las primeras obras clásicas, en un papel 'continuo') y no contiene la modulación decisiva de la exposición de la sonata hasta la tonalidad secundaria. Sólo cuando la "exposición solista" está en marcha, el instrumento solista se afirma y participa en el paso (clásicamente) a la dominante o relativa mayor. La situación sólo es aparentemente diferente en el caso del concierto n.º 9 de Mozart , donde se escucha al solista desde el principio: como deja claro el desarrollo posterior de esos movimientos, el solo de piano inicial o las primeras florituras de piano en realidad preceden al inicio de la exposición. adecuado. Esta presentación también se encuentra en la transición del clásico al romántico, como los conciertos para piano n.° 4 o n.° 5 de Beethoven , y en los conciertos románticos, como el concierto en la menor de Grieg o el concierto en si ♭ mayor de Brahms .
Una característica estructural que la especial situación textural del concierto hace posible es la "propiedad" de ciertos temas o materiales por parte del instrumento solista; Por lo tanto, dichos materiales no serán expuestos hasta la exposición "individual". A Mozart le gustaba desplegar sus temas de esta manera.
Hacia el final de la recapitulación de un movimiento de concierto en forma de sonata, suele haber una cadenza sólo para el solista. Esto tiene un carácter de improvisación (puede ser improvisado o no) y, en general, sirve para prolongar la tensión armónica en un acorde de calidad dominante antes de que la orquesta termine la pieza en tónica.
Algunos pueden rechazar la existencia de una "doble exposición": dirían que el primer tema en realidad se extiende desde el comienzo de la "exposición tutti" hasta el primer tema de la "exposición individual", lo que significa que solo hay una exposición. [ cita necesaria ]
El término sonata aparece por primera vez en el siglo XVII, cuando la música instrumental apenas comenzaba a separarse cada vez más de la música vocal. El significado original del término (derivado de la palabra italiana suonare , sonar en un instrumento) se refería a una pieza para tocar, a diferencia de la cantata , una pieza para cantar. En este momento, el término implica una forma binaria, generalmente AABB con algunos aspectos de formas de tres partes. Los primeros ejemplos de formas de sonata preclásicas simples incluyen la Sonata en trío n.° 3 de Pergolesi en sol mayor. [5] : 57
La época clásica estableció las normas de estructuración de los primeros movimientos y los diseños estándar de las obras de múltiples movimientos. Hubo un período de una amplia variedad de diseños y estructuras formales dentro de los primeros movimientos que gradualmente se convirtieron en normas de composición esperadas. La práctica de Haydn y Mozart, así como la de otros compositores notables, se volvió cada vez más influyente en una generación que buscaba explotar las posibilidades que ofrecían las formas que Haydn y Mozart habían establecido en sus obras. Con el tiempo, la teoría sobre la disposición del primer movimiento se centró cada vez más en comprender la práctica de Haydn, Mozart y, más tarde, Beethoven. Se estudiaron sus obras, se identificaron patrones y excepciones a esos patrones, y se establecieron los límites de la práctica aceptable o habitual mediante la comprensión de sus obras. La forma sonata, tal como se describe, está fuertemente identificada con las normas del período clásico en la música. Incluso antes de haber sido descrita, la forma se había vuelto central en la creación musical, absorbiendo o alterando otros esquemas formales de las obras. Los ejemplos incluyen la sonata Appassionata de Beethoven . [5] : 59
La era romántica en la música aceptaría la centralidad de esta práctica, codificaría la forma explícitamente y haría que la música instrumental en esta forma fuera central para la composición y práctica de concierto y de cámara, en particular para obras que debían ser consideradas obras "serias" de música. música. Varias controversias en el siglo XIX se centrarían en qué significaban exactamente las implicaciones del "desarrollo" y la práctica de la sonata, y cuál era el papel de los maestros clásicos en la música. Es irónico que, al mismo tiempo que se codificaba la forma (por gente como Czerny y demás), los compositores de la época escribieran obras que violaban flagrantemente algunos de los principios de la forma codificada.
Ha seguido siendo influyente a lo largo de la historia posterior de la música clásica hasta el período moderno. El siglo XX trajo consigo una gran cantidad de estudios que buscaban fundamentar la teoría de la forma sonata en leyes tonales básicas. El siglo XX vería una expansión continua de la práctica aceptable, lo que llevó a la formulación de ideas según las cuales existía un "principio de sonata" o "idea de sonata" que unificaba obras de este tipo, incluso si no cumplían explícitamente las demandas de la descripción normativa.
La forma sonata comparte características tanto con la forma binaria como con la forma ternaria . En términos de relaciones de clave, es muy parecida a la forma binaria, con una primera mitad que pasa de la clave de inicio a la dominante y la segunda mitad regresa nuevamente (es por eso que la forma sonata a veces se conoce como forma binaria compuesta ); en otros aspectos se parece mucho a la forma ternaria, dividiéndose en tres secciones, la primera (exposición) de un carácter particular, la segunda (desarrollo) en contraste con él, la tercera sección (recapitulación) igual que la primera.
Las primeras sonatas binarias de Domenico Scarlatti proporcionan excelentes ejemplos de la transición de la forma binaria a la forma sonata-allegro. Entre las muchas sonatas hay numerosos ejemplos de la verdadera forma de sonata creada en su lugar.
La forma sonata es una guía para los compositores en cuanto al esquema de sus obras, para que los intérpretes comprendan la gramática y el significado de una obra y para que los oyentes comprendan el significado de los eventos musicales. Una gran cantidad de detalles musicales están determinados por el significado armónico de una nota, acorde o frase en particular. La forma sonata, debido a que describe la forma y jerarquía de un movimiento, les dice a los intérpretes qué enfatizar y cómo dar forma a las frases musicales. Su teoría comienza con la descripción, en el siglo XVIII, de esquemas de obras, y fue codificada a principios del siglo XIX. Esta forma codificada todavía se utiliza en la pedagogía de la forma sonata.
En el siglo XX, el énfasis pasó del estudio de temas y claves a cómo cambiaba la armonía a lo largo del curso de una obra y la importancia de las cadencias y transiciones para establecer una sensación de "cercanía" y "distancia" en una sonata. El trabajo de Heinrich Schenker y sus ideas sobre el "primer plano", el "medio" y el "trasfondo" llegaron a ser enormemente influyentes en la enseñanza de la composición y la interpretación. Schenker creía que la inevitabilidad era el sello clave de un compositor exitoso y que, por lo tanto, las obras en forma de sonata debían demostrar una lógica inevitable.
En el ejemplo más simple, tocar una cadencia debe estar en relación con la importancia de esa cadencia en la forma general de la obra. Las cadencias más importantes se enfatizan mediante pausas, dinámicas, sostenidos, etc. A las cadencias falsas o engañosas se les dan algunas de las características de una cadencia real, y luego esta impresión se ve socavada al avanzar más rápidamente. Por esta razón, los cambios en la práctica interpretativa traen consigo cambios en la comprensión de la importancia relativa de varios aspectos de la forma sonata. En la era clásica, la importancia de las secciones, las cadencias y las progresiones armónicas subyacentes da paso a un énfasis en los temas. La claridad de las secciones mayores y menores fuertemente diferenciadas da paso a un sentido más equívoco de clave y modo. Estos cambios producen cambios en la práctica interpretativa: cuando las secciones son claras, hay menos necesidad de enfatizar los puntos de articulación. Cuando son menos claros se le da mayor importancia a variar el tempo durante el transcurso de la música para darle "forma" a la música.
Durante el último medio siglo, una tradición crítica de examinar partituras, autógrafos, anotaciones y registros históricos ha cambiado, a veces sutilmente y en ocasiones dramáticamente, la forma en que se ve la forma de sonata. Ha provocado cambios en la forma de editar las obras; por ejemplo, el fraseo de las obras para piano de Beethoven ha sufrido un cambio hacia frases cada vez más largas que no siempre están en sintonía con las cadencias y otros marcadores formales de las secciones de la forma subyacente. La comparación de las grabaciones de Schnabel , desde el comienzo de la grabación moderna, con las de Barenboim y luego con Pratt muestra un cambio distintivo en cómo la estructura de la forma sonata se presenta al oyente a lo largo del tiempo.
Para los compositores, la forma sonata es como la trama de una obra de teatro o un guión de película, que describe cuándo se encuentran los puntos cruciales de la trama y los tipos de material que deben usarse para conectarlos en un todo coherente y ordenado. En distintas épocas se ha considerado que la forma sonata era bastante rígida, y en otras ocasiones se ha considerado permisible una interpretación más libre.
En la teoría de la forma sonata a menudo se afirma que otros movimientos están en relación con la forma sonata-allegro, ya sea, según Charles Rosen, que son realmente "formas sonatas", plurales, o como afirma Edward T. Cone , que la sonata -allegro es el ideal al que "aspiran" otras estructuras del movimiento. Este es particularmente el caso de otras formas de movimiento que ocurren comúnmente en obras consideradas sonatas. Como señal de esto, la palabra "sonata" a veces se antepone al nombre de la forma, en particular en el caso de la forma sonata rondó . Los movimientos lentos, en particular, se consideran similares a la forma sonata-allegro, con diferencias en el fraseo y menos énfasis en el desarrollo.
Sin embargo, Schoenberg y otros teóricos que utilizaron sus ideas como punto de partida consideran que el tema y las variaciones tienen un papel subyacente en la construcción de la música formal, llamando al proceso variación continua y argumentan a partir de esta idea que la forma sonata-allegro es un medio para estructurar el proceso de variación continua. Los teóricos de esta escuela incluyen a Erwin Ratz y William E. Caplin.
A veces se analizan subsecciones de obras como en forma de sonata, en particular obras de un solo movimiento, como la Konzertstück en fa menor de Carl Maria von Weber .
A partir de la década de 1950, Hans Keller desarrolló un método de análisis "bidimensional" que consideraba explícitamente la forma y la estructura desde el punto de vista de las expectativas del oyente . En su obra, la sonata-allegro era una "forma de fondo" bien implícita contra cuyas diversas características detalladas los compositores podían componer sus "primeros planos" individuales; Se consideraba que la "contradicción significativa" del fondo esperado con el primer plano inesperado generaba el contenido expresivo. En los escritos de Keller, este modelo se aplica en detalle a las obras de 12 notas de Schoenberg, así como al repertorio tonal clásico. En los últimos tiempos, otros dos musicólogos, James Hepokoski y Warren Darcy , han presentado, sin hacer referencia a Keller, su análisis, que denominan Teoría de la sonata , de la forma sonata-allegro y el ciclo de la sonata en términos de expectativas de género, y categorizaron ambos. el movimiento sonata-allegro y el ciclo de la sonata por las decisiones compositivas tomadas para respetar o apartarse de las convenciones. [10] Su estudio se centra en el período normativo de la práctica de la sonata, siendo notables las obras de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert y sus contemporáneos cercanos, proyectando esta práctica hacia el desarrollo de la forma sonata-allegro en los siglos XIX y XX. siglos.
