Maria Callas [a] Commendatore OMRI [1] (nacida Maria Anna Cecilia Sofia Kalogeropoulos ; [b] 2 de diciembre de 1923 - 16 de septiembre de 1977) fue una soprano griega nacida en Estados Unidos [2] que fue una de las más reconocidas e influyentes. Cantantes de ópera del siglo XX. Muchos críticos elogiaron su técnica del bel canto , su voz amplia y sus interpretaciones dramáticas. Su repertorio abarcó desde la ópera seria clásica hasta las óperas de bel canto de Donizetti , Bellini y Rossini , pasando por las obras de Verdi y Puccini y, al principio de su carrera, hasta los dramas musicales de Wagner . Sus talentos musicales y dramáticos la llevaron a ser aclamada como La Divina ("La Divina").
Nacida en Manhattan , Nueva York, de padres inmigrantes griegos , fue criada por una madre autoritaria que había querido un hijo. María recibió su educación musical en Grecia a los 13 años y luego estableció su carrera en Italia. Obligada a lidiar con las exigencias de la pobreza en tiempos de guerra de la década de 1940 y con una miopía que la dejó casi ciega en el escenario, soportó luchas y escándalos a lo largo de su carrera. Ella sufrió una pérdida de peso a mitad de su carrera, lo que podría haber contribuido a su deterioro vocal y al final prematuro de su carrera.
La prensa se regocijó al dar a conocer el comportamiento temperamental de Callas, la supuesta rivalidad Callas- Tebaldi y su historia de amor con el magnate naviero griego Aristóteles Onassis . Aunque su dramática vida y su tragedia personal a menudo han eclipsado a la artista Callas en la prensa popular, sus logros artísticos fueron tales que Leonard Bernstein la llamó "la Biblia de la ópera", [3] y su influencia fue tan duradera que, en 2006, Opera News escribió sobre ella: "Casi treinta años después de su muerte, sigue siendo la definición de diva como artista y sigue siendo una de las vocalistas más vendidas de la música clásica". [4]
El nombre en el certificado de nacimiento de Callas en Nueva York es Sophie Cecilia Kalos, [5] aunque fue bautizada como Maria Anna Cecilia Sofia Kalogeropoulos (griego: Μαρία Άννα Καικιλία Σοφία Καλογεροπούλου ). [6] Nació en el Hospital Flower Fifth Avenue (ahora el Centro de atención médica Terence Cardinal Cooke) el 2 de diciembre de 1923, de padres griegos, George Kalogeropoulos (c. 1881-1972) y Elmina Evangelia "Litsa", de soltera Demes. originalmente Dimitriadou (c. 1894-1982). El padre de Callas había acortado el apellido Kalogeropoulos, primero a "Kalos" y posteriormente a "Callas" para hacerlo más manejable. [7]
George y Litsa Callas fueron una pareja desigual desde el principio. George era tranquilo y poco ambicioso, sin ningún interés en las artes, y Litsa era vivaz y socialmente ambiciosa y había soñado con una vida en las artes, que sus padres de clase media habían sofocado en su infancia y juventud. [8] El padre de Litsa, Petros Dimitriadis (1852-1916), tenía problemas de salud cuando Litsa presentó a George a su familia. Petros, desconfiado de George, había advertido a su hija: "Nunca serás feliz con él. Si te casas con ese hombre, nunca podré ayudarte". Litsa ignoró su advertencia, pero pronto se dio cuenta de que su padre tenía razón. [9] La situación se vio agravada por el mujeriego de George y no mejoró ni con el nacimiento de una hija, llamada Yakinthi (más tarde llamada "Jackie") en 1917, ni con el nacimiento de un hijo, llamado Vassilis, en 1920. La muerte de Vassilis por meningitis En el verano de 1922 asestó otro golpe al matrimonio.
En 1923, después de darse cuenta de que Litsa estaba embarazada nuevamente, George tomó la decisión de trasladar a su familia a los Estados Unidos, una decisión que Yakinthi recordó que fue recibida con Litsa "gritando histéricamente" seguido de George "cerrando puertas". [10] La familia se fue a Nueva York en julio de 1923 y se mudó primero a un apartamento en el barrio fuertemente étnico de Astoria, Queens .
Litsa estaba convencida de que su tercer hijo sería un niño; Su decepción por el nacimiento de otra hija fue tan grande que se negó siquiera a mirar a su nuevo bebé durante cuatro días. [5] María fue bautizada tres años después en la Catedral Arquidiocesana de la Santísima Trinidad en 1926. [11] Cuando María tenía 4 años, George Callas abrió su propia farmacia, estableciendo a la familia en Manhattan en la calle 192 en Washington Heights , donde creció Callas. arriba. Alrededor de los tres años, el talento musical de María comenzó a manifestarse, y después de que Litsa descubrió que su hija menor también tenía voz, comenzó a presionar "Mary" para cantar. Callas recordó más tarde: "Me obligaron a cantar cuando sólo tenía cinco años y lo odiaba". [12] George no estaba contento con que su esposa favoreciera a su hija mayor, así como con la presión ejercida sobre la joven Mary para cantar y actuar, [13] y Litsa estaba cada vez más amargada con George y sus ausencias e infidelidad, y a menudo lo injuriaba violentamente en frente a sus hijos. [14] El matrimonio continuó deteriorándose y, en 1937, Litsa regresó a Atenas con sus dos hijas. [15]
La relación de Callas con su madre continuó erosionándose durante los años que pasó en Grecia, y en el mejor momento de su carrera, se convirtió en un asunto de gran interés público, especialmente después de un artículo de portada de 1956 en la revista Time que se centró en esta relación y más tarde, por parte de Litsa. libro Mi hija María Callas (1960). En público, Callas recuerda la tensa relación con Litsa sobre su infeliz infancia que pasó cantando y trabajando ante la insistencia de su madre, diciendo:
Mi hermana era delgada, hermosa y amigable, y mi madre siempre la prefirió. Yo era el patito feo, gordo, torpe e impopular. Es algo cruel hacer que un niño se sienta feo y no deseado... Nunca la perdonaré por quitarme mi infancia. Durante todos los años que debería haber estado jugando y creciendo, estuve cantando o ganando dinero. Todo lo que hice por ellos fue mayoritariamente bueno y todo lo que ellos me hicieron fue mayoritariamente malo. [dieciséis]
En 1957, le dijo al locutor de radio de Chicago Norman Ross Jr.: "Debe haber una ley que prohíba obligar a los niños a actuar a una edad temprana. Los niños deberían tener una infancia maravillosa. No se les debería dar demasiada responsabilidad". [17]
El biógrafo Nicholas Petsalis-Diomidis dice que el trato odioso de Litsa hacia George frente a sus hijos pequeños provocó resentimiento y disgusto por parte de Callas. [18] Según el marido de Callas y su amiga íntima Giulietta Simionato , Callas les contó que su madre, que no trabajaba, la presionaba para que "saliera con varios hombres", principalmente soldados italianos y alemanes, para traer dinero a casa y comida durante la ocupación del Eje de Grecia durante la Segunda Guerra Mundial. Simionato estaba convencido de que Callas "logró permanecer intacta", pero nunca perdonó a su madre por lo que percibía como una especie de prostitución impuesta. [19] Litsa, que comenzó en Nueva York y continuó en Atenas, había adoptado un estilo de vida cuestionable que incluía no sólo empujar a sus hijas a situaciones degradantes para mantenerla económicamente, sino también entretener a los soldados italianos y alemanes durante la ocupación del Eje. [20]
En un intento de arreglar las cosas con su madre, Callas llevó a Litsa a su primera visita a México en 1950, pero esto sólo reavivó las viejas fricciones y resentimientos, y después de dejar México nunca se volvieron a encontrar. Después de una serie de cartas enojadas y acusatorias de Litsa criticando al padre y al esposo de Callas, Callas dejó de comunicarse con su madre por completo. [21]
Una historia de Time de 1955 [22] [23] [24] cubrió la respuesta de Callas a la petición de su madre de 100 dólares, "para mi pan de cada día". Callas había respondido: "No vengas a nosotros con tus problemas. Tuve que trabajar para ganar dinero y tú también eres lo suficientemente joven para trabajar. Si no puedes ganar suficiente dinero para vivir, puedes saltar del ventana o te ahogarás." Callas justificó su comportamiento..."Dicen que a mi familia le falta mucho dinero. Ante Dios, digo ¿por qué deberían culparme? No me siento culpable ni agradecido. Me gusta mostrar amabilidad, pero no debes hacerlo. "Espera gracias, porque no las recibirás. Así es la vida. Si algún día necesito ayuda, no esperaría nada de nadie. Cuando sea viejo, nadie se va a preocupar por mí". [23]
Callas recibió su educación musical en Atenas. Inicialmente, su madre intentó inscribirla en el prestigioso Conservatorio de Atenas , sin éxito. En la audición, su voz, aún sin entrenar, no impresionó y el director del conservatorio, Filoktitis Oikonomidis se negó a aceptarla sin que cumpliera los requisitos teóricos ( solfeo ). En el verano de 1937, su madre visitó a María Trivella en el joven Conservatorio Nacional Griego y le pidió que aceptara a María, como la llamaban entonces, como estudiante por una modesta tarifa. En 1957, Trivella recordó su impresión de "Mary, una joven muy regordeta, que llevaba gafas grandes para su miopía":
El tono de la voz era cálido, lírico, intenso; se arremolinaba y ardía como una llama y llenaba el aire con melodiosas reverberaciones como un carillón . Era desde cualquier punto de vista un fenómeno asombroso, o más bien era un gran talento que necesitaba control, entrenamiento técnico y estricta disciplina para brillar con todo su brillo. [25]
Trivella aceptó ser tutora de Callas, renunciando por completo a los gastos de matrícula, pero tan pronto como Callas comenzó sus lecciones formales y ejercicios vocales, Trivella comenzó a sentir que Callas no era una contralto , como le habían dicho, sino una soprano dramática . Posteriormente comenzaron a trabajar en elevar la tesitura de su voz y aligerar su timbre . [25] Trivella recordó a Callas como
Un estudiante modelo. Fanática, intransigente, dedicada a sus estudios en cuerpo y alma. Su progreso fue fenomenal. Estudiaba cinco o seis horas al día. ...En seis meses ya cantaba las arias más difíciles del repertorio operístico internacional con la máxima musicalidad. [25]
El 11 de abril de 1938, en su debut público, Callas finalizó el recital de la clase de Trivella en el music hall Parnassos con un dúo de Tosca . [25] Callas recordó que Trivella
Tenía un método francés, que era colocar la voz en la nariz, más bien nasal... y tenía el problema de no tener tonos de pecho bajos , que es fundamental en el bel canto ... Y ahí aprendí mis tonos de pecho. [26]
Sin embargo, cuando fue entrevistada por Pierre Desgraupes en el programa francés L'invitée du dimanche , Callas atribuyó el desarrollo de su voz de pecho no a Trivella, sino a su siguiente maestra, la soprano coloratura española Elvira de Hidalgo . [27]
Callas estudió con Trivella durante dos años antes de que su madre consiguiera otra audición en el Conservatorio de Atenas con De Hidalgo. Callas audicionó con "Ocean, Thou Mighty Monster" de Oberon de Weber . De Hidalgo recordó haber escuchado "cascadas de sonidos tempestuosos y extravagantes, aún incontrolados pero llenos de dramatismo y emoción". [25] Ella aceptó tomarla como alumna inmediatamente, pero la madre de Callas le pidió a De Hidalgo que esperara un año, ya que Callas se graduaría del Conservatorio Nacional y podría comenzar a trabajar. El 2 de abril de 1939, Callas asumió el papel de Santuzza en una producción estudiantil de Cavalleria rusticana de Mascagni en la Ópera Nacional Griega en el Teatro Olympia , y en el otoño del mismo año se matriculó en el Conservatorio de Atenas en la clase de Elvira de Hidalgo. [25]
En 1968, Callas le dijo a Lord Harewood :
De Hildalgo tuvo una gran formación, tal vez incluso la última formación real del verdadero bel canto . Cuando era niña, de trece años, inmediatamente me arrojaron a sus brazos, lo que significa que aprendí los secretos, las costumbres de este bel canto , que por supuesto, como bien sabes, no es solo un canto hermoso. Es un entrenamiento muy duro; es una especie de camisa de fuerza que se supone que debes ponerte, te guste o no. Tienes que aprender a leer, a escribir, a formar tus frases, hasta dónde puedes llegar, caerte, lastimarte, volver a ponerte de pie continuamente. De Hidalgo tenía un método, que era el verdadero estilo del bel canto , donde no importa cuán pesada sea una voz, siempre debía mantenerse ligera, siempre debía trabajarse en ella de manera flexible, nunca para apelmazarla. Es un método para mantener la voz ligera y flexible y empujar el instrumento hacia una zona determinada donde puede que su sonido no sea demasiado grande, pero sí penetrante. Y enseñar las escalas, los trinos, todos los adornos del bel canto , que es un lenguaje propio y vasto. [26]
Más tarde, De Hidalgo recordó a Callas como "un fenómeno... Escuchaba a todos mis alumnos, sopranos, mezzos, tenores... Podía hacerlo todo". [28] Callas dijo que iría "al conservatorio a las 10 de la mañana y saldría con el último alumno... devorando música" durante 10 horas al día. Cuando su profesor le preguntó por qué hacía esto, su respuesta fue que incluso "el alumno menos talentoso puede enseñarte algo que tú, el más talentoso, tal vez no puedas hacer". [29]
Después de varias apariciones como estudiante, Callas comenzó a actuar en papeles secundarios en la Ópera Nacional Griega. De Hidalgo jugó un papel decisivo a la hora de conseguirle puestos, permitiéndole a Callas ganar un pequeño salario, lo que la ayudó a ella y a su familia a superar los difíciles años de la guerra. [25]
Callas hizo su debut profesional en febrero de 1941, en el pequeño papel de Beatrice en Boccaccio de Franz von Suppé . La soprano Galatea Amaxopoulou, que cantó en el coro, recordó más tarde: "Incluso en el ensayo, la fantástica capacidad interpretativa de María había sido obvia y, a partir de entonces, los demás empezaron a intentar formas de impedir que apareciera". [25] Su compañera cantante Maria Alkeou recordó de manera similar que las sopranos establecidas Nafsika Galanou y Anna (Zozó) Remmoundou "solían pararse entre bastidores mientras [Callas] cantaba y hacían comentarios sobre ella, murmurando, riendo y señalándola con el dedo. ". [25]
A pesar de estas hostilidades, Callas logró continuar e hizo su debut en un papel protagónico en agosto de 1942 como Tosca, y luego cantó el papel de Marta en Tiefland de Eugen d'Albert en el Teatro Olympia. La actuación de Callas como Marta recibió críticas entusiastas. El crítico Spanoudi declaró a Callas "un artista extremadamente dinámico que posee los más raros dones dramáticos y musicales", y Vangelis Mangliveras evaluó la actuación de Callas para el semanario To Radiophonon :
La cantante que interpretó el papel de Marta, esa nueva estrella del firmamento griego, con una profundidad de sentimiento inigualable, realizó una interpretación teatral a la altura de una actriz trágica. Sobre su voz excepcional con su asombrosa fluidez natural, no deseo añadir nada a las palabras de Alexandra Lalaouni: "Kalogeropoulou es uno de esos talentos dados por Dios del que uno sólo puede maravillarse". [25]
Después de estas actuaciones, incluso los detractores de Callas comenzaron a referirse a ella como "La dada por Dios". [25] Algún tiempo después, viendo a Callas ensayar Fidelio de Beethoven , la soprano rival Anna Remoundou le preguntó a un colega: "¿Podría ser que haya algo divino y no nos hayamos dado cuenta?" [25] Después de Tiefland , Callas cantó de nuevo el papel de Santuzza en Cavalleria rusticana y lo siguió con O Protomastoras ( Manolis Kalomiris ) en el antiguo teatro Odeón de Herodes Ático al pie de la Acrópolis .
Durante agosto y septiembre de 1944, Callas interpretó el papel de Leonore en una producción en griego de Fidelio , nuevamente en el Odeón de Herodes Atticus. El crítico alemán Friedrich Herzog, que presenció las actuaciones, declaró el "mayor triunfo" de Leonore Callas: [25]
Cuando Leonore de Maria Kaloyeropoulou dejó que su soprano se elevara radiantemente en el júbilo sin límites del dúo, se elevó a las alturas más sublimes... Aquí dio capullo, flor y fruto a esa armonía de sonido que también ennoblecía el arte de la prima donna. . [25]
Después de la liberación de Grecia, de Hidalgo aconsejó a Callas que se estableciera en Italia. Callas procedió a dar una serie de conciertos por Grecia y luego, en contra del consejo de su maestro, regresó a Estados Unidos para ver a su padre y continuar con su carrera. Cuando abandonó Grecia el 14 de septiembre de 1945, dos meses antes de cumplir 22 años, Callas había ofrecido 56 representaciones en siete óperas y había aparecido en unos 20 recitales. [25] Callas consideró su carrera griega como la base de su educación musical y dramática, diciendo: "Cuando llegué a la gran carrera, no hubo sorpresas para mí". [30]
Después de regresar a los Estados Unidos y reunirse con su padre en septiembre de 1945, Callas hizo la ronda de audiciones. [25] En diciembre de ese año, audicionó para Edward Johnson , director general de la Metropolitan Opera , y fue recibida favorablemente: "Una voz excepcional, debería escucharse muy pronto en el escenario". [25]
Callas sostuvo que la Metropolitan Opera le ofreció Madama Butterfly y Fidelio , para ser representadas en Filadelfia y cantadas en inglés, pero ella rechazó ambas propuestas, sintiendo que estaba demasiado gorda para Butterfly y no le gustaba la idea de la ópera en inglés. [30] Aunque no existe evidencia escrita de esta oferta en los registros del Met, [21] en una entrevista de 1958 con el New York Post , Johnson confirmó que se le ofreció un contrato: "... pero a ella no le gustó, porque del contrato, no por los roles. Ella tuvo razón al rechazarlo: francamente, era un contrato para principiantes". [25]
En 1946, Callas fue contratado para reabrir la ópera de Chicago como Turandot , pero la compañía cerró antes de abrir. El bajo Nicola Rossi-Lemeni , que también iba a protagonizar esta ópera, sabía que Tullio Serafin estaba buscando una soprano dramática para interpretar a La Gioconda en la Arena di Verona . Más tarde recordó a la joven Callas como "increíble: tan fuerte física y espiritualmente; tan segura de su futuro. Sabía que en un gran teatro al aire libre como el de Verona, esta chica, con su coraje y su enorme voz, causaría un impacto tremendo". [31] [ página necesaria ] Posteriormente recomendó Callas al tenor y empresario retirado Giovanni Zenatello . Durante su audición, Zenatello se emocionó tanto que saltó y se unió a Callas en el dúo del acto 4. [13]
Fue en este papel que Callas hizo su debut italiano. A su llegada a Verona , Callas conoció a Giovanni Battista Meneghini, un industrial rico y mayor, que comenzó a cortejarla. Se casaron en 1949 y él asumió el control de su carrera hasta 1959, cuando el matrimonio se disolvió. Fue el amor y el apoyo de Meneghini lo que le dio a Callas el tiempo necesario para establecerse en Italia, [31] [ página necesaria ] y durante el mejor momento de su carrera, se hizo llamar Maria Meneghini Callas.
Después de La Gioconda , Callas no tuvo ofertas, y cuando Serafín, buscando a alguien que cantara Isolda , la llamó, ella le dijo que ya conocía la partitura, a pesar de que solo había visto el primer acto por curiosidad mientras estaba en el conservatorio. [30] Leyó a primera vista el segundo acto de la ópera para Serafín, quien la elogió por conocer tan bien el papel, tras lo cual admitió haber engañado y haber leído a primera vista la música. Aún más impresionado, Serafín la eligió inmediatamente para el papel. [30] A partir de entonces, Serafín sirvió como mentor y partidario de Callas.
Lord Harewood afirmó: "Muy pocos directores de orquesta italianos han tenido una carrera más distinguida que Tullio Serafin, y quizás ninguno, aparte de Toscanini , haya tenido más influencia". [29] En 1968, Callas recordó que trabajar con Serafín fue la oportunidad "realmente afortunada" de su carrera porque "él me enseñó que debe haber una expresión; que debe haber una justificación. Me enseñó la profundidad de la música, la justificación de la música. Ahí es donde realmente bebí todo lo que pude de este hombre". [26]
El gran punto de inflexión en la carrera de Callas se produjo en Venecia en 1949. [32] Estaba contratada para cantar el papel de Brünnhilde en Die Walküre en el Teatro la Fenice , cuando Margherita Carosio , que estaba contratada para cantar Elvira en I puritani en el mismo teatro, enfermó. Al no poder encontrar un reemplazo para Carosio, Serafín le dijo a Callas que cantaría Elvira en seis días; Cuando Callas protestó diciendo que no sólo no conocía el papel, sino que también tenía tres Brünnhildes más para cantar, él le dijo: "Te garantizo que puedes". [29] En palabras de Michael Scott , "la noción de que cualquier cantante abrazara música tan divergente en sus exigencias vocales como Brünnhilde de Wagner y Elvira de Bellini en la misma carrera habría sido causa suficiente de sorpresa; pero intentar ensayar ambas en el mismo La temporada parecía una folie de grandeur ". [21]
Antes de que tuviera lugar la representación, un crítico incrédulo resopló: "Hemos oído que Serafín ha aceptado dirigir I puritani con una soprano dramática... ¿Cuándo podremos esperar una nueva edición de La traviata con Violetta de [barítono] Gino Bechi ? ?" [21] Después de la actuación, un crítico escribió: "Incluso los más escépticos tuvieron que reconocer el milagro que logró María Callas... la flexibilidad de su voz límpida y bellamente equilibrada, y sus espléndidas notas altas. Su interpretación también tiene humanidad". , calidez y expresividad que en vano se buscaría en la frialdad frágil y diáfana de otras Elvira." [33] Franco Zeffirelli recordó: "Lo que hizo en Venecia fue realmente increíble. Hay que estar familiarizado con la ópera para darse cuenta de la magnitud de su logro. Fue como si alguien le hubiera preguntado a Birgit Nilsson , famosa por su gran voz wagneriana , para sustituir de la noche a la mañana a Beverly Sills , que es una de las grandes sopranos de coloratura de nuestro tiempo". [28] [34] [35]
Scott afirma que "de todos los roles que asumió Callas, es dudoso que alguno haya tenido un efecto de mayor alcance". [21] Esta incursión inicial en el repertorio del bel canto cambió el curso de la carrera de Callas y la colocó en un camino que la llevó a Lucia di Lammermoor , La traviata , Armida , La sonnambula , Il pirata , Il turco in Italia , Medea y Anna Bolena. y reavivó el interés por las óperas de Cherubini , Bellini , Donizetti y Rossini , largamente olvidadas . [28] [31] [ página necesaria ]
En palabras de la soprano Montserrat Caballé :
Ella abrió una nueva puerta para nosotros, para todos los cantantes del mundo, una puerta que había estado cerrada. Detrás de él dormía no sólo buena música sino también una gran idea de interpretación. Ella nos ha dado la oportunidad a nosotros, los que la seguimos, de hacer cosas que antes de ella eran difícilmente posibles. Que me comparen con Callas es algo que nunca me atreví a soñar. No está bien. Soy mucho más pequeño que Callas. [31] [ página necesaria ]
Al igual que con I puritani , Callas aprendió e interpretó Medea de Cherubini , Andrea Chénier de Giordano y Armida de Rossini con pocos días de antelación. [31] [ página necesaria ] [36] A lo largo de su carrera, Callas mostró su versatilidad vocal en recitales que yuxtaponían arias dramáticas de soprano junto con piezas de coloratura, incluso en un recital de la RAI de 1952 en el que abrió con " La escena de la carta de Lady Macbeth ", seguida de la "Escena Loca" de Lucia di Lammermoor , luego el traicionero recitativo y el aria de Nabucco de Abigaille , terminando con la "Canción de Bell" de Lakmé coronada por un Mi agudo y resonante en alt (E6). [36]
Aunque en 1951 Callas había cantado en los principales teatros de Italia, aún no había hecho su debut oficial en la ópera más prestigiosa de Italia, el Teatro alla Scala de Milán. Según el compositor Gian Carlo Menotti , Callas había sustituido a Renata Tebaldi en el papel de Aida en 1950, y el director general de La Scala, Antonio Ghiringhelli, inmediatamente sintió aversión por Callas. [28]
Menotti recuerda que Ghiringhelli le había prometido cualquier cantante que quisiera para el estreno de El Cónsul , pero cuando sugirió a Callas, Ghiringhelli dijo que nunca tendría a Callas en La Scala excepto como artista invitado. Sin embargo, a medida que la fama de Callas crecía, y especialmente después de su gran éxito en I vespri siciliani en Florencia, Ghiringhelli tuvo que ceder: Callas hizo su debut oficial en La Scala con I vespri siciliani de Verdi la noche del estreno en diciembre de 1951, y este teatro se convirtió en su hogar artístico durante la década de 1950. [28] La Scala montó muchas producciones nuevas especialmente para Callas de directores como Herbert von Karajan , Margherita Wallmann , Franco Zeffirelli y, lo más importante, Luchino Visconti . [31] [ página necesaria ] Visconti declaró más tarde que comenzó a dirigir ópera sólo gracias a Callas, [37] y la dirigió en nuevas y lujosas producciones de La vestale , La traviata , La sonnambula , Anna Bolena e Iphigénie en Tauride . Callas jugó un papel decisivo en los arreglos del debut de Franco Corelli en La Scala en 1954, donde cantó Licinio en La vestale de Spontini junto a Julia de Callas. Los dos habían cantado juntos por primera vez el año anterior en Roma en una producción de Norma . Anthony Tommasini escribió que Corelli se había "ganado un gran respeto por parte del temiblemente exigente Callas, quien, en el señor Corelli, finalmente tenía a alguien con quien podía actuar". [38] Los dos colaboraron varias veces más en La Scala, cantando uno frente al otro en producciones de Fedora (1956), Il pirata (1958) y Poliuto (1960). Su asociación continuó durante el resto de la carrera de Callas. [39]
La noche del día en que se casó con Meneghini en Verona, zarpó rumbo a Argentina para cantar en el Teatro Colón de Buenos Aires. Callas hizo su debut sudamericano en Buenos Aires el 20 de mayo de 1949, durante el receso de la ópera europea de verano. Los papeles de Aida , Turandot y Norma fueron dirigidos por Serafín, apoyados por Mario Del Monaco , Fedora Barbieri y Nicola Rossi-Lemeni. Estas fueron sus únicas apariciones en este escenario de renombre mundial. Su debut en Estados Unidos fue cinco años después en Chicago en 1954, y "con las Callas Norma nació la Ópera Lírica de Chicago ". [40]
Su debut en la Metropolitan Opera, abriendo la septuagésima segunda temporada del Met el 29 de octubre de 1956, fue nuevamente con Norma , [41] pero fue precedida por una portada poco halagadora en la revista Time , que repetía todos los clichés de Callas, incluido su temperamento. su supuesta rivalidad con Renata Tebaldi, y especialmente su difícil relación con su madre. [13] [32] Como había hecho con Lyric Opera of Chicago, el 21 de noviembre de 1957, Callas dio un concierto para inaugurar lo que entonces se anunciaba como la Dallas Civic Opera , y ayudó a establecer esa compañía con sus amigos de Chicago, Lawrence. Kelly y Nicola Rescigno . [42] Consolidó aún más la posición de esta compañía cuando, en 1958, dio "una interpretación imponente como Violetta en La traviata , y ese mismo año, en sus únicas representaciones americanas de Medea , dio una interpretación del papel principal digna de Eurípides. " [43]
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En 1958, una disputa con Rudolf Bing provocó la cancelación del contrato de Callas con la Metropolitan Opera. El empresario Allen Oxenburg se dio cuenta de que esta situación le brindaba una oportunidad para su propia compañía, la American Opera Society , y en consecuencia se acercó a ella con un contrato para interpretar a Imogene en Il pirata . Aceptó y cantó el papel en una actuación de enero de 1959 que, según el crítico de ópera Allan Kozinn, "rápidamente se volvió legendaria en los círculos operísticos". [44] Más tarde, Bing y Callas reconciliaron sus diferencias y ella regresó al Met en 1965 para cantar el papel principal en dos funciones como Tosca, junto a Franco Corelli como Cavaradossi en una función (19 de marzo de 1965) y Richard Tucker (25 de marzo de 1965). 1965) con Tito Gobbi como Scarpia para sus últimas actuaciones en el Met. [ cita necesaria ]
En 1952, hizo su debut en Londres en la Royal Opera House de Norma con la veterana mezzosoprano Ebe Stignani como Adalgisa, una actuación que se conserva registrada y que también presenta a la joven Joan Sutherland en el pequeño papel de Clotilde. [36] Callas y el público londinense tuvieron lo que ella llamó "una historia de amor", [13] y ella regresó a la Royal Opera House en 1953, 1957, 1958, 1959 y 1964 a 1965. [31] [ página necesaria ] Fue en la Royal Opera House donde, el 5 de julio de 1965, Callas puso fin a su carrera escénica en el papel de Tosca , en una producción diseñada y montada para ella por Franco Zeffirelli y en la que participaba su amigo y colega Tito Gobbi. [31] [ página necesaria ]
En los primeros años de su carrera, Callas era una mujer pesada; En sus propias palabras, "Se puede decir que soy pesada, sí, pero también soy una mujer alta, de 5' 8 ".+1 ⁄ 2 "(1,74 m) y solía pesar no más de 200 libras (90 kilogramos)". [30] Tito Gobbi relata que durante la pausa del almuerzo mientras grababa a Lucía en Florencia, Serafín le comentó a Callas que estaba comiendo demasiado y permitiendo que su peso se convirtiera en un problema. Cuando ella protestó diciendo que no pesaba tanto, Gobbi sugirió que debería "poner a prueba el asunto" subiéndose a la báscula que había afuera del restaurante. El resultado fue "algo desalentador y ella se quedó bastante silenciosa". [45] En 1968, Callas le dijo a Edward Downes que durante sus actuaciones iniciales en Medea de Cherubini en mayo de 1953, se dio cuenta de que necesitaba un rostro y una figura más delgados para hacer justicia dramática a este y a los otros papeles que estaba asumiendo. Ella agrega,
Me estaba volviendo tan pesado que incluso mi vocalización se estaba volviendo pesada. Me estaba cansando, transpiraba demasiado y realmente trabajaba demasiado. Y yo no estaba muy bien, como de salud; No podía moverme libremente. Y luego me cansé de jugar un juego, por ejemplo jugar con esta hermosa joven, y me sentía pesado y me sentía incómodo para moverme. De todas formas era incómodo y no me gustaba. Así que ahora sentí que si iba a hacer las cosas bien; he estudiado toda mi vida para arreglar las cosas musicalmente, entonces, ¿por qué no hago dieta y me pongo en cierta condición en la que esté presentable? [30]
Durante 1953 y principios de 1954, perdió casi 36 kg (80 libras), convirtiéndose en lo que Rescigno llamó "posiblemente la dama más bella del escenario". [28] Se difundieron varios rumores sobre su método de pérdida de peso; en uno de ellos se tragó una tenia , y la empresa de pasta Panatella Mills de Roma afirmó que perdió peso comiendo su "pasta fisiológica", lo que llevó a Callas a presentar una demanda. [21] Callas declaró que perdió peso comiendo una dieta baja en calorías sensata compuesta principalmente de ensaladas y pollo. [30] Callas nunca recuperó el peso que perdió y mantuvo su figura esbelta hasta su muerte.
Algunos creen que la pérdida de masa corporal le hizo más difícil sostener su voz, lo que desencadenó la tensión vocal que se hizo evidente más adelante en la década, y otros creían que la pérdida de peso produjo una nueva suavidad y feminidad en su voz, así como también una mayor confianza como persona y como intérprete. [31] [ página necesaria ] Tito Gobbi dijo,
Ahora no sólo tenía un talento supremo tanto musical como dramático: también era una belleza. Y su conciencia de ello invistió de una nueva magia a cada papel que asumió. No estoy preparado para decir qué efecto acabó teniendo en su resistencia vocal y nerviosa. Sólo afirmo que se convirtió en una artista única en su generación y destacada en toda la historia vocal. [45]
La voz de Callas fue y sigue siendo controvertida; Molestaba y perturbaba a tantos como emocionaba e inspiraba. [31] [ página necesaria ] [36] [ página necesaria ] Walter Legge afirmó que Callas poseía el ingrediente más esencial para un gran cantante: una voz instantáneamente reconocible. [46]
Durante "El debate de Callas", el crítico italiano Rodolfo Celletti afirmó: "El timbre de la voz de Callas, considerada puramente como sonido, era esencialmente feo: era un sonido denso, que daba la impresión de sequedad, de aridez. Carecía de esos elementos que , en la jerga de una cantante, se describen como terciopelo y barniz... pero realmente creo que parte de su atractivo se debía precisamente a este hecho. ¿Por qué? Porque a pesar de su natural falta de barniz, terciopelo y riqueza, esta voz podía adquirir Colores y timbres tan distintivos que resultan inolvidables." [47] Sin embargo, en su reseña de la grabación en vivo de I vespri siciliani de Callas en 1951 , Ira Siff escribe: "La sabiduría aceptada nos dice que Callas poseía, incluso desde el principio, una voz defectuosa, poco atractiva para los estándares convencionales, un instrumento que señalaba desde el principio. Los primeros problemas vocales están por venir. Sin embargo, al escuchar su entrada en esta interpretación, uno se encuentra con un sonido rico y giratorio, deslumbrante desde cualquier punto de vista, capaz de delicados matices dinámicos. Las notas altas están libres de oscilaciones, los tonos del pecho no son forzados y el registro medio muestra nada de la calidad "embotellada" que se hizo cada vez más pronunciada a medida que Callas maduraba". [48]
Nicola Rossi-Lemeni relata que el mentor de Callas, Serafín, solía referirse a ella como Una grande vociaccia ; Y continúa: " Vociaccia es un poco peyorativo: significa una voz fea, pero grande significa una gran voz, una gran voz. Una gran voz fea, en cierto modo". [49] A Callas no le gustó el sonido de su propia voz; en una de sus últimas entrevistas, al responder si podía o no escuchar su propia voz, responde:
Sí, pero no me gusta. Tengo que hacerlo, pero no me gusta nada porque no me gusta el tipo de voz que tengo. ¡Realmente odio escucharme a mí mismo! La primera vez que escuché una grabación de mi canto fue cuando estábamos grabando San Giovanni Battista de Stradella en una iglesia de Perugia en 1949. Me hicieron escuchar la cinta y lloré a mares. Quería dejar todo, dejar de cantar... Además, ahora, aunque no me gusta mi voz, he podido aceptarla y ser objetiva y desapegada de ella para poder decir: "Oh, eso estuvo muy bien cantado" o "Estuvo casi perfecto". [50]
Carlo Maria Giulini ha descrito el atractivo de la voz de Callas:
Es muy difícil hablar de la voz de Callas. Su voz era un instrumento muy especial. A veces sucede algo con los instrumentos de cuerda (violín, viola, violonchelo) donde, en el primer momento en que escuchas el sonido de este instrumento, la primera sensación a veces es un poco extraña. Pero después de unos minutos, cuando te acostumbras, cuando te haces amigo de este tipo de sonido, el sonido se convierte en una cualidad mágica. Este era Callas. [28]
La voz de Callas ha sido difícil de ubicar en la clasificación vocal moderna o sistema Fach , especialmente porque en su mejor momento, su repertorio contenía los roles de soprano dramáticos más pesados, así como roles generalmente asumidos por las sopranos de coloratura más altas, ligeras y ágiles. Respecto a esta versatilidad, Serafín afirmó: "Esta mujer puede cantar cualquier cosa escrita para voz femenina". [13] Michael Scott sostiene que la voz de Callas era una soprano alta natural , [21] y basándose en la evidencia de las primeras grabaciones de Callas, Rosa Ponselle también sintió que "En esa etapa de su desarrollo, su voz era una coloratura dramática pura pero considerable . es decir, una voz de coloratura considerable y con capacidades dramáticas, y no al revés." [51] Por otro lado, el crítico musical John Ardoin ha argumentado que Callas era la reencarnación de la soprano sfogato o "soprano ilimitada" del siglo XIX , un retroceso a Maria Malibran y Giuditta Pasta , para quienes muchas de las famosas óperas del bel canto fueron escritos. Afirma que, al igual que Pasta y Malibran, Callas era una mezzosoprano natural cuyo rango se amplió mediante el entrenamiento y la fuerza de voluntad, lo que dio como resultado una voz que "carecía del color homogéneo y la uniformidad de escala que alguna vez fue tan apreciado en el canto. Había secciones rebeldes de su voces nunca completamente bajo control. Muchos de los que escucharon Pasta, por ejemplo, comentaron que sus notas más altas parecían producidas por ventriloquia , acusación que más tarde se haría contra Callas". [31] [ página necesaria ] Ardoin señala los escritos de Henry Chorley sobre Pasta que guardan un extraño parecido con las descripciones de Callas:
Había una parte de la escala que se diferenciaba del resto en calidad y permanecía hasta el final "bajo un velo". ...a partir de estos materiales toscos tuvo que componer su instrumento y luego darle flexibilidad. Sus estudios para lograr la ejecución debieron ser tremendos; pero la volubilidad y la brillantez, una vez adquiridas, adquirieron un carácter propio... Había una amplitud, una expresividad en sus roulades, una uniformidad y solidez en su movimiento , que impartía a cada pasaje un significado totalmente fuera del alcance de los más ligeros. y cantantes más espontáneos... Los mejores de su público quedaron cautivados, sin poder analizar qué constituía el hechizo, qué producía el efecto, tan pronto como ella abría los labios. [31] [ página necesaria ]
Callas parece haber estado de acuerdo no sólo con las afirmaciones de Ardoin de que comenzó como una mezzosoprano natural, sino que también vio las similitudes entre ella, Pasta y Malibran. En 1957, describió su primera voz como: "El timbre era oscuro, casi negro; cuando pienso en ello, pienso en melaza espesa", y en 1968 añadió: "Dicen que no era una verdadera soprano, era más bien hacia una mezzo". [25] En cuanto a su capacidad para cantar tanto los papeles más pesados como los más ligeros, le dijo a James Fleetwood:
Es estudio; es la Naturaleza. No estoy haciendo nada especial, ¿sabes? Incluso Lucía , Anna Bolena , Puritani , todas estas óperas fueron creadas para un tipo de soprano, el tipo que cantaba Norma , Fidelio , que era Malibran por supuesto. Y por curiosa coincidencia el año pasado estaba cantando Anna Bolena y Sonnambula , en los mismos meses y en el mismo intervalo de tiempo que había cantado Giuditta Pasta en el siglo XIX... Así que realmente no estoy haciendo nada extraordinario. No le pedirías a un pianista que no pudiera tocarlo todo; él tiene que. Esto es la Naturaleza y también porque tuve un maestro maravilloso, el viejo método de enseñanza... Yo era una voz muy pesada, esa es mi naturaleza, una voz oscura, llamémosla, y siempre me mantuvieron en el lado luminoso. . Ella siempre me entrenó para mantener mi voz ágil. [52]
Respecto al tamaño del instrumento de Callas, Rodolfo Celletti dice: "Su voz era penetrante. El volumen como tal era mediocre: ni pequeño ni potente. Pero la penetración, unida a esta cualidad incisiva (que rayaba en lo feo porque frecuentemente contenía una elemento de dureza) aseguró que su voz pudiera escucharse claramente en cualquier lugar del auditorio". [47] Celletti escribió que Callas tenía "una voz voluminosa, penetrante y oscura" ( una voce voluminosa, squillante e di timbro scuro ). [53] Después de su primera interpretación de Medea en 1953, el crítico de Musical Courier escribió que "mostró una generosidad vocal que era apenas creíble por su amplitud y resistencia". [33] En una entrevista de Opera News de 1982 con Joan Sutherland y Richard Bonynge , Bonynge declaró: "Pero antes de adelgazar, quiero decir, esta era una voz tan colosal. Simplemente salió de ella, como lo hizo la de Flagstad ... .. Callas tenía una voz enorme. Cuando ella y Stignani cantaron Norma, en el fondo del rango apenas se podía distinguir quién era quién... Oh, fue colosal. Y ella llevó el gran sonido hasta lo más alto." [54] En su libro, Michael Scott hace la distinción de que, mientras que la voz de Callas antes de 1954 era una "soprano dramática con una tapa excepcional", después de la pérdida de peso, se convirtió, como un crítico de Chicago describió la voz en Lucia , [33 ] una "enorme soprano leggiero ". [21]
En la interpretación, el rango vocal de Callas estuvo apenas por debajo de las tres octavas, desde fa sostenido (fa ♯ 3 ) por debajo del do central (do 4 ) escuchado en "Arrigo! Ah parli a un core" de I vespri siciliani a mi natural (mi 6 ) sobre do agudo (C 6 ), escuchado en el aria "Mercè, dilette amiche" en el acto final de la misma ópera, así como en Armida de Rossini y Bell Song de Lakmé . Si Callas alguna vez cantó o no una F-natural alta en su interpretación ha estado abierto a debate. Después de su concierto del 11 de junio de 1951 en Florencia, Rock Ferris de Musical Courier dijo: "Sus E y F agudas están tomadas en voz completa". [33] Aunque no ha aparecido ninguna grabación definitiva de Callas cantando Fa alto, los musicólogos y críticos italianos se han referido al presunto Mi-natural al final de Armida de Rossini , una grabación pirata de baja calidad y de tono incierto, como un Fa alto. Eugenio Gara y Rodolfo Celletti . [47] El Dr. Robert Seletsky, experto en Callas, sin embargo, afirmó que dado que el final de Armida está en clave de Mi, la nota final no podría haber sido una Fa, ya que habría sido disonante. La autora Eve Ruggieri se ha referido a la penúltima nota de "Mercè, dilette amiche" de las representaciones de Florencia de 1951 de I vespri siciliani como un fa alto; [55] sin embargo, esta afirmación es refutada por la revisión de John Ardoin de la grabación en vivo de la actuación, así como por la revisión de la grabación en Opera News , los cuales se refieren a la nota como un E-natural alto. [36] [ página necesaria ] [48]
En una entrevista televisiva francesa de 1969 con Pierre Desgraupes en el programa L'invitée du dimanche , Francesco Siciliani habla de que la voz de Callas llega a F alto (también habló de que su registro inferior se extiende hasta C 3 ), pero dentro En el mismo programa, la maestra de Callas, Elvira de Hidalgo, habla de que la voz se eleva a un E-natural alto pero no menciona un F alto. Callas permaneció en silencio sobre el tema, sin confirmar ni negar ninguna de las afirmaciones. [27]
La voz de Callas se destacó por sus tres registros distintos: su registro bajo o de pecho era extremadamente oscuro y poderoso, y usó esta parte de su voz para lograr un efecto dramático, a menudo yendo a este registro mucho más alto en la escala que la mayoría de las sopranos. [46] [47] Su registro medio tenía un sonido peculiar y muy personal, "en parte oboe, en parte clarinete", como lo describió Claudia Cassidy [31] [ página necesaria ] , y se destacó por su sonido velado o "embotellado". como si estuviera cantando en una jarra. [46] Walter Legge, marido de la diva Elisabeth Schwarzkopf , atribuyó este sonido a la "extraordinaria formación de su paladar superior, con forma de arco gótico, no del arco románico de la boca normal". [46]
El registro superior era amplio y brillante, con una extensión impresionante por encima del Do alto, que, en contraste con el ligero sonido parecido a una flauta de la coloratura típica, "atacaba estas notas con más vehemencia y poder", por lo tanto, de manera bastante diferente, del enfoque muy delicado, cauteloso y 'blanco' de las sopranos ligeras." [47] Legge agrega: "Incluso en las decoraciones más difíciles no hubo dificultades musicales o técnicas en esta parte de la voz que ella no pudiera ejecutar con una facilidad asombrosa y sin ostentación. Sus recorridos cromáticos , particularmente hacia abajo, eran maravillosamente suaves y casi entrecortados" . infaliblemente preciso, incluso en los intervalos más complicados. Difícilmente hay un compás en toda la gama de música del siglo XIX para soprano alto que haya puesto a prueba seriamente sus poderes ". [46] Y como lo demostró en el final de La sonnambula en el set comercial de EMI y en la grabación en vivo desde Colonia, fue capaz de ejecutar un diminuendo en el estratosférico mi bemol alto, que Scott describe como "una hazaña sin igual en el Historia del gramófono." [21]
Respecto al canto suave de Callas, Celletti dice: "En estos pasajes suaves, Callas parecía usar otra voz completamente diferente, porque adquiría una gran dulzura. Ya sea en su canto florido o en su canto spianato , es decir, en notas prolongadas y sin ornamentación, su mezza voce podía alcanzar una dulzura tan conmovedora que el sonido parecía venir de lo alto... No sé, parecía venir del tragaluz de La Scala." [47]
Esta combinación de tamaño, peso, alcance y agilidad fue motivo de asombro para los propios contemporáneos de Callas. Uno de los coristas presentes en su debut en La Scala en I vespri siciliani recordó: "¡Dios mío! Ella subió al escenario sonando como nuestra contralto más profunda, Cloe Elmo . Y antes de que terminara la velada, tomó un mi bemol alto. Y eso ¡ Era dos veces más fuerte que el de Toti Dal Monte !" [31] [ página necesaria ] En la misma línea, la mezzosoprano Giulietta Simionato dijo: "La primera vez que cantamos juntas fue en México en 1950, donde ella cantó el mi bemol superior en el final del segundo acto de Aida . Todavía recuerdo el efecto de esa nota en la ópera: ¡era como una estrella!" [56] Para la soprano italiana Renata Tebaldi, "¡lo más fantástico fue la posibilidad de cantar la soprano coloratura con esta gran voz! Esto fue algo realmente especial. ¡Absolutamente fantástico!" [28]
Los registros vocales de Callas, sin embargo, no estaban perfectamente unidos; Walter Legge escribe: "Desafortunadamente, sólo en la música rápida, particularmente en las escalas descendentes, dominó por completo el arte de unir las tres voces casi incompatibles en un todo unificado, pero hasta aproximadamente 1960, disfrazó esos cambios de marcha audibles con astuta habilidad. ". [46] Rodolfo Celletti afirma,
En ciertas áreas de su rango su voz también poseía una cualidad gutural. Esto ocurriría en las zonas más delicadas y problemáticas de la voz de una soprano, por ejemplo donde se fusionan los registros graves y medios, entre sol y la. Me atrevería a decir que aquí su voz tenía tales resonancias que hacen pensar a veces de ventrílocuo... o bien la voz podía sonar como si resonara en un tubo de goma. Había otro punto problemático... entre los registros medio y superior. También aquí, alrededor de los agudos Fa y Sol, a menudo había algo en el sonido que no estaba del todo bien, como si la voz no funcionara correctamente. [47]
En cuanto a si estos puntos problemáticos se debían a la naturaleza de la voz o a deficiencias técnicas, Celletti afirma: "Aunque, al pasar de un registro a otro, Callas producía un sonido desagradable, la técnica que utilizaba para estas transiciones era perfecta. " [47] El musicólogo y crítico Fedele D'Amico añade: "Los 'fallos' de Callas estaban en la voz y no en el cantante; son, por así decirlo, fallos de salida pero no de llegada. Ésta es precisamente la distinción que hace Celletti entre la calidad natural de la voz y la técnica." [47] En 2005, Ewa Podleś dijo de Callas: "Tal vez tenía tres voces, tal vez tenía tres rangos, no lo sé, soy una cantante profesional. ¡Nada me molestó, nada! Compré todo lo que ella me ofreció". . ¿Por qué? Porque todas sus voces, sus registros, ella los usó como debían usarse, ¡solo para decirnos algo! [57]
Eugenio Gara afirma: "Se ha hablado mucho de su voz, y sin duda la discusión continuará. Ciertamente, nadie puede negar honestamente los sonidos ásperos o "aplastados", ni el tambaleo en las notas muy altas. Estos y otros fueron precisamente las acusaciones hechas en su momento contra Pasta y Malibran, dos genios de la canción (como se les llamaba entonces), sublimes, pero imperfectos. Ambos fueron llevados a juicio en su día... Sin embargo, pocos cantantes han hecho historia en los anales de ópera como lo hicieron estos dos." [47]
Los propios pensamientos de Callas sobre la música y el canto se pueden encontrar en Wikiquote.
Adorado por muchos entusiastas de la ópera, Callas fue un artista controvertido. Aunque Callas fue la gran cantante a menudo descartada simplemente como actriz [58], ella se consideraba ante todo una músico, es decir, el primer instrumento de la orquesta". [26] Grace Bumbry ha declarado: "Si siguiera la partitura musical cuando ella Estaba cantando, veía cada marca de tempo, cada marca dinámica, todo respetado, y al mismo tiempo, no era antiséptico; fue algo muy hermoso y conmovedor." [59] Víctor de Sabata le confió a Walter Legge [ ¿ cuándo? ] , "Si el público pudiera entender, como lo hacemos nosotros, cuán profunda y absolutamente musical es Callas, quedaría atónito". , [46] y Serafín evaluaron la musicalidad de Callas como "extraordinaria, casi aterradora." [60] Callas poseía un sentido arquitectónico innato de la proporción de líneas [31] [ página necesaria ] y una extraña sensación de sincronización y de lo que uno de sus colegas descrito como "un sentido del ritmo dentro del ritmo" [25] .
Respecto a la destreza técnica de Callas, Celletti dice: "No debemos olvidar que podía abordar toda la gama de ornamentaciones: staccato, trinos, medios trinos, gruppetti , escalas , etc." [47] D'Amico añade: "La virtud esencial de la técnica de Callas consiste en el dominio supremo de una gama extraordinariamente rica de colores tonales (es decir, la fusión del rango dinámico y el timbre). Y tal dominio significa total libertad de elección en su uso: no ser esclavo de las propias capacidades, sino más bien, poder utilizarlas a voluntad como un medio para un fin. [47] Mientras revisa las numerosas versiones grabadas de "quizás el último desafío de Verdi", el aria "D'amor sull'ali rosee" de Il trovatore , Richard Dyer escribe:
Callas articula todos los trinos y los une en la línea de manera más expresiva que nadie; no son un adorno sino una forma de intensificación. Parte de la maravilla de esta actuación es el claroscuro a través de su tono, la otra cara de no cantar a pleno pulmón. Uno de los dispositivos vocales que crean ese claroscuro es un ritmo variable de vibrato ; otro es su portamento , la forma en que conecta la voz de nota en nota, frase en frase, levantándose y deslizándose. Esto nunca es un golpe descuidado, porque su intención es tan musicalmente precisa como lo es cuando se toca una buena cuerda. En esta aria, Callas utiliza más portamento y con mayor variedad que cualquier otro cantante... Callas no crea "efectos", como lo hacen incluso sus mayores rivales. Ella ve el aria como un todo, "como en una vista aérea", como observó el maestro de Sviatoslav Richter de su alumno más famoso; simultáneamente, ella está en la tierra, de pie en el patio del palacio de Aliaferia, flotando su voz hasta la torre donde yace prisionero su amante. [61]
Además de sus habilidades musicales, Callas tenía un don particular para el lenguaje y el uso del lenguaje en la música. [46] En los recitativos, ella siempre sabía qué palabra enfatizar y qué sílaba de esa palabra resaltar. [31] [ página necesaria ] Michael Scott señala: "Si escuchamos atentamente, notamos cómo su legato perfecto le permite sugerir por medios musicales incluso los signos de exclamación y las comas del texto". [21] Técnicamente, no sólo tenía la capacidad de interpretar la música florida más difícil sin esfuerzo, sino que también tenía la capacidad de utilizar cada adorno como un dispositivo expresivo en lugar de meros fuegos artificiales. [57] La soprano Martina Arroyo afirma: "Lo que más me interesó fue cómo daba las letras de las carreras y las cadenzas. Eso siempre me dejó anonadado. Siempre sentí que la escuchaba decir algo; nunca fue solo cantar notas. Eso por sí solo es un arte. ". [57] Walter Legge afirma que,
Sin embargo, las más admirables de todas sus cualidades fueron su gusto, elegancia y uso profundamente musical de la ornamentación en todas sus formas y complicaciones, el peso y la duración de cada apoyatura , la suave incorporación del giro en líneas melódicas, la precisión y el ritmo de sus trinos, el ritmo aparentemente inevitable de sus portamentos, variando su curva con gracia y significado encantadores. Había innumerables y exquisitas felicidades (minúsculos portamentos de una nota a su vecina más cercana, o a intervalos extensos) y cambios de color que eran pura magia. En estos aspectos del bel canto ella fue la maestra suprema de ese arte. [46]
Respecto a la capacidad interpretativa de Callas, el entrenador vocal y crítico musical Ira Siff comentó: "Cuando vi las dos últimas Tosca que hizo en el antiguo [Met], sentí como si estuviera viendo la historia real en la que más tarde se había basado la ópera. " [62] Callas no era, sin embargo, una actriz realista o de estilo verismo : [21] su actuación física era meramente "subsidiaria del pesado Kunst de desarrollar la psicología de los papeles bajo la supervisión de la música, del canto y de la actuación... .Sufrimiento, deleite, humildad, arrogancia, desesperación, rapsodia: todo esto fue designado musicalmente, a través del uso de su voz haciendo volar el texto sobre las notas". [58] Secundando esta opinión, la soprano especialista en verismo Augusta Oltrabella dijo: "A pesar de lo que todos dicen, [Callas] fue una actriz en la expresión de la música, y no al revés". [63] [64]
Matthew Gurewitsch añade:
De hecho, la esencia de su arte era el refinamiento. El término parece extraño para un artista cuya imaginación y medios de expresión eran tan prodigiosos. Ella era eminentemente capaz de realizar aquel gran gesto; aun así, a juzgar estrictamente por la evidencia de sus grabaciones, sabemos (y los pocos clips de películas existentes lo confirman) que su poder no fluía del exceso sino de una concentración ininterrumpida y de una verdad inquebrantable en el momento. También surgió de una maestría musical irreprochable. La gente dice que Callas no dudaría en distorsionar una línea vocal para lograr un efecto dramático. En medio de la pasión operística, muchos cantantes gruñen, gruñen, se quejan y chillan. Callas no era uno de ellos. Encontró todo lo que necesitaba en las notas. [sesenta y cinco]
Ewa Podleś también afirmó: "Es suficiente escucharla, ¡estoy segura! ¡Porque ella sólo podía decirlo todo con su voz! Puedo imaginarlo todo, puedo verlo todo ante mis ojos". [57] El director de ópera Sandro Sequi, que fue testigo de muchas representaciones de Callas de cerca, afirma: "Para mí, ella era extremadamente estilizada y clásica, pero al mismo tiempo humana, pero humanidad en un plano superior de existencia, casi sublime. El realismo le era ajeno, y por eso era la más grande de las cantantes de ópera. Al fin y al cabo, la ópera es la menos realista de las formas teatrales... Se desperdiciaba en papeles de verismo, incluso en Tosca , por muy brillante que pudiera interpretar tales papeles. roles." [31] [ página necesaria ] Scott añade: "La ópera de principios del siglo XIX... no es simplemente la antítesis de la realidad, sino que también requiere una actuación muy estilizada. Callas tenía el rostro perfecto para ello. Sus grandes rasgos coincidían con su grandilocuencia y hablaban volúmenes desde la distancia." [21]
Respecto al estilo de actuación física de Callas, Nicola Rescigno afirma: "María tenía una manera de transformar incluso su cuerpo para las exigencias de un papel, lo cual es un gran triunfo. En La traviata , todo iba cuesta abajo; todo indicaba enfermedad, fatiga, suavidad. Sus brazos se movían como si no tuvieran huesos, como las grandes bailarinas. En Medea , todo era angular. Ella nunca hacía un gesto suave; incluso el andar que usaba era como el de un tigre." [66] Sandro Sequi recuerda: "Nunca tenía prisa. Todo era muy rítmico, proporcionado, clásico, preciso... Era extremadamente poderosa pero extremadamente estilizada. Sus gestos no eran muchos... No creo que ella "Hizo más de 20 gestos en una actuación, pero era capaz de permanecer de pie 10 minutos sin mover una mano o un dedo, lo que obligaba a todos a mirarla". [31] [ página necesaria ] Edward Downes recordó que Callas miraba y observaba a sus colegas con tanta intensidad y concentración que parecía que todo el drama se estaba desarrollando en su cabeza. [30] Sir Rudolf Bing recordó de manera similar que en Il trovatore en Chicago, "fue la escucha silenciosa de Callas, más que el canto de Björling , lo que causó el impacto dramático... Él no sabía lo que estaba cantando, pero ella sí. " [67]
Callas afirmó que, en la ópera, la actuación debe basarse en la música, citando el consejo que le dio Serafín:
Cuando uno quiere encontrar un gesto, cuando quiere saber cómo actuar en el escenario, todo lo que tiene que hacer es escuchar la música. El compositor ya se ha ocupado de ello. Si te tomas la molestia de escuchar realmente con tu Alma y con tus Oídos (y digo "Alma" y "Oídos" porque la Mente debe trabajar, pero tampoco demasiado), encontrarás allí cada gesto. [29]
La cualidad más distintiva de Callas fue su capacidad para dar vida a los personajes que retrataba, [31] [ página necesaria ] o en palabras de Matthew Gurewitsch, "El más misterioso entre sus muchos dones, Callas tuvo el genio de traducir los detalles minuciosos de un vida en tono de voz." [65] El crítico italiano Eugenio Gara añade:
Su secreto está en su capacidad para trasladar al plano musical el sufrimiento del personaje que interpreta, el anhelo nostálgico de la felicidad perdida, la ansiosa fluctuación entre la esperanza y la desesperación, entre el orgullo y la súplica, entre la ironía y la generosidad, que al final se disuelven. en un dolor interior sobrehumano. Los sentimientos más diversos y opuestos, los engaños crueles, los deseos ambiciosos, la ternura ardiente, los sacrificios dolorosos, todos los tormentos del corazón, adquieren en su canto esa verdad misteriosa, quisiera decir, esa sonoridad psicológica, que es el atractivo principal. de ópera. [47]
Ethan Mordden escribe: "Era una voz defectuosa. Pero entonces Callas buscó capturar en su canto no sólo la belleza sino toda una humanidad, y dentro de su sistema, los defectos alimentan el sentimiento, la amargura y el estridente desafío se convierten en aspectos de la canto. Eran literalmente defectos de su voz; ella los transformó en ventajas de su canto ". [58] Giulini cree: "Si el melodrama es la unidad ideal de la trilogía de palabra, música y acción, es imposible imaginar un artista en el que estos tres elementos estuvieran más juntos que Callas". [21] Recuerda que durante las representaciones de La traviata de Callas , "la realidad estaba en el escenario. Lo que estaba detrás de mí, el público, el auditorio, La Scala misma, parecía un artificio. Sólo lo que sucedía en el escenario era la verdad, la vida misma". [31] [ página necesaria ] Sir Rudolf Bing expresó sentimientos similares:
Una vez que uno escuchaba y veía a María Callas –realmente no se puede distinguir– en una parte, era muy difícil disfrutar de cualquier otra artista, por muy grande que fuera, después, porque ella imbuía cada parte que cantaba y actuaba con una personalidad increíble. y vida. Un movimiento de su mano era más de lo que otro artista podía hacer en un acto completo. [28]
Para Antonino Votto , Callas era:
El último gran artista. Cuando piensas que esta mujer era casi ciega y a menudo cantaba parada a unos buenos 150 pies del podio. ¡Pero su sensibilidad! Incluso si no podía ver, sentía la música y siempre llegaba exactamente con mi ritmo fuerte. Cuando ensayamos, ella era tan precisa, ya con notas perfectas... No era sólo una cantante, sino una artista completa. Es una tontería hablar de ella como una voz. Hay que considerarla en su totalidad: como un complejo de música, drama y movimiento. No hay nadie como ella hoy. Ella era un fenómeno estético. [31] [ página necesaria ]
A principios de la década de 1950, surgió una supuesta rivalidad entre Callas y Renata Tebaldi, una soprano spinto lírica italiana . [31] [ página necesaria ] El contraste entre las cualidades vocales a menudo poco convencionales de Callas y el hermoso sonido clásico de Tebaldi resucitó un debate, a saber, la belleza del sonido versus el uso expresivo del sonido. [31] [ página necesaria ] [47]
En 1951, Tebaldi y Maria Callas fueron contratados conjuntamente para un recital vocal en Río de Janeiro, Brasil. Aunque los cantantes acordaron que ninguno de los dos realizaría bises, Tebaldi aceptó dos y, según los informes, Callas se indignó. [68] Este incidente inició la rivalidad, que alcanzó un punto álgido a mediados de la década de 1950, en ocasiones incluso envolvió a las dos mujeres, quienes, según sus seguidores más fanáticos, se habían involucrado en ataques verbales entre sí.
Tebaldi fue citada diciendo: "Tengo una cosa que Callas no tiene: un corazón", [13] y Callas fue citada en la revista Time diciendo que compararla con Tebaldi era como "comparar champán con coñac ... No ...con Coca Cola". [69] Sin embargo, testigos de la entrevista declararon que Callas había dicho sólo "champán con coñac", y que fue un transeúnte quien había bromeado: "...No...con Coca-Cola". Sin embargo, el periodista de Time atribuyó este último comentario a Callas. [13]
Según John Ardoin , estos dos cantantes nunca debieron haber sido comparados. [31] [ página necesaria ] Tebaldi fue entrenada por Carmen Melis , una destacada especialista en verismo , y estaba arraigada en la escuela de canto italiana de principios del siglo XX tan firmemente como Callas estaba arraigada en el bel canto del siglo XIX . [31] [ página necesaria ] Callas era una soprano dramática, mientras que Tebaldi la consideraba esencialmente una soprano lírica. Callas y Tebaldi generalmente cantaban un repertorio diferente: en los primeros años de su carrera, Callas se concentraba en los papeles dramáticos de soprano y más tarde en el repertorio del bel canto, mientras que Tebaldi se concentraba en los papeles tardíos de Verdi y verismo, donde su limitada parte superior la extensión [47] y su falta de una técnica florida no fueron problemas. [31] [ página necesaria ] Compartieron algunos papeles, incluido Tosca en la ópera de Puccini y La Gioconda , que Tebaldi interpretó sólo al final de su carrera. [ cita necesaria ]
Dejando a un lado la supuesta rivalidad, Callas hizo comentarios elogiosos hacia Tebaldi, y viceversa. Durante una entrevista con Norman Ross Jr. en Chicago, Callas dijo: "Admiro el tono de Tebaldi; es hermoso, también tiene un fraseo hermoso. A veces, realmente desearía tener su voz". Francis Robinson del Met escribió sobre un incidente en el que Tebaldi le pidió que le recomendara una grabación de La Gioconda para ayudarla a aprender el papel. Consciente de la supuesta rivalidad, recomendó la versión de Zinka Milanov . Unos días más tarde, fue a visitar a Tebaldi, sólo para encontrarla sentada junto a los altavoces, escuchando atentamente la grabación de Callas. Luego lo miró y le preguntó: "¿Por qué no me dijiste que el de María era el mejor?" [70]
Callas visitó a Tebaldi después de una actuación de Adriana Lecouvreur en el Met en 1968, y los dos se reunieron. En 1978, Tebaldi habló calurosamente de su difunto colega y resumió esta rivalidad:
Esta rivalidad [ sic ] realmente se estaba construyendo entre la gente de los periódicos y los fanáticos. Pero creo que fue muy bueno para los dos, porque la publicidad fue muy grande y creó un gran interés sobre María y yo y al final fue muy bueno. Pero no sé por qué pusieron este tipo de rivalidad [ sic ], porque la voz era muy diferente. Ella era realmente algo inusual. Y recuerdo que yo también era una artista muy joven, y me quedaba cerca de la radio cada vez que sabía que había algo en la radio de María. [28]
En opinión de varios cantantes, los papeles pesados asumidos en sus primeros años dañaron la voz de Callas. [63] La mezzosoprano Giulietta Simionato, amiga íntima y colega frecuente de Callas, afirmó que le dijo a Callas que sentía que los primeros papeles pesados conducían a una debilidad en el diafragma y la posterior dificultad para controlar el registro superior. [71]
Louise Caselotti , que trabajó con Callas en 1946 y 1947, antes de su debut italiano, sintió que no eran los papeles pesados los que dañaban la voz de Callas, sino los más ligeros. [25] Varios cantantes han sugerido que el uso intensivo de la voz de pecho por parte de Callas provocó estridencia e inestabilidad en las notas altas. [63] En su libro, el marido de Callas, Meneghini, escribió que Callas sufrió un inicio inusualmente temprano de la menopausia , lo que podría haber afectado su voz. La soprano Carol Neblett dijo una vez: "Una mujer canta con sus ovarios ; eres tan buena como tus hormonas". [58]
El crítico Henry Pleasants ha declarado que fue una pérdida de fuerza física y de soporte respiratorio lo que provocó los problemas vocales de Callas, diciendo:
Cantar, y especialmente cantar ópera, requiere fuerza física. Sin él, las funciones respiratorias del cantante ya no pueden soportar las emisiones constantes de aliento esenciales para sostener la producción de un tono concentrado. El aliento se escapa, pero ya no es la fuerza detrás del tono, o lo es sólo parcial e intermitentemente. El resultado es un sonido entrecortado, tolerable pero difícilmente hermoso, cuando el cantante canta suavemente, y una voz entrecortada y chillona cuando está bajo presión. [72]
En la misma línea, Joan Sutherland , que escuchó a Callas durante la década de 1950, dijo en una entrevista a la BBC:
[Escuchar a Callas en Norma en 1952] fue un shock, un shock maravilloso. Sólo sientes escalofríos por toda la columna. Era un sonido más fuerte en esas actuaciones anteriores, antes de que ella perdiera peso. Creo que se esforzó mucho en recrear el tipo de "gordura" del sonido que tenía cuando estaba tan gorda como estaba. Pero cuando perdió peso, parecía que no podía sostener el gran sonido que había emitido, y el cuerpo parecía demasiado frágil para soportar ese sonido que estaba emitiendo. Oh, pero fue tan emocionante. Fue emocionante. No creo que nadie que haya escuchado a Callas después de 1955 haya escuchado realmente la voz de Callas. [73]
Michael Scott ha propuesto que la pérdida de fuerza y respiración de Callas fue causada directamente por su rápida y progresiva pérdida de peso, [21] algo que se notó incluso en su mejor momento. De su recital de 1958 en Chicago, Robert Detmer escribió: "Había sonidos terriblemente incontrolados, forzados más allá de la capacidad actual de la cantante demasiado delgada para soportar o sostener". [33]
Las fotos y vídeos de Callas durante su época pesada muestran una postura muy erguida con los hombros relajados y retenidos. De una transmisión televisiva de mayo de 1960 de un recital en Hamburgo, The Opera Quarterly señaló: "[Podemos] mirar... el pecho deprimido y que se hunde constantemente y escuchar el deterioro resultante". [74] Este cambio continuo de postura se ha citado como prueba visual de una pérdida progresiva de soporte respiratorio. [21] [57]
Las grabaciones comerciales y piratas de Callas desde finales de la década de 1940 hasta 1953 (el período durante el cual cantó los papeles de soprano dramáticos más pesados) no muestran ninguna disminución en la estructura de la voz, ninguna pérdida de volumen ni inestabilidad o contracción en el registro superior. [36] [ página necesaria ] De su Lady Macbeth de diciembre de 1952, que llega después de cinco años de cantar el repertorio de soprano dramático más extenuante, Peter Dragadze escribió para Opera : "La voz de Callas desde la última temporada ha mejorado mucho, el segundo passagio de la alto B-natural y C ahora se han aclarado por completo, dándole una escala del mismo color de arriba a abajo". [31] [ página necesaria ] Y sobre su interpretación de Medea un año después, John Ardoin escribe: "La actuación muestra a Callas con una voz tan segura y libre como la que se encontrará en cualquier momento de su carrera. Los muchos B principales tienen un anillo brillante, y maneja la traicionera tesitura como un entusiasta pura sangre." [36] [ página necesaria ]
En grabaciones de 1954 (inmediatamente después de su pérdida de peso de 80 libras o 36 kilogramos) y posteriores, "no sólo el instrumento perdería su calor y se volvería delgado y ácido, sino que los pasajes altitudinosos ya no le resultarían fáciles". [21] Fue en este momento cuando las notas altas inestables comienzan a aparecer por primera vez. [36] [ página necesaria ] Walter Legge, que produjo casi todas las grabaciones de EMI/Angel de Callas, afirma que Callas "enfrentó una serie de dificultades vocales ya en 1954": durante la grabación de La forza del destino , realizada inmediatamente después Tras la pérdida de peso, "el bamboleo se había vuelto tan pronunciado" que le dijo a Callas que "tendrían que regalar pastillas para el mareo por todos lados". [46]
Otros, sin embargo, sintieron que la voz se había beneficiado con la pérdida de peso. Sobre su interpretación de Norma en Chicago en 1954, Claudia Cassidy escribió que "hay una ligera inestabilidad en algunas de las notas superiores sostenidas, pero para mí su voz tiene un color más hermoso, más uniforme en todo el rango, de lo que solía ser". ". [33] Y en su representación de la misma ópera en Londres en 1957 (su primera representación en Covent Garden después de la pérdida de peso), los críticos nuevamente sintieron que su voz había cambiado para mejor, que ahora supuestamente se había convertido en un instrumento más preciso, con un nuevo enfoque. [33] Muchas de sus apariciones más aclamadas por la crítica son de 1954 a 1958 ( Norma , La traviata , Sonnambula y Lucia de 1955, Anna Bolena de 1957, Medea de 1958, entre otras).
El amigo cercano y colega de Callas, Tito Gobbi, pensó que todos sus problemas vocales se debían a su estado mental:
No creo que le haya pasado nada a su voz. Creo que ella sólo perdió la confianza. Estaba en la cima de una carrera que un ser humano podría desear y sentía una enorme responsabilidad. Estaba obligada a dar lo mejor de sí cada noche y tal vez sintió que ya no podía y perdió la confianza. Creo que este fue el principio del fin de esta carrera. [28]
En apoyo de la afirmación de Gobbi, una grabación pirata de Callas ensayando el aria de Beethoven " Ah! Perfido " y partes de La forza del destino de Verdi poco antes de su muerte muestra que su voz está en mucho mejor forma que muchas de sus grabaciones de los años 60 y mucho más sana que los conciertos de los años 70 con Giuseppe Di Stefano . [36] [ página necesaria ]
La soprano Renée Fleming postuló que los vídeos de Callas de finales de los años cincuenta y principios de los sesenta revelan una postura que delata problemas de respiración:
Tengo una teoría sobre lo que causó su deterioro vocal, pero se debe más a verla cantar que a escucharla. Realmente creo que fue su pérdida de peso lo que fue tan dramático y tan rápido. No es la pérdida de peso per se ; ya sabes, Deborah Voigt ha perdido mucho peso y todavía suena gloriosa. Pero si uno usa el peso como apoyo, y luego de repente desaparece y no desarrolla otra musculatura como apoyo, puede ser muy duro para la voz. Y tampoco se puede estimar el costo que esa agitación emocional tendrá. Alguien que la conocía bien me dijo que la forma en que Callas se llevó los brazos al plexo solar [le permitió] empujar y crear algún tipo de apoyo. Si ella fuera una Soubrette , nunca habría sido un problema. Pero ella estaba cantando el repertorio más difícil, el material que requiere mayor resistencia, mayor fuerza. [57]
Sin embargo, al escribir sobre la soprano dramática Deborah Voigt en 2006, poco después de su pérdida de peso de 135 libras (60 kg) después de una cirugía de bypass gástrico , el crítico musical Peter G. Davis plantea comparaciones con Callas y observa una creciente acidez y adelgazamiento en la voz de Voigt que recuerda. Los cambios en la voz de Callas después de su pérdida de peso:
Últimamente también se ha producido un cambio en la voz de Voigt, aunque es difícil saber si se debe a la pérdida de peso o al envejecimiento normal; aún existe controversia sobre si las drásticas dietas de María Callas contribuyeron a su rápido deterioro vocal. No es que Voigt presente todavía ninguno de los problemas técnicos de Callas: su voz sigue estando bajo control y soportada de forma fiable. Sin embargo, lo que sí se nota (a principios de esta temporada en La Forza del Destino de Verdi y ahora en Tosca) es una marcada disminución de la calidad en el centro mismo del instrumento, junto con una ligera acidez y rigidez del tono que definitivamente ha convertido al joven florecer, especialmente en la parte superior. [75]
Voigt explicó cómo su dramática pérdida de peso afectó su respiración y su soporte respiratorio:
Gran parte de lo que hice con mi peso fue muy natural, vocalmente. Ahora tengo un cuerpo diferente; no hay mucho de mí a mi alrededor. La función de mi diafragma, la sensación de mi garganta, no se ve comprometida de ninguna manera. Pero ahora tengo que pensar más en ello. Tengo que recordarme a mí mismo que debo mantener las costillas abiertas. Tengo que recordármelo a mí mismo si mi respiración comienza a acumularse. Cuando antes tomaba aire, el peso entraba y le daba ese toque extra. Ahora no hace eso. Si no me acuerdo de deshacerme del aire viejo y volver a activar los músculos, la respiración comienza a acumularse, y es entonces cuando no puedes entender tu frase, rompes notas altas. [76]
Callas atribuyó sus problemas a la pérdida de confianza provocada por la falta de apoyo para respirar, aunque no establece la conexión entre su peso y su apoyo para respirar. En una entrevista de abril de 1977 con el periodista Philippe Caloni , afirmó:
Mis mejores grabaciones las hice cuando estaba flaco, y digo flaco, no delgado, porque trabajaba mucho y no podía recuperar peso; Me volví incluso demasiado flaca... Tuve mis mayores éxitos ( Lucía , Sonnambula , Medea , Ana Bolena ) cuando estaba flaca como un clavo. Incluso la primera vez que estuve aquí en París en 1958, cuando el programa se transmitió a través de Eurovisión, estaba flaco. Realmente flaco." [77]
Y poco antes de su muerte, Callas le confió a Peter Dragadze sus propios pensamientos sobre sus problemas vocales:
Nunca perdí la voz, pero perdí fuerza en mi diafragma. ... A causa de esas quejas orgánicas, perdí el coraje y la audacia. Mis cuerdas vocales estaban y todavía están en excelentes condiciones, pero mis 'cajas de sonido' no han estado funcionando bien a pesar de que he visitado a todos los médicos. El resultado fue que forcé demasiado mi voz y eso hizo que temblara. ( Gente , 1 de octubre de 1977) [25]
Se seguirá debatiendo si el deterioro vocal de Callas se debió a problemas de salud, menopausia precoz, uso excesivo y abuso de su voz, pérdida de soporte respiratorio, pérdida de confianza o pérdida de peso. Cualquiera que haya sido la causa, su carrera como cantante terminó efectivamente a los 40 años, e incluso en el momento de su muerte a los 53 años, según Walter Legge, "todavía debería haber estado cantando magníficamente". [46]
Un estudio de 2010 realizado por los investigadores vocales italianos Franco Fussi y Nico Paolillo reveló que Callas estaba muy enferma en el momento de su muerte y que su enfermedad estaba relacionada con su deterioro vocal. Según sus hallazgos, presentados en la Universidad de Bolonia en 2010, Callas padecía dermatomiositis , una rara enfermedad del tejido conectivo que provoca un fallo de los músculos y ligamentos, incluida la laringe. Se cree que ya en los años 60 presentaba signos de esta enfermedad. Fussi y Paolillo citan un informe inicial del médico Mario Giacovazzo, quien en 2002 reveló que había diagnosticado a Callas dermatomiositis en 1975. El tratamiento incluyó corticosteroides y agentes inmunosupresores, que afectan la función cardíaca. [ cita necesaria ]
En un evento organizado por la revista Il Saggiatore Musicale , Fussi y Paolillo presentaron documentación que muestra cuándo y cómo su voz cambió con el tiempo. Utilizando tecnología de audio moderna, analizaron grabaciones en vivo de estudio de Callas desde la década de 1950 hasta la de 1970, en busca de signos de deterioro. El análisis espectrográfico mostró que estaba perdiendo la mitad superior de su rango. Fussi observó grabaciones de vídeo en las que la postura de Callas parecía tensa y debilitada. Sintió que su drástica pérdida de peso en 1954 contribuyó aún más a reducir el soporte físico de su voz. [ cita necesaria ]
Fussi y Paolillo también examinaron imágenes restauradas de la infame "huelga" de Norma en 1958 en Roma, que provocó duras críticas a Callas como una superestrella temperamental. Al aplicar análisis espectrográfico a ese metraje, los investigadores observaron que su voz estaba cansada y le faltaba control. Realmente tenía bronquitis y traqueítis, según afirmaba, y la dermatomiositis ya estaba provocando que sus músculos se deterioraran. [78]
La segunda mitad de la carrera de Callas estuvo marcada por una serie de escándalos. Después de una representación de Madama Butterfly en Chicago en 1955, Callas se enfrentó a un notificador que le entregó los documentos sobre una demanda presentada por Eddy Bagarozy, quien afirmaba ser su agente. Callas fue fotografiada con la boca torcida en un gruñido furioso. [79] La foto se envió alrededor del mundo y dio lugar al mito de Callas como una prima donna temperamental y una "Tigresa".
En 1956, justo antes de su debut en el Metropolitan Opera, Time publicó una dañina historia de portada sobre Callas, prestando especial atención a su difícil relación con su madre y algunos intercambios desagradables entre las dos. [16] [80] [24]
En 1957, Callas interpretó a Amina en La sonnambula en el Festival Internacional de Edimburgo con las fuerzas de La Scala . Su contrato era para cuatro funciones, pero debido al gran éxito de la serie, La Scala decidió realizar una quinta función. Callas dijo a los funcionarios de La Scala que estaba físicamente agotada y que ya se había comprometido con un compromiso anterior, una fiesta organizada para ella por su amiga Elsa Maxwell en Venecia. A pesar de esto, La Scala anunció una quinta actuación, con Callas presentada como Amina. Callas se negó a quedarse y continuó hacia Venecia. A pesar de haber cumplido su contrato, fue acusada de abandonar La Scala y el festival. Los funcionarios de La Scala no defendieron a Callas ni informaron a la prensa que Callas no aprobó la actuación adicional. Renata Scotto asumió el papel, lo que supuso el comienzo de su carrera internacional. [ cita necesaria ]
En enero de 1958, Callas iba a abrir la temporada de la Ópera de Roma con Norma , en presencia del presidente de Italia, Giovanni Gronchi . El día antes de la noche inaugural, Callas alertó a la gerencia que no se encontraba bien y que debían tener un equipo de reserva listo. Le dijeron: "Nadie puede duplicar a Callas". [28] Después de ser tratada por los médicos, se sintió mejor el día de la representación y decidió seguir adelante con la ópera. [21] Una grabación pirata que se conserva del primer acto revela que Callas suena enfermo. [36] : 133 Sintiendo que se le escapaba la voz, sintió que no podía completar la actuación y, en consecuencia, canceló después del primer acto. Fue acusada de abandonar al presidente de Italia en un ataque de temperamento y se desató el caos. Los médicos confirmaron que Callas tenía bronquitis y traqueítis y la esposa del presidente la llamó para decirle que sabían que estaba enferma. Sin embargo, no hicieron declaraciones a los medios de comunicación y la interminable cobertura periodística agravó la situación. [31] [ página necesaria ]
Un noticiero incluía imágenes de archivo de Callas de 1955 que sonaban bien, dando a entender que las imágenes eran de ensayos para la Norma de Roma , con la narración en off, "Aquí está ella en el ensayo, sonando perfectamente sana", seguida de "Si quieres escuchar a Callas, "No te vistas tan elegante. Solo ve a un ensayo; ella generalmente se queda hasta el final". [81]
La relación de Callas con La Scala también comenzó a volverse tensa después del incidente de Edimburgo, y esto efectivamente cortó sus principales vínculos con su hogar artístico. Más tarde, en 1958, Callas y Rudolf Bing estaban conversando sobre su temporada en el Met. Tenía previsto actuar en La traviata de Verdi y en Macbeth , dos óperas muy diferentes que casi requieren cantantes totalmente diferentes. Callas y el Met no pudieron llegar a un acuerdo y, antes de la apertura de Medea en Dallas, Bing envió un telegrama a Callas rescindiendo su contrato. Los titulares de "Bing Fires Callas" aparecieron en periódicos de todo el mundo. [13] Nicola Rescigno recordó más tarde: "Esa noche, ella vino al teatro, luciendo como una emperatriz: llevaba un traje de armiño que caía hasta el suelo y tenía todas las joyas que alguna vez tuvo. Y dijo: ' Todos sabéis lo que ha pasado. Esta noche, para mí, es una noche muy difícil y necesitaré la ayuda de cada uno de vosotros. Bueno, ella procedió a ofrecer una interpretación [de Medea ] que fue histórica". [32]
Bing dijo más tarde que Callas era la artista más difícil con la que había trabajado, "porque era mucho más inteligente. Con otros artistas podías desplazarte. Pero con Callas no podías desplazarte. Sabía exactamente lo que quería y por qué lo queria." [28] A pesar de esto, la admiración de Bing por Callas nunca flaqueó, y en septiembre de 1959, se coló en La Scala para escuchar a Callas grabar La Gioconda para EMI . [13] Callas y Bing se reconciliaron a mediados de la década de 1960, y Callas regresó al Met para dos funciones de Tosca con su amigo Tito Gobbi.
En sus últimos años como cantante, cantó en Medea y Norma y Tosca en París, Nueva York y Londres de enero a febrero de 1964. Su última actuación teatral fue el 5 de julio de 1965 en Covent Garden. El 9 de febrero de 1964 se transmitió en Gran Bretaña una transmisión televisiva en vivo del acto 2 de Covent Garden Tosca de 1964, brindando una visión poco común de Callas en su actuación y de su colaboración en el escenario con Tito Gobbi.
En 1969, el cineasta italiano Pier Paolo Pasolini eligió a Callas para su único papel actoral no operístico, como el personaje mitológico griego de Medea, en su película del mismo nombre . La producción fue agotadora y, según el relato de Callas, el arte y la vida de Ardoin , se dice que Callas se desmayó después de un día de extenuante carrera de un lado a otro sobre una marisma bajo el sol. La película no fue un éxito comercial, pero como única aparición cinematográfica de Callas, documenta su presencia en el escenario. [ cita necesaria ]
Desde octubre de 1971 hasta marzo de 1972, Callas impartió una serie de clases magistrales en la Juilliard School de Nueva York. Estas clases formaron más tarde la base de la obra Master Class de Terrence McNally de 1995 . Callas realizó una serie de recitales conjuntos en Europa en 1973 y en Estados Unidos, Corea del Sur y Japón en 1974 con el tenor Giuseppe Di Stefano . Fundamentalmente, esto fue un desastre musical debido a las voces desgastadas de ambos intérpretes. [13] Sin embargo, la gira fue un enorme éxito popular. El público se agolpaba para escuchar a los dos artistas, que tantas veces habían aparecido juntos en su mejor momento. Su última actuación pública fue el 11 de noviembre de 1974, en Sapporo , Japón. Callas y Di Stafano debían haber aparecido juntos en cuatro representaciones de Tosca en Japón a finales de 1975, pero Callas canceló. [82]
En 1957, cuando todavía estaba casada con su esposo Giovanni Battista Meneghini, Callas conoció al magnate naviero griego Aristóteles Onassis en una fiesta ofrecida en su honor por Elsa Maxwell después de una actuación en Anna Bolena de Donizetti . [21] El asunto que siguió recibió mucha publicidad en la prensa popular, y en noviembre de 1959, Callas dejó a su marido. Michael Scott afirma que Onassis no estaba seguro de por qué Callas abandonó en gran medida su carrera, pero que le ofreció una salida a una carrera que se hacía cada vez más difícil por los escándalos y por los recursos vocales que disminuían a un ritmo alarmante. [21] Franco Zeffirelli, por otro lado, recuerda haberle preguntado a Callas en 1963 por qué no había practicado su canto, y Callas respondió que "he estado tratando de realizar mi vida como mujer". [28]
Según uno de sus biógrafos, Nicholas Gage , Callas y Onassis tuvieron un hijo, un niño, que murió horas después de su nacimiento, el 30 de marzo de 1960. [83] En su libro sobre su esposa, Meneghini afirma categóricamente que María Callas fue incapaz de tener hijos. [84] Varias fuentes también descartan la afirmación de Gage, ya que señalan que los certificados de nacimiento que Gage utilizó para probar este "niño secreto" se emitieron en 1998, veintiún años después de la muerte de Callas. [85] Aún otras fuentes afirman que Callas tuvo al menos un aborto mientras estaba involucrado con Onassis. [86]
En 1966, Callas renunció a su ciudadanía estadounidense en la embajada estadounidense en París , para facilitar el fin de su matrimonio con Meneghini. [25] [87] Esto se debió a que después de su renuncia, ella era solo ciudadana griega y, según la ley griega de esa época, un griego podía casarse legalmente solo en una iglesia ortodoxa griega . Como se había casado en una iglesia católica romana, esto la divorció en Grecia. La renuncia también ayudó a sus finanzas, ya que ya no tuvo que pagar impuestos estadounidenses sobre sus ingresos. Su relación con Onassis terminó dos años después, en 1968, cuando dejó Callas por Jacqueline Kennedy . Sin embargo, Kiki, la secretaria privada de la familia Onassis, escribe en sus memorias que incluso mientras Aristóteles estaba con Jackie, se reunía frecuentemente con María en París, donde reanudaron lo que ahora se había convertido en una relación clandestina. [83]
Callas pasó sus últimos años viviendo en gran parte aislada en París y murió de un ataque cardíaco a los 53 años el 16 de septiembre de 1977. [88]
Se llevó a cabo una liturgia funeraria en la Catedral Ortodoxa Griega de San Esteban en la rue Georges-Bizet, París, el 20 de septiembre de 1977. Posteriormente fue incinerada en el cementerio Père Lachaise y sus cenizas fueron colocadas en el columbario allí. Tras ser robados y posteriormente recuperados, fueron esparcidos por el mar Egeo, frente a las costas de Grecia, según su deseo, en la primavera de 1979. [89]
Durante una entrevista de 1978, cuando le preguntaron "¿Valió la pena para María Callas? Era una mujer solitaria, infeliz y a menudo difícil", el crítico musical y amigo de Callas, John Ardoin, respondió:
Ésa es una pregunta muy difícil. Hay momentos, ya sabes, en que hay personas, ciertas personas que son bendecidas y maldecidas con un don extraordinario, en el que el don es casi mayor que el ser humano. Y Callas era una de esas personas. Era casi como si sus deseos, su vida, su propia felicidad estuvieran subordinados a este increíble, increíble regalo que recibió, este regalo que se extendió y nos enseñó a todos, nos enseñó cosas sobre la música que conocíamos muy bien, pero que nos mostró. Nos da cosas nuevas, cosas en las que nunca pensamos, nuevas posibilidades. Creo que por eso los cantantes la admiran tanto; Creo que por eso los directores la admiran tanto; Sé que es por eso que la admiro tanto. Y pagó un precio tremendamente difícil y caro por esta carrera. No creo que ella siempre entendiera lo que hacía o por qué lo hacía. Sabía que tenía un efecto tremendo en el público y en la gente. Pero no era algo con lo que ella pudiera vivir siempre con gracia o felicidad. Una vez le dije: "Debe ser muy envidiable ser María Callas". Y ella dijo: "No, es muy terrible ser María Callas, porque se trata de intentar entender algo que nunca podrás entender realmente". Porque no podía explicar lo que hizo: todo lo hizo por instinto; era algo, increíblemente, incrustado en lo más profundo de ella. [90] [66]
Según varios biógrafos de Callas, Vasso Devetzi, una pianista griega de casi la misma edad que Callas, se ganó la confianza de Callas durante sus últimos años y actuó prácticamente como su agente. [91] [92] [93] [94] Esta afirmación es corroborada por Iakintha (Jackie) Callas en su libro Sisters de 1990, en el que afirma que Devetzi estafó a María para quitarle el control de la mitad de su patrimonio mientras prometía establecer la Fundación María Callas. Fundación para otorgar becas a jóvenes cantantes; Después de que cientos de miles de dólares supuestamente desaparecieran, Devetzi finalmente estableció la fundación. [95]
El repertorio escénico de Callas incluía los siguientes roles: [127]
Todas las grabaciones son en mono a menos que se indique lo contrario. Las presentaciones en vivo suelen estar disponibles en varios sellos. En 2014, Warner Classics (anteriormente EMI Classics ) lanzó Maria Callas Remastered Edition , que consta de sus grabaciones de estudio completas con un total de 39 álbumes en una caja remasterizada en Abbey Road Studios en sonido digital de 24 bits/96 kHz a partir de cintas maestras originales.
Notas
Referencias
Fuentes
