" La cathédrale engloutie " (La catedral hundida) es una composición musical del compositor francés Claude Debussy para piano solo , publicada en 1910. Es la décima pieza del primer libro de preludios de Debussy . Es característico de Debussy por su forma, armonía y contenido.
Este preludio es un ejemplo del impresionismo musical de Debussy en el sentido de que es una representación musical o una alusión a una imagen o idea. Debussy a menudo nombra sus piezas de acuerdo con la imagen que pretendía evocar, como en el caso de La Mer , " Des pas sur la neige " o " Jardins sous la pluie ". En el caso de los dos volúmenes de preludios, coloca el título de la pieza al final de la pieza, ya sea para permitir al pianista responder intuitiva e individualmente a la música antes de descubrir cómo Debussy pretendía que sonara la música, o bien para aplicar más ambigüedad a la alusión de la música. [1] Debido a que esta pieza está basada en una leyenda, puede considerarse música de programa .
Esta pieza se basa en un antiguo mito bretón en el que una catedral, sumergida bajo el agua frente a la costa de la isla de Ys , emerge del mar en las mañanas claras cuando el agua es transparente. Se pueden escuchar sonidos de sacerdotes cantando, campanas repicando y el órgano tocando, desde el otro lado del mar. [2] Así, Debussy utiliza ciertas armonías para aludir a la trama de la leyenda, al estilo del simbolismo musical.
Para comenzar la pieza, Debussy utiliza quintas paralelas. El primer acorde de la pieza se compone de sonoros Sol y Re (quintas abiertas). El uso de quintas abiertas y austeras aquí aluden a la idea de las campanas de la iglesia que suenan desde la distancia, al otro lado del océano. [3] Los compases iniciales, marcados pianissimo , nos presentan la primera serie de acordes de quinta paralelos ascendentes, que delinean una escala pentatónica de sol mayor. Estos acordes recuerdan dos cosas: 1) la escala pentatónica oriental , que Debussy escuchó durante una interpretación de música gamelán javanesa en la Exposición Universal de París de 1889, [4] y 2) música de canto medieval, similar a la organa en quintas paralelas. de Musica enchiriadis , un tratado de música del siglo IX. [5] La forma de la frase ascendente es quizás una representación del lento surgimiento de la catedral del agua.
Después de la sección inicial, Debussy saca suavemente la catedral del agua modulando a si mayor, dando forma a la melodía en forma de onda e incluyendo importantes instrucciones narrativas en el compás 16: Peu à peu sortant de la brume (Emergiendo del niebla poco a poco). Esto muestra a Debussy en su manifestación más cercana del impresionismo musical. [6] Luego, después de una sección marcada como Augmentez progresiva (creciendo lentamente), la catedral ha emergido y el gran órgano se escucha en un nivel dinámico de fortissimo (compases 28-41). Esta es la parte más ruidosa y profunda de la pieza, y se describe en la partitura como Sonore sans dureté (Sonora pero sin aspereza). Tras la gran entrada y salida del órgano, la catedral se hunde nuevamente en el océano (compases 62-66) y el órgano se escucha una vez más, pero bajo el agua. Para lograr estos efectos que reflejan imágenes del castillo, la mayoría de los artistas utilizan técnicas específicas de pedaleo y articulación para afectar el color del tono. Por ejemplo, algunos intérpretes utilizan todo el peso de su cuerpo para presionar teclas y crear un sonido rico. También los artistas crean un sonido de campana al soltar instantáneamente notas pedaleadas. Finalmente, la catedral se pierde de vista y sólo se oyen las campanas, en un pianissimo lejano .
La forma general de esta pieza se puede atribuir en términos generales a una forma ABA ternaria , que se divide muy bien en secciones en el cambio de tonalidad escrita, de modo que A abarca el comienzo del compás 46, B abarca los compases 47 a 71 y A I abarca el compás 72 al el fin. Cada sección más grande se puede dividir en secciones y temas más pequeños, que están dispuestos para darle a la pieza una estructura aproximadamente simétrica.
La sección A se puede dividir en tres secciones más pequeñas: una 1 (b. 1-15), una 2 (b. 16-21) y una 3 (b. 22-46). La introducción de la pieza (a 1 ) presenta la colección pentatónica de sol mayor en bloques de acordes ascendentes que evocan el canto organum con muchas quintas paralelas. Este motivo se repite dos veces, pero cada vez que el bajo baja un solo tono, de modo que la primera repetición del motivo tiene lugar sobre un fa en el bajo y la segunda repetición sobre un mi. Esto cambia el centro de colección de la apertura a el relativo pentatónico de mi menor. La nota más alta de este motivo, un Mi, se mantiene en octavas y se repite, evocando el sonido de las campanas de la iglesia. Esto conduce a una breve sección dentro de un 1 donde se presenta un nuevo tema en do ♯ menor, entretejiéndose alrededor de los tonos de campana de mi. En b. 14, regresa el tema pentatónico inicial, pero esta vez sobre un C en el bajo. Este es el primer indicio de la verdadera tónica de la sección A y de la pieza en general. La sección a 2 comienza en b. 16 con un cambio de tono a Si mayor y un nuevo impulso rítmico introducido por tresillos de corcheas en la mano izquierda. Esto contrasta fuertemente con las líneas lentas y abiertas de negra y blanca de la sección a 1 , aunque las manos derechas todavía presentan acordes de negra ascendentes similares. En b. 19, se presenta una versión ligeramente modificada de este material en mi bemol mayor. El material melódico de las secciones de si mayor y mi bemol mayor utiliza los respectivos modos pentatónicos de esas teclas. Este tramo continúa hasta la llegada al tramo a 3 . La parte inicial de un 3 (b. 22-27) se basa en un acorde de séptima dominante de sol y vuelve a utilizar líneas de blanca y negra con un sonido más abierto. Esto lleva al clímax de la pieza en b. 28, donde el material temático principal de la sección A, insinuado a lo largo del material anterior, se presenta en do mayor fortissimo. Los gruesos acordes en bloque tocados con ambas manos evocan el sonido de un órgano. Si bien la mayor parte de este tema se presenta en el modo diatónico de do mayor, la adición de un si bemol en b. 33-37 cambia brevemente el modo a C mixolidio antes de volver al jónico (mayor). Los compases finales de a 3 , 42–46, sirven como transición a la sección B de la pieza.
La sección B presenta una modulación a C ♯ menor y presenta el material melódico correspondiente de la sección A/a 1 . Este material se expande y llega a un clímax dentro de la sección B en el compás 61. A medida que la música retrocede desde este clímax, una de las sonoridades más interesantes de la pieza se presenta en b. 63 en forma de acordes de séptima dominante con planeo cordal. Las raíces de estos acordes de cepillado siguen la armadura de clave, pero la calidad de cada acorde sigue siendo dominante. Esto da paso a una transición de 4 compases (b. 68-71) a la sección final AI .
La sección A I es una especie de imagen especular de la sección A original. El tema de Do mayor que se presentó originalmente en la sección final (a 3 ) de La regresa al comienzo de AI , esta vez pianissimo, con una puntuación no tan densa y en un registro más bajo sobre una figura de octava nota oscilante en el bajo. . Esto da paso a la pequeña sección final de la pieza (n. 84-89), que es un espejo de la introducción de la pieza (a 1 ). La figuración pentatónica ascendente que se ve al principio aparece aquí, esta vez en la tónica de Do mayor. La pieza termina en un acorde de do mayor con un grado 2 de escala añadido.
La forma casi simétrica de ABA ayuda a ilustrar la leyenda a la que alude Debussy en la obra, y sus marcas ayudan a señalar tanto la forma como la leyenda. Por ejemplo, la primera sección se describe como "dans une brume doucement sonore" o "en una niebla dulce y sonora". Luego, en el compás 16, las marcas dicen "peu à peu sortant de la brume", o "poco a poco emergiendo de la niebla". Este cambio en las imágenes (así como el cambio de tonalidad que lo acompaña) podría representar la catedral emergiendo de debajo del agua. En el compás 72, la marca dice “comme un écho de la frase entendue précedemment”, o “como un eco de la frase escuchada anteriormente”, lo que podría ser como la catedral que había emergido alejándose gradualmente y tal vez regresando al agua.
En esta pieza, Debussy compone la música utilizando un desarrollo motívico, más que un desarrollo temático. [7] Después de todo, “Debussy desconfiaba del desarrollo [temático] como método de composición”. [8] Fundamentalmente, toda la pieza se compone de dos motivos básicos , existiendo el primer motivo en tres variaciones diferentes, haciendo 4 fragmentos en total (sin contar las inversiones y transposiciones de cada uno). [9] Los motivos son: 1) D–E–B ascendente; 1a) D–E–A ascendente; 1b) D – E – G ascendente; 2) E – C ♯ descendente. Debussy satura magistralmente toda la estructura de la pieza con estos motivos a gran y pequeña escala. Por ejemplo, el motivo 1 aparece en la parte inferior de los acordes de la mano derecha en las negras segunda, tercera y cuarta del compás 14 (DEB), y nuevamente en los siguientes tres tiempos de negra (D – E – B). No es coincidencia que el motivo 1b se escuche en los tiempos de negra cuarta, quinta y sexta del compás 14 (B – D – E). El motivo 1 se escucha en una escala más amplia en las notas bajas (notas enteras punteadas) en los compases 1 a 16, tocando las notas del motivo en inversión y transposición en los tiempos fuertes de los compases 1, 15 y 16 (G – C). -B). También dentro de los compases 1 al 15 hay dos apariciones del motivo 2 (G en el compás 1, E en el compás 5; E en el compás 5, C en el compás 15). El motivo 1 también se escucha en voz de soprano desde el compás 1 al 15: El D alto en los compases 1, 3 y 5; la octava de soprano Mi que ocurre 12 veces desde los compases 6 al 13; el si alto en los compases 14 y 15. A lo largo de toda esta repetición, transposición e inversión de motivos, los temas (frases más largas formadas por motivos más pequeños) permanecen muy estáticos, con sólo un alargamiento o acortamiento ocasional a lo largo de la pieza: El tema pentatónico en el compás 1 (tema 1) se repite en los compases 3, 5, 14, 15, 16, 17, 84, 85, y con ligeras variaciones en los compases 28–40 y 72–83. Un segundo tema (tema 2), que aparece por primera vez en los compases 7-13, se repite en los compases 47-51. [10]
Este preludio es típico de las características compositivas de Debussy. Es una exploración completa del sonido de acordes que abarca todo el rango del piano y que incluye uno de los acordes característicos de Debussy (una tríada tónica mayor con grados de segunda y sexta escala añadidos). [11] En tercer lugar, muestra el uso que hace Debussy de la armonía paralela (la sección que comienza en el compás 28, especialmente), que se define como una coloración de la línea melódica. Esto es bastante diferente de la simple duplicación melódica, como las terceras en " Voiles " o las quintas en La Mer , que no suelen escucharse solas sin una figura acompañante significativa. La armonía paralela obliga a que los acordes se entiendan menos como raíces funcionales y más como expansiones coloristas de la línea melódica. [12] En general, este preludio, como representante de los 24 preludios, muestra el proceso compositivo radical de Debussy cuando se ve a la luz de los 200 años anteriores de música clásica y romántica.
"La cathédrale engloutie" de Debussy contiene ejemplos de una de las técnicas más importantes de la música del período impresionista llamada paralelismo. Hay dos métodos de paralelismo en la música; exacto e inexacto. El paralelismo inexacto permite que la calidad de los intervalos armónicos varíe a lo largo de la línea, incluso si los tamaños de los intervalos son idénticos, mientras que en el paralelismo exacto los tamaños y cualidades siguen siendo los mismos a medida que avanza la línea. El paralelismo inexacto puede dar una sensación de tonalidad, mientras que el paralelismo exacto puede disipar la sensación de tonalidad ya que el contenido del tono no se puede analizar diatónicamente en una sola tonalidad. [13]
Debussy utiliza el paralelismo (también conocido como planeo armónico ) en su preludio para diluir el sentido de dirección del movimiento que se encuentra en progresiones tradicionales anteriores. A través de la aplicación, se crea una ambigüedad tonal que se ve a menudo en la música impresionista. Cabe señalar que tomó algún tiempo para que la música impresionista fuera apreciada, pero los críticos y el público finalmente se entusiasmaron con este experimento de libertad armónica. [14]
Existen varios arreglos y transcripciones de la pieza. Léon Roques y Jean-Baptiste Robin realizaron una transcripción para órgano solista en 2011 (grabando Brilliant Classics 94233). Fue arreglado para orquesta por Leopold Stokowski como "The Engulfed Cathedral" y lanzado en una grabación en 1930. Aparece en una versión del álbum Grand Guignol de la banda Naked City de John Zorn . Secciones de la pieza de Debussy también se utilizan en la introducción y final de la canción At the Harbour de Renaissance , de su álbum de 1973 Ashes Are Burning . Isao Tomita arregló la pieza para sintetizador electrónico como parte de su grabación Snowflakes Are Dancing de 1973-1974. John Carpenter lo utilizó como banda sonora en su película de ciencia ficción de 1981 Escape from New York . El compositor Henri Büsser hizo una transcripción para orquesta de esta pieza en 1921, mientras que el compositor Colin Matthews la arregló para la Orquesta Hallé en 2007. [15]
