Vibrato ( italiano , del participio pasado de "vibrare", vibrar) es un efecto musical que consiste en un cambio de tono regular y pulsante . Se utiliza para añadir expresión a la música vocal e instrumental. El vibrato se caracteriza típicamente en términos de dos factores: la cantidad de variación del tono ("extensión del vibrato") y la velocidad con la que se varía el tono ("velocidad del vibrato"). [1]
En el canto , puede ocurrir de forma espontánea a través de variaciones en la laringe . El vibrato de un instrumento de cuerda y de un instrumento de viento es una imitación de esa función vocal. El vibrato también se puede reproducir mecánicamente ( altavoz Leslie ) o electrónicamente como un efecto de audio cercano al coro .
Las descripciones de lo que ahora se caracterizaría como vibrato se remontan al siglo XVI. [2] Sin embargo, no existe evidencia de que autores hayan utilizado el término vibrato antes del siglo XIX. [3] En cambio, los autores utilizaron varios términos descriptivos indistintamente, incluidos trémolo , bebung o temblor , o descripciones como vacilación , sacudida o trillo . Estas “incertidumbres terminológicas” [4] continúan impregnando las definiciones modernas de vibrato.
Los términos vibrato y trémolo a veces se usan indistintamente, aunque (en el mundo clásico) se definen correctamente como efectos separados. El vibrato se define como una variación periódica en el tono (frecuencia) de una nota musical que se percibe como una frecuencia fundamental. El trémolo, por otro lado, se define como una repetición rápida de la misma nota (generalmente una semicorchea) o alternancia entre dos notas, especialmente en instrumentos que no tienen la capacidad de producir notas sostenidas largas, como la guitarra (por ejemplo punteo de trémolo ).
Actualmente, la idea principal es que cuando se utiliza el vibrato, los oyentes pueden concentrarse en el tono promedio y escucharlo como una única frecuencia fundamental en lugar de la alternancia entre dos frecuencias fundamentales diferentes. [5] Carl Seashore (1967) realizó los primeros estudios exhaustivos sobre las percepciones del vibrato en el contexto de cantantes con formación clásica, y encontró que algunos individuos son entre 50 y 100 veces más perceptivos de la presencia del vibrato que los individuos con menor habilidad y que “mucho más”. del vibrato más hermoso está por debajo del umbral para escuchar el vibrato y se percibe simplemente como una calidad de tono”. [6] Esta conclusión fue confirmada por William Vennard (1967), quien señala que el oyente escucha sólo el tono promedio y la fluctuación se interpreta como una calidad tonal mejorada. [7]
En la práctica, es difícil para un cantante o intérprete de instrumentos musicales lograr solo el vibrato de tono (donde solo se varía el tono o solo el volumen), y las variaciones tanto en el tono como en el volumen a menudo se lograrán al mismo tiempo. La manipulación electrónica o la generación de señales hace que sea más fácil lograr o demostrar trémolo o vibrato puro. En el mundo de la guitarra eléctrica y la producción discográfica, el vibrato conserva el mismo significado que en el mundo clásico (una variación periódica del tono), pero el trémolo describe una variación periódica del volumen [ dudoso ] que generalmente se logra usando unidades de efectos externas .
El uso del vibrato tiene como objetivo añadir calidez a una nota. En el caso de muchos instrumentos de cuerda, el sonido emitido es fuertemente direccional, particularmente en frecuencias altas, y las ligeras variaciones en el tono típicas del vibrato pueden causar grandes cambios en los patrones direccionales del sonido irradiado. [8] Esto puede añadir un brillo al sonido; con un instrumento bien hecho también puede ayudar a un solista a ser escuchado con mayor claridad cuando toca con una orquesta grande. [9]
Este efecto direccional tiene como objetivo interactuar con la acústica de la sala para agregar interés al sonido, de la misma manera que un guitarrista acústico puede hacer girar la caja en un sostenido final, o el deflector giratorio de un altavoz Leslie hace girar el sonido. el cuarto.
El alcance de la variación del tono durante el vibrato lo controla el intérprete. La extensión del vibrato para los cantantes solistas suele ser inferior a un semitono (100 cents ) a cada lado de la nota, mientras que los cantantes de coro suelen utilizar un vibrato más estrecho con una extensión de menos de una décima de semitono (10 cents ) a cada lado. [1] Los instrumentos de viento y de arco generalmente usan vibratos con una extensión de menos de medio semitono en cada lado. [1]
A veces se piensa que el vibrato es un efecto añadido a la nota misma, pero en algunos casos forma parte tan plenamente del estilo de la música que a algunos intérpretes les puede resultar muy difícil tocar sin él. El saxofonista tenor de jazz Coleman Hawkins descubrió que tenía esta dificultad cuando Leonard Bernstein le pidió que tocara un pasaje con y sin vibrato al producir su álbum discográfico "What is Jazz" para demostrar la diferencia entre los dos. A pesar de su técnica, no podía tocar sin vibrato. El saxofonista destacado de la orquesta de Benny Goodman, George Auld, fue contratado para interpretar el papel.
Muchos músicos clásicos, especialmente cantantes y ejecutantes de cuerdas , tienen un problema similar. El violinista y profesor Leopold Auer , en su libro Violin Playing as I Teach It (1920), aconsejaba a los violinistas que practicaran tocando completamente sin vibrato y que dejaran de tocar durante unos minutos tan pronto como se dieran cuenta de que estaban tocando con vibrato para poder para que obtengan un control total sobre su técnica.
El uso del vibrato en la música clásica es motivo de controversia. Durante gran parte del siglo XX se utilizó de forma casi continua en la interpretación de piezas de todas las épocas desde el Barroco en adelante, especialmente por parte de cantantes e intérpretes de cuerda.
El auge de la interpretación teóricamente informada históricamente ("de época") a partir de la década de 1970 ha cambiado drásticamente su uso, especialmente en la música de las épocas barroca y clásica. Sin embargo, no hay pruebas reales de que los cantantes actuaran sin vibrato en la época barroca. En particular, el compositor Lodovico Zacconi defendió que el vibrato "siempre debe utilizarse". [10]
La música vocal del renacimiento casi nunca se canta con vibrato como regla general, y parece poco probable que alguna vez lo fuera; sin embargo, debe entenderse que el "vibrato" se produce en una amplia gama de intensidades: lenta, rápida, amplia y estrecha. La mayoría de las fuentes al condenar la práctica parecen referirse a una oscilación de tono amplia, lenta y perceptible, generalmente asociada con una emoción intensa [ cita requerida ] , mientras que el ideal para el vibrato moderno, y posiblemente también en épocas anteriores, era imitar el Timbre natural de la voz adulta que canta, en el que rara vez falta una medida de vibrato (como se ha demostrado desde entonces).
La Versuch einer gründlichen Violinschule (1756) de Leopold Mozart , por ejemplo, proporciona una indicación del estado del vibrato en la interpretación de cuerdas al final del período barroco. En él, admite que “hay intérpretes que tiemblan constantemente en cada nota como si tuvieran fiebre permanente”, condenando la práctica y sugiriendo en cambio que el vibrato debería usarse sólo en notas sostenidas y al final de las frases cuando se usa como un adorno. [11] Esto, sin embargo, no da nada más que una indicación del gusto personal de Mozart, basado en el hecho de que era un compositor rococó /clásico tardío educado. Mozart reconoce la diferencia entre el vibrato pesado y ornamental, que le parece objetable, y una aplicación más continua de la técnica de manera menos obstructiva con el fin de mejorar la calidad del tono (en cuyo caso no se refiere a él como "vibrato" o "trémolo" en todo; describiéndolo simplemente como un aspecto de la digitación correcta). En este sentido se parece a su contemporáneo, Francesco Geminiani, quien abogó por utilizar el vibrato "con la mayor frecuencia posible" en notas breves para este fin. Aunque no hay pruebas auditivas, ya que las grabaciones de audio no existieron durante más de 150 años, de que los instrumentistas de cuerda en Europa no usaran el vibrato, su uso excesivo fue condenado casi universalmente por las principales autoridades musicales de la época.
Ciertos tipos de vibrato, entonces, eran vistos como un adorno, pero esto no significa que se usaran con moderación. También en la interpretación con viento, parece que el vibrato en la música hasta el siglo XX se consideraba un adorno que debía utilizarse de forma selectiva. Martin Agricola , en su Musica instrumentalis deudsch (1529), escribe sobre el vibrato de esta manera. En ocasiones, los compositores hasta el período barroco indicaban el vibrato con una línea ondulada en las partituras . Nuevamente, esto no sugiere que no fuera deseado para el resto de la pieza, como tampoco el uso poco frecuente del término en obras del siglo XX sugiere que no se usa en otros lugares.
La música de compositores tardorrománticos como Richard Wagner y Johannes Brahms se toca ahora con un vibrato bastante continuo. Sin embargo, algunos músicos especializados en interpretaciones con información histórica, como el director Roger Norrington , argumentan que es poco probable que Brahms, Wagner y sus contemporáneos hubieran esperado que se interpretara de esta manera. Esta opinión ha causado una considerable controversia. La idea de que el vibrato continuo fue inventado por Fritz Kreisler y algunos de sus colegas se sostiene en las primeras grabaciones sonoras, que supuestamente demuestran que este uso profuso del vibrato apareció sólo en el siglo XX.
Norrington ha rastreado el supuesto crecimiento del vibrato en la interpretación orquestal del siglo XX mediante el estudio de las primeras grabaciones de audio, pero sus oponentes sostienen que sus interpretaciones no están respaldadas por las muestras reales. Norrington afirma que el vibrato en las primeras grabaciones se utiliza sólo de forma selectiva, como recurso expresivo; la Orquesta Filarmónica de Berlín no se grabó con un vibrato comparable al vibrato moderno hasta 1935, y la Orquesta Filarmónica de Viena no hasta 1940. Las orquestas francesas parecen haber tocado con vibrato continuo algo antes, a partir de la década de 1920 .
Los defensores del vibrato afirman que las limitaciones sonoras de las grabaciones de 78 rpm, particularmente con respecto a los armónicos y la información de alta frecuencia, dificultan una evaluación indiscutible de las técnicas de ejecución anteriores (aunque, hay que decirlo, las primeras grabaciones de cantantes de ópera logran mostrar claramente el grado en que un vibrato está presente [o no] en sus voces). Además, los defensores del vibrato señalan que es necesario hacer una distinción entre el tipo de vibrato utilizado por un solista y el vibrato seccional de un conjunto de cuerdas completo, que no puede escucharse como una cantidad uniforme como tal. Más bien se manifiesta en términos de calidez y amplitud del sonido producido, en lugar de una oscilación perceptible del tono. El hecho de que ya en la década de 1880 compositores como Richard Strauss (en sus poemas sinfónicos "Don Juan" y "Muerte y Transfiguración") así como Camille Saint-Saëns (Sinfonía nº 3 "Órgano") pidieran a los instrumentistas de cuerda que tocaran ciertos pasajes "sin expresión" o "sin matices" sugieren de alguna manera el uso general del vibrato dentro de la orquesta como algo natural; Del mismo modo, las indicaciones de Mahler y Debussy que exigen específicamente el uso del vibrato en ciertos pasajes pueden sugerir la práctica opuesta.
A pesar de esto, el uso del vibrato en la música del romanticismo tardío sigue siendo común, aunque cuestionado por Roger Norrington y otros miembros del movimiento interpretativo históricamente informado. Hoy en día son habituales las interpretaciones de compositores desde Beethoven hasta Arnold Schoenberg con vibrato limitado. Norrington causó controversia durante la temporada de Proms de 2008 al dirigir Enigma Variations de Edward Elgar y Last Night of the Proms , en un estilo sin vibrato, al que él llama tono puro . Algunos opinan que, aunque no sea lo que el compositor imaginó, el vibrato añade una profundidad emocional que mejora el sonido de la música. Otros sienten que es preferible el sonido más magro de la interpretación sin vibrato. En la música clásica del siglo XX , escrita en una época en la que el uso del vibrato estaba muy extendido, hay en ocasiones una instrucción específica para no utilizarlo (en algunos de los cuartetos de cuerda de Béla Bartók por ejemplo). Además, algunos compositores clásicos modernos, especialmente los minimalistas , están en todo momento en contra del uso del vibrato.
En el clavicordio, el trémolo ( bebung ) se refiere a un efecto de vibrato creado variando la depresión de las teclas.
Los teóricos y autores de tratados sobre técnica instrumental de la época utilizaban habitualmente el trémolo o el bebung para referirse al vibrato en otros instrumentos y en la voz; sin embargo, no hubo un acuerdo uniforme sobre el significado del término.
Algunos autores influyentes como Matteson y Hiller creían que el temblor natural de la voz se producía "sin subir ni bajar". Esto podría lograrse en instrumentos de cuerda variando la velocidad del arco, agitando la mano o haciendo girar el arco entre los dedos. En el órgano, el trémulo crea un efecto similar . (En contradicción con su descripción, Hiller recomendó a los instrumentistas de cuerda variar el tono haciendo girar los dedos para crear el efecto).
Otros autores parecen diferenciar por grados. Leopold Mozart incluye el trémolo en el capítulo 11 de su tratado sobre violín, pero describe una técnica de vibrato sin nombre en el capítulo 5 sobre producción de tonos. Su hijo, Wolfgang Amadeus Mozart , parece adoptar exactamente la definición opuesta a la de su padre: en una carta a su padre, Mozart critica a los cantantes por "impulsar" su voz más allá de las fluctuaciones naturales de la voz, siendo esta última agradable. imitado en violín, instrumentos de viento y clavicordio (con bebung).
Para otros autores como Tartini , Zacconi y Bremner (alumno de Geminiani ), no hay distinción entre ambos. [12] [13]
Los tratados de flauta de la época describen una variedad de técnicas de aplanamiento y vibrato agitando la flauta con fluctuaciones de tono que varían desde casi nada hasta muy grandes. [14]
Todas las voces humanas pueden producir vibrato. Este vibrato se puede variar en amplitud (y rapidez) mediante el entrenamiento. En la ópera, a diferencia del pop, el vibrato comienza al principio de la nota y continúa hasta el final de la nota con ligeras variaciones de ancho durante la nota.
Tradicionalmente, sin embargo, el cultivo deliberado de un vibrato particularmente amplio y omnipresente por parte de cantantes de ópera de los países latinos ha sido denunciado por críticos musicales y pedagogos de habla inglesa como un defecto técnico y una mancha estilística (ver Scott, citado más abajo, Volumen 1, págs. 123-127). Esperaban que los vocalistas emitieran un flujo puro y constante de sonido claro, independientemente de si cantaban en la iglesia, en la plataforma de un concierto o en el escenario de una ópera.
Durante el siglo XIX, por ejemplo, críticos de Nueva York y Londres, incluidos Henry Chorley , Herman Klein y George Bernard Shaw , criticaron a una sucesión de tenores mediterráneos visitantes por recurrir a un vibrato excesivo y constantemente pulsante durante sus actuaciones. Shaw llamó a los peores infractores "baladores de cabras" en su libro Music in London 1890-1894 (Constable, Londres, 1932). Entre los censurados por este defecto se encuentran figuras tan célebres como Enrico Tamberlik , Julián Gayarre , Roberto Stagno , Italo Campanini y Ernesto Nicolini , sin olvidar a Fernando Valero y Fernando De Lucia , cuyos tonos trémulos se conservan en los discos de 78 rpm que grabaron. a principios del siglo XX. [15]
Los musicólogos han rastreado la popularidad de un vibrato exagerado entre muchos (pero de ninguna manera todos) tenores mediterráneos [16] y profesores de canto de esta época hasta el influyente ejemplo establecido por el virtuoso vocalista de principios del siglo XIX Giovanni Battista Rubini ( 1794–1854). Rubini lo había empleado con gran éxito como recurso conmovedor en las nuevas óperas románticas de Gaetano Donizetti y Vincenzo Bellini . Una gran cantidad de jóvenes tenores italianos, incluido el renombrado Giovanni Matteo Mario (1810-1883), copiaron la innovadora innovación de Rubini para realzar el impacto emocional de la música que cantaban y facilitar la interpretación de la fioritura "por, por así decirlo, subiendo y bajando el vibrato" (citando a Scott; ver p. 126).
Antes de la llegada del carismático Rubini, todo cantante de ópera bien formado había evitado utilizar un vibrato llamativo y continuo porque, según Scott, variaba el tono de la nota cantada en un grado inaceptable y se consideraba un efecto artificial. artefacto que surge de un control inadecuado de la respiración. Los comentaristas de prensa británicos y norteamericanos y los profesores de canto continuaron suscribiendo esta opinión mucho después de que Rubini hubiera llegado y se hubiera ido.
En consecuencia, cuando Enrico Caruso (1873-1921), el tenor mediterráneo más emulado del siglo XX, hizo su aclamado debut en la Ópera Metropolitana de Nueva York en noviembre de 1903, uno de los atributos vocales específicos por los que fue elogiado por los críticos musicales fue la ausencia de un vibrato disruptivo en su canto. El crítico académico William James Henderson escribió en el periódico The Sun , por ejemplo, que Caruso "tiene una voz de tenor pura y no tiene el típico balido italiano". Las grabaciones de gramófono de Caruso respaldan la evaluación de Henderson. (Otros tenores mediterráneos destacados de finales del siglo XIX y principios del XX que, como Caruso, no "balaban" fueron Angelo Masini, Francesco Tamagno , Francesco Marconi , Francisco Viñas , Emilio De Marchi , Giuseppe Borgatti y Giovanni Zenatello , mientras que el fenómeno era poco común entre los tenores franceses, alemanes, rusos y anglosajones del mismo período (ver Scott).
El uso intencionado de un vibrato pronunciado por parte de los tenores mediterráneos es una práctica que ha desaparecido en el transcurso de los últimos 100 años, debido en gran medida al ejemplo de Caruso. Los últimos practicantes realmente importantes de este estilo y método de canto fueron Alessandro Bonci (en el período 1900-1925) y Giacomo Lauri-Volpi (en el período 1920-1950). Ambos incluyeron obras de bel canto , que datan de la época de Rubini, en sus repertorios operísticos, y ambos pueden escucharse en grabaciones que capturan fielmente el brillo distintivo inherente a su timbre .
Las sopranos , mezzosopranos y barítonos de ópera formados en Italia o España que exhibían un vibrato pronunciado tampoco escaparon a la censura de los árbitros británicos y norteamericanos del buen canto. De hecho, Adelina Patti y Luisa Tetrazzini fueron las únicas sopranos italianas que disfrutaron de estatus de estrella en Londres y Nueva York a finales de las épocas victoriana y eduardiana, mientras que sus compatriotas y coetáneas tan conocidas como Gemma Bellincioni y Eugenia Burzio (entre varias otras) ) no lograron complacer los oídos de los anglófonos porque, a diferencia de Patti y Tetrazzini, poseían voces inestables y cargadas de vibrato; consulte a Scott para obtener evaluaciones de sus respectivas técnicas. [ cita necesaria ] Para dar un ejemplo femenino adicional de una fecha posterior, cada vez que la vivaz mezzosoprano de las décadas de 1920 y 1930, Conchita Supervía , actuaba en Londres, era amonestada en forma impresa por su tono extremadamente vibrante y agitado, que era Sus detractores lo comparan cruelmente con el ruido de una ametralladora o el ruido de los dados en un vaso.
En 1883, Giuseppe Kaschmann (né Josip Kašman ), barítono principal de La Scala de Milán, fue criticado por su fuerte vibrato cuando cantaba en el Met, y la dirección del teatro no volvió a contratarlo para la siguiente temporada, a pesar de que Se admiraron otros aspectos de su canto. (Kaschmann nunca actuó en Gran Bretaña, pero siguió siendo un artista popular en los países latinos durante varias décadas; en 1903, hizo algunas grabaciones que muestran muy bien su perpetuo aleteo). De manera similar, otro de los principales barítonos de Italia, Riccardo Stracciari . , no pudo convertir sus compromisos operísticos en Londres y Nueva York antes de la Primera Guerra Mundial en triunfos inequívocos debido a un intrusivo temblor en su tono. Posteriormente moderó su vibrato, como lo demuestran los discos que grabó para Columbia Records en 1917-1925, lo que le permitió seguir una importante carrera no sólo en su tierra natal sino también en la ópera de Chicago.
Hay otro tipo de defecto relacionado con el vibrato que puede afectar a las voces de los artistas de ópera, especialmente a los de mayor edad, a saber, la oscilación lenta, a menudo irregular, que se produce cuando el vibrato del cantante se ha aflojado por los efectos de la fuerza, la separación excesiva o el puro desgaste. y desgarro en el cuerpo causado por el estrés de una larga carrera escénica.
Referencias: Para obtener más información sobre el empleo histórico del vibrato por los vocalistas clásicos, consulte el estudio en dos volúmenes de Michael Scott The Record of Singing (publicado por Duckworth, Londres, en 1977 y 1979); Tenor de John Potter : Historia de una voz (Yale University Press, New Haven y Londres, 2009); y 30 años de música en Londres de Herman Klein (Century, Nueva York, 1903).
La mayoría de los músicos de jazz de la primera mitad del siglo XX utilizaron el vibrato de forma más o menos continua. Desde alrededor de la década de 1950 y el auge del bebop , el uso continuo del vibrato ha pasado de moda en favor de un uso más selectivo.
Los cantantes e instrumentistas de música folclórica de las tradiciones norteamericana y europea occidental rara vez utilizan el vibrato, reservándolo para ornamentaciones ocasionales. [17] [18] También tiende a ser utilizado por intérpretes de transcripciones o reelaboraciones de música folclórica que han sido realizadas por compositores con formación en escuelas de música clásica, como Benjamin Britten o Percy Grainger . [ cita necesaria ] El vibrato de diferentes anchos y velocidades se puede utilizar en tradiciones de música folclórica de otras regiones, como Europa del Este , los Balcanes , Medio Oriente , Asia Oriental o India . [ cita necesaria ]
En el pop (a diferencia de la ópera), el vibrato suele comenzar en algún lugar de la última parte de la nota. En el caso de algunos baladistas pop, el vibrato puede ser tan amplio como para constituir un bamboleo pronunciado, aunque no tan pronunciado como el presente en las voces de ópera. Muchos cantantes utilizan software de corrección de tono en el que se puede reducir o eliminar el efecto.
No todos los instrumentos pueden producir vibrato, ya que algunos tienen tonos fijos que no se pueden variar en grados suficientemente pequeños. La mayoría de los instrumentos de percusión son ejemplos de esto, por ejemplo, el xilófono .
Hay tres procesos diferentes de vibrato de la voz que ocurren en diferentes partes del tracto vocal. Tipos de vibrato de Peter-Michael Fischer definidos por lugar de producción:
"Esta combinación es relativamente estable en las voces más bellas. Una característica importante es que las funciones parciales pueden aparecer durante la canción como "acentos": en el contexto de la presentación predomina la onda expresiva de carácter respirativo y lírico, pero de forma acelerada o Ola de glotis, rasgo duro y heroico, pero de forma lenta.
—Peter -Michael Fischer. [19]
Algunos estudios han demostrado que el vibrato es el resultado de un temblor neuromuscular en las cuerdas vocales. En 1922, Max Schoen fue el primero en comparar el vibrato con un temblor debido a las siguientes similitudes:
Algunos tipos de órganos pueden producir vibrato alterando la presión del aire que pasa a través de los tubos o mediante varios dispositivos mecánicos (consulte los órganos Hammond o Wurlitzer , por ejemplo). El clavicordio , aunque técnicamente es un instrumento de teclado de tono fijo, es capaz de producir un tipo de vibrato conocido como Bebung variando la presión sobre la tecla a medida que suena la nota. Algunos teclados digitales pueden producir un efecto de vibrato electrónico, ya sea presionando las teclas o usando un joystick u otro controlador MIDI.
El método para producir vibrato en otros instrumentos varía. En los instrumentos de cuerda , por ejemplo, el dedo que se utiliza para detener la cuerda puede tambalearse en el diapasón o, de hecho, moverse hacia arriba y hacia abajo en la cuerda para obtener un vibrato más amplio.
Muchos intérpretes de cuerda contemporáneos varían el tono desde abajo, sólo hasta la nota nominal y no por encima de ella, [23] aunque grandes pedagogos del violín del pasado como Carl Flesch y Joseph Joachim se refirieron explícitamente al vibrato como un movimiento hacia el puente, es decir, hacia arriba en tono, [24] —y el violonchelista Diran Alexanian , en su tratado de 1922 Traité théorique et pratique du Violoncelle , muestra cómo se debe practicar el vibrato comenzando desde la nota y luego moviéndose hacia arriba en un movimiento rítmico. [25] En un estudio acústico de 1996 realizado por la Sociedad Acústica de América , junto con Wellesley College y el Instituto Tecnológico de Massachusetts , se encontró que el tono percibido de una nota con vibrato "es el de su media", o el medio de la fluctuación. paso. [26]
El vibrato amplio, tan amplio como un tono completo, se usa comúnmente entre los guitarristas eléctricos y agrega al sonido la expresividad vocal característica. Este efecto se puede conseguir tanto mediante el movimiento de los dedos sobre el diapasón como mediante el uso de un cordal de vibrato , una palanca que ajusta la tensión de las cuerdas.
Algunos violinistas, como Leonidas Kavakos , utilizan el vibrato del arco moviendo ligeramente la mano derecha hacia arriba y hacia abajo para cambiar el ángulo y la presión del arco y así oscilar el tono y la intensidad de una nota. [27] La primera descripción conocida de esta técnica en violín fue la de Francesco Geminiani . [27] Esta técnica no se limitaba al violín, sino que era conocida por los intérpretes de todos los instrumentos de cuerda en Italia, Francia, Alemania e Inglaterra durante la época barroca. [28] Se sabe que Sylvestro Ganassi dal Fontego describió esta técnica para la viola de gamba ya en el siglo XVI. [29]
Los intérpretes de instrumentos de viento de madera generalmente crean vibrato modulando el flujo de aire que ingresa al instrumento. Esto se puede lograr mediante el vibrato estomacal, la pulsación del diafragma ligeramente hacia arriba y hacia abajo, o mediante el vibrato de garganta, una variación de la tensión de las cuerdas vocales para manipular la presión del aire como lo hacen los cantantes. Los intérpretes de otros instrumentos pueden emplear técnicas menos comunes. Los saxofonistas tienden a crear vibrato moviendo repetidamente la mandíbula ligeramente hacia arriba y hacia abajo. Los clarinetistas rara vez tocan con vibrato, pero si lo hacen, el método del saxofón es común debido a la similitud de las boquillas y cañas del saxofón y del clarinete.
Los instrumentistas de instrumentos de metal pueden producir vibrato alterando repetida y rápidamente la embocadura , o usando y dando forma a los labios y músculos faciales, esencialmente "doblando" la nota repetidamente. Esto se llama vibrato de labios y es probablemente la técnica de vibrato más utilizada en un instrumento de metal inferior. También se sabe que proporciona el mejor sonido y timbre en un instrumento de metal y se recomienda en conjuntos de metal de nivel superior o de estilo militarista. [ cita necesaria ]
Los instrumentistas también pueden producir vibrato agitando suavemente la bocina, lo que varía la presión de la boquilla contra el labio. Esto se conoce como vibrato de mano. Es más utilizado en metales superiores, pero no posee la misma calidad de sonido que el vibrato de labios y en niveles superiores y puede verse como un error técnico, más notable en el entrenamiento de metales de estilo militar.
En un trombón , un intérprete puede proporcionar un vibrato ligeramente más pronunciado moviendo suavemente la corredera hacia adelante y hacia atrás, centrándose en una nota para dar un efecto lírico. A menudo, esto es más una técnica de jazz y se llama slide vibrato . Al tocar metales, el vibrato diafragmático es posible, pero los músicos universitarios o profesionales lo consideran una técnica inmadura, ya que esta técnica interfiere con el flujo de aire adecuado desde los pulmones al instrumento. El uso del vibrato diafragmático en un entorno de metales es perjudicial para el sonido y la resistencia que un músico de metales puede producir y, por lo tanto, se desaconseja encarecidamente en cualquier nivel de formación musical.
Algunos instrumentos sólo se pueden tocar con vibrato mecánico constante (o ninguno). Este efecto es notable en organistas eléctricos que utilizan un altavoz Leslie , el más popular de los cuales utiliza un vibrato de dos velocidades; se gana un grado de expresión a partir de la aceleración entre velocidades. El vibrato del theremin , que es un instrumento de tono continuamente variable sin "paradas", puede variar desde delicado hasta extravagante y, a menudo, sirve para enmascarar los pequeños ajustes de tono que requiere el instrumento.
Algunos fabricantes también construyen pedales de efecto vibrato que imitan el vibrato natural pero que también pueden producir velocidades mucho más rápidas. El efecto de vibrato es parecido a un efecto de coro .
Un altavoz Leslie (mejor conocido por su asociación histórica y popular con el órgano Hammond ) crea vibrato como subproducto de la producción de trémolo. A medida que un altavoz Leslie se mueve mediante el mecanismo giratorio en el que está montado, se acerca o se aleja de cualquier objeto determinado (como los oídos del oyente) que no esté también montado en el mecanismo. Debido a que la amplitud varía directamente con la presión del sonido ( A = k 1 P ) y la presión del sonido varía directamente con la distancia ( P = k 2 d ), de modo que la amplitud también varía directamente con la distancia ( A = k 1 (k 2 d) = k 1 k 2 d ), la amplitud del sonido percibida por el oyente será mayor cuando el hablante esté en el punto de su rotación más cercano al oyente y menor cuando el hablante esté más lejos. Sin embargo, debido a que el altavoz se mueve constantemente hacia el oyente o se aleja de él, la rotación del mecanismo afecta constantemente la longitud de onda del sonido percibido por el oyente, ya sea "estirándola" (aumentando la longitud de onda) o "exprimiéndola" (disminuyendo la longitud de onda), y Debido a que la frecuencia, es decir, el tono, es inversamente proporcional a la longitud de onda , de modo que al aumentar la longitud de onda disminuye la frecuencia y viceversa, cualquier oyente para quien el movimiento del hablante cambie la amplitud percibida del sonido ( es decir , cualquier oyente cuya distancia del hablante esté cambiando) también debe percibir un cambio en la frecuencia .
Sin embargo, en el caso de los instrumentos de cuerda, no sólo son fuertemente direccionales, sino que el patrón de su direccionalidad cambia muy rápidamente con la frecuencia. Si piensas en ese patrón en una frecuencia determinada como faros de sonido, como las púas de un puercoespín, entonces incluso los ligeros cambios en el tono creados por el vibrato pueden hacer que esas púas ondulen continuamente.
El "tono ardiente" que probablemente resulte de este fenómeno es una característica esencial de los buenos violines.
Medios relacionados con Vibrato (música) en Wikimedia Commons
La definición del diccionario de vibrato en Wikcionario.