Fernando De Lucia (11 de octubre de 1860 [1] o 1 de septiembre de 1861 - 21 de febrero de 1925) fue un tenor de ópera y profesor de canto italiano que disfrutó de una carrera internacional.
De Lucia fue admirado en vida como un destacado exponente de papeles veristas (particularmente Canio en Pagliacci de Leoncavallo ) y de ciertos papeles escritos por Verdi y Puccini . Desde entonces, sin embargo, ha adquirido una gran reputación póstuma entre los coleccionistas de discos por algo diferente. Lo aclaman como el ejemplo de un tipo de canto de tenor elegante y ornamental que se originó antes del verismo y que pasó de moda durante mucho tiempo, para resurgir en los últimos años. Especialmente valoradas son las grabaciones que De Lucia realizó de las arias y duetos de Almaviva de la ópera cómica belcantista de Rossini Il barbiere di Siviglia ( El barbero de Sevilla ).
De Lucia nació en Nápoles , donde estudió en el Conservatorio de Música de Nápoles con Vincenzo Lombardi y Beniamino Carelli . [2] Hizo su debut en el Teatro di San Carlo , Nápoles, como el Fausto de Gounod en 1885. [3] Durante los siguientes dos o tres años cantó en España, Sudamérica y en los teatros de ópera italianos más pequeños, en Linda di Chamounix , Dinorah , L'elisir d'amore , Fra Diavolo y La sonnambula . [2] Mientras estaba en Madrid fue contratado por Augustus Harris y Herman Klein para sus primeras apariciones en Londres en la temporada de Drury Lane de 1887; pero aunque a Klein le gustó su Alfredo , pasó relativamente desapercibido debido al debut británico del carismático tenor Jean de Reszke . [4] Su Almaviva en Il barbiere di Siviglia (un papel más tarde estrechamente asociado con él) fue descrita como "verdaderamente detestable" por el periódico The Times . [2]
El 31 de octubre de 1891, De Lucia participó en el estreno mundial de L'amico Fritz , cantando el papel de Fritz Kobus junto a la diva francesa Emma Calvé . La ópera había sido compuesta por el prometedor músico Pietro Mascagni y su debut se produjo en Roma en el Teatro Costanzi . [5] Para un cantante que más tarde fue defendido (por algunos) como el modelo enrarecido del estilo bel canto [6] la situación era originalmente muy diferente; De hecho, De Lucia fue famoso durante su carrera no como estilista del bel canto, sino como intérprete de los personajes terrenales y melodramáticos del verismo de Mascagni y Ruggero Leoncavallo . De Lucia aprovechó la locura europea por Mascagni de principios de la década de 1890. En consecuencia, en noviembre de 1892, la ópera de Florencia lo contrató para crear el tenor principal de la tercera ópera de Mascagni, I Rantzau . [7] Junto a él en la obra apareció el virtuoso barítono Mattia Battistini .
La carrera de verismo-ópera de De Lucia continuó a buen ritmo con la primera representación en Inglaterra (el 19 de mayo de 1893, bajo la dirección de Enrico Bevignani ) de Pagliacci de Leoncavallo , junto a Nellie Melba y Mario Ancona . De Lucia cantó el papel de Canio, creado un año antes en Milán por Fiorello Giraud. [8] Klein describe a un público sin aliento por la emoción y la ardiente intensidad de De Lucia en el papel como un triunfo del realismo. [9] Mascagni hizo su debut en Londres en Covent Garden , dirigiendo L'amico Fritz el 19 de junio de 1893 con Calvé y, por supuesto, De Lucia en el reparto. [10] Poco después, nuevamente con Calvé, y acompañado por el compositor Paolo Tosti , De Lucia cantó extractos de Cavalleria rusticana para la reina Victoria en Windsor . El 7 de julio de ese año, apareciendo en un elenco que incluía a la soprano Nellie Melba y los barítonos Mario Ancona y David Bispham , ofreció la primera representación británica de I Rantzau en Covent Garden. (La ópera no fue un gran éxito). [11]
En 1893-94, De Lucia cantó en la Ópera Metropolitana de Nueva York . Repitió su Canio con Melba y Ancona, y esto fue estimado, pero detestado como Don Octavio en Don Giovanni y como Duque de Mantua en Rigoletto . No repitió la experiencia. [2] En Londres, en 1894, interpretó Cavalleria rusticana y Pagliacci (juntos en una noche) en Covent Garden, con Ancona en las partes principales de barítono. Shaw admiró la "fuerza dramática absolutamente excepcional" que sus interpretaciones dieron al par de obras. [12] Esa temporada también estuvo en un Fausto bilingüe (francés-italiano), con Melba, Ancona y Bauermeister. Shaw pensó que el papel de Fausto era demasiado pesado para De Lucia: su "instinto dramático le ayudó mucho en un papel en el que parecía tener sobrepeso. Varias veces, en la escena del jardín, encontró el tratamiento musical adecuado con un éxito excepcional". [13] Ese fue también su veredicto sobre su duque en un Rigoletto con Melba, Ancona y Giulia Ravogli, aunque interpretó la música "hábil y valientemente". [14]
De Lucia cantó en La Scala en 1895 en el estreno mundial de Silvano de Mascagni , y también apareció en las primeras representaciones en Milán de La bohème de Puccini y La Navarraise de Massenet . [2] En Covent Garden ese mismo año, compartió el trabajo de tenor principal con Francesco Tamagno, de voz más pesada , y Albert Alvarez en ausencia de Jean de Reszke. [15] El barítono estadounidense David Bispham pensó que De Lucia era admirable en Fra Diavolo ese año. El elenco de la alegre ópera de Auber incluía a Bispham y Mme Amadi (como Lord y Lady Allcash) y Marie Engle (como Zerlina), así como el bajo Vittorio Arimondi y el barítono bufo Antonio Pini-Corsi (como bandidos). [dieciséis]
En 1897, cantó en un concierto estatal en el Palacio de Buckingham de Londres con motivo del Jubileo Real de la Reina Victoria . [17] En el Teatro Costanzi de Roma, el 22 de noviembre de 1898, creó el papel de Osaka en Iris de Mascagni , [18] y en Covent Garden el 12 de julio de 1900 interpretó a Cavaradossi en la primera representación de Tosca en Inglaterra, apoyando la Floria Tosca de Milka Ternina , con Antonio Scotti como Scarpia y Luigi Mancinelli dirigiendo. [19] El "Musical Times" descubrió que su actuación fue muy efectiva y que su personaje se adaptaba exactamente al de Cavaradossi. [20]
De Lucía también fue admirado en Londres como Don José en Carmen de Bizet . También apareció en I pescatori di perle del mismo compositor y en varias obras de Rossini , Bellini y Verdi. [21] Su última temporada en Londres sería en 1905, en una destacada compañía operística reunida por Henry Russell para el Teatro Waldorf (actualmente Teatro Novello ). Los colegas de De Lucia en esta ocasión fueron el tenor Alessandro Bonci , Ancona y Pini-Corsi. [22]
En 1916, De Lucia realizó su actuación de despedida en La Scala como Rodolfo . Se despidió de sus fieles seguidores napolitanos al año siguiente en el Teatro di San Carlo . La última aparición de De Lucia ante el público se produjo en el funeral del incomparable Enrico Caruso en Nápoles en 1921. [22] En sus últimos años, De Lucia vivió en Nápoles y enseñó en el conservatorio de allí, en el que él mismo se había formado. [23] Su alumno más famoso fue el tenor francés Georges Thill . Murió en su ciudad natal de Nápoles.
Aunque la carrera escénica de De Lucia estuvo estrechamente ligada a las obras de sus contemporáneos Mascagni y Leoncavallo, el método vocal que exhibió en sus óperas no fue el modo de canto extenuante y declamatorio normalmente asociado por los oyentes modernos con el movimiento verismo. Debido a que su voz no era demasiado poderosa ni de amplio alcance, necesitaba confiar en sus habilidades histriónicas para proyectar el drama por completo. En lo que respecta a su canto real, entregó la música en cuestión de una manera florida y agitada que no tiene equivalente moderno.
Las grabaciones de De Lucia de arias y duetos del Barbero de Sevilla de Rossini ('Ecco ridente', 'Se il mio nome' y 'Numero quindici', por ejemplo) muestran sus características vocales en mayor medida que sus discos de piezas veristas. (o incluso partes líricas verdianas, como Alfredo en La traviata ). Contienen una estudiada exhibición de fioritura , rubato , fraseo límpido y portamento que parece ser una reformulación deliberada del llamado estilo bel canto practicado por generaciones anteriores de tenores italianos; o quizás más exactamente, una reformulación de los gestos supervivientes de ese estilo. Estos gestos ya estaban desapareciendo a principios del siglo XX, cuando el público empezó a preferir que sus ídolos tenores cantaran de una manera más vivaz, robusta y directa. [24]
George Bernard Shaw escribió de manera reveladora sobre De Lucia en junio de 1892. Después de haber visto su L'amico Fritz , afirmó que: "El signor De Lucia sucede a [Fernando] Valero... como tenor artificial en lo ordinario del establishment. Su fuerte delgado y estridente es en sintonía y no tiembla más allá de lo soportable; y su mezza voce , aunque monótona e inexpresiva, es tan bella como la belleza en la escuela artificial". [25] En 1894 Shaw habla de De Lucia como un tenor de la escuela de Julián Gayarre , sin el "balido de cabra" de sus discípulos extremos. [26] Este comentario de Shaw proporciona una pista. [27] Al igual que Valero, Gayarre fue enseñado por Melchiorre Vidal en Madrid. Otra de las alumnas de Vidal, la soprano Rosina Storchio , estuvo estrechamente asociada con los estrenos del verismo. De Lucía, que cantó en España en la década de 1880, puede haber absorbido el ejemplo de quienes estudiaron con Vidal.
Al referirse a De Lucia como un tenor artificial, Shaw lo asocia con otros tenores que empleaban una técnica vocal similar y se inclinaban por el color y la frase del mismo modo que De Lucia. Entre ellos se encuentran Alessandro Bonci , Giuseppe Anselmi , Fiorello Giraud , Charles Friant , Edmond Clement y David Devries . Las voces de varios de estos tenores tenían un vibrato rápido que es evidente en sus discos de gramófono . Los musicólogos debaten si se trata de una genuina herencia estilística de la tradición de canto del "bel canto" fundada por el virtuoso tenor Giovanni Rubini (1794-1854) o simplemente un defecto, atribuible a un soporte respiratorio inadecuado, en el método vocal adoptado posteriormente. a Rubini por algunos tenores mediterráneos.
Muchos otros tenores mediterráneos famosos activos en la época de De Lucia, como Francesco Tamagno , Francesco Marconi , Emilio De Marchi , Francesco Vignas (un alumno de Vidal, paradójicamente), Giuseppe Borgatti , Giovanni Zenatello y, por supuesto, Enrico Caruso, no temblaron. ' como De Lucia y los de su calaña cuando cantaban, pero su repertorio a menudo incluía papeles más pesados. Este hecho lo confirman sus grabaciones. (A diferencia de los otros tenores mencionados anteriormente, De Marchi no hizo discos comerciales; pero se le puede escuchar cantando parte del papel de Cavaradossi en breves grabaciones cilíndricas realizadas en vivo en el Metropolitan Opera House en 1903.)
Grabaciones de la empresa Gramophone. De Lucia mantuvo una relación de 20 años (1902-1922) con el gramófono , produciendo discos que han adquirido un estatus casi legendario entre los coleccionistas. Grabó, a menudo de manera inquietante, los siguientes títulos para la Gramophone Company entre 1902 y 1908. [28] Las fechas son las fechas de publicación: más de una fecha indica dos grabaciones separadas. Todos son discos de 10 pulgadas a menos que se indique lo contrario. Los compañeros de dúo son Antonio Pini-Corsi (barítono), Maria Galvany (soprano), Giuseppina Huguet (sop), Celestina Boninsegna (soprano) y Ernesto Badini (barítono).
Registros de Fonotipia. De Lucia también grabó 30 canciones napolitanas para el sello Fonotipia (posteriormente incluido en Odeon Records ). Esta compañía comenzó a grabar a cantantes famosos en octubre de 1904, habiendo sido fundada con ese fin por el barón d'Erlanger como Società Italiana di Fonotipia , Milán . [29] Los títulos de De Lucia tenían los números de catálogo 92695 a 92724. La secuencia 92000 fue cortada entre 1907 y 1914 en el característico formato de disco Fonotipia de diez y tres cuartos de pulgada, y los de De Lucia se realizaron en 1911 después del cese de su trabajo para la Gramophone Company. Algunos de ellos duplican las grabaciones de HMV y Phonotype.
Registros de fonotipo. [30] No debe confundirse con Fonotipia, De Lucia más tarde se asoció estrechamente con Phonotype Company. A menudo se ha escrito que De Lucia fundó y dirigió la empresa él mismo, pero Henstock (abajo) ha determinado que no fue así. Dicho esto, De Lucia tenía un claro sentido de preservar su arte para las generaciones futuras y le apasionaba grabar. Las ediciones de Fonotipo incluyen muchos títulos de ópera, incluido un casi completo Barbero de Sevilla y Rigoletto . De Lucia también grabó mucho de óperas que no cantó (y que nunca hubiera esperado cantar) en el escenario, incluyendo Niun mi tema de Otello de Verdi y de óperas en las que creó el papel de tenor ( Iris de Mascagni y L'Amico Fritz ). El repertorio es muy amplio e incluye la canción de Tate Broken/baby doll (en italiano) y muchos duetos con la soprano "palpablemente mediocre" (Henstock) De Angelis y el joven barítono Benvenuto Franci, entonces al comienzo de su larga y célebre carrera. Los Registros de Fonotipo se hicieron durante la Primera Guerra Mundial hasta 1922. Los ornamentos y las interpretaciones generales de De Lucia se volvieron aún más audaces; un ejemplo notorio es el cambio en la melodía de Che gelida manina de La Bohème de Puccini. (ver Discografía y comentario en Henstock)
Nota : Cuando De Lucia hizo sus primeras grabaciones, su registro superior se había contraído hasta tal punto que se vio obligado a transponer hacia abajo algunas de las piezas que grabó en el disco en un semitono, un tono completo, o incluso tres semitonos.