La Consagración de la Primavera [n. 1] (francés: Le Sacre du printemps ) es una obra de ballet y concierto orquestal del compositor ruso Igor Stravinsky . Fue escrito para la temporada de París de 1913 de la compañía Ballets Russes de Sergei Diaghilev ; La coreografía original fue de Vaslav Nijinsky con escenografía y vestuario de Nicholas Roerich . Cuando se presentó por primera vez en el Théâtre des Champs-Élysées el 29 de mayo de 1913, el carácter vanguardista de la música y la coreografía causó sensación . Muchos han calificado la reacción de la primera noche como un "disturbios" o "casi disturbios", aunque esta redacción no apareció hasta revisiones de representaciones posteriores en 1924, más de una década después. [1] Aunque fue diseñada como una obra para el escenario, con pasajes específicos que acompañan a los personajes y la acción, la música logró igual, si no mayor, reconocimiento como pieza de concierto y es ampliamente considerada como una de las obras musicales más influyentes del siglo XX.
Stravinsky era un compositor joven y prácticamente desconocido cuando Diaghilev lo reclutó para crear obras para los Ballets Rusos. Le Sacre du printemps fue el tercer proyecto importante de este tipo, después de los aclamados Firebird (1910) y Petrushka (1911). [n 2] El concepto detrás de La consagración de la primavera , desarrollado por Roerich a partir de la idea general de Stravinsky, lo sugiere su subtítulo, "Imágenes de la Rusia pagana en dos partes"; el escenario representa varios rituales primitivos que celebran la llegada de la primavera, después de los cuales se elige a una joven como víctima del sacrificio y baila hasta morir. Después de una recepción crítica mixta por su presentación original y una breve gira por Londres, el ballet no se volvió a representar hasta la década de 1920, cuando una versión coreografiada por Léonide Massine reemplazó a la original de Nijinsky, que solo tuvo ocho representaciones. [2] Massine fue el precursor de muchas producciones innovadoras dirigidas por los coreógrafos más importantes del mundo, obteniendo la aceptación mundial del trabajo. En la década de 1980, la coreografía original de Nijinsky, que durante mucho tiempo se creía perdida, fue reconstruida por el Joffrey Ballet de Los Ángeles.
La partitura de Stravinsky contiene muchas características novedosas para su época, incluidos experimentos en tonalidad , métrica , ritmo, estrés y disonancia . Los analistas han notado en la partitura una base significativa en la música folclórica rusa , una relación que Stravinsky tendía a negar. Considerada una de las primeras obras modernistas , la música influyó en muchos de los principales compositores del siglo XX y es una de las obras más grabadas del repertorio clásico.
Igor Stravinsky era hijo de Fyodor Stravinsky , el bajista principal de la Ópera Imperial de San Petersburgo, y Anna, de soltera Kholodovskaya, una competente cantante y pianista aficionada de una antigua familia rusa. La asociación de Fyodor con muchas de las principales figuras de la música rusa, incluidos Rimsky-Korsakov , Borodin y Mussorgsky , significó que Igor creciera en un hogar intensamente musical. [3] En 1901, Stravinsky comenzó a estudiar derecho en la Universidad de San Petersburgo mientras tomaba lecciones privadas de armonía y contrapunto . Stravinsky trabajó bajo la dirección de Rimsky-Korsakov, habiéndolo impresionado con algunos de sus primeros esfuerzos compositivos. En el momento de la muerte de su mentor en 1908, Stravinsky había producido varias obras, entre ellas una Sonata para piano en fa ♯ menor (1903-04), una Sinfonía en mi ♭ mayor (1907), que catalogó como "Opus 1". y una breve pieza orquestal, Feu d'artifice ("Fuegos artificiales", compuesta en 1908). [4] [5]
En 1909 se representó Feu d'artifice en un concierto en San Petersburgo. Entre el público se encontraba el empresario Sergei Diaghilev , que en ese momento planeaba presentar la música y el arte rusos al público occidental. [6] Al igual que Stravinsky, Diaghilev había estudiado inicialmente derecho, pero había gravitado a través del periodismo hacia el mundo teatral. [7] En 1907 inició su carrera teatral presentando cinco conciertos en París; al año siguiente presentó la ópera Boris Godunov de Mussorgsky . En 1909, todavía en París, lanzó los Ballets Rusos , inicialmente con las Danzas polovtsianas de Borodin del Príncipe Igor y la Scheherazade de Rimsky-Korsakov . Para presentar estas obras Diaghilev reclutó al coreógrafo Michel Fokine , al diseñador Léon Bakst y al bailarín Vaslav Nijinsky . La intención de Diaghilev, sin embargo, era producir nuevas obras con un estilo distintivo del siglo XX y buscaba nuevos talentos compositivos. [8] Después de escuchar Feu d'artifice , se acercó a Stravinsky, inicialmente con una solicitud de ayuda para orquestar la música de Chopin para crear nuevos arreglos para el ballet Les Sylphides . Stravinsky trabajó en el Nocturno de apertura en La bemol mayor y en el Grande valse brillante de cierre ; su recompensa fue un encargo mucho mayor: escribir la música para un nuevo ballet, El pájaro de fuego ( L'oiseau de feu ) para la temporada de 1910. [6]
Stravinsky trabajó durante el invierno de 1909-10, en estrecha colaboración con Fokine, que coreografiaba El pájaro de fuego . Durante este período, Stravinsky conoció a Nijinsky quien, aunque no bailaba en el ballet, era un agudo observador de su desarrollo. Stravinsky no fue elogioso al registrar sus primeras impresiones sobre el bailarín, observando que parecía inmaduro y torpe para su edad (tenía 21 años). Por otro lado, Stravinsky encontró en Diaghilev una inspiración, "la esencia misma de una gran personalidad". [9] El pájaro de fuego se estrenó el 25 de junio de 1910, con Tamara Karsavina en el papel principal, y fue un gran éxito de público. [10] Esto aseguró que la colaboración Diaghilev-Stravinsky continuaría, en primera instancia con Petrushka (1911) y luego con La consagración de la primavera . [6]
En una nota al director Serge Koussevitzky en febrero de 1914, Stravinsky describió Le Sacre du printemps como "una obra musical-coreográfica, [que representa] la Rusia pagana... unificada por una sola idea: el misterio y el gran auge del poder creativo de Primavera". En su análisis de El rito , Pieter van den Toorn escribe que la obra carece de una trama o narrativa específica y debe considerarse como una sucesión de episodios coreografiados. [11]
Los títulos en francés se dan en la forma en que están escritos en la partitura para piano de cuatro partes publicada en 1913. Ha habido numerosas variantes de las traducciones al inglés; los que se muestran son de la edición de 1967 de la partitura. [11]
Lawrence Morton, en un estudio sobre los orígenes de El rito , registra que en 1907-08 Stravinsky puso música a dos poemas de la colección Yar de Sergey Gorodetsky . Otro poema de la antología, que Stravinsky no estableció pero que probablemente leyó, es "Yarila" que, observa Morton, contiene muchos de los elementos básicos a partir de los cuales se desarrolló La Consagración de la Primavera , incluidos los ritos paganos, los sabios ancianos y la sacrificio propiciatorio de una joven doncella: "El parecido es demasiado cercano para ser coincidencia". [13] [14] El propio Stravinsky dio relatos contradictorios sobre la génesis de El rito . En un artículo de 1920 destacó que las ideas musicales habían sido lo primero, que la música había sugerido el ambiente pagano y no al revés. [15] Sin embargo, en su autobiografía de 1936 describió así el origen de la obra: "Un día [en 1910], cuando estaba terminando las últimas páginas de L'Oiseau de Feu en San Petersburgo, tuve una visión fugaz... ... Vi en mi imaginación un solemne rito pagano: sabios ancianos, sentados en círculo, observando a una joven bailar hasta morir. La sacrificaban para propiciar al dios de la primavera. Tal era el tema del Sacre du printemps . [dieciséis]
En mayo de 1910, Stravinsky estaba discutiendo su idea con Nicholas Roerich , el principal experto ruso en arte popular y rituales antiguos. Roerich tenía reputación como artista y místico, y había proporcionado los diseños escénicos para la producción de 1909 de las Danzas polovtsianas de Diaghilev . [17] La pareja rápidamente acordó un título provisional, "El gran sacrificio" (ruso: Velikaia zhertva ); [18] Diaghilev dio su bendición a la obra, aunque la colaboración quedó en suspenso durante un año mientras Stravinsky estaba ocupado con su segundo encargo importante para Diaghilev, el ballet Petrushka . [17]
En julio de 1911, Stravinsky visitó Talashkino, cerca de Smolensk , donde Roerich se hospedaba con la princesa María Tenisheva , una destacada mecenas de las artes y patrocinadora de la revista World of Art de Diaghilev . Aquí, durante varios días, Stravinsky y Roerich finalizaron la estructura del ballet. [19] Thomas F. Kelly , en su historia del estreno de Rite , sugiere que el escenario pagano de dos partes que surgió fue ideado principalmente por Roerich. [20] Stravinsky explicó más tarde a Nikolai Findeyzen, el editor de la Gaceta Musical Rusa , que la primera parte de la obra se llamaría "El beso de la tierra", y consistiría en juegos y danzas rituales interrumpidas por una procesión de sabios. , que culminó con un baile frenético mientras la gente abrazaba la primavera. La segunda parte, "El Sacrificio", tendría un aspecto más oscuro; Juegos nocturnos secretos de doncellas, que llevan a la elección de una para el sacrificio y su eventual baile hasta la muerte ante los sabios. [17] El título original se cambió a "Holy Spring" (ruso: Vesna sviashchennaia ), pero la obra se hizo generalmente conocida por la traducción francesa Le Sacre du printemps , o su equivalente en inglés The Rite of Spring , con el subtítulo "Imágenes". de la Rusia pagana". [18] [21]
Los cuadernos de bocetos de Stravinsky muestran que después de regresar a su casa en Ustilug , Ucrania, en septiembre de 1911, trabajó en dos movimientos, los "Augurios de la primavera" y las "Rondas de primavera". [22] En octubre dejó Ustilug para ir a Clarens en Suiza, donde en una habitación pequeña y escasamente amueblada: un armario de 8 por 8 pies (2,4 por 2,4 m), con sólo un piano vertical con sordina, una mesa y dos sillas [23]; trabajó durante todo el invierno de 1911-12 en la partitura. [24] En marzo de 1912, según la cronología del cuaderno de bocetos, Stravinsky había completado la Parte I y había redactado gran parte de la Parte II. [22] También preparó una versión para piano a dos manos, que posteriormente se perdió, [24] que pudo haber utilizado para demostrar la obra a Diaghilev y al director de los Ballets Rusos Pierre Monteux en abril de 1912. [25] También hizo una versión para piano a dos manos , que posteriormente se perdió, [24] arreglo de piano a mano que se convirtió en la primera versión publicada de Le Sacre ; él y el compositor Claude Debussy tocaron juntos la primera mitad, en junio de 1912. [24]
Tras la decisión de Diaghilev de retrasar el estreno hasta 1913, Stravinsky dejó de lado El rito durante el verano de 1912. [26] Disfrutó de la temporada parisina y acompañó a Diaghilev al Festival de Bayreuth para asistir a una representación de Parsifal . [27] Stravinsky reanudó el trabajo en El rito en otoño; los cuadernos de bocetos indican que había terminado el esquema de la danza del sacrificio final el 17 de noviembre de 1912. [22] Durante los meses restantes del invierno trabajó en la partitura orquestal completa, que firmó y fechó como "terminada en Clarens, el 8 de marzo de 1913". [28] Mostró el manuscrito a Maurice Ravel , quien se mostró entusiasmado y predijo, en una carta a un amigo, que la primera representación de Le Sacre sería tan importante como el estreno en 1902 de Pelléas et Mélisande de Debussy . [29] Después de que comenzaron los ensayos orquestales a finales de marzo, Monteux llamó la atención del compositor sobre varios pasajes que estaban causando problemas: trompas inaudibles, un solo de flauta ahogado por los metales y las cuerdas, y múltiples problemas con el equilibrio entre los instrumentos en la sección de metales. durante los episodios de fortissimo . [28] Stravinsky modificó estos pasajes, y en abril todavía estaba revisando y reescribiendo los compases finales de la "Danza del Sacrificio". La revisión de la partitura no terminó con la versión preparada para el estreno de 1913; más bien, Stravinsky continuó haciendo cambios durante los siguientes 30 años o más. Según Van den Toorn, "[n]inguna otra obra de Stravinsky sufrió tal serie de revisiones posteriores al estreno". [30]
Stravinsky reconoció que la melodía inicial del fagot de la obra se derivaba de una antología de canciones populares lituanas, [31] pero sostuvo que éste era el único préstamo que tomaba de tales fuentes; [32] Si otros elementos sonaban como música folclórica aborigen, dijo, se debía a "alguna memoria 'folclórica' inconsciente". [33] Sin embargo, Morton ha identificado varias melodías más en la Parte I que tienen su origen en la colección lituana. [34] [35] Más recientemente , Richard Taruskin descubrió en la partitura una melodía adaptada de una de las "Cien canciones nacionales rusas" de Rimsky-Korsakov. [33] [36] Taruskin señala la paradoja por la cual The Rite , generalmente reconocida como la más revolucionaria de las primeras obras del compositor, está de hecho arraigada en las tradiciones de la música rusa. [37]
Taruskin ha enumerado una serie de fuentes que Roerich consultó al crear sus diseños. Entre ellos se encuentran la Crónica primaria , un compendio del siglo XII de las primeras costumbres paganas, y el estudio de Alexander Afanasyev sobre el folclore campesino y la prehistoria pagana. [38] La colección de trajes de la princesa Tenisheva fue una de las primeras fuentes de inspiración. [17] Cuando los diseños estuvieron completos, Stravinsky expresó su alegría y los declaró "un verdadero milagro". [38]
La relación de Stravinsky con su otro colaborador principal, Nijinsky, fue más complicada. Diaghilev había decidido que el genio de Nijinsky como bailarín se traduciría en el papel de coreógrafo y maestro de ballet; no se dejó disuadir cuando el primer intento de coreografía de Nijinsky, L'après-midi d'un faune, de Debussy , causó controversia y casi un escándalo debido a los novedosos movimientos estilizados del bailarín y su gesto abiertamente sexual al final de la obra. [39] [40] De la correspondencia contemporánea se desprende que, al menos inicialmente, Stravinsky veía con aprobación los talentos de Nijinsky como coreógrafo; una carta que envió a Findeyzen elogia el "celo apasionado y la total modestia" del bailarín. [41] Sin embargo, en sus memorias de 1936, Stravinsky escribe que la decisión de emplear a Nijinsky en este papel lo llenó de aprensión; aunque admiraba a Nijinsky como bailarín, no confiaba en él como coreógrafo: "el pobre niño no sabía nada de música. No sabía leerla ni tocar ningún instrumento". [42] [n 5] Más tarde aún, Stravinsky ridiculizaría a las doncellas bailarinas de Nijinsky como "Lolitas con las rodillas juntas y trenzas largas". [23]
El relato autobiográfico de Stravinsky se refiere a muchos "incidentes dolorosos" entre el coreógrafo y los bailarines durante el período de ensayo. [44] A principios de 1913, cuando Nijinsky estaba muy retrasado, Diaghilev advirtió a Stravinsky que "a menos que vengas aquí inmediatamente... el Sacre no tendrá lugar". Los problemas se fueron superando poco a poco y cuando se llevaron a cabo los ensayos finales en mayo de 1913, los bailarines parecían haber dominado las dificultades de la obra. Incluso el escéptico director de escena de los Ballets Rusos, Serge Grigoriev, elogió la originalidad y el dinamismo de la coreografía de Nijinsky. [45]
El director Pierre Monteux había trabajado con Diaghilev desde 1911 y había estado a cargo de la orquesta en el estreno de Petrushka . La primera reacción de Monteux ante El rito , después de escuchar a Stravinsky tocar una versión para piano, fue abandonar la habitación y buscar un rincón tranquilo. Llamó a Diaghilev a un lado y le dijo que nunca dirigiría música así; Diaghilev logró cambiar de opinión. [46] Aunque desempeñaría sus funciones con concienzudo profesionalismo, nunca llegó a disfrutar del trabajo; Casi cincuenta años después del estreno, dijo a los investigadores que lo detestaba. [47] En la vejez le dijo al biógrafo de Sir Thomas Beecham , Charles Reid: "No me gustaba Le Sacre entonces. Lo he dirigido cincuenta veces desde entonces. No me gusta ahora". [46] El 30 de marzo, Monteux informó a Stravinsky de las modificaciones que pensaba que eran necesarias en la partitura, todas las cuales el compositor implementó. [48] La orquesta, formada principalmente por los Concerts Colonne de París, estaba compuesta por 99 músicos, mucho más de lo que normalmente se emplean en el teatro, y tenía dificultades para encajar en el foso de la orquesta. [49]
Después de que la primera parte del ballet recibiera dos ensayos orquestales completos en marzo, Monteux y la compañía partieron para actuar en Montecarlo. Los ensayos se reanudaron cuando regresaron; El número inusualmente elevado de ensayos (diecisiete exclusivamente orquestales y cinco con bailarines) se realizó en los quince días previos a la inauguración, tras la llegada de Stravinsky a París el 13 de mayo. [50] La música contenía tantas combinaciones de notas inusuales que Monteux tuvo que pedir a los músicos que dejaran de interrumpir cuando pensaban que habían encontrado errores en la partitura, diciendo que les avisaría si algo se tocaba incorrectamente. Según Doris Monteux, "a los músicos les pareció una locura". [50] En un momento, un fortissimo de metales culminante, la orquesta estalló en una risa nerviosa ante el sonido, lo que provocó que Stravinsky interviniera enojado. [51] [n.6]
El papel de la víctima del sacrificio debía haber sido bailado por la hermana de Nijinsky, Bronislava Nijinska ; Cuando quedó embarazada durante los ensayos, fue reemplazada por la entonces relativamente desconocida Maria Piltz. [43]
El Théâtre des Champs-Élysées de París era una estructura nueva que se inauguró el 2 de abril de 1913 con un programa que celebraba las obras de muchos de los principales compositores de la época. El director del teatro, Gabriel Astruc , estaba decidido a albergar la temporada de los Ballets Rusos de 1913 y pagó a Diaghilev la gran suma de 25.000 francos por representación, el doble de lo que había pagado el año anterior. [53] El programa del 29 de mayo de 1913, así como el estreno de Stravinsky, incluía Les Sylphides , Le Spectre de la Rose de Weber y las Danzas polovtsianas de Borodin . [54] La venta de entradas para la velada, cuyo precio se duplicó para el estreno, ascendió a 35.000 francos. [55] Se llevó a cabo un ensayo general en presencia de miembros de la prensa y una variedad de invitados. Según Stravinsky, todo transcurrió en paz. [56] Sin embargo, el crítico de L'Écho de Paris , Adolphe Boschot , previó posibles problemas; se preguntó cómo recibiría el público la obra y sugirió que podrían reaccionar mal si pensaran que se estaban burlando de ellos. [57]
En la tarde del 29 de mayo, Gustav Linor informó: "Nunca... la sala había estado tan llena, ni tan resplandeciente; las escaleras y los pasillos estaban llenos de espectadores deseosos de ver y oír". [58] La velada comenzó con Les Sylphides , en la que Nijinsky y Karsavina bailaron los papeles principales. [54] Le siguió Le Sacre . Algunos testigos y comentaristas dijeron que los disturbios entre el público comenzaron durante la Introducción y se intensificaron cuando se levantó el telón y los bailarines patalearon en "Augurios de primavera". Pero Taruskin afirma que "no fue la música de Stravinsky lo que causó el impacto. Fueron los feos bandazos y pisotones terrestres ideados por Vaslav Nijinsky". [59] Marie Rambert , que trabajaba como asistente de Nijinsky, recordó más tarde que pronto fue imposible escuchar la música en el escenario. [60] En su autobiografía, Stravinsky escribe que la risa burlona que saludó los primeros compases de la Introducción le disgustó y que abandonó el auditorio para observar el resto de la actuación desde los bastidores del escenario. Las manifestaciones, dice, se convirtieron en "un alboroto terrible" que, junto con los ruidos en el escenario, ahogó la voz de Nijinsky que gritaba los números de los pasos a los bailarines. [56] Dos años después del estreno, el periodista y fotógrafo Carl Van Vechten afirmó en su libro Música después de la Gran Guerra que la persona que estaba detrás de él se dejó llevar por la emoción y "comenzó a golpearme rítmicamente la cabeza con los puños". . [61] En 1916, en una carta que no se publicó hasta 2013, Van Vechten admitió que en realidad había asistido a la segunda noche, entre otros cambios de hecho. [62]
En aquella época, el público del ballet parisino normalmente estaba formado por dos grupos diversos: el grupo rico y elegante, que esperaba ver una actuación tradicional con hermosa música, y un grupo "bohemio" que, según afirmó el poeta y filósofo Jean Cocteau , "aclamarían, bien o mal, cualquier cosa nueva debido a su odio a las cajas". [64] Monteux creía que el problema comenzó cuando las dos facciones comenzaron a atacarse entre sí, pero su ira mutua pronto se desvió hacia la orquesta: "Todo lo disponible fue arrojado en nuestra dirección, pero seguimos tocando". Alrededor de cuarenta de los peores infractores fueron expulsados, posiblemente con intervención de la policía, aunque esto no está corroborado. A pesar de todos los disturbios, la actuación continuó sin interrupción. Los disturbios disminuyeron significativamente durante la Parte II y, según algunos relatos, la interpretación de Maria Piltz de la "Danza de Sacrificio" final se vio en un silencio razonable. Al final hubo varias llamadas de telón para los bailarines, para Monteux y la orquesta, y para Stravinsky y Nijinsky antes de que continuara el programa de la noche. [sesenta y cinco]
Entre las críticas de prensa más hostiles se encontraba la del crítico de Le Figaro , Henri Quittard , quien calificó la obra como "una barbarie laboriosa y pueril" y añadió: "Lamentamos ver a un artista como M. Stravinsky involucrarse en esta desconcertante aventura". . [66] Por otro lado, Gustav Linor, escribiendo en la principal revista teatral Comœdia , pensó que la actuación fue magnífica, especialmente la de Maria Piltz; Los disturbios, aunque deplorables, no fueron más que "un debate ruidoso" entre dos facciones maleducadas. [67] Emile Raudin, de Les Marges , que apenas había escuchado la música, escribió: "¿No podríamos pedirle al señor Astruc... que reserve una actuación para espectadores bien intencionados?... Al menos podríamos proponer para desalojar al elemento femenino". [65] El compositor Alfredo Casella pensó que las demostraciones estaban dirigidas a la coreografía de Nijinsky más que a la música, [68] opinión compartida por el crítico Michel-Dimitri Calvocoressi , quien escribió: "La idea era excelente, pero no se llevó a cabo con éxito". afuera". Calvocoressi no observó ninguna hostilidad directa hacia el compositor, a diferencia, dijo, del estreno de Pelléas et Mélisande de Debussy en 1902. [69] De los informes posteriores de que el veterano compositor Camille Saint-Saëns había abandonado furioso el estreno, Stravinsky observó que esto era imposible; Saint-Saëns no asistió. [70] [n 7] Stravinsky también rechazó la historia de Cocteau de que, después de la actuación, Stravinsky, Nijinsky, Diaghilev y el propio Cocteau tomaron un taxi hasta el Bois de Boulogne , donde Diaghilev, lloroso, recitó poemas de Pushkin . Stravinsky se limitó a recordar una cena de celebración con Diaghilev y Nijinsky, en la que el empresario expresó su entera satisfacción por el resultado. [72] A Maximilien Steinberg, un antiguo compañero de estudios de Rimsky-Korsakov, Stravinsky le escribió que la coreografía de Nijinsky había sido "incomparable: con la excepción de unos pocos lugares, todo fue como yo quería". [41]
Al estreno siguieron cinco representaciones más de Le Sacre du printemps en el Théâtre des Champs-Élysées, la última el 13 de junio. Aunque estas ocasiones fueron relativamente pacíficas, se mantuvo algo del ambiente de la primera noche; El compositor Giacomo Puccini , que asistió a la segunda función el 2 de junio, [73] [74] describió la coreografía como ridícula y la música cacofónica: "la obra de un loco. El público siseó, rió y aplaudió". [75] Stravinsky, confinado en cama por fiebre tifoidea, [76] no se unió a la compañía cuando fue a Londres para cuatro funciones en el Theatre Royal, Drury Lane . [77] Al revisar la producción de Londres, el crítico del Times quedó impresionado de cómo los diferentes elementos de la obra se unieron para formar un todo coherente, pero se mostró menos entusiasmado con la música en sí y opinó que Stravinsky había sacrificado por completo la melodía y la armonía por el ritmo: "Si M. Stravinsky hubiera deseado ser realmente primitivo, habría sido prudente... componer su ballet únicamente para la batería". [78] El historiador del ballet Cyril Beaumont comentó sobre los "movimientos lentos y toscos" de los bailarines, encontrándolos "en completa oposición a las tradiciones del ballet clásico". [61]
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Después de la inauguración en París y las representaciones en Londres, los acontecimientos conspiraron para impedir nuevas representaciones del ballet. La coreografía de Nijinsky, que Kelly describe como "tan llamativa, tan escandalosa, tan frágil en cuanto a su conservación", no volvió a aparecer hasta que se intentó reconstruirla en la década de 1980. [65] El 19 de septiembre de 1913, Nijinsky se casó con Romola de Pulszky mientras los Ballets Rusos estaban de gira sin Diaghilev por América del Sur. Cuando Diaghilev se enteró, se sintió angustiado y furioso porque su amante se había casado y despidió a Nijinsky. Diaghilev se vio entonces obligado a volver a contratar a Fokine, que había dimitido en 1912 porque a Nijinsky se le había pedido que coreografiara Faune . Fokine puso como condición para su reempleo que no se interpretara ninguna coreografía de Nijinsky. [79] En una carta al crítico e historiador de arte Alexandre Benois , Stravinsky escribió: "[L]a posibilidad ha desaparecido durante algún tiempo de ver algo valioso en el campo de la danza y, aún más importante, de ver nuevamente a esta descendencia de mío". [80]
Con la interrupción que siguió al estallido de la Primera Guerra Mundial en agosto de 1914 y la dispersión de muchos artistas, Diaghilev estaba listo para volver a contratar a Nijinsky como bailarín y coreógrafo, pero Nijinsky había sido puesto bajo arresto domiciliario en Hungría como ciudadano ruso enemigo. . Diaghilev negoció su liberación en 1916 para una gira por los Estados Unidos, pero la salud mental del bailarín decayó constantemente y no volvió a participar en el ballet profesional después de 1917. [81] En 1920, cuando Diaghilev decidió revivir El rito , descubrió que Ya nadie recordaba la coreografía. [82] Después de pasar la mayor parte de los años de la guerra en Suiza y de convertirse en un exiliado permanente de su tierra natal después de la Revolución Rusa de 1917 , Stravinsky reanudó su asociación con Diaghilev cuando terminó la guerra. En diciembre de 1920, Ernest Ansermet dirigió una nueva producción en París, coreografiada por Léonide Massine , conservando los diseños de Nicholas Roerich ; la bailarina principal fue Lydia Sokolova . [61] En sus memorias, Stravinsky se muestra equívoco acerca de la producción de Massine; El joven coreógrafo, escribe, mostró "un talento incuestionable", pero había algo "forzado y artificial" en su coreografía, que carecía de la necesaria relación orgánica con la música. [83] Sokolova, en su relato posterior, recordó algunas de las tensiones que rodearon la producción, con Stravinsky, "llevando una expresión que habría asustado a cien vírgenes elegidas, haciendo cabriolas arriba y abajo por el pasillo central" mientras Ansermet ensayaba la orquesta. [84]
El ballet se mostró por primera vez en los Estados Unidos el 11 de abril de 1930, cuando la versión de Massine de 1920 fue interpretada por la Orquesta de Filadelfia en Filadelfia bajo la dirección de Leopold Stokowski , con Martha Graham bailando el papel de El Elegido. [85] La producción se trasladó a Nueva York, donde Massine se sintió aliviado al encontrar al público receptivo, una señal, pensó, de que los neoyorquinos finalmente estaban comenzando a tomar el ballet en serio. [86] La primera producción diseñada en Estados Unidos, en 1937, fue la del exponente de la danza moderna Lester Horton , cuya versión reemplazó el escenario pagano ruso original con un trasfondo del Lejano Oeste y el uso de danzas nativas americanas . [86]
En 1944, Massine inició una nueva colaboración con Roerich, quien antes de su muerte en 1947 completó una serie de bocetos para una nueva producción que Massine llevó a cabo en La Scala de Milán en 1948. [85] Esto presagió una serie de importantes cambios de posguerra. Producciones europeas. Mary Wigman en Berlín (1957) siguió a Horton al resaltar los aspectos eróticos del sacrificio de vírgenes, al igual que Maurice Béjart en Bruselas (1959). La representación de Béjart reemplazó el sacrificio culminante con una representación de lo que el crítico Robert Johnson describe como "coito ceremonial". [86] La producción del Royal Ballet de 1962 , coreografiada por Kenneth MacMillan y diseñada por Sidney Nolan , se presentó por primera vez el 3 de mayo y fue un triunfo de la crítica. Ha permanecido en el repertorio de la compañía durante más de 50 años; Después de su reactivación en mayo de 2011, el crítico del Daily Telegraph, Mark Monahan, lo calificó como uno de los mayores logros del Royal Ballet. [87] Moscú vio por primera vez El rito en 1965, en una versión coreografiada para el Ballet Bolshoi por Natalia Kasatkina y Vladimir Vasiliev . Esta producción se mostró en Leningrado cuatro años más tarde, en el Teatro de la Ópera de Maly , [88] e introdujo una trama que proporcionaba al Elegido un amante que se venga de los mayores después del sacrificio. Johnson describe la producción como "un producto del ateísmo estatal... la mejor propaganda soviética". [86]
En 1975, la coreógrafa de danza moderna Pina Bausch , que transformó el Ballett der Wuppertaler Bühnen en el Tanztheater Wuppertal , causó revuelo en el mundo de la danza con su cruda representación, representada en un escenario cubierto de tierra, en la que el Elegido es sacrificado para gratificar al misoginia de los hombres que lo rodean. [89] [90] [91] Al final, según Luke Jennings de The Guardian , "el elenco está cubierto de sudor, sucio y jadeando audiblemente". [89] Parte de esta danza aparece en la película Pina . [86] La versión de Bausch también había sido bailada por dos compañías de ballet, el Ballet de la Ópera de París y el Ballet Nacional Inglés . [92] [93] En Estados Unidos, en 1980, Paul Taylor utilizó la versión de la partitura para piano a cuatro manos de Stravinsky como fondo para un escenario basado en asesinatos de niños e imágenes de películas de gánsteres. [86] En febrero de 1984, Martha Graham, de 90 años, reanudó su asociación con The Rite coreografiando una nueva producción en el New York State Theatre . [94] El crítico del New York Times declaró la actuación "un triunfo... totalmente elemental, tan primitivo en la expresión de la emoción básica como cualquier ceremonia tribal, tan inquietantemente escenificado en su deliberada desolación como rico en implicaciones". [95]
El 30 de septiembre de 1987, el Joffrey Ballet presentó en Los Ángeles The Rite , basado en una reconstrucción de la coreografía de Nijinsky de 1913, hasta entonces considerada perdida sin posibilidad de recuerdo. La actuación fue el resultado de años de investigación, principalmente por Millicent Hodson, quien reconstruyó la coreografía a partir de los libros originales, bocetos y fotografías contemporáneas, y los recuerdos de Marie Rambert y otros sobrevivientes. [96] Desde entonces, la versión de Hodson ha sido interpretada por el Ballet Kirov , en el Teatro Mariinsky en 2003 y ese mismo año en Covent Garden. [97] [98] En su temporada 2012-13, el Joffrey Ballet ofreció actuaciones centenarias en numerosos lugares, incluida la Universidad de Texas del 5 al 6 de marzo de 2013, la Universidad de Massachusetts el 14 de marzo de 2013 y con la Orquesta de Cleveland el 17 de marzo de 2013. –18 de agosto de 2013. [99] [100] [101]
Los editores musicales Boosey & Hawkes han estimado que desde su estreno, el ballet ha sido objeto de al menos 150 producciones, muchas de las cuales se han convertido en clásicos y se han representado en todo el mundo. [102] Entre las interpretaciones más radicales se encuentra la versión de 1974 de Glen Tetley , en la que el Elegido es un hombre joven. [103] Más recientemente ha habido versiones de baile en solitario ideadas por Molissa Fenley [104] [105] y Javier de Frutos y una interpretación de punk rock de Michael Clark . [102] La película de 2004 ¡Es el ritmo! documenta un proyecto del director Simon Rattle con la Filarmónica de Berlín y el coreógrafo Royston Maldoom para representar una representación del ballet con un elenco de 250 niños reclutados en las escuelas públicas de Berlín, de 25 países. [106] En Rites (2008), de The Australian Ballet en conjunto con Bangarra Dance Theatre , se presentan las percepciones aborígenes de los elementos tierra, aire, fuego y agua. [107]
El 18 de febrero de 1914, The Rite recibió su primer concierto (la música sin ballet), en San Petersburgo, bajo la dirección de Serge Koussevitzky . [108] El 5 de abril de ese año, Stravinsky experimentó por sí mismo el éxito popular de Le Sacre como obra de concierto, en el Casino de París. Después de la actuación, nuevamente bajo la dirección de Monteux, el compositor fue sacado triunfalmente de la sala en hombros de sus admiradores. [109] The Rite tuvo su primer concierto británico el 7 de junio de 1921, en el Queen's Hall de Londres, bajo la dirección de Eugene Goossens . Su estreno americano se produjo el 3 de marzo de 1922, cuando Stokowski la incluyó en un programa de la Orquesta de Filadelfia. [110] Goossens también fue responsable de presentar The Rite en Australia el 23 de agosto de 1946 en el Ayuntamiento de Sydney, como director invitado de la Orquesta Sinfónica de Sydney . [111] [112]
Stravinsky dirigió la obra por primera vez en 1926, en un concierto ofrecido por la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam; [30] [113] dos años más tarde lo llevó a la Salle Pleyel de París para dos funciones bajo su batuta. De estas ocasiones escribió más tarde que "gracias a la experiencia que había adquirido con todo tipo de orquestas... había llegado a un punto en el que podía obtener exactamente lo que quería, como lo quería". [114] Los comentaristas han coincidido ampliamente en que la obra ha tenido un mayor impacto en la sala de conciertos que en el escenario; Muchas de las revisiones de Stravinsky a la música se hicieron pensando en la sala de conciertos más que en el teatro. [115] La obra se ha convertido en un elemento básico en los repertorios de todas las orquestas más importantes y ha sido citada por Leonard Bernstein como "la pieza musical más importante del siglo XX". [116]
En 1963, 50 años después del estreno, Monteux (que entonces tenía 88 años) aceptó dirigir una actuación conmemorativa en el Royal Albert Hall de Londres . Según Isaiah Berlin , amigo íntimo del compositor, Stravinsky le informó que no tenía ninguna intención de escuchar su música siendo "asesinada por ese espantoso carnicero". En lugar de eso, consiguió entradas para la representación de esa noche en particular de la ópera de Mozart Las bodas de Fígaro , en Covent Garden . Bajo la presión de sus amigos, Stravinsky fue persuadido de abandonar la ópera después del primer acto. Llegó al Albert Hall justo cuando terminaba la representación de The Rite ; [n 8] el compositor y el director compartieron un cálido abrazo frente a un público inconsciente y que lo vitoreaba salvajemente. [118] El biógrafo de Monteux, John Canarina, ofrece una perspectiva diferente en esta ocasión, registrando que al final de la velada Stravinsky había afirmado que "Monteux, casi el único entre los directores, nunca despreció a Rite ni buscó su propia gloria en él, y continuó tocarlo toda su vida con la mayor fidelidad". [119]
Los comentaristas a menudo han descrito la música de The Rite en términos vívidos; Paul Rosenfeld, en 1920, escribió sobre ello "golpeando con el ritmo de los motores, giros y espirales como tornillos y volantes, rechinidos y chirridos como metal trabajando". [120] En un análisis más reciente, el crítico del New York Times, Donal Henahan, se refiere a "grandes acordes crujientes y gruñidos de los metales y golpes atronadores de los timbales". [121] El compositor Julius Harrison reconoció la singularidad de la obra de forma negativa: demostró el "aborro de Stravinsky por todo lo que la música ha representado durante muchos siglos... todo esfuerzo y progreso humanos están siendo dejados de lado para dejar espacio a sonidos espantosos". [122]
En El pájaro de fuego , Stravinsky había comenzado a experimentar con la bitonalidad (el uso de dos tonalidades diferentes simultáneamente). Llevó esta técnica más allá en Petrushka , pero reservó todo su efecto para The Rite donde, como explica el analista EW White, "la llevó a su conclusión lógica". [123] White también observa el complejo carácter métrico de la música, con combinaciones de tiempo doble y triple en las que un fuerte ritmo irregular se enfatiza mediante una poderosa percusión. [124] El crítico musical Alex Ross ha descrito el proceso irregular mediante el cual Stravinsky adaptó y absorbió material folclórico tradicional ruso en la partitura. Él "procedió a pulverizarlos en fragmentos motivadores, apilarlos en capas y volver a ensamblarlos en collages y montajes cubistas". [125]
La duración del trabajo es de unos 35 minutos.
La partitura requiere una gran orquesta compuesta por los siguientes instrumentos: [126]
A pesar de la gran orquesta, gran parte de la partitura está escrita al estilo de cámara, con instrumentos individuales y grupos pequeños que desempeñan funciones distintas. [49]
![\relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"fagot" \clef treble \numericTimeSignature \time 4/4 \tempo "Lento" 4 = 50 \stemDown c4\fermata(_"solo ad lib." \grace { b16[( c] } bge b' \times 2/3 { a8)\fermata } }](http://upload.wikimedia.org/score/9/6/960zgiksgu1wt1i1wu003iz9n8lbmvn/960zgiks.png)
La melodía inicial la toca un fagot solista en un registro muy alto, lo que hace que el instrumento sea casi inidentificable; [128] gradualmente suenan otros instrumentos de viento de madera y finalmente se unen mediante cuerdas. [129] El sonido aumenta antes de detenerse repentinamente, dice Hill, "justo cuando está estallando en éxtasis y floreciendo". Luego hay una reiteración del solo de fagot inicial, ahora tocado un semitono más bajo. [130]
![{ \new PianoStaff << \new Staff \relative c' { \set Staff.midiInstrument = #"violin" \clef treble \key ees \major \time 2/4 \tempo "Tempo giusto" 2 = 50 <ees des bes g>8\downbow[ <ees des bes g>\downbow <ees des bes g>\downbow <ees des bes g>\downbow] } \new Staff \relative c { \override DynamicText.X-offset = #-4 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #3.5 \set Staff.midiInstrument = #"violonchelo" \clef bass \key ees \major \time 2/4 <fes ces aes fes>8^\f\downbow[ <fes ces aes fes>\downbow <fes ces aes fes>\downbow <fes ces aes fes>\downbow] } >> }](http://upload.wikimedia.org/score/2/z/2zyfgf354cxnt9ch264vadmd3z7ub0g/2zyfgf35.png)
El primer baile, "Augurs of Spring", se caracteriza por un acorde repetitivo en los cuernos y las cuerdas, basado en mi ♭ dominante 7 superpuesto a una tríada de fa ♭ mayor , es decir, fa ♭ , la ♭ y do ♭ [n 9]. ] . [131] [132] White sugiere que esta combinación bitonal, que Stravinsky consideraba el punto focal de toda la obra, fue ideada en el piano, ya que los acordes constituyentes se adaptan cómodamente a las manos en un teclado. [133] El ritmo de los golpes se ve perturbado por el constante cambio de acento de Stravinsky , dentro y fuera del ritmo, [134] antes de que el baile termine en un colapso, como por agotamiento. [129] Alex Ross [134] ha resumido el patrón (cursiva = acentos rítmicos) de la siguiente manera:
uno dos tres cuatro cinco seis siete ocho
uno dos tres cuatro cinco seis siete ocho
uno dos tres cuatro cinco seis siete ocho
uno dos tres cuatro cinco seis siete ocho
Según Roger Nichols: "A primera vista no parece haber ningún patrón en la distribución de los acentos en los acordes estampados. Tomando la corchea inicial del compás 1 como acento natural, tenemos para el primer estallido los siguientes grupos de corcheas: 9, 2, 6 , 3, 4, 5, 3. Sin embargo, estos números aparentemente aleatorios tienen sentido cuando se dividen en dos grupos:
9 6 4 3
2 3 5
Claramente, el resultado final está disminuyendo, el resultado final está aumentando, y en cantidades respectivamente crecientes y decrecientes... Probablemente nunca sabremos si Stravinsky los resolvió de esta manera. Pero la forma en que dos 'órdenes' rítmicos diferentes interfieren entre sí para producir un caos aparente es... una noción típicamente stravinskyana." [135]
Hill describe el "Ritual de abducción" que sigue como "la más aterradora de las cacerías musicales". [136] Concluye con una serie de trinos de flauta que marcan el comienzo de las "Rondas de Primavera", en las que un tema lento y laborioso se eleva gradualmente a un fortissimo disonante, una "caricatura espantosa" de la melodía principal del episodio. [129]
Los metales y la percusión predominan cuando comienza el "Ritual de las Tribus Rivales". Una melodía emerge en las tubas de tenor y bajo, que conduce, después de mucha repetición, a la entrada de la procesión del Sabio. [129] La música luego se detiene virtualmente, "descolorida" (Hill), [137] mientras el Sabio bendice la tierra. Luego comienza la "Danza de la Tierra", cerrando la Parte I con una serie de frases del máximo vigor que terminan abruptamente en lo que Hill describe como una "amputación contundente y brutal". [138]
La Parte II tiene una mayor cohesión que su predecesora. Hill describe la música siguiendo un arco que se extiende desde el comienzo de la Introducción hasta la conclusión del baile final. [138] Los instrumentos de viento de madera y las trompetas sordas se destacan a lo largo de la Introducción, que termina con una serie de cadencias ascendentes en cuerdas y flautas. La transición a los "Círculos Místicos" es casi imperceptible; El tema principal de la sección ha sido prefigurado en la Introducción. Un acorde fuerte y repetido, que Berger compara con una llamada al orden, anuncia el momento de elegir la víctima del sacrificio. La "Glorificación del Elegido" es breve y violenta; en la "Evocación de los Ancestros" que sigue, se intercalan frases cortas con redobles de tambores. La "Acción Ritual de los Ancestros" comienza silenciosamente, pero lentamente llega a una serie de clímax antes de desaparecer repentinamente en las frases tranquilas que comenzaron el episodio. [129]
![{ \new PianoStaff << \new Staff \relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"violin" \clef treble \tempo 8 = 126 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4 \time 3/16 r16 < dca fis d>-! r16\fermata | \time 2/16 r <dca fis d>-! \time 3/16 r <dca fis d>8-! | r16 <dca fis d>8-! | \time 2/8 <dca fis>16-! <ec bes g>->-![ <cis b aes f>-! <ca fis ees>-!] } \new Staff \relative c { \set Staff.midiInstrument = #"violin" \clef bass \time 3/16 d,16-! <bes'' ees,>^\f-! r\fermata | \time 2/16 <d,,d,>-! <bes'' ees,>-! | \time 3/16 d16-! <ees cis>8-! | r16 <ees cis>8-! | \time 2/8 d16^\sf-! <ees cis>-!->[ <d c>-! <d c>-!] } >> }](http://upload.wikimedia.org/score/q/h/qha58rrv2dvp8e20wcadsmov6ydccva/qha58rrv.png)
La transición final introduce la "Danza del Sacrificio". Esto está escrito como un ritual más disciplinado que el baile extravagante que terminó la Parte I, aunque contiene algunos momentos salvajes, con la gran sección de percusión de la orquesta dando voz completa. Stravinsky tuvo dificultades con esta sección, especialmente con los compases finales que concluyen la obra. El final abrupto disgustó a varios críticos, uno de los cuales escribió que la música "de repente se cae de lado". El propio Stravinsky se refirió despectivamente al acorde final como "un ruido", pero en sus diversos intentos de modificar o reescribir la sección, no pudo producir una solución más aceptable. [84]
El historiador de la música Donald Jay Grout ha escrito: " El Sacre es sin duda la composición más famosa de principios del siglo XX... tuvo el efecto de una explosión que dispersó tanto los elementos del lenguaje musical que nunca más pudieron volver a juntarse como antes". [21] El académico y crítico Jan Smaczny, haciéndose eco de Bernstein, la llama una de las composiciones más influyentes del siglo XX, que proporciona "un estímulo sin fin para los intérpretes y oyentes". [116] [139] Taruskin escribe que "una de las marcas del estatus único de The Rite es la cantidad de libros que se le han dedicado; sin duda, un número mayor que el que se ha dedicado a cualquier otro ballet, posiblemente a cualquier otro musical individual". composición..." [140] Según Kelly, el estreno de 1913 podría considerarse "el momento más importante en la historia de la música del siglo XX", y sus repercusiones continúan resonando en el siglo XXI. [141] Ross ha descrito The Rite como una obra profética, que presagia la era de la "segunda vanguardia" en la composición clásica: música del cuerpo más que de la mente, en la que "las melodías seguirían los patrones del habla; los ritmos coincidirían con la energía de la danza... las sonoridades tendrían la dureza de la vida tal como se vive realmente". [142] La obra se considera uno de los primeros ejemplos de modernismo en la música . [143]
Entre los compositores del siglo XX más influenciados por El rito se encuentra Edgard Varèse , casi contemporáneo de Stravinsky , que había asistido al estreno en 1913. Varèse, según Ross, se sintió especialmente atraído por las "armonías crueles y los ritmos estimulantes" de The Rite , que empleó con pleno efecto en su obra de concierto Amériques (1921), compuesta para una enorme orquesta con efectos de sonido añadidos, incluido el rugido de un león. y una sirena aullando. [144] [145] Aaron Copland , para quien Stravinsky fue una inspiración particular en su época de estudiante, consideraba The Rite una obra maestra que había creado "la década del acento desplazado y el acorde politonal". [146] Copland adoptó la técnica de Stravinsky de componer en pequeñas secciones que luego barajó y reorganizó, en lugar de trabajar de principio a fin. [147] Ross cita que la música del ballet de Copland Billy the Kid proviene directamente de la sección "Spring Rounds" de The Rite . [148] Para Olivier Messiaen el Rito tenía un significado especial; analizó y expuso constantemente sobre el trabajo, lo que le dio un modelo duradero para el impulso rítmico y el ensamblaje del material. [149] Stravinsky se mostró escéptico sobre el análisis demasiado intelectual de la obra. "Este hombre ha encontrado una razón para cada nota y que la línea del clarinete en la página 3 es el contrapunto invertido de la trompa en la página 19. Nunca pensé en eso", supuestamente respondió a Michel Legrand cuando le preguntaron sobre la visión de Pierre Boulez . el asunto. [150]
Tras el estreno, el escritor Léon Vallas opinó que Stravinsky había escrito música 30 años antes de su tiempo, apta para ser escuchada en 1940. Casualmente, fue en ese año que Walt Disney estrenó Fantasia , un largometraje de animación que utiliza música de The Rite y otras composiciones clásicas, dirigidas por Stokowski. [141] El segmento Rite de la película describió la prehistoria de la Tierra, con la creación de vida, que condujo a la extinción de los dinosaurios como final. Entre los impresionados por la película se encontraba Gunther Schuller , más tarde compositor, director y estudioso del jazz. La secuencia de la Consagración de la Primavera , dice, lo abrumó y determinó su futura carrera musical: "Espero que [Stravinsky] haya apreciado que cientos, tal vez miles, de músicos se hayan acercado a La Consagración de la Primavera ... a través de Fantasia , músicos que podrían De lo contrario nunca habría oído la obra, o al menos no hasta muchos años después". [151] Más tarde, Stravinsky manifestó su disgusto por la adaptación, aunque, como observa Ross, no dijo nada crítico en ese momento; Según Ross, el compositor Paul Hindemith observó que "a Igor parece encantarle". [152]
Antes de que se publicaran las primeras grabaciones en disco de gramófono de The Rite en 1929, Stravinsky había ayudado a producir una versión para pianola de la obra para la sucursal londinense de la Aeolian Company . [153] También creó un arreglo mucho más completo para Pleyela, fabricado por la compañía francesa de pianos Pleyel , con quien firmó dos contratos en abril y mayo de 1921, bajo los cuales muchas de sus primeras obras fueron reproducidas en este medio. [154] [155] La versión Pleyela de La Consagración de la Primavera se publicó en 1921; el pianista británico Rex Lawson grabó la obra por primera vez en esta forma en 1990. [156]
En 1929, Stravinsky y Monteux compitieron entre sí para dirigir la primera grabación orquestal en gramófono de The Rite . Mientras Stravinsky dirigía L'Orchestre des Concerts Straram en una grabación para el sello Columbia, al mismo tiempo Monteux la grababa para el sello HMV. La versión de Stokowski siguió en 1930. Stravinsky hizo dos grabaciones más, en 1940 y 1960. [156] [157] Según el crítico Edward Greenfield , Stravinsky no era técnicamente un gran director pero, dice Greenfield, en la grabación de 1960 con la Sinfónica de Columbia La orquesta del compositor inspiró una actuación con "un impulso y una resistencia extraordinarios". [158] En conversaciones con Robert Craft , Stravinsky revisó varias grabaciones de The Rite realizadas en la década de 1960. Pensó que la grabación de Herbert von Karajan de 1963 con la Filarmónica de Berlín era buena, pero "la interpretación es... demasiado pulida, más una mascota salvaje que una real". Stravinsky pensó que Pierre Boulez , con la Orquesta Nacional de Francia (1963), era "menos bueno de lo que esperaba... muy malos tempos y algunas modificaciones de mal gusto". Elogió una grabación de 1962 de la Orquesta Sinfónica Estatal de Moscú por hacer que la música sonara rusa, "lo cual es perfecto", pero el juicio final de Stravinsky fue que no valía la pena conservar ninguna de estas tres interpretaciones. [159]
En 2013, había más de 100 grabaciones diferentes de The Rite disponibles comercialmente y muchas más se conservaban en archivos de sonido de bibliotecas. Se ha convertido en una de las obras musicales más grabadas de todas las del siglo XX. [156] [160]
La primera partitura publicada fue el arreglo para piano a cuatro manos ( Edition Russe de Musique , RV196), fechada en 1913. El estallido de la guerra en agosto de 1914 impidió la publicación de la partitura orquestal completa. Después de la reactivación de la obra en 1920, Stravinsky, que no había escuchado la música durante siete años, hizo numerosas revisiones de la partitura, que finalmente se publicó en 1921 (Edition Russe de Musique, RV 197/197b. partituras grandes y de bolsillo). [30] [161]
En 1922, Ansermet, que se estaba preparando para interpretar la obra en Berlín, envió a Stravinsky una lista de errores que había encontrado en la partitura publicada. [161] En 1926, como parte de su preparación para la actuación de ese año con la Orquesta del Concertgebouw , Stravinsky reescribió la sección "Evocación de los Ancestros" e hizo cambios sustanciales en la "Danza del Sacrificio". El alcance de estas revisiones, junto con las recomendaciones de Ansermet, convencieron a Stravinsky de que era necesaria una nueva edición, que apareció en formato grande y de bolsillo en 1929. Sin embargo, no incorporaba todas las enmiendas de Ansermet y, de manera confusa, llevaba la fecha y Código RV de la edición de 1921, lo que dificulta la identificación de la nueva edición. [30]
Stravinsky continuó revisando la obra y en 1943 reescribió "La Danza del Sacrificio". En 1948, Boosey & Hawkes publicaron una versión corregida de la partitura de 1929 (B&H 16333), aunque la sustancial enmienda de Stravinsky de 1943 de la "Danza de sacrificio" no se incorporó a la nueva versión y permaneció sin interpretar, para decepción del compositor. Lo consideró "mucho más fácil de tocar... y superior en equilibrio y sonoridad" a las versiones anteriores. [161] Un motivo menos musical para las revisiones y ediciones corregidas fue la ley de derechos de autor. El compositor había dejado Galaxy Music Corporation (agentes de Editions Russe de la Musique, la editorial original) por Associated Music Publishers en ese momento, y las orquestas se mostrarían reacias a pagar un segundo cargo de alquiler a dos editoriales para igualar la obra completa y la versión revisada. Danza Sacrificial; además, la danza revisada sólo pudo publicarse en Estados Unidos. La partitura de 1948 proporcionó protección de derechos de autor a la obra en Estados Unidos, donde había caducado, pero Boosey (que adquirió el catálogo de Editions Russe) no tenía los derechos sobre el final revisado. [162]
La partitura de 1929 revisada en 1948 forma la base de la mayoría de las representaciones modernas de The Rite. Boosey & Hawkes reeditó su edición de 1948 en 1965 y produjo una edición recién grabada (B&H 19441) en 1967. La firma también publicó una reimpresión sin modificaciones de la reducción para piano de 1913 en 1952 (B&H 17271) y una versión revisada para piano, incorporando la versión para piano de 1929. revisiones, en 1967. [30]
La Fundación Paul Sacher , en asociación con Boosey & Hawkes, anunció en mayo de 2013, como parte de las celebraciones del centenario de The Rite , su intención de publicar la partitura autógrafa de 1913, tal como se utilizó en las primeras representaciones. Después de permanecer en Rusia durante décadas, la partitura autógrafa fue adquirida por Boosey & Hawkes en 1947. La firma se la presentó a Stravinsky en 1962, en su 80 cumpleaños. Tras la muerte del compositor en 1971, el manuscrito fue adquirido por la Fundación Paul Sacher. Además de la partitura autógrafa, han publicado la partitura manuscrita para piano a cuatro manos. [163] [164]
En 2000, Kalmus Music Publishers publicó una edición en la que el ex bibliotecario de la Orquesta de Filadelfia, Clint Nieweg, hizo más de 21.000 correcciones en la partitura y las partes. Desde entonces, una lista de erratas publicada ha agregado unas 310 correcciones más, y esta se considera la versión más precisa del trabajo hasta 2013. [165] [ se necesita mejor fuente ]
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