Episodes es un ballet coreografiado por Martha Graham y George Balanchine , con composiciones de Anton Webern . El ballet fue una coproducción entre la Martha Graham Dance Company y el New York City Ballet (NYCB) de Balanchine. Aunque fue concebido para ser una colaboración entre Graham y Balanchine, coreógrafos líderes en danza moderna y ballet neoclásico respectivamente, finalmente trabajaron por separado en las dos mitades del ballet. Episodes I fue coreografiado por Graham, para bailarines de su compañía y cuatro miembros del NYCB, y representa a María, reina de Escocia, recordando los eventos de su vida antes de su ejecución. Episodes II , de Balanchine, no tiene ninguna trama y fue hecho para miembros del NYCB y el bailarín de Graham Paul Taylor , quien originó un solo. El ballet utiliza las siete composiciones orquestales de Webern.
Los episodios se estrenaron el 14 de mayo de 1959 en el City Center of Music and Dance . A partir de 1960, la sección de Balanchine se presenta como una pieza independiente, y el solo de Taylor se eliminó al año siguiente. Desde entonces, los Episodios de Balanchine han sido revividos tanto por NYCB como por otras compañías de ballet, y el solo de Taylor se interpretó en unas pocas ocasiones excepcionales. Los Episodios completos no se han visto en su totalidad desde 1959, y la sección de Graham solo se había revivido una vez, en 1980, con la coreografía revisada significativamente.
El programa para el estreno de Episodes lo describió como un "homenaje de los bailarines a un gran compositor". [1] En las representaciones del ballet completo, hay un intermedio de cinco minutos entre Episodes I y Episodes II . La mayoría de las representaciones de Episodes desde 1960 solo incluyen Episodes II de Balanchine . [2] La bailarina de Graham Ethel Winter comentó sobre las diferencias estéticas entre Episodes I y Episodes II :
Estaba escuchando a un par de personas hablando. Alguien preguntó cuál era la diferencia entre danza moderna y ballet y cómo alguien podía distinguir entre ambos. El otro dijo: "Oh, en la danza moderna, los bailarines van descalzos y flexionan los pies con solo medias puestas, sin vestuario". Por supuesto, en Episodes era completamente lo opuesto. La compañía de Martha era la que usaba zapatos y vestuario completo; los bailarines del New York City Ballet de Balanchine llevaban medias, flexionaban los pies y los brazos. ¡Alguien debió estar muy confundido! [3]
El programa describió los Episodios I de la siguiente manera:
La sección de Episodios de la señorita Graham trata de los últimos minutos de la vida de María Estuardo, reina de Escocia . Tiene lugar en el cadalso y los personajes son hombres y mujeres que bien podrían haber estado en los últimos pensamientos de la reina. Bothwell , el hombre al que más amaba, era su tercer marido; decidido a ser rey, la había utilizado para servir a su ambición y la había tratado, según dijo la corte, "como a una monja". Darnley (su segundo marido), Rizzio y Chastelard , los tres habían muerto por su culpa. Las cuatro Marías, sus damas de compañía, habían sido sus compañeras constantes. Isabel de Inglaterra , a quien nunca había conocido, era su prima y enemiga, y había firmado la orden de ejecución. La coreografía de la señorita Graham es una especie de fantasía dramática sobre el orgullo supremo de María Estuardo, sobre la fachada de la realeza y lo que debe haber estado detrás de ella. [4]
Las dos piezas musicales que utilizó Graham, Passacaglia, op. 1 y Six Pieces, op. 6, son obras anteriores de Webern, que están más orquestadas en comparación con sus obras posteriores. [5] [6] Los bailarines están vestidos con trajes completos del siglo XVI. [7] El escenario presenta una plataforma negra en la parte posterior del escenario, decorada con símbolos heráldicos, con una caja negra en el centro. [8] [9]
En 1980, Graham revisó significativamente la coreografía, concentrándose más en las dos reinas y eliminando a los tres amantes de María. Los solos también fueron recoreografiados. [10] [11]
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El programa solo describió los Episodios II , "la sección del ballet de George Balanchine no hace referencia a ninguna historia". [1] Balanchine dijo más tarde que al coreografiar los Episodios II , "trató de pintar o diseñar el tiempo con cuerpos para crear una semejanza entre la danza y lo que estaba sucediendo en el sonido". [12] Utilizó cuatro de las obras posteriores de Webern, escritas después de que comenzó a explorar el serialismo e inspiradas por la técnica de doce tonos de Arnold Schoenberg . Además, Balanchine utilizó Ricercata de Webern, reordenamientos de los ricercars en La ofrenda musical de Bach . [1] Los bailarines están vestidos con ropa de práctica, mientras que el conjunto minimalista presenta cuatro postes. [13]
Los Episodios II comienzan con la Sinfonía, opus 21. La bailan dos bailarines principales y otras tres parejas. [12] Balanchine describió: "Cuando comienza la música, de manera seca y cuidadosa, los chicos tocan a las chicas en el hombro; luego se toman de las manos, posan brevemente y comienzan a moverse juntos. Una pareja dirige a las demás, pero pronto, justo cuando la instrumentación cambia y se desarrolla, las otras parejas reaccionan a la música de manera diferente. El baile se trata de la música, se supone que debe verse de esa manera". [9]
La segunda parte, ambientada en Five Pieces, op. 10, es un pas de deux. La autora Jennifer Homans describió a los dos bailarines "en total oscuridad, cada uno bajo un foco diferente... Sus pasos eran hieráticos, angulares, con movimientos abiertos y atrapados y brazos enredados como pesos muertos, y estaban absortos el uno en el otro pero desconectados, con un arco musical pero no narrativo". [13] En un momento de esta sección, el hombre, como describió Homans, levanta a la mujer "boca abajo sobre su espalda con las piernas abiertas como cuernos de asta alrededor de su cabeza, que ahora parecía emerger de su entrepierna". [13]
La tercera parte, ambientada en el Concierto Op. 24, también es un pas de deux, con cuatro mujeres acompañando a las dos bailarinas. Balanchine describió: "El niño mueve a la niña como el compositor mueve su instrumento". [9] Allegra Kent , que originó el papel femenino, llamó a la sección "una conversación de baile" y al papel "una continuación de su interés en el uso abstracto del cuerpo y el hombre manipulando a la mujer". [14]
Variations, op. 30 es un solo que fue creado por el bailarín de Graham Paul Taylor y excluido de la mayoría de las puestas en escena del ballet. El solo se baila descalzo y tiene tres secciones. Las dos primeras presentan la misma coreografía, aunque bailada con música diferente y con diferentes intenciones. [15] El autor Richard Buckle comentó: "El bailarín vestido de blanco fue llamado a agarrarse a sí mismo, envolverse y atarse en nudos tan perversos que su número parecía casi una demostración desafiante de Balanchine de que podía estar tan loco como cualquier coreógrafo o bailarín 'moderno' existente". [16] Taylor describió: "Cada frase está repleta de movimientos complicados: arreglos anudados que, espacialmente, permanecen todos en un pequeño lugar. Muy pocos de ellos provienen del vocabulario tradicional del ballet y, cuando lo hacen, generalmente se reforman en versiones de pies flexibles o invertidas". [17] Balanchine le dio a Taylor la imagen de una mosca en un vaso de leche, y Taylor a su vez pensó en una mosca atrapada en un "vórtice mortal de su propia creación... un epigrama sobre patrones autoordenados y la muerte". [18]
El ballet termina con la Ricercata, bailada por dos protagonistas y un cuerpo de baile de trece mujeres. [16] La autora Nancy Reynolds comentó: "De manera contrapuntística, cada movimiento de baile -de un bloque del conjunto o de los solistas- es un componente igual de toda la imagen escénica en cualquier momento. La mayoría de los movimientos son breves, a menudo utilizando sólo una parte del cuerpo a la vez. Los grupos se mueven fugazmente, imitando (más o menos libremente) las reediciones del objeto musical". [19] La historiadora de la danza Angela Kane creía que la elección de música de Balanchine para la sección de cierre "era para resaltar las distinciones entre el pasado y el presente, tanto en términos de linaje musical desde el estilo barroco de Bach hasta el serialismo progresivo de Webern, y también entre la 'fantasía' histórica de Graham y el deseo de Balanchine de avanzar coreográficamente". [20]
Balanchine trabajó principalmente en ballet neoclásico y cofundó el New York City Ballet con Lincoln Kirstein en 1948. Mientras tanto, Graham era una coreógrafa de danza moderna y generalmente trabajaba con su propia compañía, la Martha Graham Dance Company , y había creado la técnica Graham . [21] [22] Kirstein, también director general de NYCB, a menudo criticaba la danza moderna, incluido un artículo de 1934 en The New Republic , en el que atacaba a Graham. A pesar de su continuo desagrado por la danza moderna, reconoció en 1937 que "no estaba preparado para su simplicidad y estaba cegado por su expresión genuinamente primitiva". [23] La primera propuesta de colaboración entre Balanchine y Graham fue el pintor Pavel Tchelitchew en diciembre de 1935. Sugirió a los dos coreógrafos y a Kirstein que colaboraran en "un espectáculo de una noche que involucrara tres arquetipos: Don Juan , Don Quijote , Hamlet ", mientras que Graham sería el "arquetipo femenino" correspondiente. La idea nunca se concretó. [24]
En la década de 1950, Balanchine comenzó a escuchar música de Anton Webern , después de que Igor Stravinsky le presentara sus obras . [25] Balanchine habló sobre las obras de Webern [2]
La música orquestal de Webern llena el aire como moléculas; está escrita para crear atmósfera. La primera vez que la escuché, supe que se podía bailar. Me parecía a Mozart y Stravinsky, música que se puede bailar porque deja la mente libre para ver el baile. Al escuchar a compositores como Beethoven y Brahms, cada oyente tiene sus propias ideas, pinta su propia imagen de lo que representa la música. ¿Cómo puedo yo, un coreógrafo, intentar meter un cuerpo danzante en una imagen que ya existe en la mente de alguien? Simplemente no funcionará. Pero sí funcionará con Webern.
Graham tuvo dos ideas de usar la música de Webern para un ballet que abandonó, antes de decidir usar las siete composiciones orquestales de Webern, que duran menos de una hora juntas. [25] Kirstein luego sugirió que Graham contribuyera con la coreografía. [25] Graham fue contactado por Kirstein sobre el ballet en enero de 1959, y él habló sobre "personajes clave de distinción femenina" para que ella bailara. Pensó en una interpretación de Alicia en el país de las maravillas , que Kirstein creía que llevaba la "esencia del espíritu de Marta". Graham, incapaz de responder a esto pero aún interesado en la colaboración, sugirió María, reina de Escocia en su lugar. [24] La bailarina de Graham, Linda Hodes, recordó que Graham dudaba en aceptar el encargo, pero creía que se debía al rechazo de Graham a las tradiciones del ballet. [26] El título, Episodes , surgió del discurso de Tchelitchew. [24]
Aunque el ballet está concebido como una colaboración, los dos coreógrafos trabajaron principalmente en sus partes por separado. Graham dijo: "Colaboración realmente no era el término". [27] Graham iba a coreografiar la larga apertura y cierre del ballet, con Balanchine coreografiando el resto. Sin embargo, este plan "no funcionó prácticamente ni teatralmente", según Graham. Los dos coreografiaron las dos mitades del ballet en su lugar, Episodios I de Graham y Episodios II de Balanchine. [4] [28] Inicialmente, Graham iba a coreografiar a sus bailarines y luego enseñar el ballet a los bailarines del NYCB. [26] [25] Sin embargo, después de que Balanchine asistiera a un ensayo de Graham, chocaron sobre lo que ella había coreografiado, con muchos casos de bailarines de rodillas y trabajo de suelo . Entonces se decidió que los dos coreógrafos trabajarían principalmente con sus respectivas compañías, mientras que, por sugerencia de Kirstein, incorporarían a los bailarines de cada uno en sus mitades. [a] [26] [32] [30]
El proyecto se anunció oficialmente a fines de marzo, como parte de la temporada de primavera del NYCB de ese año. Cecil Beaton fue anunciado primero como el diseñador del vestuario de Graham, pero la vestuarista del NYCB, Karinska, finalmente "diseñó y ejecutó" el vestuario para todo el ballet, como se acredita en el programa. [33] David Hays diseñó el decorado y la iluminación. [2] El contrato legal para la coproducción, firmado menos de un mes antes del estreno, establecía que Ballet Society poseía "todos los derechos para el uso del título" y los derechos exclusivos para la coreografía de Graham durante tres años. [5] [34]
En el período previo al estreno, el ballet atrajo una importante atención de los medios y fue calificado de "histórico", debido a las contribuciones de los principales coreógrafos de dos géneros de danza diferentes. Walter Terry escribió en el New York Herald Tribune que "si resulta ser un éxito o sólo un experimento fascinante es de importancia histórica". La asociación Dance and Dancers , con sede en Londres , informó que "se ha dado a conocer una noticia de importancia histórica para el campo de la danza internacional". [6] [35]
Graham recibió por primera vez la partitura de Passacaglia, op. 1. Para entenderla, se quedó en su estudio y "la tocó y se movió con ella día tras día", [30] ocasionalmente llamando a un bailarín principal para un trabajo privado, antes de comenzar a trabajar con la compañía completa. [36] Estudió las biografías de María de Stefan Zweig y Raymond Preston, y se inspiró en dos poetas, TS Eliot , cuyo poema East Coker hacía referencia a María, y Rainer Maria Rilke , que era el poeta favorito de Webern. Graham dijo que "encontró mi articulación" a partir de los dos. [30] Más tarde, Graham se dio cuenta de que necesitaba más música, por lo que Balanchine le dio Six Pieces, op. 6, que ya había comenzado a coreografiar. [37]
Graham también protagonizó a Mary, con una doble en los ensayos. [38] Al principio del proceso de creación, esperaba que un bailarín del NYCB interpretara el papel. [30] Cuatro bailarines del NYCB aparecieron junto a la compañía de Graham, incluida Sallie Wilson , quien originó el papel de Isabel I, así como Kenneth Peterson, Bill Carter y Paul Nickel, que tenían papeles más pequeños en el ballet. [30] Graham no quería asociarse con un bailarín del NYCB y eligió a Bertram Ross como Bothwell . [39] Wilson recordó que en los ensayos, Graham detenía los ensayos y dejaba que todos meditaran. Graham también explicó los símbolos en la coreografía, "cada cosa se sopesaba cuidadosamente". [38] Graham inicialmente le dio a Wilson pasos de ballet, a pesar de saber poco sobre ellos. Wilson luego le pidió a Graham que le diera pasos de baile moderno. Aunque Graham estaba contenta con esta solicitud, no estaba segura de si Wilson podía bailarlo, y otros bailarines la ayudaron. Dijo que el resultado de su baile a la manera de Graham fue "maravilloso". Agregó que los bailarines de Graham "estaban emocionados de que realmente pudiera mover mi espalda; esperaban una baqueta ". [38] Graham creó dos versiones de la coreografía para Wilson, una interpretada en la presentación inicial del ballet en la primavera de 1959, que Wilson pensó que era "menos interesante", y otra interpretada más tarde ese año, descrita como "mucho más en el estilo [de Graham], cuando se dio cuenta de que podía hacer más". [38]
Anteriormente, Graham sólo trabajaba con sus propios bailarines y seguía su propio horario. Sin embargo, para Episodes , no tenía el control total sobre todos los elementos. En cambio, tuvo que seguir el concepto de Balanchine y el modo de trabajo de NYCB, donde varios coreógrafos comparten horarios de ensayo. [40] También chocó con Kirstein en numerosas ocasiones, especialmente con respecto a los diseños del ballet. NYCB estaba bajo regulaciones sindicales y todo el vestuario y los decorados deben fabricarse bajo contratos legales y en talleres sindicalizados, pero Graham intentó eludir esto. [41] Graham fue más cordial con Balanchine y lo encontró "tan maravilloso para trabajar, considerado y preocupado, una alegría estar con él". [42]
Solo un bailarín de Graham trabajó con Balanchine, Paul Taylor . Taylor tenía cierta experiencia en ballet, ya que asistía regularmente a clases impartidas por Margaret Craske , discípula de Cecchetti , durante la década de 1950. [43] Kirstein, ansioso por trabajar con Taylor, lo había invitado previamente a trabajar en dos proyectos, uno como coreógrafo y otro como bailarín, pero ninguno llegó a buen puerto. [44] Balanchine sufría de artritis y tenía dificultades para mostrarle los pasos a Taylor. [17] Taylor, que originó un solo largo, encontró que el proceso de Balanchine "era un cambio completo" con respecto a Graham, "La velocidad y la destreza con la que trabaja son asombrosas, el tiempo de ensayo se utiliza económicamente, ninguno de ellos se ocupa de explicaciones de conceptos, imágenes poéticas o motivación". [17] Taylor estaba acostumbrado a bailar la coreografía impulsada por la trama de Graham, e inicialmente tuvo dificultades con el concepto más abstracto de Balanchine. También encontró que la musicalidad y el vocabulario del movimiento eran más desafiantes que la coreografía de Graham. [17] [45] Por temor a olvidar la compleja coreografía, Taylor volvía a casa inmediatamente después de cada ensayo para dibujar monigotes y escribir notas para sí mismo. [46]
Antes de entregarle Six Pieces, op. 6 a Graham, Balanchine había pasado cuatro días coreografiando la partitura como pas de deux para Diana Adams y Jacques d'Amboise , y casi había completado el pas de deux cuando Graham le pidió más música. Según d'Amboise, la visión de Balanchine del pas de deux era "[una] versión del primer hombre y la primera mujer", como Adán y Eva justo después de comer la manzana. Balanchine luego hizo otro pas de deux para Adams y d'Amboise, para Five Pieces, op. 10, y abandonó su visión original. [13] [47]
Fuente: [2] [31]
Los episodios se estrenaron el 14 de mayo de 1959 en el City Center of Music and Dance , durante la temporada de primavera del NYCB. Por demanda popular, la temporada se extendió para más funciones de los episodios . [48] [49]
El Times señaló: "Muy diferentes en sus enfoques, tanto Balanchine como Graham tuvieron un éxito notable al iluminar las escasas y mayoritariamente atonales partituras de Webern, tal vez la música para bailar más improbable del mundo". [50]
El crítico de danza del New York Times, John Martin , calificó el ballet como "una creación verdaderamente notable". Comentó sobre la coreografía de Graham: "la invención es soberbia y asombrosamente reveladora". En cuanto a Balanchine, Martin escribió: "El estilo en el que trabajó es un milagro de creatividad, mucho más allá de todo lo que había hecho antes". [51]
En otra reseña publicada al final de la primera temporada de Episodes , Martin escribió: "Lo que [Graham] ha hecho es poderoso, brillante y está dentro de las convenciones establecidas de su medio altamente personal. Balanchine, por otro lado, ha llevado su propio enfoque igualmente característico a campos inexplorados". [52] La historiadora de la danza Angela Kane, sin embargo, encontró que algunos de los críticos de Nueva York expresaron su preferencia por la contribución de Graham sobre la de Balanchine. [53]
El biógrafo de Graham, Don McDonagh, afirmó que Graham pronto perdió interés en el ballet después del estreno. [36] La compañía Graham y NYCB interpretaron Episodes juntos nuevamente durante la temporada de invierno de 1959 de NYCB, que fue la última vez que Episodes se interpretó en su totalidad. [48] A partir de 1960, la coreografía de Balanchine se presenta como una pieza independiente, en ese momento bajo el título Episodes II . Taylor apareció en el New York City Ballet durante dos temporadas más como artista invitado para bailar su solo. En 1961, se eliminó la parte de Taylor en el ballet. Fue invitado a unirse a NYCB, pero eligió centrarse en su carrera coreográfica y su compañía . [54] [55] De ahora en adelante, el ballet de Balanchine se presenta simplemente como Episodes . [2] Otras compañías de ballet que han interpretado los Episodios de Balanchine incluyen el Ballet Nacional Holandés , el Ballet Escocés , el Ballet de la Ópera de Berlín, [49] el Ballet Nacional de Canadá , [56] el Ballet de Boston , [57] el Ballet de la Ciudad de Miami , [58] el Ballet de Suzanne Farrell y Les Grands Ballets Canadiens . [59] [60]
El NYCB nunca había bailado la coreografía de Graham, aunque Kirstein la consideró ya en mayo de 1959, posiblemente con Melissa Hayden asumiendo el papel de Mary. [61] [34] En 1965, Balanchine sugirió a Graham que ambas compañías revivieran ambas partes del ballet para la temporada de otoño del NYCB. Ella se negó debido a un conflicto de programación con su compañía, pero estaba abierta a tal resurgimiento: "Espero que su invitación se mantenga y que aún pueda tener lugar en un momento en el que no estemos tan agobiados como en la actualidad". [61] Balanchine escribió en su libro de 1977 Balanchine's Complete Stories of the Great Ballets : "La parte de la señorita Graham en Episodes lamentablemente no se ha visto durante algunos años. Tenemos la esperanza de que algún día se baile nuevamente". [62] Kane especuló que la razón principal por la que la coproducción completa de Episodes nunca se revivió nuevamente fueron las "contradicciones coreográficas entre las dos partes", además de "políticas conflictivas de la compañía, prácticas laborales y horarios de actuación". [61]
En 1980, la compañía Graham revivió sus Episodios en el Metropolitan Opera House , con una coreografía significativamente revisada. [10] [11] Aunque el NYCB le permitió a Graham usar el vestuario original de Karinska, su compañía usó vestuario nuevo de Halston , mientras que también usó el escenario original de David Hays. Esta sigue siendo la única reposición de los Episodios de Graham . [10] [61]
Después de que el solo de Taylor fuera eliminado del ballet en 1961, se ofreció a enseñárselo a quien Balanchine eligiera, aunque Balanchine nunca aceptó esta oferta. [55] No se representó hasta 1986, tres años después de la muerte de Balanchine, cuando Taylor lo reconstruyó para Peter Frame , entonces solista en el NYCB. [46] [63] Taylor eligió a Frame después de verlo en una clase de la compañía, que Taylor fue invitado a observar por el co-maestro en jefe de ballet Peter Martins . [b] [46] Como la actuación de Taylor nunca había sido filmada o anotada , se basó en sus notas y fotografías para enseñarle el solo a Frame. [46] Taylor eliminó los trabajos de rodilla que serían peligrosos para el cuerpo entrenado en ballet de Frame. [15] Frame continuó interpretando el solo hasta 1989, un año antes de su retiro. [64]
En 2014, cuando el Miami City Ballet presentó Episodes , se incluyó el solo de Taylor. Frame enseñó el solo a los bailarines de la compañía, [58] [65] basándose en un video de archivo de él bailando el solo en 1989, aunque no dejó que los bailarines vieran el video y solo les mostró fotografías de Taylor. [15] Jovani Furlan lo bailó en la noche del estreno. [58]
En 2020, NYCB volvió a interpretar el solo. [15] Se alternó entre Furlan, que desde entonces se había unido a NYCB, y Michael Trusnovec, un ex miembro de la Paul Taylor Dance Company que actuó como artista invitado. Como Taylor y Frame murieron en 2018, Furlan le enseñó el solo a Trusnovec. [15] Los dos vieron videos de Frame bailando el solo tanto en 1986 como en 1989, y encontraron diferencias significativas en la coreografía entre los dos videos. Creyendo que la versión de 1986 se acerca más a la original, restauraron algunos pasos del solo. [15] NYCB volvió a excluir el solo del ballet en 2022. [66]