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Tonalidad

Cadencia auténtica perfecta ( progresión de acordes IV–V–I , en la que vemos los acordes fa mayor, sol mayor y luego do mayor, en armonía a cuatro voces) en do mayor.

"La música tonal se construye alrededor de estos puntos de llegada [cadencias] tónicos y dominantes, y forman uno de los pilares fundamentales de la estructura musical". [1]

La tonalidad es la disposición de los tonos y/o acordes de una obra musical en una jerarquía de relaciones, estabilidades, atracciones y direccionalidad percibidas. En esta jerarquía, el tono único o tríada con mayor estabilidad se llama tónica . La raíz de la tríada tónica forma el nombre que se le da a la tonalidad , por lo que en la tonalidad de Do mayor el tono Do puede ser tanto la tónica de la escala como la raíz de la tríada tónica. La tónica puede ser un tono diferente en una misma escala, cuando se dice que la obra está en uno de los modos de la escala. [2]

Las canciones de música folclórica sencilla suelen comenzar y terminar con la nota tónica. El uso más común del término "es designar la disposición de los fenómenos musicales en torno a una tónica referencial en la música europea desde aproximadamente 1600 hasta aproximadamente 1910". [3] La música clásica contemporánea desde 1910 hasta la década de 2000 puede practicar o evitar cualquier tipo de tonalidad, pero la armonía en casi toda la música popular occidental sigue siendo tonal. [ vago ] La armonía en el jazz incluye muchas, pero no todas, las características tonales del período de práctica común europeo , generalmente conocido como "música clásica".

"Todos los modismos armónicos de la música popular son tonales y ninguno carece de función ". [4] [ vago ] La tonalidad es un sistema organizado de tonos (por ejemplo, los tonos de una escala mayor o menor ) en el que un tono (la tónica) se convierte en el punto central de los tonos restantes. Los demás tonos de una pieza tonal se definen en términos de su relación con la tónica. En tonalidad, el tónico (centro tonal) es el tono de completa relajación y estabilidad, el objetivo hacia el que conducen otros tonos. [5] La cadencia (un punto de descanso) en la que el acorde dominante o el acorde de séptima dominante se resuelve en el acorde tónico juega un papel importante en el establecimiento de la tonalidad de una pieza. "La música tonal es música unificada y dimensional . La música es unificada si es exhaustivamente referible a un sistema precomposicional generado por un único principio constructivo derivado de un tipo de escala básico; es dimensional si, no obstante, puede distinguirse de ese ordenamiento precomposicional. ". [6]

El término tonalité se originó con Alexandre-Étienne Choron [7] y fue tomado prestado por François-Joseph Fétis en 1840. [8] Sin embargo, según Carl Dahlhaus , el término tonalité sólo fue acuñado por Castil-Blaze en 1821. [9] Aunque Fétis lo usó como un término general para un sistema de organización musical y habló de tipos de tonalités en lugar de un sistema único; hoy en día, el término se usa con mayor frecuencia para referirse a la tonalidad mayor-menor , el sistema de organización musical del período de práctica común. . La tonalidad mayor-menor también se llama tonalidad armónica (en el título de Carl Dahlhaus, [10] traduciendo el alemán harmonische Tonalität ), tonalidad diatónica , tonalidad de práctica común , tonalidad funcional o simplemente tonalidad .

Características y rasgos

Se han identificado al menos ocho sentidos distintos de la palabra "tonalidad" (y el adjetivo correspondiente, "tonal"), algunos mutuamente excluyentes. [3] [ vago ]

organización sistemática

La palabra tonalidad puede describir cualquier organización sistemática de fenómenos de tono en cualquier música, incluida la música occidental anterior al siglo XVII, así como gran parte de la música no occidental, como la música basada en las colecciones de tono slendro y pelog del gamelan indonesio , o que emplea los núcleos modales del maqam árabe o el sistema raga indio .

Este sentido también se aplica a las constelaciones armónicas tónica/dominante/subdominante en las teorías de Jean-Philippe Rameau, así como a las 144 transformaciones básicas de la técnica dodecafónica . A mediados del siglo XX, se había hecho "evidente que la estructura triádica no necesariamente genera un centro tonal, que las formaciones armónicas no triádicas pueden funcionar como elementos referenciales y que la suposición de un complejo dodecafónico no lo hace". no excluye la existencia de centros tonales". [11]

Para el compositor y teórico George Perle , la tonalidad no es "una cuestión de 'centrarse en el tono', ya sea basada en una jerarquía 'natural' de tonos derivada de la serie de armónicos o en un ordenamiento 'artificial' precomposicional del material tonal; ni ¿Está esencialmente relacionado con los tipos de estructuras tonales que se encuentran en la música diatónica tradicional? [12] Este sentido (como algunos de los otros) es susceptible de empleo ideológico, como lo hizo Schoenberg, al confiar en la idea de un desarrollo progresivo de los recursos musicales "para comprimir prácticas compositivas divergentes de fin de siglo en un solo linaje histórico". en el que su propia música cierra una era histórica y comienza la siguiente." Desde este punto de vista, la música dodecafónica podría considerarse "ya sea como la culminación natural e inevitable de un proceso motívico orgánico ( Webern ) o como una Aufhebung histórica ( Adorno ), la síntesis dialéctica de la práctica motívica del romanticismo tardío, por un lado". con una sublimación musical de la tonalidad como sistema puro por el otro". [3]

Disposición teórica de los tonos.

En otro sentido, tonalidad significa cualquier disposición teórica racional y autónoma de tonos musicales, que existe antes de cualquier encarnación concreta en la música.

Por ejemplo, "Sainsbury, que hizo traducir Choron al inglés en 1825, tradujo la primera aparición de tonalité como un 'sistema de modos' antes de relacionarlo con el neologismo 'tonalidad'. Mientras que la tonalidad en cuanto sistema constituye un concepto teórico (y por tanto imaginativo) Como abstracción de la música real, a menudo se hipostasia en el discurso musicológico, convertida de una estructura teórica a una realidad musical. En este sentido, se entiende como una forma platónica o esencia musical prediscursiva que infunde a la música un sentido inteligible, que existe antes de su concreción concreta. encarnación en la música y, por lo tanto, puede teorizarse y discutirse fuera de los contextos musicales reales". [3]

Contraste con los sistemas modales y atonales.

En contraste con " modal " y " atonal ", el término tonalidad se utiliza para implicar que la música tonal es discontinua como forma de expresión cultural de la música modal (antes de 1600) por un lado y de la música atonal (después de 1910) por el otro. .

Concepto premoderno

En cierta literatura, tonalidad es un término genérico aplicado a la música premoderna, refiriéndose a los ocho modos de la iglesia occidental, lo que implica que importantes continuidades históricas subyacen a la música antes y después del surgimiento del período de práctica común alrededor de 1600, con la diferencia entre tonalité ancienne (antes de 1600) y tonalité moderne (después de 1600) son de énfasis más que de tipo.

Tónico referencial

De manera general, la tonalidad puede referirse a una amplia variedad de fenómenos musicales (armonías, fórmulas cadenciales, progresiones armónicas, gestos melódicos, categorías formales) ordenados o entendidos en relación con una tónica referencial.

Teorías tonales

En un sentido ligeramente diferente al anterior, la tonalidad también puede usarse para referirse a fenómenos musicales percibidos o preinterpretados en términos de categorías de teorías tonales.

Este es un sentido psicofísico, donde por ejemplo "los oyentes tienden a escuchar un tono determinado como, por ejemplo, un La por encima del Do medio, una cuarta aumentada por encima del Mi ♭ , la tercera menor en una tríada de Fa ♯ menor, una dominante en relación con D, oescala grado 2(donde el signo de intercalación designa un grado de escala) en sol mayor en lugar de una mera frecuencia acústica, en este caso 440 Hz". [3]

Sinónimo de "llave"

La palabra tonalidad se utiliza a veces como sinónimo de " clave ", como en "la tonalidad en do menor de la Quinta Sinfonía de Beethoven ".

De hecho, en algunas lenguas la palabra para "clave" y la de "tonalidad" son la misma, por ejemplo en francés tonalité .

Otras perspectivas

Existe una amplia variedad de ideas asociadas con el término.

"Las armonías tonales deben incluir siempre la tercera del acorde". [13]

En armonías mayores y menores, la quinta justa suele estar implícita y comprendida por el oyente incluso si no está presente. Para funcionar como tónica, un acorde debe ser una tríada mayor o menor. La función dominante requiere una tríada de calidad mayor con una raíz de quinta justa por encima de la tónica afiliada y que contenga el tono principal de la clave. Esta tríada de dominante debe ir precedida de una progresión de acordes que establezca la dominante como penúltimo objetivo de un movimiento que se completa pasando a la tónica. En esta progresión final de dominante a tónica, el tono principal normalmente asciende mediante un movimiento de semitono hasta el grado de la escala tónica. [14] Un acorde de séptima dominante siempre consta de una tríada mayor con una séptima menor añadida por encima de la fundamental. Para lograr esto en tonalidades menores, se debe elevar el grado de séptima escala para crear una tríada mayor en la dominante. [15]

David Cope [16] considera que la clave, la consonancia y la disonancia (relajación y tensión, respectivamente) y las relaciones jerárquicas son los tres conceptos más básicos de la tonalidad.

Carl Dahlhaus [17] enumera los esquemas característicos de la armonía tonal, "tipificados en las fórmulas de composición del siglo XVI y principios del XVII", como la "cadencia completa" I– ii–V–I , I–IV–V–I , I – IV – I – V – I; el círculo de progresión de quintas I–IV–vii°–iii– vi–ii–V–I ; y el paralelismo mayor-menor: menor v – i – VII – III es igual a mayor iii – vi – V – I; o menor III – VII – i – v es igual a mayor I – V – vi – iii. La última de estas progresiones se caracteriza por un movimiento armónico "retrógrado".

Forma

Consonancia y disonancia

La consonancia y disonancia de diferentes intervalos juega un papel importante a la hora de establecer la tonalidad de una pieza o sección en la música de práctica común y la música popular . Por ejemplo, para una canción de música folclórica simple en clave de Do mayor, casi todos los acordes triádicos de la canción serán acordes mayores o menores que son estables y consonantes (por ejemplo, en la clave de Do mayor, los acordes de uso común incluyen re menor, fa mayor, sol mayor, etc.). El acorde disonante más utilizado en el contexto de una canción pop es el acorde de séptima dominante construido en el quinto grado de la escala; en la tonalidad de Do mayor, este sería un acorde de séptima dominante de sol, o acorde de siete, que contiene los tonos sol, si, re y fa. Este acorde de séptima dominante contiene un intervalo de tritono disonante entre las notas si y fa. música, el oyente esperará que este tritono se resuelva en un acorde estable y consonante (en este caso, típicamente una cadencia de Do mayor (llegando al punto de reposo) o una cadencia engañosa de un acorde de La menor).

musicas tonales

"La mayor parte de la música folklórica y artística del mundo puede clasificarse como tonal", siempre que la definición sea la siguiente: "La música tonal da prioridad a un solo tono o tónica. En este tipo de música, todos los tonos constituyentes y resultantes las relaciones tonales se escuchan e identifican en relación con su tónica". [18] En este sentido, "Todos los modismos armónicos en la música popular son tonales y ninguno carece de función". [4] Sin embargo, "dentro de la continua hegemonía de la tonalidad hay evidencia de una tradición relativamente separada de músicas folclóricas genuinas, que no operan completamente o incluso principalmente de acuerdo con los supuestos o reglas de la tonalidad... a lo largo del reinado de la tonalidad parecen haber existido tradiciones musicales populares subterráneas organizadas sobre principios diferentes a la tonalidad, y a menudo modales: las canciones celtas y el blues son ejemplos obvios". [19]

Según Allan Moore, [20] "parte de la herencia del rock se encuentra dentro de la tonalidad de práctica común" [21] pero, debido a que la relación nota principal /tónica es "axiomática para la definición de tonalidad de práctica común", y una La característica fundamental de la identidad de la música rock es la ausencia de un tono principal diatónico; las prácticas armónicas de la música rock, "si bien comparten muchas características con la tonalidad clásica, son no obstante distintas". [22] Los acordes de potencia son especialmente problemáticos cuando se intenta aplicar la tonalidad funcional clásica a ciertas variedades de música popular. Géneros como el heavy metal , la new wave , el punk rock y la música grunge "llevaron los acordes potentes a nuevos ámbitos, a menudo con un énfasis reducido en la función tonal. Estos géneros a menudo se expresan en dos partes: una línea de bajo duplicada en quintas y una parte vocal única. La técnica de los acordes de potencia a menudo se alía con el procedimiento modal". [23]

Gran parte del jazz es tonal, pero "la tonalidad funcional en el jazz tiene propiedades diferentes a las de la música clásica de práctica común. Estas propiedades están representadas por un conjunto único de reglas que dictan el desarrollo de la función armónica, las convenciones de dirección de la voz y el comportamiento general de la música". tonos de acordes y extensiones de acordes". [24]

Historia y teoría

siglo 18

El Tratado sobre la armonía de Jean-Philippe Rameau (1722) es el primer esfuerzo por explicar la armonía tonal a través de un sistema coherente basado en principios acústicos, [25] construido sobre la base de que la unidad funcional es la tríada , con inversiones.

Siglo 19

El término tonalité (tonalidad) fue utilizado por primera vez en 1810 por Alexandre Choron en el prefacio Sommaire de l'histoire de la musique [26] al Dictionnaire historique des musiciens Artistes et amateurs (que publicó en colaboración con François-Joseph-Marie Fayolle). ) para describir la disposición de la dominante y la subdominante por encima y por debajo de la tónica, una constelación que Rameau le había hecho familiar. Según Choron, este patrón, al que llamó tonalité moderne , distinguía la organización armónica de la música moderna de la de la música anterior [anterior al siglo XVII], incluida la tonalité des Grecs (modos griegos antiguos) y la tonalité ecclésiastique (canto llano). [27] Según Chorón, los inicios de esta tonalidad moderna se encuentran en la música de Claudio Monteverdi alrededor del año 1595, pero fue más de un siglo después que la aplicación plena de la armonía tonal finalmente suplantó la antigua dependencia de la orientación melódica. de los modos eclesiásticos, en la música de la Escuela Napolitana —muy especialmente la de Francesco Durante . [28]

François-Joseph Fétis desarrolló el concepto de tonalité en las décadas de 1830 y 1840, [26] codificando finalmente su teoría de la tonalidad en 1844, en su Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie . [29] Fétis vio la tonalité moderne como un fenómeno en evolución histórica con tres etapas: la tonalidad del ordre transitonique ("orden transitónico"), del ordre pluritonique ("orden pluritonico") y, finalmente, del ordre omnitonique ("orden omnitónico"). La fase "transitónica" de la tonalidad la conectó con el último Monteverdi . Describió su primer ejemplo de tonalité moderne así: "En el pasaje citado aquí del madrigal de Monteverdi ( Cruda amarilli , mm. 9-19 y 24-30), se ve una tonalidad determinada por el acuerdo parfait [acorde mayor en posición fundamental] en la tónica, por el sexto acorde asignado a los acordes del tercer y séptimo grado de la escala, por la elección opcional del acorde parfait o del sexto acorde del sexto grado, y finalmente, por el acorde parfait y, sobre todo, por el acorde de séptima no preparado (con tercera mayor) en la dominante". [30] Entre los representantes más sutiles del "orden pluritónico" estaban Mozart y Rossini; Esta etapa la vio como la culminación y perfección de la tonalité moderne . La tonalidad romántica de Berlioz y especialmente de Wagner la relacionaba con el "orden omnitónico" con su "insaciable deseo de modulación". [31] Su visión profética del orden omnitónico (aunque no lo aprobó personalmente) como la forma de un mayor desarrollo de la tonalidad fue una innovación notable para los conceptos históricos y teóricos del siglo XIX. [32]

Tonalité ancienne Fetis descrita como tonalidad de orden unitonique (establecer una tonalidad y permanecer en esa tonalidad durante la duración de la pieza). El principal ejemplo de esta tonalidad de "orden unitónico" lo vio en el canto llano occidental.

Fétis creía que la tonalidad, tonalité moderne , era enteramente cultural, diciendo: "Para los elementos de la música, la naturaleza no proporciona nada más que una multitud de tonos que difieren en tono, duración e intensidad en mayor o menor grado... La concepción de la Las relaciones que existen entre ellos se despiertan en el intelecto y, por acción de la sensibilidad por un lado, y de la voluntad por el otro, la mente coordina los tonos en diferentes series, cada una de las cuales corresponde a una clase particular de emociones, sentimientos. , e ideas. De ahí que estas series se conviertan en varios tipos de tonalidades." [33] "Pero uno dirá: '¿Cuál es el principio detrás de estas escalas, y qué, sino los fenómenos acústicos y las leyes de las matemáticas, ha establecido el orden de sus tonos?' Respondo que este principio es puramente metafísico [antropológico]. Concebimos este orden y los fenómenos melódicos y armónicos que de él brotan desde nuestra conformación y educación." [34]

El Traité complet de Fétis fue muy popular. Sólo en Francia, el libro se imprimió veinte veces entre 1844 y 1903. La primera edición se imprimió en París y Bruselas en 1844, la novena edición se imprimió en París en 1864, [35] y la vigésima edición se imprimió en París en 1903.

Por el contrario, Hugo Riemann creía que la tonalidad, las "afinidades entre tonos" o Tonverwandtschaften , era completamente natural y, siguiendo a Moritz Hauptmann , [36] que la tercera mayor y la quinta justa eran los únicos intervalos "directamente inteligibles", y que I, IV, y V, la tónica, la subdominante y la dominante estaban relacionadas por las quintas perfectas entre sus notas fundamentales. [37]

Es en esta época que Fétis popularizó la palabra tonalidad . [38]

Teóricos como Hugo Riemann, y más tarde Edward Lowinsky [39] y otros, retrasaron la fecha en que comenzó la tonalidad moderna y la cadencia comenzó a verse como la forma definitiva en que se establece una tonalidad en una obra musical. [40]

En la música de algunos compositores tardorrománticos o posrománticos como Richard Wagner , Hugo Wolf , Pyotr Ilyich Tchaikovsky , Anton Bruckner , Gustav Mahler , Richard Strauss , Alexander Scriabin y otros, encontramos una variedad de procedimientos armónicos y lineales que tienen el efecto de debilitar la tonalidad funcional. Estos procedimientos pueden producir una suspensión de la tonalidad o pueden crear una sensación de ambigüedad tonal, incluso hasta el punto de que en ocasiones la sensación de tonalidad se pierde por completo. Schoenberg describió este tipo de tonalidad (con referencias a la música de Wagner, Mahler y él mismo, entre otros) como "aufgehobene Tonalität" y "schwebende Tonalität", [41] generalmente traducido en inglés como "suspended" ("no en efecto ", "cancelada") y tonalidad "fluctuante" ("suspendido", "aún no decidido"), respectivamente. [42]

siglo 20

A principios del siglo XX, se consideró que la tonalidad que había prevalecido desde el siglo XVII había llegado a un punto de crisis o ruptura. Debido al "...uso cada vez mayor de acordes ambiguos, las progresiones armónicas menos probables y las inflexiones melódicas y rítmicas más inusuales", [43] la sintaxis de la armonía funcional se aflojó hasta el punto en que, "en el mejor de los casos, el sentido Las probabilidades del sistema de estilo se habían vuelto oscuras; en el peor de los casos, se estaban acercando a una uniformidad que proporcionaba pocas guías para la composición o la escucha". [43]

La tonalidad se puede considerar de manera general, sin restricciones en cuanto a la fecha o el lugar en que se produjo la música, y pocas restricciones en cuanto a los materiales y métodos utilizados. Esta definición incluye la música occidental anterior al siglo XVII, así como gran parte de la música no occidental. A mediados del siglo XX, se había vuelto "evidente que la estructura triádica no necesariamente genera un centro tonal, que las formaciones armónicas no triádicas pueden funcionar como elementos referenciales y que la suposición de un complejo de doce tonos no lo hace". no excluye la existencia de centros tonales". [11] Para el compositor y teórico George Perle , la tonalidad no es "una cuestión de 'centrarse en el tono', ya sea basada en una jerarquía 'natural' de tonos derivada de la serie de armónicos o en un ordenamiento 'artificial' precomposicional del tono". material; ni ​​está esencialmente conectado con los tipos de estructuras tonales que se encuentran en la música diatónica tradicional". [12]

Fundamentos teóricos

Un área de desacuerdo que se remonta al origen del término tonalidad es si la tonalidad es natural o inherente a los fenómenos acústicos, si es inherente al sistema nervioso humano o una construcción psicológica, si es innata o aprendida, y en qué medida son todas estas cosas. [44] Un punto de vista sostenido por muchos teóricos desde el tercer cuarto del siglo XIX, tras la publicación en 1862 de la primera edición de Sobre la sensación del tono de Helmholtz , [45] sostiene que las escalas diatónicas y la tonalidad surgen de sobretonos naturales. [46]

Rudolph Réti diferencia entre tonalidad armónica del tipo tradicional que se encuentra en la homofonía , y tonalidad melódica, como en la monofonía . En la forma armónica, la tonalidad se produce a través de la progresión de acordes V – I. Sostiene que en la progresión I – x – V – I (y todas las progresiones), V – I es el único paso "que como tal produce el efecto de tonalidad", y que todas las demás sucesiones de acordes, diatónicas o no, son más o menos similares a la tónica dominante, son "invención libre del compositor". Describe la tonalidad melódica (el término acuñado independientemente y 10 años antes por el compositor estonio Jaan Soonvald [47] ) como "completamente diferente del tipo clásico", en el que "toda la línea debe entenderse como una unidad musical principalmente a través de su relación con esta nota básica [la tónica]", no siempre siendo esta nota la tónica interpretada de acuerdo con la tonalidad armónica. Sus ejemplos son los antiguos cantos judíos y gregorianos y otras músicas orientales, y señala cómo estas melodías a menudo pueden ser interrumpidas en cualquier punto y regresadas a la tónica, aunque melodías armónicamente tonales, como la de La flauta mágica de Mozart que aparece a continuación, en realidad son "estrictos patrones armónico-rítmicos " e incluyen muchos puntos "a partir de los cuales es imposible, es decir, ilógico, a menos que queramos destruir el sentido más íntimo de toda la línea" volver a la tónica. [48]

En consecuencia, sostiene, las melodías melódicamente tonales resisten la armonización y sólo resurgen en la música occidental después de que "se abandonó la tonalidad armónica", como en la música de Claude Debussy : "la tonalidad melódica más la modulación es la tonalidad moderna [de Debussy]". [49]

Fuera del período de práctica común

El sustantivo "tonalidad" y el adjetivo "tonal" también se aplican ampliamente, en estudios de la música occidental antigua y moderna, y en la música tradicional no occidental ( maqam árabe , raga india , slendro indonesio , etc.), a los "arreglos sistemáticos de fenómenos tonales y relaciones entre ellos". [50] Felix Wörner, Ullrich Scheideler y Philip Rupprecht en la introducción a una colección de ensayos dedicados al concepto y la práctica de la tonalidad entre 1900 y 1950 la describen generalmente como "la conciencia de la tonalidad en la música". [51]

Harold Powers , en una serie de artículos, utilizó los términos "tonalidades del siglo XVI" [52] y "tonalidad renacentista". [53] Tomó prestado el "Tonartentyp" alemán de Siegfried Hermelink  [de] , [54] quien lo relacionó con Palestrina, lo tradujo al inglés como "tipo tonal", [55] y aplicó sistemáticamente el concepto de "tipos tonales" al Renacimiento. Polifonía sacra y paralitúrgica. Cristle Collins Judd (autor de numerosos artículos y una tesis dedicada a los primeros sistemas tonales) encontró "tonalidades" en este sentido en los motetes de Josquin des Prez . [56] Judd también escribió sobre "tonalidad basada en el canto", [57] es decir, composiciones polifónicas "tonales" basadas en el canto llano. Peter Lefferts encontró "tipos tonales" en la canción polifónica francesa del siglo XIV, [58] los musicólogos italianos Marco Mangani y Daniele Sabaino en la música del Renacimiento tardío, [59] y así sucesivamente.

El amplio uso de "tonalidad" y "tonal" ha sido apoyado por varios otros musicólogos (de diversa procedencia). [60] Una posible razón para este uso más amplio de los términos "tonalidad" y "tonal" es el intento de traducir el alemán "Tonart" como "tonalidad" y el prefijo "Tonarten-" como "tonal" (por ejemplo, se traduce así en el artículo fundamental de New Grove "Mode", [61], etc.). Por lo tanto, dos palabras alemanas diferentes, "Tonart" y "Tonalität", a veces se han traducido como "tonalidad", aunque no son las mismas palabras en alemán.

Ilustración de Riemann de una cadencia no diatónica que posee Tonalität sin Tonart [62]

En 1882, Hugo Riemann definió el término Tonalität específicamente para incluir relaciones cromáticas y diatónicas con una tónica, en contraste con el concepto diatónico habitual de Tonart . Sin embargo, en la teoría neoriemanniana de finales del siglo XX, las mismas relaciones de cuerdas cromáticas citadas por Riemann llegaron a ser consideradas como un ejemplo fundamental de relaciones tríadas no tonales, reinterpretadas como un producto del ciclo hexatónico (la clase de seis tonos). conjunto que forma una escala de terceras menores y semitonos alternados, el tipo de conjunto de Forte 6-20, pero que se manifiesta como una sucesión de cuatro a seis tríadas mayores y menores alternas), definido sin referencia a una tónica. [63]

En el siglo XX, la música que ya no se ajustaba a la definición estricta de tonalidad común podía, sin embargo, implicar fenómenos musicales (armonías, fórmulas cadenciales, progresiones armónicas, gestos melódicos, categorías formales) ordenados o comprendidos en relación con una tónica referencial. [3] Por ejemplo, los compases finales del primer movimiento de Música para cuerdas, percusión y celesta de Béla Bartók no implican una tríada compuesta, sino más bien un par de líneas cromáticas divergentes-convergentes que se mueven desde un La al unísono hasta una octava E ♭ y de nuevo a un la al unísono, proporcionando una "estructura profunda" basada en una relación de tritono que, sin embargo, no es análoga a un eje tónico dominante, sino que permanece dentro del dominio funcional único de la tónica, A. [64] Para distinguir esta especie de tonalidad (que se encuentra también, por ejemplo, en la música de Barber , Berg , Bernstein , Britten , Fine , Hindemith , Poulenc , Prokofiev y, especialmente, Stravinsky) del tipo más estricto asociado con el siglo XVIII. siglo, algunos escritores usan el término " neotonalidad ", [65] mientras que otros prefieren usar el término centricidad , [66] y otros conservan el término tonalidad , [67] en su sentido más amplio o usan combinaciones de palabras como tonalidad extendida . [68]

Métodos computacionales para determinar la clave.

En la recuperación de información musical , se han desarrollado técnicas para determinar automáticamente la clave de una pieza de música clásica occidental (grabada en formato de datos de audio). Estos métodos a menudo se basan en una representación comprimida del contenido del tono en un perfil de clase de tono de 12 dimensiones (cromagrama) y un procedimiento posterior que encuentra la mejor coincidencia entre esta representación y uno de los vectores prototipo de las 24 tonalidades menores y mayores. . [69] Para la implementación, a menudo se utiliza la transformada Q constante , que muestra la señal musical en una escala de frecuencia logarítmica. Aunque constituyen una (sobre)simplificación radical del concepto de tonalidad, estos métodos pueden predecir bien la tonalidad de la música clásica occidental para la mayoría de las piezas. Otros métodos también tienen en cuenta la secuencialidad de la música.

Ver también

Notas a pie de página

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Fuentes

Otras lecturas

enlaces externos

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