El vibrato ( del italiano , participio pasado de "vibrare", vibrar) es un efecto musical que consiste en un cambio regular y pulsante del tono . Se utiliza para añadir expresión a la música vocal e instrumental. El vibrato se caracteriza típicamente en términos de dos factores: la cantidad de variación del tono ("extensión del vibrato") y la velocidad con la que se varía el tono ("velocidad del vibrato"). [1]
En el canto , puede producirse de forma espontánea a través de variaciones en la laringe . El vibrato de un instrumento de cuerda y de viento es una imitación de esa función vocal. El vibrato también puede reproducirse mecánicamente ( altavoz Leslie ) o electrónicamente como un efecto de audio cercano al coro .
Las descripciones de lo que hoy se caracterizaría como vibrato se remontan al siglo XVI. [2] Sin embargo, no existe evidencia de autores que usaran el término vibrato antes del siglo XIX. [3] En cambio, los autores usaban varios términos descriptivos indistintamente, incluidos trémolo , bebung o temblor , o descripciones como vacilación , temblor o trillo . Estas “incertidumbres terminológicas” [4] continúan impregnando las definiciones modernas de vibrato.
Los términos vibrato y trémolo se utilizan a veces indistintamente, aunque (en el mundo clásico) se definen correctamente como efectos separados. El vibrato se define como una variación periódica en el tono (frecuencia) de una nota musical que se percibe como una frecuencia fundamental. El trémolo, por otro lado, se define como una repetición rápida de la misma nota (normalmente una semicorchea) o la alternancia entre dos notas, especialmente en instrumentos que no tienen la capacidad de producir notas largas y sostenidas, como la guitarra (por ejemplo, el punteo de trémolo ).
En la actualidad, la idea predominante es que cuando se utiliza el vibrato, los oyentes pueden centrarse en el tono medio y oírlo como un único sonido fundamental, en lugar de como una alternancia entre dos frecuencias fundamentales diferentes. [5] Carl Seashore (1967) realizó los primeros estudios exhaustivos sobre las percepciones del vibrato en el contexto de cantantes con formación clásica, y descubrió que algunos individuos son 50-100 veces más perceptivos de la presencia del vibrato que los individuos con menor capacidad y que “gran parte del vibrato más bello está por debajo del umbral de audición del vibrato y se percibe simplemente como una calidad del tono”. [6] Esta conclusión fue confirmada por William Vennard (1967), quien señala que el oyente oye solo el tono medio y la fluctuación se interpreta como una calidad tonal mejorada. [7]
En la práctica, es difícil para un cantante o un músico lograr solo vibrato de tono (donde solo se varía el tono o solo el volumen), y las variaciones tanto en el tono como en el volumen a menudo se lograrán al mismo tiempo. La manipulación electrónica o la generación de señales hace que sea más fácil lograr o demostrar trémolo o vibrato puros. En el mundo de la guitarra eléctrica y la producción de discos, el vibrato conserva el mismo significado que en el mundo clásico (una variación periódica en el tono), pero el trémolo describe una variación periódica en el volumen [ dudoso - discutir ] generalmente logrado usando unidades de efectos externos .
El uso del vibrato tiene como finalidad añadir calidez a una nota. En el caso de muchos instrumentos de cuerda, el sonido emitido es fuertemente direccional, en particular a altas frecuencias, y las ligeras variaciones de tono típicas de la interpretación con vibrato pueden provocar grandes cambios en los patrones direccionales del sonido emitido. [8] Esto puede añadir un brillo al sonido; con un instrumento bien hecho, también puede ayudar a que un solista se escuche con más claridad cuando toca con una gran orquesta. [9]
Este efecto direccional tiene como objetivo interactuar con la acústica de la sala para agregar interés al sonido, de la misma manera en que un guitarrista acústico puede girar la caja en un sustain final, o el deflector giratorio de un altavoz Leslie hará girar el sonido por la sala.
El grado de variación del tono durante el vibrato lo controla el intérprete. El grado de vibrato de los cantantes solistas suele ser inferior a un semitono (100 centésimas ) a cada lado de la nota, mientras que los cantantes de un coro suelen utilizar un vibrato más estrecho con un grado de menos de una décima de semitono (10 centésimas ) a cada lado. [1] Los instrumentos de viento y de arco suelen utilizar vibratos con un grado de menos de medio semitono a cada lado. [1]
A veces se piensa que el vibrato es un efecto que se añade a la nota en sí, pero en algunos casos forma parte tan plenamente del estilo de la música que puede resultar muy difícil para algunos intérpretes tocar sin él. El saxofonista tenor de jazz Coleman Hawkins descubrió que tenía esta dificultad cuando Leonard Bernstein le pidió que tocara un pasaje con y sin vibrato durante la producción de su álbum "What is Jazz" para demostrar la diferencia entre ambos. A pesar de su técnica, no pudo tocar sin vibrato. El saxofonista destacado de la orquesta de Benny Goodman, George Auld, fue contratado para interpretar el papel.
Muchos músicos clásicos, especialmente cantantes e intérpretes de cuerdas , tienen un problema similar. El violinista y profesor Leopold Auer , en su libro Violin Playing as I Teach It (1920), aconsejaba a los violinistas que practicaran tocando sin vibrato y que dejaran de tocar durante unos minutos tan pronto como notaran que tocaban con vibrato para poder adquirir un control total sobre su técnica.
El uso del vibrato en la música clásica es motivo de controversia. Durante gran parte del siglo XX se utilizó casi continuamente en la interpretación de piezas de todas las épocas a partir del Barroco , especialmente por parte de cantantes e intérpretes de cuerdas.
El auge de la interpretación basada en la historia ("período") a partir de los años 1970 ha cambiado drásticamente su uso, especialmente en la música de las eras barroca y clásica. Sin embargo, no hay pruebas reales de que los cantantes interpretaran sin vibrato en la era barroca. Cabe destacar que el compositor Lodovico Zacconi defendía que el vibrato "siempre debería usarse". [10]
La música vocal del Renacimiento casi nunca se canta con vibrato como norma, y parece poco probable que alguna vez lo haya sido; sin embargo, debe entenderse que el "vibrato" se presenta en una amplia gama de intensidades: lento, rápido, amplio y estrecho. La mayoría de las fuentes que condenan esta práctica parecen referirse a una oscilación amplia, lenta y perceptible en el tono, generalmente asociada con una emoción intensa [ cita requerida ] , mientras que el ideal para el vibrato moderno, y posiblemente también en épocas anteriores, era imitar el timbre natural de la voz cantada de un adulto, en la que rara vez falta una medida de vibrato (como se ha demostrado desde entonces).
Por ejemplo, en Versuch einer gründlichen Violinschule (1756), de Leopold Mozart , se da una idea del estado del vibrato en la interpretación de cuerdas al final del período barroco. En él, admite que “hay intérpretes que tiemblan constantemente en cada nota como si tuvieran una fiebre permanente”, condenando la práctica y sugiriendo en cambio que el vibrato debería utilizarse sólo en notas sostenidas y al final de las frases cuando se utiliza como adorno. [11] Sin embargo, esto no da nada más que una indicación del gusto personal de Mozart, basado en el hecho de que era un compositor culto del Rococó tardío /Clásico. Mozart reconoce la diferencia entre el vibrato pesado y ornamental que encuentra objetable y una aplicación más continua de la técnica de manera menos intrusiva con el fin de mejorar la calidad del sonido (en cuyo caso no se refiere a él como “vibrato” o “trémolo” en absoluto; lo describe como meramente un aspecto de la digitación correcta). En este sentido, se parece a su contemporáneo Francesco Geminiani, que abogaba por utilizar el vibrato "con la mayor frecuencia posible" en notas breves con este fin. Aunque no hay pruebas auditivas (ya que no se conservaron grabaciones de audio durante más de 150 años) de que los instrumentistas de cuerda en Europa no utilizaran el vibrato, su uso excesivo fue condenado casi universalmente por las principales autoridades musicales de la época.
Ciertos tipos de vibrato, por tanto, se consideraban un adorno, pero esto no significa que se utilizaran con moderación. También en la música de viento, parece que el vibrato en la música hasta el siglo XX se consideraba un adorno que debía utilizarse de forma selectiva. Martin Agricola, en su Musica instrumentalis deudsch (1529), escribe sobre el vibrato de esta manera. Ocasionalmente, los compositores hasta el período barroco indicaban el vibrato con una línea ondulada en la partitura . Una vez más, esto no sugiere que no se deseara para el resto de la pieza, así como el uso poco frecuente del término en las obras del siglo XX no sugiere que no se use en otros lugares.
La música de compositores del Romanticismo tardío , como Richard Wagner y Johannes Brahms, se interpreta actualmente con un vibrato bastante continuo. Sin embargo, algunos músicos especializados en interpretaciones con base histórica, como el director Roger Norrington , sostienen que es poco probable que Brahms, Wagner y sus contemporáneos hubieran esperado que se tocara de esta manera. Esta opinión ha provocado una considerable controversia. Se cree que la opinión de que el vibrato continuo fue inventado por Fritz Kreisler y algunos de sus colegas está demostrada por grabaciones de sonido tempranas, que supuestamente demuestran que este uso profuso del vibrato apareció solo en el siglo XX.
Norrington ha rastreado el supuesto crecimiento del vibrato en la interpretación orquestal del siglo XX mediante el estudio de grabaciones de audio tempranas, pero sus oponentes sostienen que sus interpretaciones no están respaldadas por las muestras reales. Norrington afirma que el vibrato en las primeras grabaciones se usa solo de manera selectiva, como un recurso expresivo; la Orquesta Filarmónica de Berlín no fue grabada usando un vibrato comparable al vibrato moderno hasta 1935, y la Orquesta Filarmónica de Viena no hasta 1940. Las orquestas francesas parecen [ cita requerida ] haber tocado con vibrato continuo algo antes, a partir de la década de 1920.
Los defensores del vibrato sostienen que las limitaciones sonoras de las grabaciones a 78 rpm, en particular en lo que respecta a los armónicos y la información de alta frecuencia, dificultan una evaluación no controvertida de las técnicas de interpretación anteriores (aunque, hay que decirlo, las primeras grabaciones de cantantes de ópera logran mostrar claramente hasta qué punto hay vibrato presente [o no] en sus voces). Además, los defensores del vibrato señalan que es necesario hacer una distinción entre el tipo de vibrato utilizado por un intérprete solista y el vibrato seccional de un conjunto de cuerdas completo, que no se puede escuchar como una cantidad uniforme como tal. Más bien, se manifiesta en términos de la calidez y amplitud del sonido producido, en contraposición a una fluctuación perceptible del tono. El hecho de que ya en la década de 1880 compositores como Richard Strauss (en sus poemas sinfónicos "Don Juan" y "Muerte y transfiguración") así como Camille Saint-Saëns (Sinfonía n.º 3 "Órgano") pidieran a los intérpretes de cuerda que interpretaran ciertos pasajes "sin expresión" o "sin matices" sugiere de alguna manera el uso general del vibrato dentro de la orquesta como algo normal; por la misma razón, las indicaciones de Mahler y Debussy que exigen específicamente el uso del vibrato en ciertos pasajes pueden sugerir la práctica opuesta.
A pesar de esto, el uso del vibrato en la música romántica tardía sigue siendo común, aunque cuestionado por Roger Norrington y otros del movimiento de interpretación con información histórica. Las interpretaciones de compositores desde Beethoven hasta Arnold Schoenberg con vibrato limitado ahora son comunes. Norrington causó controversia durante la temporada de Proms de 2008 al dirigir las Variaciones Enigma de Edward Elgar y La última noche de los Proms en un estilo sin vibrato, que él llama tono puro . Algunos opinan que, aunque puede que no sea lo que el compositor imaginó, el vibrato agrega una profundidad emocional que mejora el sonido de la música. Otros sienten que el sonido más delgado de la interpretación sin vibrato es preferible. En la música clásica del siglo XX , escrita en una época en la que el uso del vibrato estaba muy extendido, a veces hay una instrucción específica de no usarlo (en algunos de los cuartetos de cuerda de Béla Bartók , por ejemplo). Además, algunos compositores clásicos modernos, especialmente los compositores minimalistas , están en contra del uso del vibrato en todo momento.
En el clavicordio, el trémolo ( bebung ) se refiere a un efecto de vibrato creado al variar la presión de las teclas.
Los teóricos y autores de tratados sobre técnica instrumental de la época utilizaban regularmente trémolo o bebung para referirse al vibrato en otros instrumentos y en la voz; sin embargo, no había un acuerdo uniforme sobre lo que significaba el término.
Algunos autores influyentes, como Matteson y Hiller, creían que el temblor natural de la voz se producía "sin hacerla más aguda o más grave". Esto se podía conseguir en los instrumentos de cuerda variando la velocidad del arco, agitando la mano o haciendo girar el arco entre los dedos. En el órgano, el trémulo crea un efecto similar . (En contradicción con su descripción, Hiller recomendaba a los intérpretes de cuerda que variaran el tono haciendo girar los dedos para crear el efecto).
Otros autores parecen diferenciar por grados. Leopold Mozart incluye el trémolo en el capítulo 11 de su tratado de violín, pero describe una técnica de vibrato sin nombre en el capítulo 5 sobre la producción de tonos. Su hijo, Wolfgang Amadeus Mozart , parece tomar la definición exactamente opuesta a la de su padre: en una carta a su padre, Mozart critica a los cantantes por "pulsar" su voz más allá de la fluctuación natural de la voz, la última de las cuales, siendo agradable, debería ser imitada en el violín, los instrumentos de viento y el clavicordio (con bebung).
Para otros autores como Tartini , Zacconi y Bremner (estudiante de Geminiani ), no hay distinción entre ambos. [12] [13]
Los tratados de flauta de la época describen una variedad de técnicas para aplanar y vibrar la flauta con fluctuaciones de tono que varían desde casi nada a muy grandes. [14]
Todas las voces humanas pueden producir vibrato. Este vibrato se puede modificar en amplitud (y rapidez) mediante entrenamiento. En la ópera, a diferencia del pop, el vibrato comienza al principio de la nota y continúa hasta el final de la misma con ligeras variaciones en amplitud durante la nota.
Sin embargo, tradicionalmente, los críticos musicales y pedagogos angloparlantes han denunciado como un defecto técnico y una mancha estilística el cultivo deliberado de un vibrato particularmente amplio y generalizado por parte de cantantes de ópera de países latinos (véase Scott, citado más abajo, Volumen 1, págs. 123-127). Se esperaba que los vocalistas emitieran un flujo de sonido puro y constante, independientemente de si cantaban en la iglesia, en la tarima de un concierto o en el escenario de una ópera.
Durante el siglo XIX, por ejemplo, los críticos de Nueva York y Londres, entre ellos Henry Chorley , Herman Klein y George Bernard Shaw , criticaron a una serie de tenores mediterráneos que visitaban el país por recurrir a un vibrato excesivo y constantemente pulsante durante sus interpretaciones. Shaw llamó a los peores infractores "balidos de cabra" en su libro Music in London 1890-1894 (Constable, Londres, 1932). Entre los censurados por esta falla se encontraban figuras tan célebres como Enrico Tamberlik , Julián Gayarre , Roberto Stagno , Italo Campanini y Ernesto Nicolini , sin mencionar a Fernando Valero y Fernando De Lucia , cuyos tonos trémulos se conservan en los discos de 78 rpm que hicieron a principios del siglo XX. [15]
Los musicólogos han atribuido la popularidad de un vibrato exagerado entre muchos (pero no todos) los tenores mediterráneos [16] y profesores de canto de esta época al influyente ejemplo del virtuoso vocalista de principios del siglo XIX Giovanni Battista Rubini (1794-1854). Rubini lo había empleado con gran éxito como un recurso conmovedor en las nuevas óperas románticas de Gaetano Donizetti y Vincenzo Bellini . Una multitud de jóvenes tenores italianos, incluido el famoso Giovanni Matteo Mario (1810-1883), copiaron la innovación que marcó tendencia de Rubini para aumentar el impacto emocional de la música que cantaban y facilitar la interpretación de la fioritura "al subir y bajar, por así decirlo, el vibrato" (para citar a Scott; véase p. 126).
Antes de la llegada del carismático Rubini, todos los cantantes de ópera bien formados evitaban utilizar un vibrato llamativo y continuo porque, según Scott, variaba el tono de la nota que se cantaba en un grado inaceptable y se consideraba un artificio artificial que surgía de un control inadecuado de la respiración. Los comentaristas de la prensa británica y norteamericana y los profesores de canto siguieron apoyando esta opinión mucho después de que Rubini llegara y se fuera.
En consecuencia, cuando Enrico Caruso (1873-1921), el tenor mediterráneo más imitado del siglo XX, hizo su aclamado debut en la Ópera Metropolitana de Nueva York en noviembre de 1903, uno de los atributos vocales específicos por los que fue elogiado por los críticos musicales fue la ausencia de un vibrato disruptivo en su canto. El crítico académico William James Henderson escribió en el periódico The Sun , por ejemplo, que Caruso "tiene una voz de tenor pura y no tiene el típico balido italiano". Las grabaciones de gramófono de Caruso respaldan la afirmación de Henderson. (Otros tenores mediterráneos destacados de finales del siglo XIX y principios del XX que, como Caruso, no "balían" fueron Angelo Masini, Francesco Tamagno , Francesco Marconi , Francisco Viñas , Emilio De Marchi , Giuseppe Borgatti y Giovanni Zenatello , mientras que el fenómeno era raro entre los tenores franceses, alemanes, rusos y anglosajones del mismo período; véase Scott).
El uso intencionado de un vibrato pronunciado por parte de los tenores mediterráneos es una práctica que ha desaparecido en el transcurso de los últimos 100 años, en gran medida gracias al ejemplo de Caruso. Los últimos practicantes realmente importantes de este estilo y método de canto fueron Alessandro Bonci (en el período 1900-1925) y Giacomo Lauri-Volpi (en el período 1920-1950). Ambos incluyeron obras de bel canto , que datan de la época de Rubini, en sus repertorios operísticos, y ambos pueden escucharse en grabaciones que capturan fielmente el brillo distintivo inherente a su timbre .
Las sopranos , mezzosopranos y barítonos de formación operística italiana o española que exhibían un vibrato pronunciado tampoco escaparon a la censura de los árbitros británicos y norteamericanos del buen canto. De hecho, Adelina Patti y Luisa Tetrazzini fueron las únicas sopranos italianas que gozaron de estatus de estrella en Londres y Nueva York a finales de la época victoriana y eduardiana, mientras que compatriotas y coetáneas tan conocidas como Gemma Bellincioni y Eugenia Burzio (entre varias otras) no lograron complacer los oídos de los anglófonos porque, a diferencia de Patti y Tetrazzini, poseían voces inestables y cargadas de vibrato (véase Scott para evaluaciones de sus respectivas técnicas). [ cita requerida ] Para dar un ejemplo femenino adicional de una fecha posterior, cada vez que la vivaz mezzosoprano de los años 1920 y 1930, Conchita Supervía , actuaba en Londres, era reprendida en la prensa por su tono excesivamente vibrante y tembloroso, que sus detractores comparaban cruelmente con el parloteo de una ametralladora o el traqueteo de los dados en una taza.
En 1883, Giuseppe Kaschmann (nacido Josip Kašman ) —un barítono principal en La Scala , Milán— fue criticado por su fuerte vibrato cuando cantó en el Met, y la dirección del teatro no lo volvió a contratar para la temporada siguiente, a pesar de que otros aspectos de su canto fueron admirados. (Kaschmann nunca actuó en Gran Bretaña, pero siguió siendo un artista popular en los países latinos durante varias décadas; en 1903, hizo algunas grabaciones que exhiben muy bien su aleteo perpetuo.) De manera similar, otro de los principales barítonos de Italia, Riccardo Stracciari , fue incapaz de convertir sus compromisos operísticos de Londres y Nueva York anteriores a la Primera Guerra Mundial en triunfos inequívocos debido a un temblor intrusivo en su tono. Posteriormente moderó su vibrato, como lo muestran los discos que realizó para Columbia Records entre 1917 y 1925, y esto le permitió desarrollar una importante carrera no sólo en su tierra natal sino también en la ópera de Chicago.
Hay otro tipo de falla relacionada con el vibrato que puede afectar las voces de los artistas de ópera, especialmente las mayores: es decir, el bamboleo lento, a menudo irregular, que se produce cuando el vibrato del cantante se ha aflojado por los efectos de la fuerza, el exceso de separación o el desgaste del cuerpo causado por las tensiones de una larga carrera en el escenario.
Referencias: Para obtener más información sobre el empleo histórico del vibrato por parte de los vocalistas clásicos, véase el estudio de dos volúmenes de Michael Scott , The Record of Singing (publicado por Duckworth, Londres, en 1977 y 1979); Tenor: History of a Voice, de John Potter (Yale University Press, New Haven y Londres, 2009); y 30 Years of Music in London, de Herman Klein (Century, Nueva York, 1903).
La mayoría de los músicos de jazz de la primera mitad del siglo XX utilizaban el vibrato de forma más o menos continua. Desde aproximadamente los años 50 y el auge del bebop , el uso continuo del vibrato ha pasado a un segundo plano en favor de un uso más selectivo.
Los cantantes e instrumentistas de música folclórica de las tradiciones de América del Norte y Europa Occidental rara vez utilizan el vibrato, reservándolo para ornamentaciones ocasionales. [17] [18] También suele ser utilizado por intérpretes de transcripciones o reelaboraciones de música folclórica realizadas por compositores de formación clásica, de escuela musical, como Benjamin Britten o Percy Grainger . [ cita requerida ] El vibrato de diferentes anchos y velocidades puede utilizarse en tradiciones de música folclórica de otras regiones, como Europa del Este , los Balcanes , Oriente Medio , Asia Oriental o India . [ cita requerida ]
En el pop (a diferencia de la ópera), el vibrato suele empezar en algún punto de la última parte de la nota. En el caso de algunos baladistas pop, el vibrato puede ser tan amplio que constituye un bamboleo pronunciado, aunque no tan pronunciado como el que se presenta en las voces operísticas. Muchos cantantes utilizan software de corrección de tono con el que se puede reducir o eliminar el efecto.
No todos los instrumentos pueden producir vibrato, ya que algunos tienen tonos fijos que no se pueden variar en grados suficientemente pequeños. La mayoría de los instrumentos de percusión son ejemplos de esto, por ejemplo, el xilófono .
Existen tres procesos de vibrato de voz diferentes que se producen en distintas partes del tracto vocal. Tipos de vibrato de Peter-Michael Fischer definidos por lugar de producción:
"Esta combinación es relativamente estable en las voces más bellas. Una característica importante es que las funciones parciales pueden aparecer durante la canción como "acentos": En el contexto de la presentación predomina la onda expresiva respirativa, de carácter lírico, pero de forma acelerada, o la onda glotis, de carácter heroico duro, pero de forma lenta."
—Peter -Michael Fischer. [19]
Algunos estudios han demostrado que el vibrato es el resultado de un temblor neuromuscular en las cuerdas vocales. En 1922, Max Schoen fue el primero en comparar el vibrato con un temblor debido a las siguientes similitudes:
Algunos tipos de órganos pueden producir vibrato modificando la presión del aire que pasa por los tubos o mediante diversos dispositivos mecánicos (véase, por ejemplo, los órganos Hammond o Wurlitzer ). El clavicordio , aunque técnicamente es un instrumento de teclado de tono fijo, es capaz de producir un tipo de vibrato conocido como Bebung al variar la presión sobre la tecla a medida que suena la nota. Algunos teclados digitales pueden producir un efecto de vibrato electrónico, ya sea mediante la presión sobre las teclas o mediante el uso de un joystick u otro controlador MIDI.
El método para producir vibrato en otros instrumentos varía. En los instrumentos de cuerda , por ejemplo, el dedo que se utiliza para detener la cuerda se puede mover sobre el diapasón o, incluso, hacia arriba y hacia abajo por la cuerda para lograr un vibrato más amplio.
Muchos intérpretes de cuerda contemporáneos varían el tono desde abajo, solo hasta la nota nominal y no por encima de ella, [23] aunque grandes pedagogos del violín del pasado como Carl Flesch y Joseph Joachim se refirieron explícitamente al vibrato como un movimiento hacia el puente, es decir, hacia arriba en el tono, [24] —y el violonchelista Diran Alexanian , en su tratado de 1922 Traité théorique et pratique du Violoncelle , muestra cómo se debe practicar el vibrato comenzando desde la nota y luego moviéndose hacia arriba en un movimiento rítmico. [25] En un estudio acústico de 1996 realizado por la Acoustical Society of America , junto con Wellesley College y el Massachusetts Institute of Technology , se encontró que el tono percibido de una nota con vibrato "es el de su media", o el medio del tono fluctuante. [26]
El vibrato amplio, tan amplio como un tono entero, se usa comúnmente entre los guitarristas eléctricos y agrega la expresividad característica de una voz al sonido. Este efecto se puede lograr tanto con el movimiento de los dedos en el diapasón como con el uso de un vibrato , una palanca que ajusta la tensión de las cuerdas.
Algunos violinistas, como Leonidas Kavakos , utilizan el vibrato del arco moviendo la mano derecha hacia arriba y hacia abajo ligeramente para cambiar el ángulo y la presión del arco y así oscilar el tono y la intensidad de una nota. [27] La primera descripción conocida de esta técnica en violín fue de Francesco Geminiani . [27] Esta técnica no se limitaba al violín, sino que era conocida por los intérpretes de todos los instrumentos de cuerda en Italia, Francia, Alemania e Inglaterra durante la era barroca. [28] Se sabe que Sylvestro Ganassi dal Fontego describió esta técnica para la viola da gamba ya en el siglo XVI. [29]
Los intérpretes de instrumentos de viento de madera generalmente crean vibrato modulando el flujo de aire que ingresa al instrumento. Esto se puede lograr mediante vibrato estomacal, la pulsación del diafragma ligeramente hacia arriba y hacia abajo, o vibrato de garganta, una variación de la tensión de las cuerdas vocales para manipular la presión del aire como lo hacen los cantantes. Los intérpretes de otros instrumentos pueden emplear técnicas menos comunes. Los saxofonistas tienden a crear vibrato moviendo repetidamente su mandíbula hacia arriba y hacia abajo ligeramente. Los clarinetistas rara vez tocan con vibrato, pero si lo hacen, el método del saxofón es común debido a la similitud de las boquillas y las cañas del saxofón y el clarinete.
Los músicos de instrumentos de viento metal pueden producir vibrato alterando repetida y rápidamente la embocadura , o el uso y modelado de los labios y los músculos faciales, esencialmente "doblando" repetidamente la nota. Esto se llama vibrato de labios y es probablemente la técnica de vibrato más utilizada en un instrumento de viento metal más grave. También se sabe que produce el mejor sonido y timbre en un instrumento de viento metal y se fomenta en conjuntos de viento metal de nivel superior o de estilo militarista. [ cita requerida ]
Los músicos también pueden producir vibrato agitando suavemente el instrumento, lo que hace variar la presión de la boquilla contra el labio. Esto se conoce como vibrato de mano. Es más común en los instrumentos de viento metal más agudos, pero no posee la misma calidad de sonido que el vibrato de labios y en los niveles superiores, y puede considerarse un error técnico, más evidente en el entrenamiento de instrumentos de viento metal de estilo militar.
En un trombón , un músico puede proporcionar un vibrato ligeramente más pronunciado moviendo suavemente la vara hacia adelante y hacia atrás, centrándose en una nota para dar un efecto lírico. A menudo, esto es más una técnica de jazz y se llama vibrato de vara . En la interpretación de metales, el vibrato diafragmático es posible, pero los músicos de metales universitarios o profesionales lo consideran una técnica inmadura, ya que esta técnica interfiere con el flujo de aire adecuado de los pulmones al instrumento. El uso del vibrato diafragmático en un entorno de metales es perjudicial para el sonido y la resistencia que puede producir un músico de metales, por lo que se desaconseja encarecidamente en cualquier nivel de formación musical.
Algunos instrumentos solo se pueden tocar con vibrato mecánico constante (o sin vibrato en absoluto). Este efecto es notable en los organistas eléctricos que utilizan un altavoz Leslie , los más populares de los cuales utilizan un vibrato de dos velocidades; se obtiene un grado de expresión a partir de la aceleración entre velocidades. El vibrato en el theremin , que es un instrumento de tono continuamente variable sin "paradas", puede variar de delicado a extravagante y, a menudo, sirve para enmascarar los pequeños ajustes de tono que requiere el instrumento.
Algunos fabricantes también construyen pedales con efecto de vibrato que imitan el vibrato natural pero que también pueden producir velocidades mucho más rápidas. El efecto de vibrato es similar al efecto de chorus .
Un altavoz Leslie (más conocido por su asociación histórica y popular con el órgano Hammond ) crea vibrato como un subproducto de la producción de trémolo. A medida que un altavoz Leslie se mueve por el mecanismo giratorio en el que está montado, se acerca o se aleja de cualquier objeto dado (como los oídos de un oyente) que no esté montado también en el mecanismo. Debido a que la amplitud varía directamente con la presión del sonido ( A = k 1 P ) y la presión del sonido varía directamente con la distancia ( P = k 2 d ), de modo que la amplitud también varía directamente con la distancia ( A = k 1 (k 2 d) = k 1 k 2 d ), la amplitud del sonido tal como lo percibe el oyente será mayor cuando el altavoz esté en el punto de su rotación más cercano al oyente y menor cuando el altavoz esté más lejos. Sin embargo, debido a que el altavoz se mueve constantemente hacia o desde el oyente, la rotación del mecanismo afecta constantemente la longitud de onda del sonido percibido por el oyente, ya sea "estirando" la onda (aumentando la longitud de onda) o "apretándola" (disminuyendo la longitud de onda), y debido a que la frecuencia, es decir, el tono, es inversamente proporcional a la longitud de onda , de modo que aumentar la longitud de onda disminuye la frecuencia y viceversa, cualquier oyente para quien el movimiento del altavoz cambia la amplitud percibida del sonido ( es decir , cualquier oyente cuya distancia del altavoz está cambiando) también debe percibir un cambio en la frecuencia .
embargo, en el caso de los instrumentos de cuerda, no solo son fuertemente direccionales, sino que el patrón de su direccionalidad cambia muy rápidamente con la frecuencia. Si piensas en ese patrón a una frecuencia dada como faros de sonido, como las púas de un puercoespín, entonces incluso los ligeros cambios en el tono creados por el vibrato pueden hacer que esas púas ondulen continuamente.
El "tono ardiente" que probablemente resulta de este fenómeno es una característica esencial de los buenos violines.
Medios relacionados con Vibrato (música) en Wikimedia Commons
La definición del diccionario de vibrato en Wikcionario