Pre-Code Hollywood (1927-1934) fue una era en la industria cinematográfica estadounidense que se produjo entre la adopción generalizada del sonido en el cine en 1929 [1] y la aplicación de las pautas de censura del Código de producción cinematográfica (conocido popularmente como Código Hays). ) en 1934. Aunque el Código Hays se adoptó en 1930, la supervisión fue deficiente y no se hizo cumplir rigurosamente hasta el 1 de julio de 1934, con el establecimiento de la Administración del Código de Producción . Antes de esa fecha, el contenido cinematográfico estaba más restringido por las leyes locales, las negociaciones entre el Studio Relations Committee (SRC) y los principales estudios y la opinión popular que por el estricto cumplimiento del Código Hays, que a menudo era ignorado por los cineastas de Hollywood.
Como resultado, algunas películas de finales de los años 1920 y principios de los 1930 representaban o implicaban insinuaciones sexuales , relaciones románticas y sexuales entre blancos y negros, malas palabras leves , uso de drogas ilegales , promiscuidad , prostitución , infidelidad , aborto , violencia intensa y homosexualidad . Se vio que personajes nefastos se lucraban con sus actos, en algunos casos sin repercusiones significativas. Por ejemplo, los gánsteres de películas como The Public Enemy , Little Caesar y Scarface fueron vistos por muchos como heroicos más que malvados. Los personajes femeninos fuertes eran omnipresentes en películas anteriores al Código como Mujer , Cara de bebé y Mujer pelirroja . Además de presentar personajes femeninos más fuertes, las películas examinaban temas femeninos que no serían retomados hasta décadas después en las películas estadounidenses. [2] [3] Muchas de las estrellas más importantes de Hollywood, como Clark Gable , Bette Davis , Barbara Stanwyck , Joan Blondell y Edward G. Robinson , comenzaron en esa época. Sin embargo, otras estrellas que sobresalieron durante este período, como Ruth Chatterton (que huyó a Inglaterra) y Warren William (el llamado "rey del Pre-Code", que murió en 1948), terminarían esencialmente olvidados por el público en general. dentro de una generación. [4]
A partir de finales de 1933 y aumentando durante la primera mitad de 1934, los católicos estadounidenses lanzaron una campaña contra lo que consideraban la inmoralidad del cine estadounidense. Esto, más una posible toma de control por parte del gobierno de la censura cinematográfica y una investigación social que parecía indicar que las películas consideradas inmorales podían promover malos comportamientos, fue presión suficiente para obligar a los estudios a capitular ante una mayor supervisión.
En 1922, después de algunas películas atrevidas y una serie de escándalos fuera de la pantalla que involucraban a estrellas de Hollywood, los estudios reclutaron al anciano presbiteriano Will H. Hays para rehabilitar la imagen de Hollywood. Hays, más tarde apodado el "zar" de la película, recibió la entonces generosa suma de 100.000 dólares al año (equivalente a más de 1,7 millones de dólares en dólares de 2022). [6] [7] [8] Hays se había desempeñado anteriormente como Director General de Correos de EE. UU. bajo la presidencia de Warren G. Harding y como jefe del Comité Nacional Republicano . [5] En el momento de su contratación, era presidente de Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA); Ocupó el cargo durante 25 años y "defendió a la industria de ataques, recitó panaceas tranquilizadoras y negoció tratados para cesar las hostilidades". [9] Hollywood imitó la decisión que habían tomado las Grandes Ligas de Béisbol al contratar al juez Kenesaw Mountain Landis como Comisionado de la Liga el año anterior para sofocar las dudas sobre la integridad del béisbol a raíz del escándalo de apuestas de la Serie Mundial de 1919 ; El New York Times llamó a Hays el "Landis de pantalla". [6]
En 1924, Hays presentó una serie de recomendaciones denominadas "La Fórmula", que se recomendó a los estudios que siguieran, y pidió a los cineastas que describieran en su oficina las tramas de las películas que estaban planeando. [10] La Corte Suprema ya había decidido por unanimidad en 1915 en Mutual Film Corporation v. Industrial Commission of Ohio que la libertad de expresión no se extendía a las películas, [11] y si bien antes había habido intentos simbólicos de limpiar las películas, tales como cuando los estudios formaron la Asociación Nacional de la Industria Cinematográfica (NAMPI) en 1916, poco había resultado de los esfuerzos. [12]
En 1929, el laico católico Martin Quigley , editor del destacado periódico comercial Motion Picture Herald , y el padre Daniel A. Lord , un sacerdote jesuita , crearon un código de normas (que Hays aprobó firmemente) [13] y lo presentaron a los estudios. . [9] [14] Las preocupaciones de Lord se centraron en los efectos que las películas sonoras tenían en los niños, a quienes consideraba especialmente susceptibles al atractivo del medio. [13] Varios directores de estudio, incluido Irving Thalberg de Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), se reunieron con Lord y Quigley en febrero de 1930. Después de algunas revisiones, aceptaron las estipulaciones del Código. Uno de los principales factores que motivaron la adopción del Código fue evitar la intervención gubernamental directa. [15] Era responsabilidad del Comité de Relaciones con el Estudio, encabezado por el coronel Jason S. Joy, supervisar la producción cinematográfica y asesorar a los estudios cuando se requerían cambios o recortes. [16] [17]
El Código se dividió en dos partes. El primero era un conjunto de "principios generales" que se referían principalmente a la moralidad. El segundo era un conjunto de "aplicaciones particulares", una lista exacta de elementos que no se podían describir. Algunas restricciones, como la prohibición de la homosexualidad o el uso de malas palabras específicas, nunca se mencionaron directamente, pero se asumió que se entendían sin una demarcación clara. Estaba prohibido el mestizaje, la mezcla de razas. El Código afirmaba que la noción de una "política exclusiva para adultos" sería una estrategia dudosa e ineficaz que sería difícil de aplicar. [18] Sin embargo, sí permitió que "las mentes más maduras puedan comprender y aceptar fácilmente sin dañar el tema de las tramas que causan un daño positivo a los más jóvenes". Si los niños eran supervisados y los acontecimientos se implicaban de forma elíptica, el código permitía lo que el historiador cultural de la Universidad Brandeis, Thomas Doherty, llamó "la posibilidad de un crimen de pensamiento inspirado cinematográficamente ". [19]
El Código buscaba no sólo determinar qué se podía representar en la pantalla, sino también promover los valores tradicionales. [20] Las relaciones sexuales fuera del matrimonio no pueden ser retratadas como atractivas y hermosas, presentadas de una manera que pueda despertar pasión o hacer que parezcan correctas y permisibles. [16] Toda acción criminal tenía que ser castigada, y ni el crimen ni el criminal podían suscitar la simpatía de la audiencia. [6] Las figuras de autoridad debían ser tratadas con respeto y el clero no podía ser retratado como personajes cómicos o villanos. En algunas circunstancias, los políticos, los agentes de policía y los jueces podían ser villanos, siempre que estuviera claro que eran la excepción a la regla. [dieciséis]
Todo el documento contenía matices católicos y afirmaba que el arte debía manejarse con cuidado porque podía ser "moralmente malo en sus efectos" y porque su "profundo significado moral" era incuestionable. [18] La influencia católica en el Código se mantuvo inicialmente en secreto, debido al sesgo anticatólico de la época. [21] Un tema recurrente fue "en todo momento, el público se siente seguro de que el mal está mal y el bien está bien". [6] El Código contenía un apéndice, comúnmente conocido como Código de Publicidad, que regulaba las copias e imágenes de la publicidad cinematográfica. [22]
El 19 de febrero de 1930, Variety publicó el contenido completo del Código y predijo que las juntas estatales de censura cinematográfica pronto quedarían obsoletas. [23] Sin embargo, los hombres obligados a hacer cumplir el código – Jason Joy, quien fue el jefe del Comité hasta 1932, y su sucesor, el Dr. James Wingate – fueron considerados en general ineficaces. [17] [24] La primera película que revisó la oficina, El ángel azul , que Joy aprobó sin revisión, fue considerada indecente por un censor de California. [25] Aunque hubo varios casos en los que Joy negoció cortes de películas, y de hecho hubo restricciones definidas, aunque laxas, una cantidad significativa de material escabroso llegó a la pantalla. [26]
Joy tenía que revisar 500 películas al año con poco personal y poca energía. [24] La oficina de Hays no tenía la autoridad para ordenar a los estudios que eliminaran material de una película en 1930, sino que trabajó razonando y, a veces, suplicándoles. [27] Para complicar las cosas, el proceso de apelación finalmente puso la responsabilidad de tomar la decisión final en manos de los propios estudios. [17]
Un factor para ignorar el Código fue el hecho de que algunos consideraban mojigata esa censura. Este fue un período en el que la época victoriana fue a veces ridiculizada por ser ingenua y atrasada. [16] Cuando se anunció el Código, The Nation , un periódico liberal, lo atacó. [28] La publicación afirmaba que si el crimen nunca se presentara bajo una luz comprensiva, entonces, tomados literalmente, "ley" y "justicia" serían lo mismo. Por lo tanto, no se pudieron retratar eventos como el Boston Tea Party . Y si el clero siempre fuera presentado positivamente, tampoco se podría examinar la hipocresía. [29] The Outlook estuvo de acuerdo y, a diferencia de Variety , predijo desde el principio que el Código sería difícil de hacer cumplir. [29]
Además, la Gran Depresión de la década de 1930 motivó a los estudios a producir películas con contenido picante y violento, lo que impulsó la venta de entradas. [16] Pronto, el incumplimiento del código se convirtió en un secreto a voces. En 1931, The Hollywood Reporter se burló del código y Variety hizo lo mismo en 1933. El mismo año del artículo de Variety , un destacado guionista afirmó que "el código moral de Hays ya ni siquiera es una broma; es sólo un recuerdo". [17]
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Aunque la liberalización de la sexualidad en el cine estadounidense había aumentado durante la década de 1920, [31] la era anterior al Código se remonta generalmente al inicio de la era del cine sonoro o, más específicamente, a marzo de 1930, cuando se escribió por primera vez el Código Hays. [1] [32] Durante las protestas de NAMPI, [33] Nueva York se convirtió en el primer estado en aprovechar la decisión de la Corte Suprema de 1915 en Mutual Film vs. Ohio al instituir una junta de censura en 1921. Virginia hizo lo mismo el año siguiente. , [34] y ocho estados individuales tenían una junta con la llegada del cine sonoro. [35] [36]
Muchas de estas juntas fueron ineficaces. En la década de 1920, los escenarios de Nueva York, fuente frecuente de material cinematográfico posterior, tenían espectáculos en topless; Las actuaciones estuvieron llenas de malas palabras, temas maduros y diálogos sexualmente sugerentes. [37] Al principio del proceso de conversión del sistema de sonido, se hizo evidente que lo que podría ser aceptable en Nueva York no lo sería en Kansas. [37] En 1927, Hays sugirió a los ejecutivos del estudio que formaran un comité para discutir la censura cinematográfica. Irving Thalberg de Metro Goldwyn Mayer (MGM), Sol Wurtzel de Fox y EH Allen de Paramount respondieron colaborando en una lista que llamaron " Lo que no se debe hacer y tener cuidado ", basada en elementos que fueron cuestionados por las juntas de censura locales. que constaba de once temas que era mejor evitar y veintiséis que debían tratarse con mucho cuidado. La Comisión Federal de Comercio (FTC) aprobó la lista y Hays creó el Comité de Relaciones con el Estudio (SRC) para supervisar su implementación. [38] [39] Sin embargo, todavía no había manera de hacer cumplir estos principios. [6] La controversia en torno a los estándares cinematográficos llegó a un punto crítico en 1929. [1] [40]
El director Cecil B. DeMille fue responsable del creciente debate sobre el sexo en el cine de la década de 1920. [41] [42] A partir de Hombre y Mujer (1919), hizo una serie de películas que examinaban el sexo y tuvieron un gran éxito. [41] Las películas protagonizadas por la " It girl " original de Hollywood, Clara Bow , como The Saturday Night Kid (estrenada cuatro días antes de la caída del mercado del 29 de octubre de 1929) resaltaron el atractivo sexual de Bow. [43] Estrellas de la década de 1920 como Bow, Gloria Swanson y Norma Talmadge mostraron libremente su sexualidad de una manera sencilla. [44]
La Gran Depresión presentó una época única para el cine en Estados Unidos. El desastre económico provocado por la caída del mercado de valores de 1929 cambió los valores y creencias estadounidenses de diversas maneras. Los temas del excepcionalismo estadounidense y los conceptos tradicionales de logro personal, autosuficiencia y superación de dificultades perdieron gran vigencia. [45] Debido a las constantes garantías económicas vacías de los políticos en los primeros años de la Depresión, el público estadounidense desarrolló una actitud cada vez más hastiada. [46]
El cinismo, el desafío a las creencias tradicionales y la controversia política de las películas de Hollywood durante este período reflejaron las actitudes de muchos de sus patrocinadores. [47] También desapareció el estilo de vida despreocupado y aventurero de la década de 1920. [48] "Después de dos años, la era del jazz parece tan lejana como los días anteriores a la guerra", comentó F. Scott Fitzgerald en 1931. [49] En el sentido señalado por Fitzgerald, comprender el clima moral de principios de la década de 1930 es complejo. . Aunque las películas experimentaron un nivel de libertad sin precedentes y se atrevieron a retratar cosas que se mantendrían ocultas durante varias décadas, muchos en Estados Unidos consideraron la caída del mercado de valores como producto de los excesos de la década anterior. [50] Al recordar la década de 1920, se veía cada vez más que los acontecimientos ocurrieron en el preludio de la caída del mercado. [51] En Dance, Fools, Dance (1931), se reproducen en exceso escenas de fiestas escabrosas con flappers de los años 20. Joan Crawford finalmente reforma sus costumbres y se salva; menos afortunado es William Bakewell , que continúa por el camino descuidado que le lleva a su autodestrucción definitiva. [51]
Para Rain or Shine (1930), Milton Ager y Jack Yellen compusieron " Happy Days Are Here Again ". La canción fue repetida sarcásticamente por personajes de varias películas como Under Eighteen (1931) y 20,000 Years in Sing Sing (1933). Menos cómico fue el cuadro del futuro de Estados Unidos presentado en Heroes for Sale ese mismo año (1933), en el que un vagabundo mira una noche deprimente y proclama: "Es el fin de América". [52]
Heroes for Sale fue dirigida por el prolífico director anterior a Code William Wellman y contó con la estrella del cine mudo Richard Barthelmess como un veterano de la Primera Guerra Mundial arrojado a las calles con una adicción a la morfina debido a su estadía en el hospital. En Wild Boys of the Road (1933), el joven interpretado por Frankie Darrow lidera un grupo de jóvenes vagabundos desposeídos que frecuentemente se pelean con la policía. [53] Estas pandillas eran comunes; Alrededor de 250.000 jóvenes viajaron por el país subiendo a trenes o haciendo autostop en busca de mejores circunstancias económicas a principios de la década de 1930. [54]
Para complicar las cosas para los estudios, la llegada del cine sonoro en 1927 requirió un inmenso gasto en escenarios de sonido, cabinas de grabación, cámaras y sistemas de sonido de cine, sin mencionar las nuevas complicaciones artísticas de producir en un medio radicalmente alterado. Los estudios se encontraban en una situación financiera difícil incluso antes de la caída del mercado, ya que el proceso de conversión del sonido y algunas compras arriesgadas de cadenas de cines habían llevado sus finanzas al límite. [56] Estas circunstancias económicas llevaron a una pérdida de casi la mitad de las cifras de asistencia semanal y al cierre de casi un tercio de los teatros del país en los primeros años de la depresión. Aun así, 60 millones de estadounidenses iban al cine semanalmente. [57]
Aparte de las realidades económicas de la conversión al sonido, estaban las consideraciones artísticas. Las primeras películas sonoras a menudo se caracterizaban por ser demasiado detalladas. [4] [58] En 1930, Carl Laemmle criticó las bromas de pared a pared de las imágenes sonoras, y el director Ernst Lubitsch se preguntó para qué estaba destinada la cámara si los personajes iban a narrar toda la acción en pantalla. [58] La industria cinematográfica también resistió la competencia de la radio doméstica y, a menudo, los personajes de las películas hicieron todo lo posible para menospreciar a otros medios. [59] Sin embargo, la industria cinematográfica no dudó en utilizar el nuevo medio para transmitir comerciales para sus proyectos y, ocasionalmente, convirtió a estrellas de la radio en intérpretes de cortometrajes para aprovechar sus seguidores incorporados. [60]
Hirviendo bajo la superficie de la vida estadounidense durante la Depresión estaba el miedo a la multitud enfurecida, retratado en histeria de pánico en películas como Gabriel Over the White House (1933), The Mayor of Hell (1933) y American Madness (1932). [55] Planos masivos y amplios de hordas furiosas, compuestas a veces por cientos de hombres, entran en acción con una uniformidad terriblemente eficiente. Grupos de hombres agitados, ya sea haciendo cola para recibir pan, merodeando en campamentos de vagabundos o marchando por las calles en protesta, se convirtieron en una visión frecuente durante la Gran Depresión. [55] Las protestas del Bonus Army de los veteranos de la Primera Guerra Mundial en la capital de Washington, DC, en las que Hoover desató una brutal represión, provocaron muchas de las representaciones de Hollywood. Aunque las cuestiones sociales se examinaron más directamente en la era anterior al Código, Hollywood todavía ignoró en gran medida la Gran Depresión, ya que muchas películas buscaban aliviar las ansiedades de los clientes en lugar de incitarlas. [61]
Hays comentó en 1932: [62]
La función de las películas cinematográficas es ENTRETENIR. ... Esto debemos tenerlo presente en todo momento y debemos darnos cuenta constantemente de la fatalidad de permitir alguna vez que nuestra preocupación por los valores sociales nos lleve al reino de la propaganda... la película estadounidense... no tiene ninguna obligación cívica mayor. que la presentación honesta de entretenimiento limpio y sostiene que al proporcionar entretenimiento efectivo, libre de propaganda, cumplimos un propósito elevado y autosuficiente.
Hays y otros, como Samuel Goldwyn , obviamente sintieron que las películas presentaban una forma de escapismo que tenía un efecto paliativo para los cinéfilos estadounidenses. [63] Goldwyn había acuñado la famosa máxima: "Si desea enviar un mensaje, llame a Western Union " en la era anterior al Código. [63] Sin embargo, la MPPDA adoptó la postura opuesta cuando se le preguntó sobre ciertas películas de "mensaje" ante el Congreso en 1932, alegando que el deseo de realismo del público llevó a que ciertas cuestiones sociales, legales y políticas desagradables fueran retratadas en el cine. [64]
La duración de las películas anteriores al Código solía ser comparativamente corta, [66] pero ese tiempo de ejecución a menudo requería material más ajustado y no afectaba el impacto de las películas con mensajes. La entrada de empleados (1933) recibió la siguiente reseña de Jonathan Rosenbaum en 1985 : "Como ataque al capitalismo despiadado, va mucho más allá que esfuerzos más recientes como Wall Street , y es sorprendente cuánta trama y personajes están elegantemente encajados en 75 minutos." [67] La película presentaba a la megaestrella pre-Code Warren William (más tarde apodado "el rey de Pre-Code" [4] ), "en su peor momento magnético", [68] interpretando a un gerente de grandes almacenes particularmente vil y desalmado que, por Por ejemplo, despide a dos empleados varones de larga data, uno de los cuales se suicida. También amenaza con despedir al personaje de Loretta Young , quien finge estar soltera para seguir trabajando, a menos que se acueste con él, y luego intenta arruinar a su marido después de enterarse de que está casada. [69]
Las películas que expresaban una posición sobre un tema social generalmente eran etiquetadas como "películas de propaganda" o "historias de predicación". En contraste con la postura definitivamente republicana de Goldwyn y MGM sobre las películas de temática social, Warner Brothers, liderada por el defensor del New Deal Jack L. Warner , fue el realizador más destacado de este tipo de películas y prefirió que se las llamara "historias de americanismo". [64] [70] [71] El historiador anterior al Código, Thomas Doherty, ha escrito que dos elementos recurrentes marcaron los llamados hilos de predicación. "El primero es el prefacio exculpatorio; el segundo es el preludio de la era del jazz ". [72] El prefacio era esencialmente una versión suavizada de un descargo de responsabilidad que pretendía calmar a cualquier miembro de la audiencia que no estuviera de acuerdo con el mensaje de la película. El preludio de la era del jazz se utilizó casi exclusivamente para avergonzar el comportamiento bullicioso de la década de 1920. [72]
Cabin in the Cotton (1932) es una película con mensajes de Warner Bros. sobre los males del capitalismo. La película tiene lugar en un estado sureño no especificado donde los trabajadores reciben apenas lo suficiente para sobrevivir y se aprovechan de ellos cobrándoles tasas de interés exorbitantes y precios elevados por parte de terratenientes sin escrúpulos. [73] La película es decididamente anticapitalista; [74] sin embargo, su prefacio afirma lo contrario: [72]
Hoy en día, en muchas partes del Sur existe una disputa interminable entre los ricos terratenientes, conocidos como plantadores, y los pobres recolectores de algodón, conocidos como "peckerwoods". Los plantadores satisfacen a los inquilinos con las sencillas necesidades de la vida cotidiana y; a cambio, los inquilinos trabajan la tierra año tras año. Se podrían escribir cien volúmenes sobre los aciertos y los errores de ambas partes, pero el objetivo de los productores de Cabin in the Cotton no es tomar partido. Sólo nos preocupa el esfuerzo de imaginar estas condiciones.
Al final, sin embargo, los plantadores admiten sus malas acciones y aceptan una distribución más equitativa del capital. [74]
El avaricioso hombre de negocios siguió siendo un personaje recurrente en el cine anterior al Código. En The Match King (1932), Warren William interpretó a un industrial basado en el empresario sueco de la vida real Ivar Kreuger , apodado él mismo el "Match King", que intenta acaparar el mercado mundial de cerillas. El vil personaje de William, Paul Kroll, comete robos, fraudes y asesinatos en su camino de conserje a capitán de industria. [75] [76] Cuando el mercado colapsa en la crisis de 1929, Kroll está arruinado y se suicida para evitar el encarcelamiento. [75] William interpretó a otro hombre de negocios sin escrúpulos en Skyscraper Souls (1932): David Dwight, un rico banquero propietario de un edificio que lleva su nombre y que es más grande que el Empire State Building . [77] Engaña a todos sus conocidos hasta llevarlos a la pobreza para apropiarse de la riqueza de otros. [75] Finalmente, su secretaria ( Verree Teasdale ) le dispara , quien luego termina la película y su propia vida caminando desde el techo del rascacielos. [78]
La desconfianza y el disgusto de los estadounidenses hacia los abogados fue un tema frecuente de disección en películas sobre problemas sociales como Lawyer Man (1933), State's Attorney y The Mouthpiece (1932). En películas como Paid (1930), el sistema legal convierte a personajes inocentes en criminales. La vida del personaje de Joan Crawford se arruina y su interés romántico es ejecutado para que pueda vivir libre, aunque es inocente del delito por el que el fiscal quiere condenarla. [79] La hipocresía religiosa se abordó en películas como The Miracle Woman (1931), protagonizada por Barbara Stanwyck y dirigida por Frank Capra . Stanwyck también interpretó a una enfermera y una heroína inicialmente reacia que logra salvar, por medios poco ortodoxos, a dos niños pequeños en peligro por personajes nefastos (incluido Clark Gable como un chófer malévolo) en Night Nurse (1931). [80]
Muchas películas anteriores al Código trataban sobre las realidades económicas de un país que luchaba por encontrar su próxima comida. En La Venus rubia (1932), el personaje de Marlene Dietrich recurre a la prostitución para alimentar a su hijo, y el personaje de Claudette Colbert en Sucedió una noche (1934) recibe su merecido por tirar una bandeja de comida al suelo al encontrarse más tarde consigo misma. sin alimentos ni recursos económicos. [81] El personaje de Joan Blondell en Big City Blues (1932) refleja que, como corista , recibía regularmente diamantes y perlas como regalo, pero ahora debe contentarse con un sándwich de carne en conserva. [81] En Union Depot (1932), Douglas Fairbanks Jr. pone una comida deliciosa como primera orden del día en su itinerario después de ganar dinero. [82]
Dadas las circunstancias sociales, las películas sobre problemas sociales de orientación política ridiculizaban a los políticos y los retrataban como torpes incompetentes, sinvergüenzas y mentirosos. [83] En The Dark Horse (1932), Warren William vuelve a alistarse, esta vez para conseguir que un imbécil, que accidentalmente está compitiendo por gobernador, sea elegido. El candidato gana las elecciones a pesar de sus incesantes y vergonzosos contratiempos. Washington Merry-Go-Round retrató el estado de un sistema político estancado en neutral. [83] Columbia Pictures consideró estrenar la película con una escena de la ejecución pública de un político como clímax antes de decidir cortarla. [84]
Cecil B. DeMille estrenó This Day and Age en 1933 y contrasta marcadamente con sus otras películas de la época. Filmado poco después de que DeMille completara una gira de cinco meses por la Unión Soviética , This Day and Age tiene lugar en Estados Unidos y presenta a varios niños torturando a un gángster que se salió con la suya asesinando a un popular comerciante local. [85] [86] Se ve a los jóvenes bajando al gángster a una tina de ratas cuando llega la policía, y su respuesta es alentar a los jóvenes a continuar con esto. La película termina cuando los jóvenes llevan al gángster ante un juez local y lo obligan a llevar a cabo un juicio cuyo resultado nunca está en duda. [87]
La necesidad de líderes fuertes que puedan hacerse cargo y sacar a Estados Unidos de su crisis se ve en Gabriel Over the White House (1933), sobre un dictador benevolente que toma el control de Estados Unidos. [88] Walter Huston interpreta a un presidente ineficaz y de voluntad débil (probablemente inspirado en Hoover) que es habitado por el arcángel Gabriel al quedar inconsciente. [89] [90] El comportamiento del espíritu es similar al de Abraham Lincoln . El presidente resuelve la crisis de desempleo del país y ejecuta a un criminal tipo Al Capone que ha desobedecido continuamente la ley. [89]
Los dictadores no sólo fueron glorificados en la ficción. Mussolini Speaks (1933) de Columbia fue un himno de 76 minutos al líder fascista , narrado por el comentarista de radio de NBC Lowell Thomas . Después de mostrar algunos de los avances que Italia ha logrado durante los diez años de reinado de Mussolini , Thomas opina: "¡Este es un momento en el que un dictador viene muy bien!". [91] La película fue vista por más de 175.000 personas jubilosas durante sus primeras dos semanas en el cavernoso Palace Theatre de Albany, Nueva York . [92]
La elección de Franklin Delano Roosevelt (FDR) en 1932 sofocó el afecto público por los dictadores. [92] A medida que el país quedó cada vez más cautivado por FDR, quien apareció en innumerables noticieros , mostró menos deseo de formas alternativas de gobierno. [93] Muchas películas de Hollywood reflejaron este nuevo optimismo. Heroes for Sale , a pesar de ser una película tremendamente desoladora y por momentos antiamericana, termina con una nota positiva ya que el New Deal aparece como una señal de optimismo. [94] Cuando Wild Boys of the Road (1933), dirigida por William Wellman , llega a su conclusión, un delincuente juvenil desposeído se encuentra en el tribunal esperando una sentencia de cárcel. Sin embargo, el juez deja en libertad al niño, le revela el símbolo del New Deal detrás de su escritorio y le dice "las cosas van a mejorar aquí ahora, no sólo aquí en Nueva York, sino en todo el país". ". [95] Una víctima de taquilla de esta esperanza fue Gabriel Over the White House , que entró en producción durante el malestar de la era Hoover y trató de sacar provecho de ello. Cuando se estrenó la película el 31 de marzo de 1933, la elección de FDR había producido un nivel de esperanza en Estados Unidos que dejó obsoleto el mensaje de la película. [96]
El ascenso de Adolf Hitler al poder en Alemania y las políticas antisemitas de su régimen afectaron significativamente el cine estadounidense anterior al Código. Aunque Hitler se había vuelto impopular en muchas partes de Estados Unidos, Alemania seguía siendo un importante importador de películas estadounidenses y los estudios querían apaciguar al gobierno alemán. [97] La prohibición de los judíos y las representaciones negativas de Alemania por parte del gobierno de Hitler incluso llevaron a una reducción significativa del trabajo para los judíos en Hollywood hasta después del final de la Segunda Guerra Mundial. Como resultado, sólo dos películas sobre problemas sociales estrenadas por compañías cinematográficas independientes abordaron la manía en Alemania durante la era anterior al Código (¿ Estamos civilizados? y El reinado del terror de Hitler ). [98]
En 1933, Herman J. Mankiewicz y el productor Sam Jaffe anunciaron que estaban trabajando en una película, que se titularía Mad Dog of Europe , que pretendía ser un ataque a gran escala contra Hitler. [99] Jaffe había dejado su trabajo en RKO Pictures para hacer la película. Hays llamó a la pareja a su oficina y les dijo que cesaran la producción porque estaban causando dolores de cabeza innecesarios a los estudios. [100] Alemania había amenazado con confiscar todas las propiedades de los productores de Hollywood en Alemania y prohibir la importación de futuras películas estadounidenses. [101] [102]
A principios del siglo XX, Estados Unidos todavía era principalmente un país rural, especialmente en lo que respecta a su propia identidad. [103] Los mosqueteros de Pig Alley (1912), de DW Griffith , es una de las primeras películas estadounidenses que presenta el crimen organizado urbano. [104] La llegada de la Prohibición en 1920 creó un entorno en el que quienes deseaban consumir alcohol a menudo tenían que asociarse con delincuentes, [105] especialmente en las zonas urbanas. Sin embargo, el género del crimen urbano fue mayoritariamente ignorado hasta 1927, cuando Underworld , reconocida como la primera película de gánsteres, [106] se convirtió en un éxito sorpresa.
Según la entrada de la Enciclopedia de Hollywood sobre Underworld , "La película estableció los elementos fundamentales de la película de gánsteres: un héroe matón; calles de la ciudad siniestras y envueltas en la noche; zorras; y un final ardiente en el que la policía asesina al protagonista". Se estrenaron películas de gánsteres como Thunderbolt (1929) y Doorway to Hell (1930) para capitalizar la popularidad de Underworld , [103] y Thunderbolt se describió como "una nueva versión virtual" de Underworld . [107] Otras películas policiales de finales de la década de 1920 investigaron la conexión entre los mafiosos y las producciones de Broadway en películas como Lights of New York (1928), Tenderloin (1928) y Broadway (1929). [108]
La Oficina Hays nunca había recomendado oficialmente prohibir la violencia en ninguna forma en la década de 1920 (a diferencia de las malas palabras, el tráfico de drogas o la prostitución), pero recomendó que se manejara con cuidado. [10] La junta de censura de Nueva York fue más exhaustiva que la de cualquier otro estado, y sólo omitió alrededor de 50 de los 1.000 a 1.300 comunicados anuales del país. [109]
De 1927 a 1928, las escenas violentas eliminadas incluyeron aquellas en las que se apuntaba con un arma a la cámara o "hacia o dentro del cuerpo de otro personaje". También estaban sujetas a posible censura escenas con ametralladoras, delincuentes disparando contra agentes encargados de hacer cumplir la ley, apuñalamientos o blandiendo cuchillos (el público consideraba que los apuñalamientos eran más perturbadores que los disparos), azotes, asfixia, tortura y electrocución, así como escenas percibidas como instructivas para el público. en cuanto a cómo cometer un delito. La violencia sádica y las tomas de reacción que muestran los rostros de las personas que son víctimas de la violencia se consideraron áreas especialmente sensibles. [110] Posteriormente, el Código recomendó contra escenas que mostraran robos, hurtos, robos, incendios provocados, "el uso de armas de fuego", "dinamitación de trenes, máquinas y edificios" y "asesinatos brutales", basándose en que serían rechazado por los censores locales. [39]
Ningún género cinematográfico de la era anterior al Código fue más incendiario que la película de gánsteres; Ni los sermones ni las películas sobre el vicio indignaron tanto a los guardianes de la moral ni inquietaron tanto a los padres de la ciudad como los escenarios de alto calibre que convirtieron a los asesinos de piedra en héroes de la pantalla. [111]
- Historiador anterior al Código Thomas P. Doherty
A principios de la década de 1930, varios criminales de la vida real se convirtieron en celebridades. Dos en particular captaron la imaginación estadounidense: Al Capone y John Dillinger . Gánsteres como Capone habían transformado la percepción de ciudades enteras. [111] Capone le dio a Chicago su "reputación como el locus classicus del gangsterismo americano, un paisaje urbano donde roadsters a prueba de balas con matones armados con metralletas en los estribos corrían por State Street disparando ráfagas de babosas en los escaparates de las florerías y derribando a la competencia en Garajes salpicados de sangre." Capone apareció en la portada de la revista Time en 1930. [111] Dos importantes estudios de Hollywood incluso le ofrecieron sumas de siete cifras para aparecer en una película, pero él se negó. [112]
Dillinger se convirtió en una celebridad nacional como ladrón de bancos que eludió el arresto y escapó del confinamiento varias veces. Se había convertido en el bandido público más célebre desde Jesse James . [113] Su padre apareció en una popular serie de noticieros dando consejos caseros a la policía sobre cómo atrapar a su hijo. La popularidad de Dillinger aumentó tan rápidamente que Variety bromeó diciendo que "si Dillinger permanece en libertad por mucho más tiempo y se obtienen más entrevistas de este tipo, es posible que circulen algunas peticiones para convertirlo en nuestro presidente". [114] Hays escribió un cablegrama a todos los estudios en marzo de 1934 ordenando que Dillinger no fuera retratado en ninguna película. [115]
El género entró en un nuevo nivel tras el lanzamiento de Little Caesar (1931), que presentaba a Edward G. Robinson como el gángster Rico Bandello. [103] [116] César , junto con El enemigo público (protagonizada por James Cagney ) y Caracortada (1932) (protagonizada por Paul Muni ), fueron, para los estándares de la época, películas increíblemente violentas que crearon un nuevo tipo de antihéroe. Se estrenaron nueve películas de gánsteres en 1930, 26 en 1931, 28 en 1932 y 15 en 1933, cuando la popularidad del género comenzó a disminuir tras el fin de la Prohibición. [117] La reacción contra las películas de gánsteres fue rápida. En 1931, Jack Warner anunció que su estudio dejaría de fabricarlos y que él mismo nunca había permitido que su hijo de 15 años los viera. [118]
El pequeño César es generalmente considerado el abuelo de las películas de gánsteres. [119] Después de su lanzamiento, James Wingate, quien entonces dirigía la junta de censura de Nueva York, le dijo a Hays que estaba inundado de quejas de personas que veían a niños en los cines de todo el país "aplaudir al líder de la pandilla como a un héroe". [120] El éxito de Little Caesar inspiró The Secret Six (1931) y Quick Millions (1931) de Fox, y City Streets (1931) de Paramount , pero el próximo gran gángster de Hollywood vendría de Warner. [121]
The Public Enemy (1931) de William Wellman presentó a James Cagney como Tom Powers. En la famosa "escena de la toronja", cuando la novia de Powers ( Mae Clarke ) lo enoja durante el desayuno, él le empuja media toronja en la cara. [122] El personaje de Cagney se comportó aún más violentamente con las mujeres en la película de gánsteres Picture Snatcher (1933); en una escena, deja inconsciente a una mujer enamorada cuyos sentimientos no corresponde y la arroja violentamente al asiento trasero de su coche. [123] En abril de 1931, el mismo mes del lanzamiento de The Public Enemy , Hays reclutó al ex jefe de policía August Vollmer para realizar un estudio sobre el efecto que las imágenes de gánsteres tenían en los niños. Una vez finalizado su trabajo, Vollmer afirmó que las películas de gánsteres eran inocuas e incluso demasiado favorables a la hora de representar a la policía. [124] Aunque Hays utilizó los resultados para defender la industria cinematográfica, [124] la junta de censura del estado de Nueva York no quedó impresionada y, entre 1930 y 1932, eliminó 2.200 escenas de crímenes de las películas. [125]
Algunos críticos han nombrado Caracortada (1932) como la película de gánsteres anterior al Código más incendiaria. [126] [127] Dirigida por Howard Hawks y protagonizada por Paul Muni como Tony Camonte, la película se basa parcialmente en la vida de Al Capone e incorpora detalles de la biografía de Capone en la trama. [126] La producción de Caracortada tuvo problemas desde el principio. La Oficina Hays advirtió al productor Howard Hughes que no hiciera la película, [128] y cuando la película se completó a finales de 1931, la oficina exigió numerosos cambios, incluida una conclusión en la que Camonte fuera capturado, juzgado, condenado y ahorcado. [129] También exigió que la película llevara el subtítulo "Vergüenza de una nación". [125] Hughes envió la película a numerosas juntas estatales de censura, diciendo que esperaba mostrar que la película fue hecha para combatir la "amenaza de los gánsteres". [123] Después de que no pudo lograr que la película pasara la junta de censura del estado de Nueva York [123] incluso después de los cambios, Hughes demandó a la junta y ganó, lo que le permitió estrenar la película en una versión cercana a la forma prevista. [129] [130] Cuando otros censores locales se negaron a publicar la versión editada, la Oficina Hays envió a Jason Joy para asegurarles que el ciclo de películas de gánsteres de esta naturaleza estaba terminando. [131]
Caracortada provocó indignación principalmente por su violencia sin precedentes, pero también por sus cambios de tono de serio a cómico. [132] Dave Kehr , escribiendo en el Chicago Reader , afirmó que la película combina "comedia y terror de una manera que sugiere que Chico Marx se soltó con una ametralladora real". [133] En una escena, Camonte está dentro de un café mientras un torrente de fuego de ametralladora desde el auto de una pandilla rival se dirige hacia él; cuando termina el bombardeo, Camonte toma una de las metralletas recién lanzadas que los gánsteres habían dejado caer y muestra un asombro infantil y un entusiasmo desenfrenado por el nuevo juguete. [123] Los líderes cívicos se enfurecieron porque gánsteres como Capone (quien también fue la inspiración para Little Caesar ) [134] estaban siendo aplaudidos en las salas de cine de todo Estados Unidos. [103] El guión, adaptado por el periodista de Chicago Ben Hecht, contenía detalles biográficos del personaje de Muni que fueron tan obviamente tomados de Capone que era imposible no establecer paralelos. [126]
Uno de los factores que hizo que las imágenes de gánsteres fueran tan subversivas fue que, en los difíciles tiempos económicos de la Depresión, ya existía el punto de vista de que la única manera de lograr el éxito financiero era a través del crimen. [135] El Kansas City Times argumentó que aunque los adultos pueden no verse particularmente afectados, estas películas eran "engañosas, contaminantes y, a menudo, desmoralizantes para los niños y jóvenes". [136] Para agravar el problema, algunos propietarios de salas de cine anunciaban irresponsablemente películas de gánsteres; Los asesinatos en la vida real estaban vinculados a promociones y "los vestíbulos de los cines exhibían metralletas y cachiporras ". [137] La situación llegó a tal punto que los estudios tuvieron que pedir a los expositores que moderaran los trucos en sus promociones. [137]
Las películas carcelarias de la era anterior al Código a menudo involucraban a hombres que fueron encarcelados injustamente, y las películas ambientadas en prisiones del Norte tendían a retratarlos como un bastión de solidaridad contra el sistema social en ruinas de la Gran Depresión . [138] Provocadas por el incendio real de la penitenciaría de Ohio el 21 de abril de 1930, en el que los guardias se negaron a liberar a los prisioneros de sus celdas, causando 300 muertes, las películas describieron las condiciones inhumanas dentro de las prisiones a principios de la década de 1930. [138] El género estaba compuesto por dos arquetipos: la película de prisión y la película de pandillas encadenadas . [139] Las películas carcelarias típicamente mostraban grandes hordas de hombres moviéndose con uniformes idénticos, resignados a su destino y viviendo según un código bien definido. [140] En las películas de pandillas encadenadas, los prisioneros sureños a menudo eran sometidos a un sistema draconiano de disciplina en el calor abrasador del exterior, donde eran tratados terriblemente por sus despiadados captores. [138]
El prototipo del género carcelario fue La casa grande (1930). [141] En la película, Robert Montgomery interpreta a un preso inquieto que es sentenciado a seis años después de cometer homicidio vehicular mientras estaba bajo la influencia. Sus compañeros de celda son un asesino interpretado por Wallace Beery y un falsificador interpretado por Chester Morris . La película presenta elementos básicos del futuro del género carcelario, como el aislamiento, los informantes, los disturbios, las visitas, una fuga y los códigos de la vida carcelaria. El protagonista, Montgomery, acaba siendo un personaje repugnante, un cobarde que traicionará a cualquiera que esté en la prisión para conseguir una liberación anticipada. [142] La película fue prohibida en Ohio, el lugar de los mortíferos disturbios carcelarios que la inspiraron. [143] Le siguieron Hombres numerados , El código penal , La sombra de la ley , El código de los convictos y otros, de no menos de siete estudios. [144] Sin embargo, las películas sobre prisiones atrajeron principalmente a los hombres y, como resultado, tuvieron débiles resultados de taquilla. [143]
Los estudios también produjeron películas sobre prisiones para niños que abordaban los problemas de delincuencia juvenil en Estados Unidos durante la Depresión. El alcalde del infierno , por ejemplo, presentó a niños matando a un supervisor de reformatorio abusivo y asesino sin represalias. [145]
La crítica más dura al sistema penitenciario estadounidense se reservó para la descripción de las pandillas encadenadas del Sur, siendo I Am a Fugitive from a Chain Gang la más influyente y famosa con diferencia. [146] La película está basada en la historia real del personaje popular Robert E. Burns . [147] En la primera mitad de 1931, la revista True Detective Mysteries había publicado el trabajo de Burns en seis números, y la historia se publicó como libro en enero de 1932. [148] El veterano condecorado James Allen (Paul Muni) regresa de la Primera Guerra Mundial. un hombre cambiado y busca una alternativa al tedioso trabajo que había dejado atrás, viajando por el país buscando trabajos en la construcción. Allen sigue a un vagabundo, a quien había conocido en un refugio para personas sin hogar, hasta un café y acepta su oferta de una comida gratis. Cuando el vagabundo intenta robar el restaurante, Allen es acusado de cómplice, declarado culpable de robar unos pocos dólares y sentenciado a diez años en una cadena de presos.
Los hombres son encadenados y transportados a una cantera para romper rocas todos los días. Incluso cuando están liberados unos de otros, los grilletes permanecen alrededor de sus tobillos en todo momento. Allen convence a un prisionero negro de gran tamaño, que tiene una puntería especialmente buena, de golpear los grilletes de sus tobillos con un mazo para doblarlos. Quita los pies de los grilletes doblados y, en una secuencia famosa, escapa por el bosque mientras es perseguido por sabuesos. En el exterior, desarrolla una nueva identidad y se convierte en un respetado promotor inmobiliario en Chicago. Una mujer a la que no ama lo chantajea para casarse y descubre su secreto. Cuando amenaza con dejarla por una joven de la que se ha enamorado, su esposa lo denuncia. Su caso se convierte en una causa célebre y él acepta entregarse bajo el acuerdo de que cumplirá 90 días y luego será puesto en libertad. Sin embargo, es engañado y no es liberado después del tiempo acordado. Esto lo obliga a escapar nuevamente y busca a la joven diciéndole que no pueden estar juntos porque siempre será perseguido. La película termina cuando ella le pregunta cómo sobrevive, y su siniestra respuesta desde la oscuridad es: "Yo robo". [149]
Aunque se basa en la realidad, la película Chain Gang cambia ligeramente la historia original para atraer al público de la era de la Depresión al representar al país en dificultades económicas, a pesar de que Burns regresó durante la era de los locos años veinte . [150] El final sombrío y antisistema de la película conmocionó al público. [151]
Laughter in Hell , una película de 1933 dirigida por Edward L. Cahn y protagonizada por Pat O'Brien , se inspiró en parte en Soy un fugitivo de una banda encadenada . [152] O'Brien interpreta a un ingeniero ferroviario que mata a su esposa y a su amante en un ataque de celos y es enviado a prisión. El hermano del muerto es el director de la prisión y atormenta el carácter de O'Brien. O'Brien y varios otros se rebelan, matan al alcaide y escapan con su nueva amante ( Gloria Stuart ). [153] [154] La película, redescubierta en 2012, [155] generó controversia por su escena de linchamiento en la que varios hombres negros fueron ahorcados, aunque los informes varían en cuanto a si los hombres negros fueron ahorcados junto a hombres blancos o solos. Un crítico de cine de The New Age (unsemanario afroamericano ) elogió a los cineastas por ser lo suficientemente valientes para representar las atrocidades que estaban ocurriendo en algunos estados del sur. [154]
Como las películas con elementos lascivos obtuvieron buenos resultados en taquilla, después de la represión de las películas policiales, [158] Hollywood aumentó su producción de películas que presentaban los siete pecados capitales . [159] En 1932, Warner Bros formó una política oficial que decretaba que "dos de cada cinco historias deberían ser interesantes", y que casi todas las películas podrían beneficiarse "agregando algo que tuviera que ver con el jengibre". [160] Los cineastas (incluida la astuta Mae West ) comenzaron a incluir material demasiado sugerente que sabían que nunca llegaría a los cines con la esperanza de que ofensas menores sobrevivieran en la sala de montaje. El guionista de MGM, Donald Ogden Stewart, dijo: "[Joy y Wingate] no querrían sacar demasiado, así que les darías cinco cosas para sacar para satisfacer a la Oficina Hays, y te saldrías con la tuya con lo que dejaron". ". [161]
Películas como Laughing Sinners , The Devil's Holiday , Safe in Hell , The Devil is Driving , Merrily We Go to Hell , Laughter in Hell y The Road to Ruin eran provocativas en sus meros títulos. [159] Los estudios comercializaban sus películas, a veces de forma deshonesta, inventando eslóganes sugerentes y títulos escabrosos, llegando incluso a organizar concursos internos para idear títulos provocativos para los guiones. [162] Comúnmente etiquetadas como "películas sexuales" por los censores, estas imágenes ofendían el gusto en más categorías además de la sexualidad. [159] Según un análisis de Variety de 440 fotografías producidas entre 1932 y 1933, 352 tenían "algo de inclinación sexual", 145 poseían "secuencias cuestionables" y 44 eran "críticamente sexuales". Variety resumió que "más del 80% de la producción cinematográfica más importante del mundo estaba... aromatizada con esencia de dormitorio". [160] Los intentos de crear películas sólo para adultos (denominadas "pinking") terminaron atrayendo a los cines a grandes audiencias de todas las edades. [163]
Los carteles y las fotografías publicitarias eran a menudo tentadores. [164] Las mujeres aparecían en poses y atuendos que ni siquiera se vislumbraban en las propias películas. En algunos casos, actrices con pequeños papeles en películas (o en el caso de Dolores Murray en su publicidad todavía para The Common Law , ningún papel en absoluto) aparecían con poca ropa. [165] Hays se indignó por las películas apasionantes que circulaban en los periódicos de todo el país. [166] El Código Hays original contenía una nota a menudo ignorada sobre imágenes publicitarias, pero escribió una regla publicitaria completamente nueva al estilo de los Diez Mandamientos que contenía un conjunto de doce prohibiciones. [167] Los primeros siete abordaron imágenes. Prohibieron a las mujeres en ropa interior, a las mujeres levantando sus faldas, poses sugerentes, besos, besos y otros materiales sugerentes. Los últimos cinco se referían a textos publicitarios y prohibían la tergiversación del contenido de la película, la "copia lasciva" y la palabra " cortesana ". [30]
Los estudios lograron sortear las restricciones y publicaron imágenes cada vez más atrevidas. Al final, esto resultó contraproducente en 1934, cuando se colocó un cartel en Filadelfia frente a la casa del cardenal Dennis Dougherty . Gravemente ofendido, Dougherty se vengó ayudando a lanzar el boicot cinematográfico que más tarde facilitaría la aplicación del Código. [168] Un tema comúnmente repetido por quienes apoyaban la censura, y mencionado en el propio Código [169], era la noción de que la gente común necesitaba ser salvada de sí misma por la élite cultural más refinada. [170]
A pesar de los obvios intentos de atraer a los valientes hombres estadounidenses, la mayoría de los clientes de las fotografías sexuales eran mujeres. Variety culpó directamente a las mujeres por el aumento de las fotografías de vicio: [171]
Las mujeres son responsables del gusto cada vez mayor del público por el sensacionalismo y las cosas sexys. Las mujeres que constituyen la mayor parte del público cinematográfico son también las lectoras mayoritarias de tabloides, revistas escandalosas, revistas llamativas y libros eróticos... la mente del hombre medio parece sana en comparación. ... A las mujeres les encanta la suciedad, nada les sorprende.
Al público femenino anterior al Código le gustaba entregarse a los estilos de vida carnales de amantes y adúlteras y, al mismo tiempo, disfrutar de su caída, generalmente inevitable, en las escenas finales de la película. [172] Mientras que se afirmaba que las películas de gánsteres corrompían la moral de los niños jóvenes, se culpaba a las películas de vicios de amenazar la pureza de las mujeres adolescentes. [163]
En el Hollywood anterior al Código, las películas sexuales se convirtieron en sinónimo de películas de mujeres : Darryl F. Zanuck le dijo una vez a Wingate que la oficina corporativa de Warner Brothers en Nueva York le ordenó reservar el 20% de la producción del estudio para "películas de mujeres, lo que inevitablemente significa fotos de sexo." [173] Las películas de vicio generalmente incluían finales en los que los personajes más llenos de pecado eran castigados o redimidos. Las películas exploraron temas que desafían el código sin pedir disculpas, con la premisa de que un momento final podría redimir todo lo que había sucedido antes. [174] El concepto de matrimonio se puso a prueba a menudo en películas como The Prodigal (1931), en la que una mujer tiene una aventura con un personaje sórdido y luego se enamora de su cuñado. Cuando su suegra interviene al final de la película, es para animar a un hijo a conceder el divorcio a su mujer para que pueda casarse con su hermano, de quien evidentemente está enamorada. La mujer mayor proclama el mensaje de la película en una frase cerca del final: "Este es el siglo XX. Sal al mundo y consigue toda la felicidad que puedas". [175]
En Madame Satan (1930), el adulterio se tolera explícitamente y se utiliza como una señal para la esposa de que necesita actuar de una manera más seductora para mantener el interés de su marido. [176] En Secretos (1933), un marido admite haber cometido adulterio en serie, sólo que esta vez se arrepiente y el matrimonio se salva. [176] Las películas apuntaban a lo que ya era una institución dañada. Durante la Gran Depresión, las relaciones entre los cónyuges a menudo se deterioraron debido a las tensiones financieras, los matrimonios disminuyeron y los maridos abandonaron a sus familias en mayor número. [177] Las tasas de matrimonio disminuyeron continuamente a principios de la década de 1930, y finalmente aumentaron en 1934, el último año de la era anterior al Código, y aunque las tasas de divorcio disminuyeron, esto probablemente se debe a que la deserción se convirtió en un método de separación más común. [178] En consecuencia, los personajes femeninos, como el de Ruth Chatterton en Mujer , viven estilos de vida de solteras promiscuas y controlan su propio destino financiero (Chatterton supervisa una fábrica de automóviles) sin arrepentimiento. [173]
En The Divorcee (1930), protagonizada por Norma Shearer , una esposa descubre que su marido (interpretado por Chester Morris) la ha estado engañando. Como reacción, decide tener una aventura con su mejor amigo (interpretado por Robert Montgomery ). Cuando el marido se entera, decide dejarla. Después de suplicarle que se quede, la esposa desata sus frustraciones sobre él y, en un momento de inspiración, revela su deseo de vivir una vida sin miedo y sexualmente liberada sin él. Según al menos un historiador de cine, [ ¿quién? ] esta fue la película que inspiró otras películas centradas en protagonistas femeninas sofisticadas, que se quedaban fuera hasta tarde, tenían aventuras, vestían vestidos reveladores y que básicamente destruían el doble rasero sexual al imponerse tanto dentro de la sociedad como en el dormitorio. Desde La divorciada en adelante, se desarrolló "una tendencia hacia la sofisticación en las fotografías de mujeres que continuaría sin cesar hasta el final de la era anterior al Código, a mediados de 1934". [179]
Uno de los ejemplos más destacados de castigo por transgresiones inmorales en el cine contra el vicio se puede ver en La historia de Temple Drake , basada en la novela Sanctuary de William Faulkner . En Drake , el personaje principal (interpretado por Miriam Hopkins ), una "chica fiestera" fría e insípida, hija de un juez, es violada y obligada a prostituirse por un personaje apartado y, según el erudito anterior al Código Thomas Doherty, el La película implica que los hechos que se le hicieron son una recompensa por su inmoralidad. [180] Posteriormente, ante el tribunal, confiesa que mató al hombre que la violó y la retuvo. Ella se desmaya después de esta confesión, tras lo cual su abogado la lleva a cabo, lo que lleva a un "final feliz". [181] En la película de RKO Christopher Strong , Katharine Hepburn interpreta a una aviadora que queda embarazada tras una aventura con un hombre casado. Se suicida haciendo volar su avión directamente hacia arriba hasta batir el récord mundial de altitud, momento en el que se quita la máscara de oxígeno y cae en picado a la tierra. [182] Los personajes femeninos fuertes a menudo terminaban las películas como mujeres "reformadas", después de experimentar situaciones en las que su perspectiva progresista resultó defectuosa. [173]
Las protagonistas femeninas de las películas sobre vicios sexualmente agresivos solían ser de dos tipos generales: la chica mala o la mujer caída. [184] En las llamadas "imágenes de chicas malas", los personajes femeninos se beneficiaban de la promiscuidad y el comportamiento inmoral. [185] Jean Harlow , una actriz que era, según todos los informes, una persona alegre y amable fuera de la pantalla, frecuentemente interpretaba personajes de chicas malas y los apodaba "buitres sexuales". [186]
Dos de los ejemplos más destacados de películas de chicas malas, Red-Headed Woman y Baby Face , presentaban a Harlow y Stanwyck. En Red-Headed Woman , Harlow interpreta a una secretaria decidida a dormir para lograr un estilo de vida más lujoso, y en Baby Face Stanwyck es una fugitiva abusada y decidida a utilizar el sexo para avanzar financieramente. [187]
En Baby Face, Stanwyck se muda a Nueva York y duerme hasta llegar a la cima de Gotham Trust. [188] Su progreso se ilustra en una metáfora visual recurrente de la cámara de cine moviéndose cada vez más hacia arriba a lo largo del frente del rascacielos de Gotham Trust. Los hombres se vuelven locos de lujuria por ella y cometen asesinatos, intentan suicidarse y quedan arruinados económicamente por asociarse con ella antes de que ella mejore su comportamiento en el carrete final. [189] En otra desviación de las películas posteriores al Código, la única compañera de Stanwyck durante la película es una mujer negra llamada Chico ( Theresa Harris ), a quien se llevó con ella cuando se escapó de su casa a los 14 años. [190]
La mujer pelirroja comienza con Harlow seduciendo a su jefe Bill LeGendre y rompiendo intencionalmente su matrimonio. Durante sus seducciones, él intenta resistirse y la abofetea, momento en el que ella lo mira delirante y le dice: "Hazlo de nuevo. ¡Me gusta! ¡Hazlo de nuevo!". [191] Finalmente se casan, pero Harlow seduce a un industrial anciano y rico que está en negocios con su marido para que ella pueda mudarse a Nueva York. Aunque este plan tiene éxito, la abandonan cuando descubren que tiene una aventura con su chófer, en esencia engañando a su amante. Harlow dispara a LeGendre, casi matándolo. La última vez que se la ve en la película, está en Francia en el asiento trasero de una limusina con un anciano rico conducido por el mismo chófer. [192] La película fue una bendición para la carrera de Harlow y ha sido descrita como una "obra maestra basura". [193] [194]
El cine clasificado como películas de "mujeres caídas" a menudo se inspiró en las dificultades de la vida real que soportaron las mujeres en el lugar de trabajo de la era de la Depresión. Los hombres en el poder en estas historias frecuentemente acosaban sexualmente a las mujeres que trabajaban para ellos. Permanecer en el empleo a menudo se convertía en una cuestión de virtud de la mujer. En She Had to Say Yes (1933), protagonizada por Loretta Young , unos grandes almacenes en dificultades ofrecen citas con sus taquígrafas como incentivo a los clientes. La entrada de empleados se comercializó con el lema "Mira a qué se enfrentan las chicas sin trabajo estos días". [184] Joy se quejó en 1932 de otro género, la película "La mujer mantenida", que presentaba el adulterio como una alternativa al tedio de un matrimonio infeliz. [195]
Hasta 1934, la desnudez de mujeres "civilizadas", que se entendía que significaba mujeres blancas, estaba generalmente prohibida, pero se permitía con mujeres "incivilizadas", que se entendía que significaban mujeres no blancas. [196] El cineasta Deane Dickason aprovechó este vacío legal para lanzar un documental cuasi pornográfico Vírgenes de Bali en septiembre de 1932, que trata sobre un día en la vida de dos adolescentes balineses, presumiblemente "incivilizados". [197] La introducción de la película señala que las mujeres balinesas normalmente estaban en topless y solo se cubrían los senos para deberes ceremoniales; Doherty comentó secamente que, "afortunadamente" para Dickason, las dos "estrellas" de su película rara vez realizaban deberes ceremoniales. Típica de la película es la primera escena en la que las dos chicas se bañan en el río mientras Dickason narra, hablando sin aliento, cómo las dos chicas "bañan sus cuerpos de bronce descaradamente desnudos". [198] Vírgenes de Bali , que consistía casi en su totalidad en escenas de mujeres balinesas en diversos estados de desnudez con el pretexto de mostrar cómo era la vida cotidiana en Bali , fue una película inmensamente popular entre los hombres en ese momento, y casi por sí sola. convirtió a Bali en un destino turístico popular. [199]
Los homosexuales fueron retratados en películas anteriores al Código como Our Betters (1933), Footlight Parade (1933), Only Yesterday (1933), Sailor's Luck (1933) y Cavalcade (1933). [200] Aunque el tema se abordó mucho más abiertamente que en las décadas siguientes, las caracterizaciones de personajes gays y lesbianas eran generalmente despectivas. Los personajes masculinos homosexuales fueron retratados como volubles con voces agudas, existiendo simplemente como personajes secundarios bufonescos. [201]
Un raro ejemplo de un personaje homosexual que no ha sido retratado de la forma afeminada habitual, aunque sí de forma negativa, fue el villano "Murder Legendre", interpretado por Bela Lugosi en White Zombie (1932), el francés que dominaba los poderes mágicos de un Bokor ( hechicero vudú). Legendre es contratado por el rico propietario de una plantación, Charles Beaumont ( Robert Frazer ), para convertir a la mujer que desea en un zombi, sólo para ser informado más tarde de que Legendre lo desea y lo va a transformar en un zombi. En películas como Las damas de las que hablan , las lesbianas fueron retratadas como personajes rudos y corpulentos, pero en La señal de la cruz de DeMille , una esclava cristiana es llevada ante un prefecto romano y seducida en el baile por una bailarina lesbiana escultural. [202] Fox casi se convirtió en el primer estudio estadounidense en utilizar la palabra "gay" para referirse a la homosexualidad, pero el SRC hizo que el estudio amortiguara la palabra en la banda sonora de todas las imágenes que llegaban a los cines. [203]
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La actriz bisexual Marlene Dietrich cultivó una base de seguidores de género cruzado y comenzó una tendencia cuando comenzó a usar trajes de hombre. Causó conmoción cuando apareció en el estreno de La Señal de la Cruz en 1932 con un esmoquin, completo con sombrero de copa y bastón. [205] La aparición de personajes homosexuales alcanzó su apogeo en 1933; Ese año, Hays declaró que todos los personajes masculinos homosexuales serían eliminados de las fotografías. Paramount aprovechó la publicidad negativa que generó Dietrich al firmar un acuerdo en gran medida sin sentido que establecía que no retratarían a mujeres con vestimenta masculina. [206]
En los duros tiempos económicos de principios de la Depresión, las películas y los artistas a menudo presentaban un estilo cómico alienado, cínico y socialmente peligroso. Como ocurrió con las películas políticas, la comedia se suavizó con la elección de FDR y el optimismo del New Deal. Los personajes de la era anterior al Código frecuentemente participaban en duelos cómicos de crecientes insinuaciones sexuales. [207] En Entrada de empleados , una mujer entra en la oficina de un jefe sinvergüenza que comenta: "Oh, eres tú; no te reconocí con toda la ropa puesta". [208] Los estereotipos raciales generalmente se empleaban cuando aparecían personajes étnicos. Los negros en particular solían ser el blanco de las bromas, nunca los bromistas. El comediante negro más reconocido fue Stepin Fetchit , cuyo personaje cómico de ingenio lento sólo debía tener éxito de manera involuntaria, con él mismo como remate. [209]
El escenario de Nueva York estaba lleno de humor obsceno y comedia sexualmente ofensiva; Cuando los productores de cine empezaron a incluir chistes en sus películas sonoras, buscaron artistas de Nueva York. [37] [210] Los cómics populares como los hermanos Marx comenzaron en Broadway frente a audiencias en vivo. [211] Los censores se quejaron cuando tuvieron que mantenerse al día con la avalancha de chistes en imágenes a principios de la década de 1930, algunos de los cuales estaban diseñados para pasar desapercibidos. [210] Las bromas cómicas de algunas de las primeras películas sonoras eran rápidas, ininterrumpidas y, con frecuencia, agotadoras para el público en el carrete final. [211]
Mae West ya se había establecido como intérprete de comedia cuando su espectáculo de Broadway Sex de 1926 llegó a los titulares nacionales. Juzgada y condenada por indecencia por el fiscal de distrito de la ciudad de Nueva York, cumplió ocho días de prisión. [212] West construyó cuidadosamente una personalidad escénica y la llevó a sus entrevistas y apariciones personales. [213] A pesar de su físico voluptuoso, la mayor parte de su atractivo residía en su manera sugerente. Se convirtió en una creadora de palabras en el arte de la provocación y la línea seductora y, a pesar de su evidente atractivo para el público masculino, también era popular entre las mujeres. [214] [215] A pesar de los gritos de los censores, [216] West comenzó en la película Night After Night (1932), protagonizada por George Raft y Constance Cummings , como un personaje secundario al estilo de Texas Guinan . Ella aceptó aparecer en la película sólo después de que los productores aceptaron dejarla escribir sus propias líneas. [217] En la primera línea de West en la película, después de que una chica con sombrero comenta "Dios mío, qué hermosos diamantes", West responde: "La bondad no tuvo nada que ver con eso, querida". [218] Raft, que había querido a la propia Texas Guinan para el papel que fue para West, escribió más tarde: "En esta imagen, Mae West robó todo menos las cámaras". [219] Continuó haciendo She Done Him Wrong en 1933, que se convirtió en un gran éxito de taquilla, recaudando 3 millones de dólares con un presupuesto de 200.000 dólares, [220] y nueve meses después escribió y protagonizó I'm No Angel . [221] Tuvo tal éxito que su carrera salvó a Paramount de la ruina financiera. [212] [216]
La llegada del cine sonoro creó un nuevo mercado laboral para los escritores de diálogos en pantalla. Muchos periodistas se mudaron a California y se convirtieron en guionistas de estudio. Esto resultó en una serie de películas de comedia de conversación rápida protagonizadas por periodistas. [222] The Front Page , posteriormente rehecho como mucho menos cínico y más sentimental post-Code His Girl Friday (1940), fue una adaptación de la obra de Broadway por periodistas de Chicago y guionistas de Hollywood, Ben Hecht y Charles MacArthur . Se basó en las experiencias de Hecht trabajando como reportero para el Chicago Daily Journal . [223]
El Código de Producción también abarca las caricaturas teatrales. Según Leonard Maltin : "A principios de 1933, el propietario de un cine de Georgia escribió al Film Daily : 'Las peores cosas que tenemos son las obscenidades de los dibujos animados. Son principalmente dibujos infantiles, y los padres con frecuencia se oponen a la suciedad que se les pone. Por cierto, sin ayudar a la comedia. Los más sucios son invariablemente los menos divertidos. " Betty Boop sufrió así algunos de los cambios más dramáticos después de la imposición del Código: " desaparecieron la liga, la falda corta, el escote". [224]
A medida que las imágenes sonoras se convirtieron en la norma en Hollywood, las películas musicales "entre bastidores" se convirtieron en un tema natural para el nuevo medio. Los estudios no sólo podían presentar cantos y bailes a sus audiencias (muchas de las cuales era poco probable que hubieran visto antes un musical en escena), sino que las películas musicales anteriores al Código también tendían a presentar "chicas" jóvenes y bien formadas del coro femeninas vestidas con ropa de ensayo diminuta que reveló partes del cuerpo que todavía no eran normales de ver en la calle, e insinuó otras partes de una manera que la moda normal no permitía. [225] Pero incluso si esto pudiera considerarse un uso explotador del cuerpo femenino, las películas musicales anteriores al Código generalmente no eran despectivas en su presentación de las virtudes físicas de sus mujeres, sino celebrativas, con los espectaculares números musicales de Busby Berkeley siendo especialmente, e ingeniosamente, así; Berkeley evitó fetichizar a sus intérpretes femeninas. [226]
Los "chicos" del coro también eran en general especímenes viriles, de apariencia saludable y bien formados, pero aun así nunca recibieron la atención que recibían las mujeres. Junto con las evidentes demostraciones del potencial sexual masculino y femenino, y el coqueteo y el cortejo que conllevaban, los musicales anteriores al Código presentan la energía y vitalidad de sus jóvenes intérpretes, [225] así como las habilidades cómicas de los personajes de mayor edad. actores de Hollywood, que a menudo fueron elegidos como productores, agentes, "ángeles" de Broadway (patrocinadores financieros) y parientes ricos y tacaños, y aportaron un toque ligero, aunque a menudo estereotipado, a estas películas.
Algunos musicales anteriores al Código
A diferencia de las películas de sexo y crímenes de la era muda, las películas mudas de terror, a pesar de producirse por cientos, nunca fueron una gran preocupación para los censores o los líderes cívicos. Sin embargo, cuando se estrenaron las películas de terror sonoras, rápidamente causaron controversia. El sonido proporcionó "música atmosférica y efectos de sonido, diálogos macabros con voces espeluznantes y una dosis liberal de gritos espeluznantes" que intensificaron sus efectos en el público y, en consecuencia, en los cruzados morales. [228] [229] El Código Hays no mencionaba lo espantoso, y los cineastas se aprovecharon de este descuido. Sin embargo, las juntas estatales generalmente no tenían pautas establecidas y podían objetar cualquier material que consideraran indecente. [230] Aunque películas como Frankenstein y Freaks causaron controversia cuando se estrenaron, ya habían sido reeditadas para cumplir con los censores. [231]
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La "película de pesadilla", que comprende los nacientes géneros cinematográficos de terror y ciencia ficción , provocaba terror psicológico individual en sus encarnaciones de terror, al tiempo que encarnaba el terror sociológico grupal en sus manifestaciones de ciencia ficción. Los dos tipos principales de películas de terror anteriores al Código eran las películas de un solo monstruo y las películas en las que masas de horribles bestias se levantaban y atacaban a sus supuestos superiores. Frankenstein y Freaks ejemplificaron ambos géneros. [234]
El ciclo de terror anterior al Código estuvo motivado por la necesidad financiera. Universal, en particular, se animó con la producción de éxitos de terror como Drácula (1931) y Frankenstein , luego siguió esos éxitos con Murders in the Rue Morgue (1932), The Mummy (1932) y The Old Dark House (1932). Otros grandes estudios respondieron con sus propias producciones. [228] Sin embargo, al igual que el ciclo de películas policiales, el intenso auge del ciclo de terror fue efímero y había caído en taquilla al final de la era anterior al Código. [235]
Si bien Joy declaró que Drácula era "bastante satisfactorio desde el punto de vista del Código" antes de su estreno, y la película tuvo pocos problemas para llegar a los cines, Frankenstein fue una historia diferente. [236] Nueva York, Pensilvania y Massachusetts eliminaron la escena en la que el monstruo ahoga involuntariamente a una niña y las líneas que hacían referencia al complejo de Dios del Dr. Frankenstein . [237] Kansas , en particular, se opuso a la película. La junta de censura del estado solicitó el corte de 32 escenas, que si se hubieran eliminado, habrían reducido a la mitad la duración de la película. [230]
Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1931), de Paramount , aprovechó las teorías freudianas populares entre el público de su época. Fredric March interpretó al personaje principal con doble personalidad. Jekyll representaba el superyó sereno y Hyde el ello lascivo . La coqueta cantante de bar de Miriam Hopkins , Ivy Pierson, se burla sexualmente de Jekyll al principio de la película mostrando partes de sus piernas y pechos. [238] Joy sintió que la escena había sido "arrastrada simplemente para excitar a la audiencia". [237] Hyde la obliga con la amenaza de violencia para que se convierta en su amante y la golpea cuando ella intenta dejar de verlo. Se la contrasta con su sana prometida Muriel ( Rose Hobart ), cuya naturaleza casta no satisface al alter ego más básico de March. [239] La película es considerada la "más honrada de las películas de terror anteriores al Código". [240] Muchas de las escenas gráficas entre Hyde e Ivy fueron eliminadas por los censores locales debido a su sugerencia. [241] El sexo estaba íntimamente ligado al terror en muchas películas de terror anteriores al Código. En Murders in the Rue Morgue , una adaptación del cuento clásico de Edgar Allan Poe que tiene poco en común con el material original, Bela Lugosi interpreta a un científico loco que tortura y mata mujeres, intentando mezclar sangre humana con sangre de simio durante sus experimentos. . Su preciado experimento, un simio inteligente llamado Erik, irrumpe en la ventana del apartamento de una mujer en el segundo piso y la viola. [242]
En Freaks , el director Tod Browning, famoso por Drácula , dirige una película que muestra un circo ambulante poblado por un grupo de monstruos de carnaval deformes. Browning pobló la película con verdaderos artistas del carnaval, entre ellos "enanos, enanos, hermafroditas, gemelos siameses y, lo más terrible, el hombre sin brazos y sin piernas anunciado como el 'torso viviente' " . [243] También hay un grupo de Pinheads, que se describen como afortunados porque no son lo suficientemente capaces mentalmente para comprender que disgustan a la gente. [243] Pero los personajes verdaderamente desagradables aquí son los villanos, el hombre fuerte del circo Hércules y la bella artista de la cuerda floja Cleopatra, que tiene la intención de casarse y envenenar a Hans, el heredero enano que está enamorado de ella. En una cena que celebra su unión, uno de los monstruos baila sobre la mesa mientras canta "gooble-gobble, gobble, gobble, uno de nosotros, uno de nosotros, la aceptamos, la aceptamos". Disgustada, Cleopatra insulta a Hans y se besa con Hércules frente a él. Cuando los monstruos descubren su plan, se vengan mutilando a Cleopatra hasta convertirla en un monstruo. [244] Aunque los monstruos del circo eran comunes a principios de la década de 1930, la película fue su primera representación en la pantalla. [243] Browning tuvo cuidado de detenerse en tomas de los artistas deformes y discapacitados con tomas largas de ellos, incluida una del "torso viviente" encendiendo una cerilla y luego un cigarrillo con la boca. La película estuvo acompañada de una sensacional campaña de marketing que planteaba preguntas sexuales como "¿Hacen el amor los gemelos siameses?", "¿De qué sexo es mitad hombre mitad mujer?" y "¿Puede una mujer adulta amar verdaderamente a un enano?". ?" [245] Sorprendentemente, dada su reacción ante Frankenstein , el estado de Kansas no objetó nada en Freaks . [246] Sin embargo, otros estados, como Georgia, sintieron repulsión por la película y no se proyectó en muchos lugares. [247] La película más tarde se convirtió en un clásico de culto impulsado por las proyecciones de películas de medianoche , [248] pero fue una bomba de taquilla en su estreno original. [249]
En La isla de las almas perdidas (1932), una adaptación de la novela de ciencia ficción de HG Wells La isla del doctor Moreau , Charles Laughton interpreta a otro científico loco con complejo de Dios. [250] Como Moreau, Laughton crea una isla paradisíaca para un científico loco, un refugio no supervisado donde es libre de crear una raza de hombres-bestia y Lota, una mujer-bestia con la que quiere aparearse con un hombre humano normal. Un náufrago aterriza en su isla, lo que le brinda la oportunidad de ver hasta dónde ha llegado su experimento científico, la atractiva y apenas vestida Lota. El náufrago descubre a Moreau vivisecando a uno de los hombres-bestia e intenta abandonar la isla. Corre hacia el campamento de los hombres-bestia y Moreau los rechaza con un látigo. La película termina con Lota muerta, el náufrago rescatado y los hombres-bestia cantando: "¿No somos hombres?" mientras atacan y luego vivisectan a Moreau. [251] La película ha sido descrita como " los monstruos de un hombre rico " debido a su estimado material original. [252] Wells, sin embargo, despreciaba la película por sus escabrosos excesos. Fue rechazada por 14 juntas de censura locales en los Estados Unidos y considerada "contra natura" en Gran Bretaña, donde estuvo prohibida hasta 1958. [252] [253]
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Las películas anteriores al Código contenían un tema continuo y recurrente del racismo blanco. [254] A principios de la década de 1930, los estudios hicieron una serie de películas que tenían como objetivo proporcionar a los espectadores una sensación de lo exótico, una exploración de lo desconocido y lo prohibido. Estas películas a menudo estaban imbuidas del atractivo del sexo interracial, según el historiador anterior al Código Thomas Doherty. "En el núcleo psíquico del género está el estremecimiento de la atracción sexual, la amenaza y la promesa del mestizaje." [254] Películas como Africa Speaks se comercializaron directamente haciendo referencia al sexo interracial; Los cinéfilos recibieron pequeños paquetes con la etiqueta "Secretos" que contenían fotografías de mujeres negras desnudas. [255] Como representaciones de condiciones históricas, estas películas tienen poco valor educativo, pero como artefactos que muestran la actitud de Hollywood hacia la raza y las culturas extranjeras, son esclarecedoras. [254] La falta de personajes negros en las películas resalta su estatus en Jim Crow America . [256]
El punto central de interés en The Blonde Captive (1931), una película que mostraba a una mujer rubia secuestrada por una tribu salvaje de aborígenes australianos , no era que fuera secuestrada, sino que disfrutaba viviendo entre la tribu. [255] En Ave del paraíso (1932), un hombre blanco estadounidense ( Joel McCrea ) disfruta de un tórrido romance con una princesa polinesia ( Dolores del Río ). La película generó un escándalo en su estreno debido a una escena en la que Del Río nadaba desnudo . [257] Orson Welles dijo que del Río representaba el ideal erótico más elevado con su actuación en la película. [258]
El protagonista blanco de Tarzán, el hombre mono (1932) es el "rey de la jungla [africana]". Tarzán ( Johnny Weissmuller ) es una criatura selvática monosilábica y semidesnuda cuyo atractivo se deriva de su destreza física; A lo largo de la película, salva a Jane ( Maureen O'Sullivan ) del peligro y ella se desmaya en sus brazos. [259] Cuando el padre de Jane le advierte que "[él] no es como nosotros", ella responde: "[él] es blanco" como prueba de lo contrario. [260] En la atrevida secuela de 1934, Tarzán y su compañera (la última palabra significa tanto un estatus como una función biológica), [261] hombres vienen de los EE. UU. con vestidos elegantes y otros accesorios para cortejar y vestir a las mujeres sin sujetador, Jane apenas vestida, nuevamente interpretada por O'Sullivan, con la esperanza de alejarla del salvaje Tarzán. [262] Detesta la ropa más elegante y se la arranca. La película incluía una escena de baño desnudo con extensa desnudez con un doble de cuerpo que reemplazaba a O'Sullivan. [263] Breen, entonces jefe del SRC, se opuso a la escena y MGM, el productor de la película, decidió llevar su caso a la junta de revisión de apelaciones. La junta estaba formada por los directores de Fox, RKO y Universal. Después de ver la escena "varias veces", la junta se puso del lado de Breen y la MPPDA, y la escena fue eliminada, pero MGM aún permitió que algunos avances sin cortes y algunos carretes permanecieran en circulación. [264] MGM comercializó la película principalmente hacia mujeres utilizando lemas como: [265]
¡Chicas! ¿Vivirías como Eva si encontraras al Adán adecuado?
¡Los matrimonios modernos podrían aprender mucho de este drama del apareamiento primitivo en la jungla!
Si todos los matrimonios se basaran en el primitivo instinto de apareamiento, sería un mundo mejor.
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Los personajes étnicos fueron retratados contra el estereotipo en Massacre (1934). El protagonista ( Richard Barthelmess ) es un nativo americano que actúa en un espectáculo del Lejano Oeste vestido con un traje indio completo, pero luego se pone un traje y habla en jerga estadounidense una vez finalizado el espectáculo. [266] Tiene un mayordomo negro que es atípicamente inteligente; su personaje simplemente se hace el tonto al adoptar un estereotipo de personaje "negro" torpe cuando le conviene, en lugar de ser genuinamente poco inteligente. [267]
Películas como La máscara de Fu Manchú (1932), El expreso de Shanghai (1932) y El té amargo del general Yen (1933) exploraron el exotismo del Lejano Oriente , utilizando actores blancos, no asiáticos, en los papeles principales. Los actores blancos con frecuencia lucían absurdos con maquillaje de cara amarilla junto a asiáticos genuinos , por lo que los estudios elegirían todos los papeles asiáticos en blanco. [268] En general, los estereotipos de " Peligro amarillo " dominaban la representación de personajes asiáticos, que casi siempre eran villanos. [269] El académico estadounidense Huang Yunte escribió que el personaje de Charlie Chan, un detective chino-estadounidense ayudado por su torpe y americanizado "Hijo Número Uno", eran prácticamente los únicos ejemplos positivos de personajes asiáticos en Hollywood en este período. [269] La actriz Anna May Wong se quejó en una entrevista de 1933 sobre la prevalencia de los estereotipos del "peligro amarillo" en Hollywood diciendo: "¿Por qué el chino de la pantalla es siempre el villano? Y un villano tan crudo: asesino, traicionero, un ¡Serpiente en la hierba! No somos así. ¿Cómo podríamos serlo, con una civilización que es tantas veces más antigua que Occidente? [270]
En Fu Manchu , Boris Karloff interpreta al malvado científico loco y gángster chino Dr. Fu Manchu, que quiere encontrar la espada y la máscara de Genghis Khan , que le darán el poder de controlar las "innumerables hordas" de asiáticos y liderarlas. a la batalla contra Occidente. [271] Fu es un desviado sexual que practica torturas rituales y tiene poderes ocultos. [272] Varias veces, la película parece sugerir que Fu está involucrado en una relación incestuosa con su igualmente malvada hija Fah Lo See ( Myrna Loy ), lo que juega con un tema central de los temores del "Peligro Amarillo", la supuesta sexualidad anormal de Asiáticos. [269] En una escena eliminada de la película debido a su descripción del mestizaje, la película muestra a la depravada hija de Fu violando a uno de los buenos personajes castos. [273] Fu finalmente es conquistado, pero no antes de que ponga temporalmente su mano sobre la espada y proclame a un vasto ejército panasiático compuesto por asiáticos y musulmanes: "¿Tendrías doncellas como esta [refiriéndose a Karen Morley ] para tu ¿Esposas? ¡Entonces conquista y procrea! ¡Mata al hombre blanco y toma a sus mujeres! [271]
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El señor de la guerra chino, el general Henry Chang ( Warner Oland ), en la película de 1932 Shanghai Express se presenta no sólo como euroasiático, sino también como alguien que tiene una asexualidad amenazadora que lo coloca fuera del mundo convencionalmente definido de la sexualidad y el orden racial occidentales, haciéndolo tan peligroso como a los personajes occidentales a quienes ha tomado como rehenes tanto como al hecho de que es un señor de la guerra cruel. [274] Aunque Chang es euroasiático, se enorgullece de su herencia china y rechaza su herencia estadounidense, lo que confirma su identidad oriental. [274] La China devastada por la guerra alrededor de 1931 se presenta como un "infierno", por el que un grupo diverso de occidentales debe atravesar en un viaje de pesadilla en tren desde Pekín a Shanghai , que empeora cuando el tren es secuestrado por Chang. y sus hombres. [275] La película insinúa fuertemente que Chang es bisexual y que no sólo quiere violar a la heroína Shanghai Lily ( Marlene Dietrich ), sino también al héroe Capitán Donald "Doc" Harvey ( Clive Brook ). [274] Cuando el contrabandista de opio alemán Erich Baum ( Gustav von Seyffertitz ) insulta a Chang, el resultado es una escena en la que el señor de la guerra comete una violación simbólica, mientras el sádico Chang claramente siente placer sexual al marcar a Baum con un atizador al rojo vivo. [276] Después de ser marcado (el símbolo de la esclavitud), el alguna vez orgulloso Baum se vuelve notablemente intimidado y sumiso hacia Chang, quien en cierto sentido ahora lo "posee", lo que refleja el temor supremo del Peligro Amarillo de que los occidentales se conviertan en esclavos de la esclavitud. Oriente y su sexualidad "pervertida". [277] Más tarde, Chang en realidad viola a Hui Fei (Anna May Wong). [277] Gina Marchetti sugiere que el deseo de Chang de cegar a Harvey no sólo se entiende literalmente, sino que también es una metáfora de la castración, que incluso bajo el código de producción más permisivo vigente en 1932 habría sido un tema tabú. [277] En marcado contraste con la sexualidad retorcida de Chang y su "pulido casi afeminado", Harvey se presenta como un soldado decididamente heterosexual, rudo y duro con una profunda vena romántica que demostró con creces su virilidad en las trincheras de la Primera Guerra Mundial. presentando un modelo de masculinidad y fuerza occidental. [276]
En varias ocasiones, la película insinúa que Shanghai Lily y Hui Fei son más que mejores amigas y, de hecho, están involucradas en una relación lésbica, por lo que cuando la película termina con Lily eligiendo a Harvey como su amante, esto sirve como testimonio de su actitud varonil. Sex-appeal occidental, que la "redime" de su vida de prostituta. [278] Al mismo tiempo que Shanghai Express adopta los estereotipos de Yellow Peril a través del personaje de Chang, también, hasta cierto punto, los socava a través del personaje de Hui, quien se muestra llorando desconsoladamente después de ser violada por Chang, lo que le da cierta humanidad. y permite que el público simpatice con ella. [277] Hui es una cortesana que es despreciada por todos los personajes occidentales, excepto por su mejor amiga Lily, debido a su raza y profesión, pero se muestra que posee dignidad y la voluntad de defenderse a sí misma. [279] Varias escenas parecían sugerir que Shanghai Lily y Hui se sienten más atraídas entre sí que el Capitán Harvey mientras las dos mujeres intercambian miradas anhelantes más de una vez, lo que puede sugerir que la sexualidad de Hui no es del todo normal (la mayoría de las personas (en 1932 habría considerado la bisexualidad antinatural). [280] En un momento, Hui usa un vestido cheongsam ajustado, que revela claramente sus pezones erectos, lo que definitivamente capta el interés de Lily. [281] La misma crítica podría aplicarse a Lily, pero la película termina con Lily abrazando el amor heterosexual besando a Harvey mientras Hui se aleja sola, más triste por haber perdido a su mejor amiga a manos de Harvey y porque fue violada. pero por lo demás sin cambios. [282] Finalmente, es Hui quien salva a Harvey en el clímax de ser cegado/violado/castrado a manos de Chang al matar a Chang; Hui explica el asesinato como su forma de recuperar el respeto por sí misma que Chang le había arrebatado. [283]
El té amargo del general Yen, de Frank Capra, no era exactamente el mismo tipo de película: Stanwyck interpreta a un misionero que va a una China devastada por la guerra civil y se encuentra con el general titular (interpretado por Nils Asther ) después de que su coche mata al conductor de su rickshaw . Cuando ella queda inconsciente en un disturbio, él la saca de la chusma y la sube a un vagón de tren. Tiene sueños espeluznantes, simbólicos y con temas de terror sobre el general, en los que él la excita y la repugna al mismo tiempo. La película rompe precedentes al convertirse en una historia de amor interracial, pero su ejército termina en ruinas. Yen se suicida al final de la película, bebiendo té envenenado, en lugar de ser capturado y asesinado. [284] Capra adoraba el guión y descartó el riesgo de hacer una película que violara las leyes de California (y de otros 29 estados) relativas a la representación del mestizaje. El director de fotografía Joseph Walker probó una nueva técnica que creó, a la que denominó "Difusión Variable", durante el rodaje de la película. Esto hizo que toda la película tuviera un enfoque muy suave . [173]
Desde 1904 hasta 1967, cuando la televisión finalmente acabó con ellos, los noticiarios precedieron a las películas. En la temprana era del cine sonoro, duraban alrededor de ocho minutos y presentaban momentos destacados y clips de las historias más importantes del mundo. Actualizados dos veces por semana por los cinco grandes estudios, se convirtieron en una empresa muy rentable: en 1933, los noticiarios recaudaron casi 19,5 millones de dólares frente a un desembolso de menos de 10 millones de dólares. [285] La era del cine sonoro creó al narrador; uno de los primeros fue Graham McNamee , quien proporcionó voz en off durante los clips, a menudo contando chistes trillados mientras delineaba la acción en pantalla. [286] Entrevistas y monólogos sonoros en noticieros presentaban temas famosos que no estaban acostumbrados al nuevo medio. Estos clips cambiaron la percepción pública de personajes históricos importantes dependiendo de su elocución, el sonido de sus voces nunca antes escuchadas y su compostura frente a la cámara. [287] Pronto se crearon alrededor de 12 "teatros de noticieros" en los Estados Unidos, siendo el más exitoso el Embassy Newsreel Theatre en Broadway . La Embajada era una instalación de 578 asientos que presentaba catorce programas de 45 a 50 minutos al día, desde las 10 de la mañana hasta la medianoche. [288] Se destacó por su público intelectual y exigente, muchos de los cuales no asistían a las salas de cine. [289]
La noticia más apasionante de la era anterior al Código fue el secuestro del bebé Lindbergh en la noche del 1 de marzo de 1932. [290] Como el niño ya era enormemente famoso antes del secuestro, el evento creó un circo mediático, con noticias La cobertura fue la más intensa desde la Primera Guerra Mundial. Los noticieros que presentaban fotografías familiares del niño (la primera vez que fotografías privadas habían sido "reclutadas para el servicio público" [291] ) pedían a los espectadores que informaran sobre cualquier visión de él. El 12 de mayo de 1932, el cuerpo del niño fue encontrado a menos de cinco millas de la casa de Lindbergh. [290] [292] Aunque los noticieros cubrían los temas más importantes del día, también presentaban historias de interés humano (como la cobertura inmensamente popular de las quintillizas Dionne [292] ) y noticias de entretenimiento, a veces con mayor detalle que más. cuestiones políticas y sociales urgentes. [293]
Parte del impacto de las imágenes contradice su precisión histórica; Casi todas las ceremonias y eventos públicos que se filmaron para noticieros en la era del sonido temprano fueron escenificados y, en algunos casos, incluso recreados. Por ejemplo: cuando FDR firmó un proyecto de ley importante, un miembro de su gabinete fue llamado a ausentarse antes de que comenzara la recreación, por lo que la película lo muestra ausente en el momento de la firma, aunque había estado presente. [294] Los noticieros de FDR se montaron para ocultar su andar cojo causado por la polio. [295] Atrapados entre el deseo de presentar noticias precisas y contundentes y la necesidad de mantener a la audiencia en el estado de ánimo para el entretenimiento venidero, los noticieros a menudo suavizaron las dificultades que enfrentaron los estadounidenses durante los primeros años de la Gran Depresión. [296] FDR en particular recibió un trato favorable de Hollywood, y los cinco principales estudios produjeron cortometrajes pro-FDR a fines de 1933. Estos cortos presentaban algunos de los talentos contratados menores de los estudios que ensalzaban las virtudes de los programas sociales y gubernamentales creados por FDR. [297] El propio Roosevelt tenía talento natural ante la cámara. Los noticieros fueron fundamentales para el éxito de su campaña inicial y su popularidad duradera mientras estuvo en el cargo. [295] Variety lo describió como el "Barrymore de la capital". [71]
Aprovechando 30 años de noticieros archivados, los cineastas hicieron documentales de la era del sonido. La Primera Guerra Mundial fue un tema popular en estas películas y fue objeto de numerosos documentales, entre ellos The Big Drive (1933), World in Revolt (1933), This is America (1933), Hell's Holiday (1933), [298] y the Titulado proféticamente La Primera Guerra Mundial (1934), el documental de mayor éxito comercial y de crítica de la época.
Los cineastas también realizaron largometrajes documentales que cubrieron los rincones oscuros del mundo, incluida la selva amazónica , los asentamientos de nativos americanos , las islas del Pacífico y todos los lugares intermedios. Aprovechando los impulsos voyeristas del público, ayudados por la posibilidad de que se permitiera la desnudez en los documentales tribales, la filmación de tierras no tocadas por la modernidad y la presentación de lugares nunca antes filmados, estas películas aplacaron al público estadounidense de la época de la Depresión mostrándoles estilos de vida más difíciles que sus vidas. propio. [299] También se capturaron expediciones polares en películas como 90° South y With Byrd at the South Pole , y el África subsahariana en las películas de safaris de Martin y Osa Johnson , entre otras. [300]
Algunos documentales de estilo de explotación pretendían mostrar eventos reales, pero en cambio eran artimañas elaboradas y escenificadas. La más destacada fue Ingagi (1931), una película que pretendía mostrar un ritual en el que las mujeres africanas eran entregadas a los gorilas como esclavas sexuales, pero que en cambio se filmó principalmente en Los Ángeles utilizando negros locales en lugar de nativos. [301] Douglas Fairbanks se burló de la falsedad de muchos documentales anteriores al Código en su parodia La vuelta al mundo en 80 minutos con Douglas Fairbanks , en una escena en la que se filmó a sí mismo luchando con un muñeco de tigre de peluche y luego con una alfombra de piel de tigre. [302] A estas películas se oponía el diario de viaje que se proyectaba antes de los largometrajes y servía como una forma corta y empalagosa de turismo cinematográfico. [303]
El Código enumeraba una serie de puntos clave conocidos como "lo que no se debe hacer" y "ten cuidado": [304]
Se resuelve, que aquellas cosas que están incluidas en la siguiente lista no aparecerán en las fotografías producidas por los miembros de esta Asociación, independientemente de la manera en que sean tratadas:
- Las malas palabras, ya sea por el título o por los labios, incluyen las palabras "Dios", "Señor", "Jesús", "Cristo" (a menos que se utilicen con reverencia en relación con ceremonias religiosas adecuadas), "infierno", "maldición". "Dios", y cualquier otra expresión profana y vulgar, como quiera que se escriba;
- Cualquier desnudez licenciosa o sugerente, de hecho o en silueta; y cualquier aviso lascivo o licencioso del mismo por parte de otros personajes de la imagen;
- El tráfico ilegal de drogas;
- Cualquier inferencia de perversión sexual;
- Esclavitud blanca ;
- Mestizaje (relaciones sexuales entre personas de diferentes razas);
- Higiene sexual y enfermedades venéreas;
- Escenas de partos reales, de hecho o en silueta;
- Órganos sexuales de los niños;
- Ridículo del clero;
- Ofensa intencionada a cualquier nación, raza o credo;
Y resuelva además, Que se tenga especial cuidado en la manera en que se traten los siguientes temas, con el fin de eliminar la vulgaridad y la sugestión y enfatizar el buen gusto:
- El uso de la bandera;
- Relaciones internacionales (evitar retratar bajo una luz desfavorable la religión, la historia, las instituciones, las personas prominentes y la ciudadanía de otro país);
- Incendio provocado;
- El uso de armas de fuego;
- Robo, robo, desintegración de cajas fuertes y dinamitación de trenes, minas, edificios, etc. (teniendo en cuenta el efecto que una descripción demasiado detallada de éstos puede tener sobre el imbécil );
- Brutalidad y posible crueldad;
- Técnica de cometer asesinato por cualquier método;
- Métodos de contrabando;
- Métodos de tercer grado ;
- Ahorcamientos reales o electrocuciones como castigo legal por un delito;
- Simpatía por los criminales;
- Actitud hacia personajes e instituciones públicas;
- Sedición ;
- Aparente crueldad hacia los niños y los animales;
- Marcado de personas o animales;
- La venta de mujeres, o de una mujer vendiendo su virtud;
- Violación o intento de violación;
- Escenas de la primera noche ;
- Hombre y mujer juntos en la cama;
- Seducción deliberada de niñas;
- La institución del matrimonio;
- Operaciones quirúrgicas;
- El uso de drogas;
- Títulos o escenas que tengan que ver con las fuerzas del orden o agentes encargados de hacer cumplir la ley;
- Besos excesivos o lujuriosos, sobre todo cuando uno u otro personaje es un " pesado ".
Las películas anteriores al Código comenzaron a provocar la ira de varios grupos religiosos, algunos protestantes pero en su mayoría un contingente de cruzados católicos romanos. [305] Amleto Giovanni Cicognani , delegado apostólico de la Iglesia católica en los Estados Unidos, llamó a los católicos romanos de los Estados Unidos a unirse contra la creciente inmoralidad de las películas. Como resultado, en 1933, se estableció la Legión Católica de la Decencia, encabezada por el Reverendo John T. McNicholas (más tarde rebautizada como Legión Nacional de la Decencia ), para controlar y hacer cumplir los estándares de decencia y boicotear las películas que consideraran ofensivas. [306] [307] Crearon un sistema de clasificación para películas que comenzaban en "inofensivas" y terminaban en "condenadas", donde este último denotaba una película que era pecado ver. [308]
Deseo unirme a la Legión de la Decencia, que condena las películas viles y nocivas para la salud. Me uno a todos los que protestan contra ellos como una grave amenaza para la juventud, la vida hogareña, el país y la religión. Condeno absolutamente esas películas lascivas que, junto con otros agentes degradantes, están corrompiendo la moral pública y promoviendo una manía sexual en nuestra tierra... Considerando estos males, por la presente prometo permanecer alejado de todas las películas excepto aquellas que no ofenden la decencia. y la moral cristiana.
— Compromiso de la Legión Católica de la Decencia [3]
La Legión incitó a varios millones de católicos romanos en todo Estados Unidos a unirse al boicot, permitiendo a los líderes religiosos locales determinar contra qué películas protestar. [307] [309] Los protestantes conservadores tendieron a apoyar gran parte de la represión, particularmente en el Sur, donde no se podía describir nada relacionado con el estado de las relaciones raciales o el mestizaje. Aunque la Conferencia Central de Rabinos Americanos se unió a la protesta, era una alianza incómoda dada la fuerte presencia de ejecutivos y productores de estudios judíos, que, se sentía, habían inspirado al menos parte del vitriolo de los grupos católicos. [310]
Hays se opuso a la censura directa, considerándola "antiamericana". Había declarado que, aunque en su opinión había algunas películas de mal gusto, trabajar con los cineastas era mejor que la supervisión directa y que, en general, las películas no eran perjudiciales para los niños. Hays culpó de algunas de las películas más lascivas a los tiempos económicos difíciles que ejercieron una "tremenda presión comercial" sobre los estudios más que un desprecio del código. [311] Los grupos católicos se enfurecieron con Hays y ya en julio de 1934 exigían que renunciara a su cargo, lo cual no hizo, aunque su influencia disminuyó y Breen tomó el control, y Hays se convirtió en funcionario. [312] [313]
El Fondo de Estudios y Experimentos Payne fue creado en 1927 por Frances Payne Bolton para apoyar un estudio de la influencia de la ficción en los niños. [314] The Payne Fund Studies , una serie de ocho [315] libros publicados entre 1933 y 1935 que detallaban cinco años de investigaciones dirigidas específicamente a los efectos del cine en los niños, también estaban ganando publicidad en ese momento y se convirtieron en una gran preocupación para Hays. [311] [316] [317] Hays había dicho que ciertas películas podrían alterar "... esa cosa sagrada, la mente de un niño... esa cosa limpia y virgen, ese estado sin marcar" y tener "la misma responsabilidad, la El mismo cuidado que tendría el mejor clérigo o el maestro más inspirado por lo que se le pone". [318] A pesar de su recepción inicial, los principales hallazgos del estudio fueron en gran medida inocuos. Encontró que el efecto del cine en los individuos variaba con la edad y la posición social, y que las películas reforzaban las creencias existentes del público. [319] [320] El Motion Picture Research Council (MPRC, dirigido por la vicepresidenta honoraria Sara Delano Roosevelt (madre del presidente Franklin D. Roosevelt), [321] y el director ejecutivo el reverendo William H. Short [322] ) que financió el estudio, no quedó satisfecho. Un "resumen alarmista" de los resultados del estudio escrito por Henry James Forman apareció en McCall's , una importante revista femenina de la época, y el libro de Forman, Our Movie Made Children , que se convirtió en un éxito de ventas, publicitó los resultados del Fondo Payne, enfatizando sus aspectos más negativos. aspectos. [310] [323]
El entorno social creado por la publicidad de los estudios del Fondo Payne y las protestas religiosas alcanzó tal punto álgido que un miembro de la Oficina Hays lo describió como un "estado de guerra". [324] Sin embargo, periódicos como The Plain Dealer ( Cleveland ), New Orleans Times Picayune , Chicago Daily News , Atlanta Journal , Saint Paul Dispatch , Philadelphia Record and Public Ledger , Boston American y New York's Daily News , Daily Mirror y El Evening Post arremetió contra los estudios. [325] Al analizar la decisión de la Corte Suprema de 1915, el historiador de cine Gregory Black sostiene que los esfuerzos de los reformadores podrían haberse reducido si "los cineastas hubieran estado dispuestos a producir películas para audiencias especializadas (sólo adultos, familias, no niños)... pero el Los impulsores y agitadores de la industria querían o necesitaban el mercado más grande posible". [326] Las películas más provocativas fueron las más rentables, y el 25% de la producción de la industria cinematográfica que fue más sensacional apoyó al 75% más limpio. [327]
En 1932, hubo un movimiento creciente por el control gubernamental. [328] A mediados de 1934, cuando el cardenal Dougherty de Filadelfia pidió un boicot católico a todas las películas, y Raymond Cannon estaba preparando en privado un proyecto de ley del Congreso apoyado tanto por demócratas como por republicanos que introduciría la supervisión gubernamental, los estudios decidieron que ya habían tenido suficiente. [329] Reorganizaron los procedimientos de aplicación de la ley, dando a Hays y al recientemente nombrado Joseph I. Breen , un devoto católico romano, jefe de la nueva Administración del Código de Producción (PCA), un mayor control sobre la censura. [330] Los estudios acordaron disolver su comité de apelaciones e imponer una multa de 25.000 dólares por producir, distribuir o exhibir cualquier película sin la aprobación de la PCA. [6] Hays había contratado originalmente a Breen, que había trabajado en relaciones públicas, en 1930 para manejar la publicidad del Código de Producción, y este último era popular entre los católicos. [331] Joy comenzó a trabajar únicamente para Fox Studios , y Wingate había sido ignorado en favor de Breen en diciembre de 1933. [332] [333] Hays se convirtió en funcionario, mientras Breen se encargaba del negocio de censura de películas. [334]
Breen inicialmente tenía prejuicios antisemitas, [335] y fue citado diciendo que los judíos "son, probablemente, la escoria de la tierra". [309] [336] Cuando Breen murió en 1965, la revista especializada Variety declaró: "Más que cualquier otro individuo, él dio forma a la estatura moral de la película estadounidense". [337] Aunque el impacto de la Legión en la aplicación más efectiva del Código es incuestionable, su influencia en la población en general es más difícil de medir. Un estudio realizado por Hays después de que finalmente se implementara completamente el Código encontró que las audiencias estaban haciendo exactamente lo contrario de lo que la Legión había recomendado. Cada vez que la Legión protestaba por una película, significaba un aumento en la venta de entradas; Como era de esperar, Hays guardó estos resultados para sí mismo y no fueron revelados hasta muchos años después. [338] A diferencia de las grandes ciudades, los boicots en las ciudades más pequeñas fueron más efectivos y los propietarios de los cines se quejaron del acoso que recibían cuando exhibían películas lascivas. [339]
Muchos actores y actrices, como Edward G. Robinson, Barbara Stanwyck y Clark Gable, continuaron sus carreras a buen ritmo después de que se hizo cumplir el Código. Sin embargo, otros, como Ruth Chatterton (que se mudó a Inglaterra alrededor de 1936) y Warren William (que murió relativamente joven en la década de 1940), que sobresalieron durante este período, hoy están mayoritariamente olvidados. [4] [340]
Censores como Martin Quigley y Joseph Breen entendieron que:
un código de industria privada, estrictamente aplicado, es más eficaz que la censura gubernamental como medio para imponer dogmas religiosos. Es secreto, por un lado, operando en la etapa de preproducción. El público nunca sabe lo que se ha recortado, cortado, revisado o nunca escrito. Por otro lado, es uniforme: no está sujeto a cientos de estándares de licencia diferentes. Por último, y lo más importante, la censura privada puede ser más amplia en sus exigencias, porque no está sujeta al debido proceso constitucional ni a reglas de libre expresión (en general, éstas se aplican sólo al gobierno) ni al mandato de separación entre Iglesia y Estado. ... no hay duda de que el cine estadounidense hoy es mucho más libre que en el apogeo del Código, cuando el lápiz azul de Joe Breen y la siempre presente amenaza de boicot de la Legión de la Decencia se combinaron para asegurar que las películas se adhirieran a la doctrina de la Iglesia Católica. [341]
Denominada por Breen como "valor moral compensador", la máxima era que "cualquier tema debe contener al menos suficiente bien en la historia para compensar y contrarrestar cualquier mal que se relacione". [19] Hollywood podría presentar comportamientos malvados, pero sólo si fueran erradicados al final de la película, "con el culpable castigado y el pecador redimido". [19]
El estudioso del Pre-Código Thomas Doherty resumió los efectos prácticos: [342]
Sin embargo, incluso para los guardianes morales de la dedicación de Breen, la censura cinematográfica puede ser un asunto complicado. Las imágenes deben ser cortadas, los diálogos sobregrabados o eliminados, y los mensajes explícitos y las implicaciones sutiles suprimidos de lo que el argot de la crítica cinematográfica llama la " diégesis ". En pocas palabras, la diégesis es el mundo de la película, el universo habitado por los personajes que existen en el paisaje del cine. Los elementos "diegéticos" son experimentados por los personajes de la película y (indirectamente) por el espectador; Los elementos "no diegéticos" son aprehendidos únicamente por el espectador. ... El trabajo del censor cinematográfico es patrullar la diégesis, vigilando y escuchando imágenes, lenguajes y significados que deberían ser desterrados del mundo del cine. ... La parte más fácil de la tarea es conectar los puntos y conectar lo que está prohibido visual y verbalmente por su nombre. ... Más desafiante es el trabajo de análisis textual y rehabilitación narrativa que discierne y redirige lecciones ocultas y significados morales.
Los censores ampliaron así su jurisdicción de lo que se veía a lo que estaba implícito en la mente del espectador. En The Office Wife (1930), varias de las maniobras de Joan Blondell para quitarse la ropa estaban estrictamente prohibidas y la imagen implícita de la actriz desnuda justo fuera de la pantalla se consideró demasiado sugerente a pesar de que dependía de que el público usara su imaginación, por lo que después Los lanzamientos en código de la película tenían escenas que estaban borrosas o confusas, si es que se permitía. [19]
Tras la decisión de los estudios del 1 de julio de 1934 de poner el poder sobre la censura cinematográfica en manos de Breen, apareció en una serie de clips de noticieros promocionando el nuevo orden de negocios, asegurando a los estadounidenses que la industria cinematográfica sería limpiada de " lo vulgar, lo barato y lo vulgar" y que las películas se convertirían en "entretenimiento vital y saludable". [344] Todos los guiones pasaron ahora por la PCA, [338] y se ordenó el retiro de varias películas proyectadas en los cines. [324] [345]
La primera película que Breen censuró en la etapa de producción fue la película Forsaking All Others de Joan Crawford-Clark Gable . [346] Aunque los productores de cine independientes prometieron que "no pensarían en el Sr. Joe Breen ni en nada de lo que representa", cedieron en su postura un mes después de haberlo hecho. [347] Los principales estudios todavía eran propietarios de la mayoría de los cines exitosos del país, [5] y los directores de estudios como Harry Cohn de Columbia Pictures ya habían acordado dejar de hacer películas indecentes. [348] [349] En varias grandes ciudades el público abucheaba cuando el sello de Producción aparecía antes de las películas. [347] Pero la Iglesia Católica estaba complacida, y en 1936 el Papa Pío XI afirmó que la industria cinematográfica estadounidense "ha reconocido y acepta su responsabilidad ante la sociedad". [6] La Legión condenó cero películas producidas por el MPPDA entre 1936 y 1943. [350]
Los defensores del Código, como el Motion Picture Herald, explicaron públicamente un aumento coincidente en la suerte de varios estudios como prueba positiva de que el código estaba funcionando. [351] Otra coincidencia afortunada para los partidarios del Código fue el torrente de criminales famosos como John Dillinger , Baby Face Nelson y Bonnie y Clyde que fueron asesinados por la policía poco después de que la PCA tomara el poder. Los cadáveres de los forajidos se mostraron en noticieros de todo el país, junto con clips de Al Capone y Machine Gun Kelly en Alcatraz . [352] Entre los aspectos indiscutiblemente positivos de la aplicación del Código estuvo el dinero que ahorró a los estudios al tener que editar, cortar y alterar películas para obtener la aprobación de las distintas juntas y censores estatales. El dinero ahorrado fue de millones anualmente. [353] Despegó una serie de películas familiares más saludables con artistas como Shirley Temple . [343]
Estrellas como James Cagney redefinieron sus imágenes. Cagney interpretó a una serie de patriotas y su gángster en Ángeles con caras sucias (1938) actúa deliberadamente como un cobarde cuando es ejecutado para que los niños que lo admiraban dejaran de admirarlo. [352] Breen, en esencia, castró a Groucho Marx, eliminando la mayoría de sus chistes que hacían referencia directa al sexo, aunque algunas referencias sexuales pasaron desapercibidas en los proyectos posteriores al Código de los hermanos Marx. [354] En el ámbito político, películas como Mr. Smith Goes to Washington (1939), en la que James Stewart intenta cambiar el sistema estadounidense desde dentro y al mismo tiempo reafirmar sus valores fundamentales, contrastan marcadamente con Gabriel Over the White House, donde un dictador es necesario para curar los males de Estados Unidos. [355]
Algunas películas anteriores al Código sufrieron daños irreparables por la censura después de 1934. Cuando los estudios intentaron reeditar películas de los años 1920 y principios de los 1930, se vieron obligados a realizar grandes recortes. Películas como Mata Hari (1931), Arrowsmith (1931), Shopworn (1932), Love Me Tonight (1932), Dr. Monica (1934) y Horse Feathers (1932) existen sólo en sus versiones censuradas. Muchas otras películas sobrevivieron intactas porque eran demasiado controvertidas para ser reestrenadas, como El halcón maltés (1931), que se rehizo una década después con el mismo nombre y, por lo tanto, nunca se editaron sus negativos maestros. [356] En el caso de Convention City (1933), que Breen no permitiría que se reestrenara de ninguna forma, falta toda la película. Aunque se rumorea que Jack Warner ordenó la destrucción de todas las impresiones y negativos a finales de la década de 1930, [357] investigaciones posteriores muestran que el negativo estaba en las bóvedas en 1948, cuando fue desechado debido a la descomposición del nitrato. [358]
El Código de Producción continuó aplicándose, pero durante el período previo a la Segunda Guerra Mundial , los estudios de Hollywood comenzaron a preocuparse de que adherirse al Código reduciría sus ganancias provenientes de Europa en el extranjero. [359] Al mismo tiempo, Hays advirtió sobre el uso de películas con fines propagandísticos . [360]
Hays renunció en 1945, después de 24 años como censor jefe de Hollywood, pero siguió siendo asesor. [361] Su sucesor, Eric Johnston , cambió el nombre de la asociación a Motion Picture Association of America (MPAA). [359] En 1956, supervisó la primera revisión importante del Código de Producción desde su creación en 1930. Esta revisión permitió el tratamiento de algunos temas que anteriormente habían estado prohibidos, incluidos el aborto y el uso de estupefacientes, siempre que fueran "dentro de los límites del buen gusto". Al mismo tiempo, las revisiones agregaron una serie de nuevas restricciones al código, incluida la prohibición de la representación de blasfemia y asesinatos misericordiosos en las películas. [362]
Johnston murió en 1963, [363] y, después de una búsqueda de tres años, fue sucedido en 1966 por Jack Valenti , ex asistente del presidente Lyndon Johnson . [364] En noviembre de 1968, Valenti reemplazó el Código de Producción con un sistema de calificaciones voluntarias de películas , con el fin de limitar la censura de las películas de Hollywood y proporcionar a los padres información sobre la idoneidad de las películas para niños. [365] Además de las preocupaciones sobre la protección de los niños, [366] Valenti declaró en su autobiografía que buscaba garantizar que los cineastas estadounidenses pudieran producir las películas que querían, sin la censura que existía bajo el Código de Producción que había estado en vigor desde 1934. [ 365] El sistema de calificación pasó por algunos ajustes, pero sigue vigente. [367]
En la década de 1990, MGM lanzó varias películas anteriores al Código en laserdisc y VHS. "La colección Forbidden Hollywood" incluía: Baby Face ; La Bella y el Jefe ; Chica de los grandes negocios ; Bendito Evento ; Rubia loca ; bomba ; Danza, tontos, danza ; Entrada de Empleados ; Ex-dama ; Femenino ; Viudas de La Habana ; Héroes en venta ; Ilícito ; Tengo tu número ; Damas de las que hablan ; Dama asesina ; Señora Satán ; Enfermera nocturna ; Nuestras Hijas Bailadoras ; Nuestras doncellas modernas ; El precio de la compra ; Mujer pelirroja ; Amanecer escarlata ; Almas de rascacielos ; El extraño amor de Molly Louvain ; Lo llaman pecado ; y Tres en un partido . [373] [374]
MGM/UA y Turner Classic Movies también lanzaron otras películas anteriores a Code como The Divorcee , Doctor X , A Free Soul , Little Caesar , Mystery of the Wax Museum , Possessed , The Public Enemy , Red Dust (rehecha en 1953 como Mogambo ). y Riptide bajo otras etiquetas.
En 1999, Roan Group/Troma Entertainment lanzó dos colecciones de DVD anteriores a Code: Pre-Code Hollywood: The Risqué Years #1 , con Of Human Bondage , Millie and Kept Husbands , y Pre-Code Hollywood 2 , con Bird of Paradise y La dama se niega .
Warner Bros. Home Video ha lanzado varias de sus películas anteriores al Código en DVD bajo el lema Forbidden Hollywood . Hasta la fecha se han publicado 10 volúmenes:
Universal Home Video hizo lo mismo con la caja Pre-Code Hollywood Collection: Universal Backlot Series (7 de abril de 2009). Incluye The Cheat , Merrily We Go to Hell , Hot Saturday , Torch Singer , Murder at the Vanities y Search for Beauty , junto con una copia del Código Hays completo.
Ha habido numerosos lanzamientos de DVD-R fabricados bajo demanda , y Warner también ha publicado varios pre-Coders individualmente y como conjuntos de películas duales a través de su sello Warner Archive Collection . Éstas incluyen:
Turner también ha lanzado MOD DVD-R, que incluyen:
Notas
Fuentes
Otras lecturas
