Tod Browning (nacido Charles Albert Browning Jr .; 12 de julio de 1880 - 6 de octubre de 1962) fue un director de cine, actor de cine, guionista, intérprete de vodevil y artista de circo y carnaval estadounidense. Dirigió varias películas de diversos géneros entre 1915 [a] y 1939, pero era conocido principalmente por sus películas de terror. [1] Browning fue citado a menudo en la prensa especializada como "el Edgar Allan Poe del cine". [2]
La carrera de Browning abarcó las eras del cine mudo y sonoro . Es conocido como el director de Drácula (1931), [3] Freaks (1932), [4] y sus colaboraciones en cine mudo con Lon Chaney y Priscilla Dean .
Primeros años de vida
"Un inconformista dentro de su familia, la sociedad alternativa del circo moldeó su desdén por la sociedad normal... la vida en el circo, para Browning, representaba una huida de los estilos de vida y responsabilidades convencionales, que más tarde se manifestó en un amor por el licor, juegos de azar y autos veloces." — Historiador de cine Jon Towlson en Revista Diabolique , 27 de noviembre de 2017 [5]
Charles Albert Browning, Jr., nació en Louisville, Kentucky el 12 de julio de 1880, [6] [1] el segundo hijo de Charles Albert y Lydia Browning. Charles Albert Sr., "albañil, carpintero y maquinista", proporcionó a su familia un hogar bautista y de clase media . El tío de Browning, la estrella del béisbol Pete "Louisville Slugger" Browning, vio su sobrenombre conferido al icónico bate de béisbol . Su Browning intentó escapar desde el principio." Y: "Un inconformista dentro de su familia, Browning parece haberse parecido a su tío, el jugador de béisbol Pete Browning . Al igual que Pete, fue alcohólico desde muy joven (una aflicción que eventualmente resultaría en que Pete fuera internado en una institución mental)". [7]
Circo, espectáculo secundario y vodevil
Browning estaba fascinado por la vida del circo y el carnaval cuando era niño. A los 16 años, y antes de terminar el bachillerato , se escapó de su familia acomodada para incorporarse a un circo ambulante. [8]
Inicialmente contratado como peón , pronto comenzó a servir como "spieler" (un ladrador en espectáculos secundarios ) y en 1901 realizaba rutinas de canto y baile para entretenimiento en barcos fluviales de Ohio y Mississippi, además de actuar como contorsionista para la Feria y el Carnaval de Manhattan. Compañía. [9] Browning desarrolló un acto de entierro en vivo en el que fue anunciado como "El cadáver hipnótico viviente" y actuó como payaso en el circo Ringling Brothers . Más tarde se basaría en estas primeras experiencias para fundamentar sus inventos cinematográficos. [10] [11] [12]
En 1906, Browning estuvo brevemente casado con Amy Louis Stevens en Louisville. [13] Adoptando el nombre profesional "Tod" Browning ( tod es la palabra alemana para muerte), [14] Browning abandonó a su esposa y se convirtió en un vodevil , realizando numerosas giras como asistente de mago y comediante de cara negra en un acto llamado El lagarto y el mapache con el comediante Roy C. Jones. Apareció en un sketch de Mutt y Jeff en la revista burlesca de 1912 The World of Mirth con el comediante Charles Murray . [15]
Actor de cine: 1909-1913
En 1909, después de 13 años actuando en carnavales y circuitos de vodevil, Browning, de 29 años, pasó a actuar en cine. [dieciséis]
El trabajo de Browning como actor de cine de comedia comenzó en 1909 cuando actuó con el director y guionista Edward Dillon en cortometrajes . En total, Browning participó en más de 50 de estas producciones de payasadas de uno o dos carretes . El historiador de cine Boris Henry observa que "la experiencia de Browning como actor de payasadas [quedó] incorporada a su carrera como cineasta". Posteriormente, Dillon proporcionó muchos de los guiones de las primeras películas que dirigiría Browning. [17] [18] Varios actores con los que Browning actuó al principio de su carrera como actor aparecerían más tarde en sus propias películas, muchos de los cuales sirvieron de aprendizaje con el director de Keystone Cops , Mack Sennett , entre ellos Wallace Beery , Ford Sterling , Polly Moran. , Wheeler Oakman , Raymond Griffith , Kalla Pasha , Mae Busch , Wallace MacDonald y Laura La Varnie . [19]
En 1913, Browning fue contratado por el director de cine DW Griffith en Biograph Studios en la ciudad de Nueva York, apareciendo por primera vez como enterrador en Scenting a Terrible Crime (1913). [20] Tanto Griffith como Browning abandonaron Biograph y Nueva York ese mismo año y juntos se unieron a Reliance-Majestic Studios en Hollywood, California. [21] [22] Browning apareció en varias películas de Reliance-Majestic, incluida The Wild Girl (1917). [23]
Primera dirección cinematográfica y escritura de guiones: 1914-1916
La historiadora de cine Vivian Sobchack informa que "varias películas de uno o dos carretes se atribuyen a Browning de 1914 a 1916" y el biógrafo Michael Barson atribuye el debut como director de Browning al drama de un carrete The Lucky Transfer , estrenado en marzo de 1915. [24 ]
La carrera de Browning casi termina cuando, ebrio, condujo su vehículo hacia un cruce de ferrocarril y chocó con una locomotora. Browning sufrió heridas graves, al igual que el pasajero George Siegmann . Un segundo pasajero, el actor Elmer Booth , murió instantáneamente. [25] [26] El historiador de cine Jon Towlson señala que "el alcoholismo contribuiría a un trauma importante en la vida personal de Browning que daría forma a sus obsesiones temáticas... Después de 1915, Browning comenzó a dirigir su experiencia traumática en su trabajo, remodelando radicalmente en el proceso." [27] Según los biógrafos David J. Skal y Elias Savada , el trágico evento transformó la perspectiva creativa de Browning:
En su obra posterior al accidente había aparecido un patrón distintivo, que la distinguía de la comedia que había sido su especialidad antes de 1915. Ahora su enfoque era el melodrama moralista, con temas recurrentes de crimen, culpabilidad y retribución. [28]
De hecho, las treinta y una películas que Browning escribió y dirigió entre 1920 y 1939 fueron, con pocas excepciones, melodramas. [29]
Las lesiones de Browning probablemente le impidieron continuar su carrera como actor. [30] Durante su prolongada convalecencia, [31] Browning se dedicó a escribir guiones para Reliance-Majestic. [32] Tras su recuperación, Browning se unió al equipo de filmación de Griffith en el set de Intolerancia (1916) como asistente de dirección y apareció en un pequeño papel en la secuencia de la "historia moderna" de la producción. [33] [34]
Browning se casó con su segunda esposa, Alice Watson, en 1917; permanecerían juntos hasta su muerte en 1944. [37]
Al regresar a Nueva York en 1917, Browning dirigió fotografías para Metro Pictures . [38] [39] Allí hizo Peggy, the Will O' the Wisp y The Jury of Fate . Ambas fueron protagonizadas por Mabel Taliaferro , esta última en un doble papel logrado con técnicas de doble exposición que resultaron rompedoras para la época. [ cita necesaria ] La historiadora de cine Vivian Sobchack señala que muchas de estas películas "involucraban el disfraz y las personificaciones que se encuentran en películas posteriores de Browning". (Ver filmografía a continuación.) [40] Browning regresó a Hollywood en 1918 y produjo tres películas más para Metro, cada una de las cuales fue protagonizada por Edith Storey : The Eyes of Mystery , The Legion of Death and Revenge , todas filmadas y estrenadas en 1918. Estas Las primeras y rentables películas de cinco, seis y siete carretes que Browning realizó entre 1917 y 1919 lo establecieron como "un director y guionista de éxito". [41] [38] [42]
En la primavera de 1918, Browning dejó Metro y firmó con los estudios Bluebird Photoplays (una subsidiaria de Universal Pictures de Carl Laemmle ), luego, en 1919, con Universal, donde dirigiría una serie de películas "extremadamente exitosas" protagonizadas por Priscilla Dean . [43] [44]
Estudios Universal: 1919-1923
Durante su mandato en Universal, Browning dirigió a varias de las principales actrices del estudio, entre ellas Edith Roberts en The Deciding Kiss y Set Free (ambas de 1918) y Mary MacLaren en The Unpainted Woman , A Petal on the Current y Bonnie, Bonnie Lassie. , todas las producciones de 1919. [45] Las películas más notables de Browning para Universal, sin embargo, fueron protagonizadas por Priscilla Dean , "la protagonista principal de Universal conocida por interpretar a 'chicas duras'" y con quien dirigiría nueve largometrajes. [46]
Las películas de Priscilla Dean
Priscilla Dean, fotograma publicitario, Fuera de la ley (1920)Fuera de la Ley , cartel del lobby
La primera película exitosa de Dean de Browning, un "melodrama espectacular", es La Virgen de Stamboul (1920). Dean interpreta a Sari, una "mendiga virgen" deseada por el jefe turco Achmet Hamid ( Wallace Beery ). [47] El manejo que Browning hace del ex comediante Beery como Achmet revela el legado cómico del actor y las propias raíces de Browning en el burlesque . [48] El historiador de cine Stuart Rosenthal escribió que los vehículos de Dean poseen "la atmósfera aparentemente auténtica con la que Browning inculcó sus melodramas policiales, añadiendo enormemente a esfuerzos posteriores como The Black Bird (1926), The Show (1927) y The Unholy Three" . 1925). " [49]
Las películas de Dean muestran la fascinación de Browning por los escenarios extranjeros "exóticos" y las actividades criminales del inframundo, que sirven para impulsar la acción de sus películas. Dean interpreta a un ladrón de mediana edad que se infiltra en la alta sociedad para robar joyas en El ladrón exquisito (1919); en Bajo dos banderas (1922), ambientada en la colonia francesa de Argel , Dean es elegida como miembro árabe-francés de un harén (su sobrenombre es "Cigarrillo) al servicio de la Legión Extranjera Francesa ; y en A la deriva (1923), con su "convincente " Escenas de Shanghai, China recreadas en el set de rodaje de Universal, Dean interpreta a un traficante de opio. [50] En el último vehículo de Dean en Universal, White Tiger , Browning se entregó a su fascinación por las producciones de ilusión "casi teatrales" y las reveló al público cinematográfico. los mecanismos de estos engaños. Al hacerlo, Browning, un ex miembro de la fraternidad de magos, violó un precepto de su código profesional. [51]
Quizás el resultado más fortuito de las películas de Dean en Universal es que presentaron a Browning a su futuro colaborador Lon Chaney , el actor que protagonizaría las películas más destacadas de Browning de la era del cine mudo. Chaney ya se había ganado el sobrenombre de "El hombre de las mil caras" ya en 1919 por su trabajo en Universal. [52] El vicepresidente de Universal, Irving Thalberg, emparejó a Browning con Chaney por primera vez en The Wicked Darling (1919), un melodrama en el que Chaney interpretó al ladrón "Stoop" Conners, que obliga a una chica pobre (Dean) de los barrios bajos a ir a un vida de crimen y prostitución. [53]
En 1921, Browning y Thalberg reclutaron a Chaney en otro vehículo de Dean, Fuera de la ley , en el que interpreta el doble papel del siniestro "Black Mike" Sylva y el benévolo Ah Wing. Ambas producciones de Universal exhiben la "afinidad natural de Browning por lo melodramático y grotesco". En un efecto especial que llamó la atención de la crítica, Chaney parece asesinar a su propia contraparte de doble personaje a través de fotografías engañosas [54] y "con Thalberg apoyando su libertad imaginativa, la habilidad y presencia única de Chaney avivaron las llamas de la pasión de Browning por lo extraordinario". [55] El biógrafo Stuart Rosenthal comenta sobre los fundamentos de la sinergia profesional Browning-Chaney:
En la personalidad cinematográfica de Lon Chaney, Tod Browning encontró la encarnación perfecta del tipo de personaje que le interesaba... La dedicación incondicional de Chaney a su interpretación dio a sus personajes la extraordinaria intensidad que era absolutamente esencial para la credibilidad de las creaciones de Browning. [56]
Cuando Thalberg renunció como vicepresidente de Universal para desempeñarse como director de producción de la recién fusionada Metro-Goldwyn-Mayer en 1925, Browning y Chaney lo acompañaron. [57]
Las colaboraciones Browning-Chaney en MGM: 1925-1929
Después de mudarse a MGM en 1925 bajo los auspicios del director de producción Irving Thalberg , Browning y Chaney hicieron ocho largometrajes de éxito comercial y de crítica, que representan el cenit de sus carreras en el cine mudo. Browning escribió o coescribió las historias de seis de las ocho producciones. El guionista Waldemar Young , acreditado en nueve de las películas de MGM, trabajó eficazmente con Browning. [58] [59] En MGM, Browning alcanzaría su madurez artística como cineasta. [60]
La primera de estas producciones de MGM estableció a Browning como un cineasta talentoso en Hollywood y profundizó la influencia profesional y personal de Chaney en el director: The Unholy Three . [61] [62] [63]
Los tres impíos (1925)
The Unholy Three , publicidad todavía. De izquierda a derecha: muñeco de ventrílocuo, Lon Chaney, Tod Browning.
En un cuento de circo del autor Tod Robbins (un escenario familiar para Browning), un trío de ex- carnajes criminales y un carterista forman una red de robo de joyas. Sus actividades conducen a un asesinato y a un intento de incriminar a un contable inocente. Dos miembros del cuarteto criminal revelan su humanidad y son redimidos; dos perecen a causa de la justicia violenta.
The Unholy Three es un ejemplo sobresaliente del deleite de Browning por el melodrama "extraño" (aunque, aquí, no macabro) y sus "caracterizaciones perversas" que Browning y Chaney idean para anticipar sus colaboraciones posteriores. [64]
Lon Chaney hace las veces del profesor Echo, un ventrílocuo de feria , y de la señora "Granny" O'Grady (una Echo travesti), la mente maestra de la pandilla. Granny/Echo opera una tienda de mascotas de loros parlantes como fachada para la operación. El crítico de cine Alfred Eaker señala que Chaney interpreta "la personalidad drag con profundos sentimientos. Chaney nunca se exagera y ofrece una actuación notable y multifacética". [sesenta y cinco]
Harry Earles, miembro de los enanos artistas de The Doll Family, interpreta al violento y malvado Tweedledee que se hace pasar por el nieto pequeño de la abuela, el pequeño Willie. (La abuela lleva al diminuto Willie en un cochecito de niño). [66]
Victor McLagen interpreta al débil Hércules, el hombre fuerte del circo que constantemente busca afirmar su primacía física sobre sus cohortes. Hércules detesta a Granny/Echo, pero está aterrorizado por el gorila "mascota" del ventrílocuo. También actúa como yerno de Granny O'Grady y padre del pequeño Willie. [67]
La carterista Rosie, interpretada por Mae Busch , es objeto del afecto de Echo y comparten una admiración mutua como compañeros ladrones. Ella se hace pasar por la hija de Granny/Echo y como la madre del pequeño Willie. [68] [69]
La tienda de mascotas emplea al tímido contable Héctor "The Boob" MacDonald ( Matt Moore ), que ignora por completo el proceso penal. Rosie encuentra atractivo a este hombre "débil, gentil, recto y trabajador". [70] [71]
Cuando la abuela O'Malley reúne a su falsa "familia" en su salón para engañar a los investigadores de la policía, el público de la película sabe que "la abuela es la jefa de una pandilla y una ventrílocuo, el padre un Hércules estúpido, la madre una ladrona, el el bebé un [enano] libidinoso y codicioso, y la mascota... un gorila enorme". El retrato de Browning es una "distorsión sarcástica" que subvierte un cliché de integridad estadounidense y sirve para ofrecer "una dura acusación... de la familia burguesa". [72]
El historiador de cine Stuart Rosenthal identifica "la capacidad de controlar a otro ser" como un tema central en The Unholy Three . El engañoso plan mediante el cual los ladrones manipulan a los clientes ricos demuestra un control sobre "los tontos" que son despojados de su riqueza, de la misma manera que se engaña a los clientes de los espectáculos de circo: el profesor Echo y su muñeco de ventrílocuo distraen a un "irremediablemente ingenuo y amante de las novedades". audiencia mientras la carterista Rosie les quita sus billeteras. [73] [74] Browning finalmente convierte la aplicación del "control mental" al servicio de la justicia. Cuando el contable Héctor sube al estrado en el tribunal, testificando en su defensa contra un cargo falso de asesinato, el reformado Echo aplica su fuerza de voluntad para silenciar al acusado y usa su poder de voz para proporcionar el testimonio exonerante. Cuando Héctor desciende del estrado, le dice a su abogado: "No fui yo quien habló. No dije una palabra". Browning emplea una serie de fundidos para dejar perfectamente claro el papel del ventrílocuo. [75] [76]
El historiador de cine Robin Blyn comenta sobre la importancia de la confesión de Echo en el tribunal:
La conversión [moral] del profesor Echo representa uno de los juicios finales sobre la conversión del cine de atracciones sonoras en un cine narrativo sonoro y disciplinado a las exigencias del realismo. La decisión de Echo de interrumpir el proceso y confesar, en lugar de "lanzar voces" al juez o al jurado, transmite hasta qué punto el modo realista se había convertido en la ley estética reinante. Además, al rechazar su don ilusionista, Eco renuncia al ventriloquismo como un arte anticuado e ineficaz... [77]
Con The Unholy Three, Browning proporcionó a MGM un enorme éxito de taquilla y de crítica. [78]
El místico (1925)
Aunque fascinado por lo grotesco, lo deforme y lo perverso, Browning (un ex mago) fue un desacreditador de lo oculto y lo sobrenatural... De hecho, Browning está más interesado en trucos e ilusiones que en lo sobrenatural. — La historiadora de cine Vivian Sobchack en Las películas de Tod Browning (2006) [79]
Mientras Lon Chaney hacía La torre de las mentiras (1925) con el director Victor Sjöström Browning, escribió y dirigió un vehículo de Aileen Pringle , The Mystic . [80] [81] La imagen tiene muchos de los elementos típicos de la obra de Browning en MGM: carnavales, gitanos húngaros y sesiones de espiritismo proporcionan la exótica puesta en escena , mientras que la trama melodramática implica malversación y estafa. Un estafador estadounidense Michael Nash ( Conway Tearle ) desarrolla una conciencia moral después de enamorarse del personaje de Pringle, Zara, y es coherente con los "temas de reforma y crímenes impunes" de Browning. y la pareja logra un feliz ajuste de cuentas. [82] Browning, un ex artista de espectáculos secundarios, se apresura a revelar a su audiencia la falsificación ilusionista que sirve para extraer una fortuna de una heredera crédula, interpretada por Gladys Hulette . [83]
Dollar Down (1925): Browning siguió a The Mystic con otro "melodrama criminal que involucra a estafadores" para las producciones de Truart . Basada en una historia de Jane Courthope y Ethyl Hill, Dollar Down está protagonizada por Ruth Roland y Henry B. Walthall . [84] [85]
Después de estas películas policiales "más convencionales", Browning y Chaney se embarcaron en sus últimas películas del último período mudo, "la colaboración más extraña entre director y actor en la historia del cine; las premisas de las películas eran escandalosas". [86] [87]
El mirlo (1926)
El mirlo (1928) todavía publicidad. De izquierda a derecha, Lon Chaney como Dan Tate, Doris Lloyd como su esposa Limehouse Polly.
Browning ayuda a mantener tenso el desarrollo de The Blackbird al emplear el rostro de Chaney como índice del estado de ánimo rápidamente oscilante del personaje principal. Chaney es la persona clave que determinará el destino de West End Bertie y Fifi. La plasticidad de sus expresiones faciales contradice al público el espíritu de cooperación que ofrece a la joven pareja... la explosividad interna monitoreada en su rostro es un recordatorio constante del peligro que representa su presencia. — Biógrafo Stuart Rosenthal en Tod Browning: The Hollywood Professionals, Volumen 4 (1975) [88]
Browning y Chaney se reunieron en su siguiente largometraje, The Blackbird (1926), una de sus colaboraciones más "visualmente llamativas". [89]
Browning presenta al gángster del distrito de Limehouse, Dan Tate (Chaney), alias "The Blackbird", quien crea una identidad alternativa, el misionero cristiano físicamente deformado "The Bishop". El supuesto hermano "gemelo" de Tate es un personaje que utiliza periódicamente para evadir las sospechas de la policía bajo "un falso manto de bondad cristiana", una imagen totalmente en desacuerdo con el personaje de The Blackbird. [90] Según el historiador de cine Stuart Rosenthal, "la disfrazada de Tate como el Obispo tiene éxito principalmente porque el rostro del Obispo refleja de manera tan creíble un profundo sufrimiento espiritual que es absolutamente ajeno al personaje principal [El Mirlo]". [91]
El competidor de Tate en el crimen, el "caballero-ladrón" Bertram "West End Bertie" Glade ( Owen Moore , se involucra románticamente con una cantante de cabaret de Limehouse, Mademoiselle Fifi Lorraine ( Renée Adorée ). El celoso Tate intenta incriminar a Bertie por el asesinato de es policía, pero resulta mortalmente herida en un accidente mientras se disfraza de El Obispo. La esposa de Tate, Polly ( Doris Lloyd descubre la doble identidad de su marido y lo honra ocultando su papel de "El Mirlo". El reformado Bertie y su amante Los fifi están unidos en matrimonio [92] .
Las hábiles transformaciones de "cambio rápido" de Chaney de Blackbird a The Bishop -intrínsecas a los métodos de la "cultura del espectáculo"- se "revelan explícitamente" al público de la película, de modo que Browning los invita a compartir el engaño. [93]
Browning introduce una serie de elementos de payasadas en The Blackbird . Doris Lloyd, interpreta a la ex esposa de Tate, Limehouse Polly, demostrando su perspicacia cómica en escenas como una florista, [94] y los borrachos de Limehouse de Browning son "arquetípicos del cine burlesco". El historiador de cine Boris Henry señala que "no sería sorprendente que las peleas que Lon Chaney como Dan Tate imita entre sus dos personajes (The Blackbird y The Bishop) estuvieran inspiradas en la actuación del actor y director Max Linder en Be My Wife . 1921." [95]
El historiador de cine Stuart Rosenthal identifica la caracterización que hace Browning de Dan Tate/el mirlo como una especie de alimañas carente de nobleza, un carroñero parásito que se alimenta de carroña y que no merece simpatía. [96] En la muerte, según la crítica de cine Nicole Brenez, El mirlo "está privado de [sí mismo]... la muerte, entonces, ya no es una hermosa desaparición, sino un terrible desvanecimiento". [97]
Aunque admirada por los críticos por la actuación de Chaney, la película tuvo sólo un éxito modesto en taquilla. [98]
El camino a Mandalay (1926)
El camino a Mandalay (1926), todavía publicidad. De izquierda a derecha, director Tod Browning, actor Lon Chaney.
Cualquier evaluación contemporánea integral de El camino a Mandalay de Browning es problemática. Según el biógrafo de Browning, Alfred Eaker, sólo existe una pequeña fracción de los siete carretes originales. Una versión de 16 mm sobrevive en un "estado fragmentado y desintegrado" descubierta en Francia en los años 1980. [99]
En una historia que Browning escribió con el guionista Herman Mankiewicz , [85] The Road to Mandalay (no relacionado con el poema de 1890 del autor Rudyard Kipling ), se deriva del personaje "de ojos muertos" Singapore Joe ( Lon Chaney ), un operador de burdel. Como explicó el propio Browning:
La [historia] se escribe sola después de haber concebido a los personajes... lo mismo ocurre con El camino a Mandalay . La idea inicial era la de un hombre tan espantosamente feo que le daba vergüenza revelarse a su propia hija. De esta manera se puede desarrollar cualquier historia. [100]
La hija de Joe, Rosemary ( Lois Moran ), ahora una joven adulta, se crió en un convento donde su padre la dejó cuando era niña con su tío, el padre James ( Henry B. Walthall ). Rosemary ignora su ascendencia; vive una existencia casta y miserable. Joe, el encargado del burdel, hace visitas furtivas a la tienda donde trabaja como empleada. [104] Sus intentos de entablar una amistad anómala con la chica se topan con repulsión por su extraña apariencia. Joe decide someterse a una cirugía plástica para lograr un reproche con su hija y redimir su sórdida historia. El padre James duda del compromiso de sus hermanos con la reforma y el restablecimiento de su paternidad. Un conflicto surge cuando aparecen en escena los compinches de Joe y rivales en el crimen, "El Almirante" Herrington ( Owen Moore ) y el inglés Charlie Wing ( Kamiyama Sojin ), miembros de "las arañas negras de los Siete Mares ". El Almirante se encuentra con Rosemary en el bazar donde trabaja y se enamora instantáneamente de ella; su genuina determinación de abandonar su vida criminal gana la devoción de Rosemary y se arregla un matrimonio. Cuando Joe descubre estos acontecimientos, se desata toda la fuerza de sus "frustraciones sexuales". El intento de Joe de frustrar los esfuerzos de su hija por escapar de su control termina cuando Rosemary apuñala a su padre, hiriéndolo mortalmente. El desenlace se logra cuando el moribundo Joe consiente en su matrimonio y el padre James realiza los últimos ritos a su hermano. [105]
El crítico de cine Alfred Eaker observa: " El camino a Mandalay es un melodrama mudo, pop-freudiano y depravado en su máxima expresión. Afortunadamente, tanto Browning como Chaney abordan esta mezcolanza de tonterías con toda seriedad". [106] Las imágenes religiosas aparecen comúnmente en las películas de Browning, "rodeando a sus personajes con parafernalia religiosa". Browning, un albañil , utiliza la iconografía cristiana para enfatizar la alienación moral de Joe con respecto a Rosemary. [107] El biógrafo Stuart Rosenthal escribe:
Mientras Singapore Joe mira con nostalgia a su hija... la exhibición de crucifijos que [la rodea] testifica de su amor por ella mientras, paradójicamente, actúa como una barrera entre ellos. [108]
Rosenthal añade: ""Para el héroe de Browning, la religión es un motivo adicional de frustración: otra promesa incumplida". [109]
Como en todas las colaboraciones Browning-Chaney, The Road to Mandalay fue rentable en taquilla. [110]
Londres después de medianoche (1927)
El director Tod Browning y los actores Polly Moran y Lon Chaney (vestidos como el inspector Burke), en el set de Londres después de medianoche (1927)
Mientras que The Road to Mandalay (1926) de Browning existe en una versión abreviada de 16 mm muy deteriorada, [111] ya no se cree que exista Londres después de medianoche , la última copia destruida en un incendio en la bóveda del MGM en 1965. [112]
Los archiveros consideran Londres después de medianoche el Santo Grial y "la película perdida más buscada y discutida de la era del cine mudo". [113] Rick Schmidlin , de Turner Classic Movies , reunió una reconstrucción fotográfica detallada, basada en imágenes fijas de la película, en 2002. [114]
Basado en el propio cuento de Browning titulado "El hipnotizador", Londres después de medianoche es un "misterio de asesinato de salón": su atmósfera macabra y gótica se asemeja a El gabinete del Dr. Caligari de 1920 del director Robert Wiene .
Sir Roger Balfour es encontrado muerto en la finca de su amigo Sir James Hamlin. La herida de bala en la cabeza de Balfour parece autoinfligida. El inspector de Scotland Yard e hipnotizador forense a cargo, el "Profesor" Edward C. Burke (Lon Chaney), no recibe informes de juego sucio y la muerte se considera un suicidio. Han pasado cinco años, y los actuales ocupantes de la propiedad están alarmados por una figura macabra con colmillos que lleva una capa y un sombrero de copa que acecha por los pasillos por la noche. Lo acompaña una compañera femenina que parece un cadáver. La pareja de intrusos son el inspector Burke disfrazado, disfrazado de vampiro (también interpretado por Chaney), y su asistente, "Luna, la chica murciélago" ( Edna Tichenor ). Cuando los aterrorizados residentes llaman a Scotland Yard, aparece el inspector Burke y reabre el caso de Balfour como un homicidio. Burke utiliza su doble papel para poner en escena una serie de elaboradas ilusiones y aplicaciones de hipnotismo para descubrir la identidad del asesino entre los antiguos socios de Balfour. [116] [117] [118]
La "absurda" trama de Browning es la plataforma en la que demuestra los métodos de la magia y la cultura del espectáculo, reproduciendo los desconcertantes espectáculos del "teatro espiritual" que pretenden operar a través de lo paranormal. Las ilusiones cinematográficas de Browning se llevan a cabo estrictamente a través de aparatos escénicos mecánicos: no se emplea fotografía engañosa. [119] La "ilusión, el hipnotismo y el disfraz" se utilizan para imitar las presunciones y pretensiones de lo oculto, pero principalmente para lograr efectos dramáticos y sólo para revelarlas como trucos. [120]
Las historias de misterio son engañosas, porque si son demasiado espantosas u horribles, si exceden demasiado la imaginación promedio, el público se reirá. London After Midnight es un ejemplo de cómo lograr que la gente acepte fantasmas y otros espíritus sobrenaturales dejando que resulten ser las maquinaciones de un detective. De este modo no se pide al público que crea en lo horrible imposible, sino en lo horrible posible, y la verosimilitud aumenta, en lugar de disminuir, la emoción y los escalofríos. — Tod Browning comentando sus métodos cinematográficos en una entrevista con Joan Dickey para Motion Picture Magazine , marzo de 1928 [121] [122]
Después de detener al asesino, el inspector Burke/El hombre del sombrero de castor de Browning revela los dispositivos y técnicas que ha utilizado para extraer la confesión, mientras desengaña sistemáticamente a los personajes del reparto (y al público de la película) de cualquier influencia sobrenatural en los acontecimientos anteriores. [123] Los historiadores del cine Stefanie Diekmann y Ekkehard Knörer observan sucintamente que "en general, los escenarios de Browning [incluido Londres después de medianoche] aparecen como una larga serie de trucos, realizados y explicados". [124]
El maquillaje de Lon Chaney para crear el amenazador "Hombre del sombrero de castor " es legendario. El biógrafo Alfred Eaker escribe: "El vampiro de Chaney... es el deleite de un maquillador y el infierno de un actor. Un alambre de pesca se enrolla alrededor de las cuencas de sus ojos ennegrecidos, un conjunto de dientes dolorosamente insertados, parecidos a los de un tiburón, producen una sonrisa espantosa, una sonrisa ridícula". "Una peluca debajo de un sombrero de copa y maquillaje blanco tipo panqueque lograron el aspecto pervertido de Chaney. Para aumentar el efecto, Chaney desarrolló un andar deforme e incongruente para el personaje". [sesenta y cinco]
London After Midnight recibió una respuesta crítica mixta, pero tuvo un excelente desempeño en taquilla "recaudando más de 1.000.000 de dólares en dólares de 1927 frente a un presupuesto de 151.666,14 dólares". [125]
El espectáculo (1927)
Fotogramas publicitarios de The Show (1927). Izquierda: Browning, Gertrude Short, John Gilbert. Derecha: Gilbert, Adorée y Browning, playlet de Salomé
En 1926, mientras Lon Chaney estaba ocupado haciendo Tell It to the Marines con el cineasta George W. Hill , Browning dirigió The Show , "una de las producciones más extrañas que surgieron del cine mudo". ( The Show anticipa su posterior largometraje con Chaney, un "carnaval del terror": The Unknown ). [126]
El espectáculo es una demostración espectacular de la inclinación de Browning por el espectáculo de actos secundarios de carnaval combinado con la exposición reveladora del aparato teatral y las técnicas que crean estas ilusiones. El historiador de cine Matthew Solomon señala que "esto no es específico de sus películas con Lon Chaney". [128] De hecho, The Show presenta a dos de los actores principales de MGM: John Gilbert , como el inescrupuloso y fanfarrón Cock Robin, y Renée Adorée como su tempestuosa amante, Salomé. El actor Lionel Barrymore interpreta al griego homicida. Infidelidades románticas, la búsqueda de una pequeña fortuna, un asesinato, intentos de asesinato, la redención moral de Cock Robin y su reconciliación con Salomé componen la trama y su final "sacarino". [129]
Browning presenta una colección de actos novedosos de circo del ficticio "Palacio de las Ilusiones", que incluyen manos incorpóreas que entregan boletos a los clientes; una decapitación ilusoria de una figura bíblica (Gilbert como Juan Bautista ); Neptuna ( Betty Boyd ) Reina de las Sirenas; la semidama Zela ( Zalla Zarana ), sexualmente desfavorable; y Arachnida ( Edna Tichenor , la araña humana posada en su telaraña. Browning finalmente revela "cómo se hace el truco", explicando los dispositivos mecánicos a la audiencia de la película, no a los patrocinadores del carnaval de la película. [130]
Verás, ahora tiene la espada falsa. — comentario entre títulos de un observador en pantalla de la "reconstrucción detallada" de Browning de una decapitación teatral ilusoria en The Show . — Historiador de cine Matthew Solomon en Puesta en escena del engaño: ilusionismo teatral en las películas de Browning de la década de 1920 (2006) [131]
El acontecimiento dramático central de El espectáculo deriva de otra obra literaria, una "obra mágica" de Oscar Wilde titulada Salomé (1896). Browning idea una recreación secundaria elaborada y "cuidadosamente coreografiada" de la decapitación bíblica de Jokanaan (interpretada por Gilbert), con Adorée como Salomé presidiendo la escabrosa decapitación, símbolo del sadomasoquismo y la castración. [132]
El programa recibió críticas generalmente buenas, pero la aprobación fue escasa debido al desagradable personaje de Gilbert, Cock Robin. Browning estaba ahora preparado para realizar su obra maestra de la era del cine mudo, The Unknown (1927). [133] [134] [135]
Lo desconocido (1927): una obra maestra de la era del cine mudo
The Unknown marca el apogeo creativo de las colaboraciones de Tod Browning y Lon Chaney, y es ampliamente considerado su trabajo más destacado de la era del cine mudo. [136] Más que cualquiera de las películas mudas de Browning, Browning se da cuenta plenamente de uno de sus temas centrales en Lo desconocido : el vínculo entre la deformidad física y la frustración sexual. [137]
[La historia] se escribe sola después de haber concebido a los personajes. Lo Desconocido vino a mí después de que tuve la idea de un hombre [Alonzo] sin brazos. Entonces me pregunté cuáles son las situaciones y acciones más asombrosas en las que podría verse involucrado un hombre así reducido... — Tod Browning en entrevista a Motion Picture Classic , 1928 [138] [139]
Me las arreglé para parecer un hombre sin brazos, no simplemente para sorprenderte y horrorizarte, sino simplemente para llevar a la pantalla la dramática historia de un hombre sin brazos. — Actor Lon Chaney, sobre su creación del personaje Alonzo en The Unknown . [140]
El artista de circo "Alonzo el Manco", un lanzador de cuchillos gitano, aparece como un doble amputado, lanzando sus cuchillos con los pies. Su deformidad es una ilusión (a excepción de un pulgar bífido ), que se logra poniéndose un corsé para sujetar y ocultar sus brazos sanos. El sano Alonzo, buscado por la policía, se involucra en este engaño para evadir la detección y el arresto. [141] Alonzo alberga un amor secreto por Nanon ( Joan Crawford ), su asistente en el acto. El padre de Nanon es el abusivo (quizás sexualmente) maestro de ceremonias Zanzi ( Nick De Ruiz ), y Nanon ha desarrollado una aversión patológica al abrazo de cualquier hombre. Su disfunción emocional impide cualquier intimidad sexual con el hombre fuerte altamente viril, Malabar o Alonzo, cuya propia destreza sexual está simbolizada por su habilidad para lanzar cuchillos y su doble pulgar. [142] [143] Cuando Alonzo asesina a Zanzi durante una discusión, el homicidio es presenciado por Nanon, quien detecta solo el pulgar bífido del agresor de su padre. [144] [145]
Lo desconocido (1927) Lon Chaney como Alonzo el Sin Brazos, John George como Cojo
El tema de Browning sobre la frustración sexual y la mutilación física se manifiesta en última instancia en el acto de castración simbólica de Alonzo; voluntariamente hace que un cirujano sin licencia le ampute los brazos para no ser una amenaza para Nanon (y eliminar el pulgar bífido incriminatorio), para ganarse su afecto. La "ironía de pesadilla" del sacrificio de Alonzo es la más escandalosa de las presunciones argumentales de Browning y es consistente con su examen obsesivo de la "frustración sexual y la castración". [146] [147] Cuando Alonzo se recupera de su cirugía, regresa al circo y descubre que Nanon ha superado sus aversiones sexuales y se ha casado con el hombre fuerte Malabar ( Norman Kerry ). [148] La ferocidad primitiva de la reacción de Alonzo ante la traición de Nanon al casarse con Malabar es instintiva. El historiador de cine Stuart Rosenthal escribe:
La reversión a un estado animal en el cine de Browning funciona como una forma de adquirir poder bruto para ser utilizado como medio de afirmación sexual. El incidente que provoca la regresión [a un estado animal] y la búsqueda de venganza es, en casi todos los casos, de naturaleza sexual. [149]
Los esfuerzos de Alonzo por vengarse lo llevan a su propia muerte horrible en un " final de Gran Guiñol ". [150] [151] [152]
The Unknown es ampliamente considerada como la más destacada de las colaboraciones Browning-Chaney y una obra maestra de la última era del cine mudo. [153] El crítico de cine Scott Brogan considera que The Unknown es digno de un "estatus de culto". [154]
La gran ciudad (1928)
Una película perdida , The Big City está protagonizada por Lon Chaney, Marceline Day y Betty Compson , esta última en su única aparición en una película de MGM. [155] Browning escribió la historia y Waldemar Young el guión sobre "Un gángster Lon Chaney que utiliza una joyería de fantasía como fachada para su operación de robo de joyas. Después de un conflicto con una pandilla rival, él y su novia Marceline Day se reforman". [156]
La historiadora de cine Vivian Sobchack comentó que " La gran ciudad se refiere al robo de un club nocturno, nuevamente, la rivalidad entre dos ladrones. Esta vez Chaney interpreta solo a uno de ellos, sin un miembro torcido ni ningún disfraz facial". [ 157] El crítico Stuart Rosenthal comentó en The Big City : "...Chaney, sin maquillaje, en un característico papel de gángster". [158]
La gran ciudad obtuvo para MGM 387.000 dólares en beneficios. [159]
Al oeste de Zanzíbar (1928)
En Oeste de Zanzíbar, Browning deja al descubierto su pasado de showman de carnaval no para traicionarse a sí mismo como un primitivo estético, sino para mostrar su completa comprensión del modo de presentación y del fotograma de la película como proscenio... Browning permanece desatendido porque la mayoría de los idiomas disponibles en inglés. El lenguaje escrito en sus películas se centra en las singularidades temáticas de su obra, hasta casi excluir cualquier análisis de sus estrategias estéticas. — Crítico de cine Brian Darr en Senses of Cinema (julio de 2010) [160]
Al oeste de Zanzíbar (1928). Publicidad todavía. Lon Chaney como el mago Pharos.Al oeste de Zanzíbar (1928). Publicidad todavía. Lon Chaney como Dead Legs, Mary Nolan como Maizie.
En 1928, Browning y Lon Chaney se embarcaron en su penúltima colaboración, West of Zanzibar , basada en la obra de Chester M. De Vonde Kongo (1926). [161]
escenario de Elliott J. Clawson y Waldemar Young , proporcionó a Chaney caracterizaciones duales: el mago Pharos y el posterior parapléjico Pharos, apodado "Dead Legs". [162] Una variación del "motivo de paternidad desconocida" Browning dramatiza una historia compleja de "venganza obsesiva" y "horror psicológico". [163] El biógrafo Stuart Rosenthal hizo estas observaciones sobre las representaciones de Chaney:
Dead Legs es uno de los héroes más feos e incorregibles de Browning... Chaney demostró una gran sensibilidad hacia los sentimientos y los impulsos de los marginados que Browning ideó para que él interpretara. Browning bien puede ser el único cineasta que vio a Chaney como algo más que un truco para llamar la atención. Si bien muchas de las películas de Chaney para otros directores involucran historias de represalias, sólo en los vehículos Browning está dotado de una complejidad humana sustancial. [164]
La historia comienza en París, donde Pharos, un mago, [165] es engañado por su esposa Anna ( Jacqueline Gadsden ) y su amante Crane ( Lionel Barrymore ). Pharos queda lisiado cuando Crane lo empuja desde un balcón, dejándolo parapléjico. Anna y Crane se fugan a África. Después de un año, Phroso se entera de que Anna ha regresado. Encuentra a su esposa muerta en una iglesia, con una hija pequeña a su lado. Jura vengarse tanto de Crane como del niño que supone fue engendrado por Crane. Sin que Phroso lo sepa, el niño en realidad es suyo. [166] Rosenthal destaca esta escena con mención especial:
El simbolismo religioso que aparece periódicamente en las fotografías de Browning tiene dos fines antagónicos. Cuando Dead Legs descubre a su esposa muerta y a su hijo en el púlpito de la catedral, el entorno solemne le da un tono de irrevocabilidad fanática a su promesa de hacer que "Crane y su mocoso paguen". Al mismo tiempo, los difíciles y dolorosos movimientos de Chaney sobre su vientre al frente de la iglesia parecen una parodia salvaje de un suplicante religioso cuya fe ha sido convertida en burla. Habiendo fallado la justicia de Dios, Dead Legs está a punto de embarcarse en su misión de justicia. [109]
Dieciocho años después, el lisiado Pharos, ahora apodado Dead Legs, opera un puesto comercial africano. Se aprovecha en secreto de las operaciones de marfil de Crane, empleando tribus locales y utilizando trucos e ilusiones para apoderarse de los productos. [167] Después de años de anticipación, Dead Legs se prepara para tramar su "macabra venganza": un siniestro doble asesinato. Convoca a la hija de Anna, Maizie ( Mary Nolan ), del sórdido burdel y fábrica de ginebra donde la dejó para que la criaran. También invita a Crane a visitar su puesto de avanzada para exponer la identidad del culpable de robar su marfil. Dead Legs ha hecho arreglos para asesinar a Crane, no sin antes informarle que invocará el Código de Muerte local, que estipula que "a la muerte de un hombre le seguirá la muerte de su esposa o hijo". [168] Crane burlonamente desengaña a Dead Legs de su grave malentendido: Maizie es la hija de Dead Legs, no suya, una niña que Pharos concibió con Anna en París. Crane muere antes de que Dead Legs pueda asimilar la importancia de esta noticia.
El clímax de la película involucra la lucha de Dead Legs para salvar a su propia descendencia de la habitual sentencia de muerte que su propio plan mortal ha puesto en marcha. Dead Legs finalmente sufre las consecuencias de su "estrategia de venganza horriblemente mal dirigida". [169] Rosenthal señala el elemento redentor con el que Browning-Chaney dota al destino de Pharos/Dead Legs: " El oeste de Zanzíbar alcanza la cima de su horror psicológico cuando Chaney descubre que la chica que está utilizando como peón en su plan de venganza es su propia hija. Dead Legs emprendió su misión de venganza con total confianza en la justicia de su causa. Ahora, de repente, se ve abrumado por la comprensión de su propia culpa. Que Barrymore, como Crane, haya cometido la transgresión original no disminuye de ninguna manera esa culpa. [170]
Un héroe Browning nunca sentiría la compulsión de revivir simbólicamente un momento de humillación. En lugar de tomar la ruta filosófica de subyugarse a su frustración, el Chaney de Browning opta por la satisfacción primitiva de devolver el golpe, de convertir su agitación emocional en una fuente de fuerza primordial. El espectador, que empatiza con el protagonista, se sorprende al darse cuenta de su propio potencial para aprovechar el poder de su sentimiento de indignación. Ésta es una de las razones por las que Al oeste de Zanzíbar y otras películas de Browning de Chaney son mucho más inquietantes que los misterios de terror que hizo con otros directores. — Stuart Rosenthal en Tod Browning: The Hollywood Professionals, Volumen 4 (1975) [171]
La deformidad física de Dead Legs lo reduce a arrastrarse por el suelo y, por tanto, al "estado de un animal". [172] La ubicación de la cámara de Browning acentúa su "deslizamiento" parecido a una serpiente y establece "su transformación animal al cambiar repentinamente el marco de referencia visual a uno que coloca al espectador al mismo nivel que la bestia en la pantalla, haciéndolo vulnerable a Esto, logrado inclinando la cámara al nivel del suelo frente al sujeto en movimiento [solía] acentuar los movimientos deslizantes de Chaney [Dead Legs] en el oeste de Zanzíbar". [173] Los historiadores del cine Stephanie Diekmann y Ekkehard Knörer afirman de manera más general "... el espectador en las películas de Browning nunca puede seguir siendo un voyeur; o más bien, nunca está seguro en su posición voyeurista ..." [ 174]
Diekmann y Knörer también sitúan el oeste de Zanzíbar en el ámbito de la tradición del Gran Guiñol :
En lo que a argumentos se refiere, la proximidad del cine de Tod Browning al teatro del Grand Guignol es evidente... Desde la mutilación castradora de The Unholy Three (1925) hasta la crueldad sádica y la brutalidad bestial entremezcladas con la chinoiserie orientalizante de Where Oriente es Oriente (1929); de la terriblemente mal dirigida estrategia de venganza de West of Zanzibar (1928); a la no menos terriblemente exitosa trama de venganza de Freaks (1932); desde los tiroteos traicioneros de The Mystic hasta los giros y vueltas cargados de erotismo de The Show : solo en el nivel de la trama, todos estos son cercanos en espíritu y claridad al teatro de miedo y horror de Andre de Lorde . [169]
A pesar de ser caracterizado como un "pozo negro" por la censuradora revista especializada en cine Harrison's Reports , West of Zanzibar disfrutó de un éxito popular en la taquilla. [175]
Donde el este es el este (1929)
Adaptado por Waldemar Young de una historia de Browning y Harry Sinclair Drago , Donde Oriente es Oriente toma prestado su título de los versos iniciales y finales del poema de Rudyard Kipling de 1889 " La balada de Oriente y Occidente ": "¡Oh! Oriente es Oriente, y Occidente es Occidente, y nunca los dos se encontrarán..." [176] La apropiación que hace Browning del término "Donde Oriente es Oriente" es a la vez irónica y subversiva con respecto a su presentación cinematográfica simultánea de los clichés eurocéntricos del "Oriente" ( común en la publicidad, la literatura y el cine de principios del siglo XX), y su exposición de estos memes como mitos. [177] El historiador de cine Stefan Brandt escribe que este verso fue comúnmente invocado por los observadores occidentales para reforzar concepciones que enfatizaban "la homogeneidad y consistencia interna de 'Oriente'" y señala que Kipling (nacido y criado en Bombay , India) estaba "lejos de de ser unidimensional" cuando su obra literaria "desmantela el mito de la esencialidad étnica": [178]
Where East Is East ... de Browning recrea juguetonamente la dimensión simbólica contenida en la frase de Kipling. La expresión no sólo surge en el título de la película; La visión de Oriente que se negocia y se muestra aquí en todo su absurdo es muy parecida a la asociada con Kipling. [179]
El biógrafo Bernd Herzogenrath añade que "paradójicamente, la película esencializa a Oriente como una entidad universal y homogénea ("Donde Oriente es Oriente") y lo deconstruye como un mito occidental que no consiste más que en coloridas fantasías [masculinas]". [corchetes y paréntesis en el original] [180]
La última de las colaboraciones de Browning-Chaney con una "premisa escandalosa" [181] y su última película de la era muda, Where East Is East fue comercializada por Metro-Goldwyn-Mayer "como un drama colonial en el molde de la ficción imperialista británica". [182]
Donde Oriente es Oriente , ambientada en la "pintoresca Indochina francesa de la década de 1920" [183], se refiere a los esfuerzos del cazador de caza mayor "Tigre" Haynes (Chaney) para impedir que su amada hija medio china, Toyo ( Lupe Vélez ), casándose con Bobby "el chico blanco" Bailey, un pretendiente occidental e hijo del dueño de un circo. Cede cuando Bobby rescata a Toyo de un tigre que se ha escapado. La seductora asiática, Madame de Sylva ( Estelle Taylor ), ex esposa de Tiger y madre de Toyo, quien abandonó a su bebé para que Tiger lo criara, regresa para alejar a Bobby de Toyo y arruinar los planes de felicidad conyugal de la pareja. [184] [185] Tiger toma medidas drásticas y libera a un gorila que mata a Madame de Sylva pero hiere mortalmente a Tiger. Vive lo suficiente como testigo del matrimonio de Toyo y Bobby. [186] [187]
A primera vista, Donde Oriente es Oriente, de Browning , parece desplegar muchos de los estereotipos bien conocidos sobre Oriente que eran familiares en las producciones [de Hollywood] de los años 1910 y 1920. Sobre todo, en la noción de Oriente como fundamentalmente diferente y único. Al mismo tiempo, el concepto de que "Oriente es Oriente" se satiriza mediante la puesta en escena de Oriente como una variedad de trajes y gestos. La conjunción 'dónde' [en el título de la película] alude a la dimensión ficticia que Oriente adquirió a través de las películas de Hollywood. En el uso irónico que hace Browning de la frase de Kipling, es, sobre todo, este mundo construido de ficción cinematográfica el que alberga el mito de Oriente... sólo allí " Oriente es Oriente". — Historiador de cine Stefan Brandt en White Bo[d]y in Wonderland: Alteridad cultural y deseo sexual en Donde Oriente es Oriente (2006) [188]
En una secuencia clave en la que el estadounidense Bobby Bailey ( Lloyd Hughes ), apodado "chico blanco", es seducido brevemente por la asiática Madame de Sylva (madre de la prometida de Bobby, Toya), Browning ofrece un intercambio de títulos lleno de clichés que es desmentido por su tratamiento cinematográfico. El historiador de cine Stefan Brandt escribe: "Browning juega aquí con las ambigüedades involucradas en la mala interpretación común del poema de Kipling, alentando a su audiencia estadounidense a cuestionar los patrones existentes del discurso colonial y llegar a conclusiones que van más allá de ese modo de pensar. La versión romántica de "El Oriente como tierra de eterno misticismo se expone aquí como una ilusión eurocéntrica de la que no debemos ser víctimas". [189]
La presentación que hace Browning de la seductora Madame de Sylva -cuyo título francés difiere de sus orígenes asiáticos- introduce uno de los temas principales de Browning: Realidad versus apariencia . Rosenthal señala que "la belleza física que enmascara la perversidad es idéntica a la premisa habitual de Browning de que la respetabilidad encubre la corrupción. Ésta es la fórmula utilizada en Donde el Este es el Este . El rostro espinoso de Tiger enmascara una riqueza de bondad, sensibilidad y amor paternal permanente. Pero detrás de lo exótico La belleza de Madame de Silva reside en una manera empalagosa y siniestra y en una crueldad insensible." [190]
Las imágenes de animales con las que Browning invierte Where East Is East informaron la caracterización de Tiger Haynes por parte de Lon Chaney, y el nombre por sí solo lo identifica como "cazador de tigres y el tigre mismo". [191] El biógrafo Stuart Rosenthal comenta sobre la caracterización Browning-Chaney de Tiger Haynes:
La amargura de Tiger en Donde Oriente es Oriente es el resultado del disgusto por la traición pasada y presente de Madame de Silva. [Tiger Haynes] se esfuerza desesperadamente por superar [su] vergüenza interior y, vengándose, restablecer sus sentimientos personales de dominio sexual. [192]
Como en The Unknown (1927) de Browning, en el que el protagonista Alonzo es pisoteado hasta la muerte por un caballo, "los animales se convierten en agentes de destrucción para Tiger [Haynes] en Where East Is East ". [193]
Películas sonoras: 1929-1939
Al finalizar Where East Is East , MGM se preparó para realizar su primera producción sonora, The Thirteenth Chair (1929). La cuestión de la adaptabilidad de Browning a la ineludible transición de la industria cinematográfica a la tecnología del sonido es discutida entre los historiadores del cine. [194]
Los biógrafos David Skal y Elias Savada informan que Browning "había hecho fortuna como director de cine mudo pero tuvo considerables dificultades para adaptar su talento al cine sonoro". [195] La crítica de cine Vivian Sobchack señala que Browning, tanto en sus creaciones mudas como sonoras, "comienza con lo visual más que con lo narrativo" y cita al director Edgar G. Ulmer : "hasta el final de su carrera, Browning intentó evitar el uso diálogo; quería obtener efectos visuales." [196] El biógrafo Jon Towlson sostiene que Freaks de 1932 de Browning revela "un director con control total del medio [sonido], capaz de usar la cámara para revelar un rico subtexto debajo del diálogo" y está en desacuerdo con la evaluación general del post del realizador. -Imágenes de la época silenciosa. [197]
La obra sonora de Browning consta de nueve largometrajes antes de retirarse del cine en 1939. [198]
Ambientada en Calcuta , la historia trata sobre dos homicidios cometidos en sesiones de espiritismo. Se emplean la ilusión y el engaño para exponer al asesino. [200]
En un elenco que incluía a algunos de los mejores actores contratados por MGM, incluidos Conrad Nagel , Leila Hyams y Margaret Wycherly [201], la húngara-estadounidense Bela Lugosi , una veterana del cine mudo y estrella de Drácula de Broadway (1924), fue contratada por Browning para interpretar al inspector Delzante. , cuando Lon Chaney se negó a embarcarse todavía en una película sonora. [202] [203]
La primera de sus tres colaboraciones con Lugosi, el manejo de Browning del papel del actor como Delzante anticipó el papel del Conde Drácula en su Drácula (1931). [204] Browning dota a Delzante de Lugosi de extrañas excentricidades, incluido un inglés gutural y entrecortado y cejas muy acentuadas, características que Lugosi hizo famosas en sus papeles cinematográficos como vampiros. [205] El historiador de cine Alfred Eaker comenta: "Una grave incomodidad estropea esta película, un producto de ese período de transición del cine mudo al nuevo e imponente medio sonoro. Debido a esa incomodidad, The Thirteenth Chair no es una Browning en su mejor forma". [sesenta y cinco]
Fuera de la ley (1930)
Una nueva versión de la versión muda de Browning de 1921 fue protagonizada por Priscilla Dean y Lon Chaney, quienes aparecieron en papeles duales. Fuera de la ley se trata de una rivalidad criminal entre mafiosos. Está protagonizada por Edward G. Robinson como Cobra Collins y Mary Nolan como su amiga Connie Madden. El crítico de cine Alfred Eaker comentó que la nueva versión de Browning "recibió críticas comparativamente malas". [206] [207]
Drácula (1931): la primera película sonora de terror
"Soy Drácula". – La icónica presentación de Bela Lugosi como el vampiro Conde Drácula [208]
Drácula de Browning inició el género de terror moderno y sigue siendo su única "única película de terror verdadera". [209] Hoy en día, la imagen se erige como la primera de las dos obras maestras de la era sonora de Browning, sólo rivalizada por su Freaks (1932). [210] La película puso en marcha la altamente lucrativa producción de películas de vampiros y monstruos de Universal Studios durante la década de 1930. [211] Browning se acercó a Carl Laemmle Jr. de Universal en 1930 para organizar una versión cinematográfica de la novela de terror gótico Drácula de Bram Stoker de 1897 , previamente adaptada al cine por el director FW Murnau en 1922. [212]
En un esfuerzo por evitar demandas por infracción de derechos de autor, Universal optó por basar la película en la melodramática versión teatral de Drácula (1924) de Hamilton Deane y Louis Bromfield , en lugar de en la novela de Stoker. [213] [214]
El actor Lon Chaney, que entonces completaba su primera película sonora con el director Jack Conway en una nueva versión de la película muda de Browning The Unholy Three (1925), fue elegido para el papel del Conde Drácula. [215] Con una enfermedad terminal por cáncer de pulmón, Chaney inició negociaciones para el proyecto, sin embargo, una pérdida personal y profesional significativa para su colaborador Browning desde hace mucho tiempo. El actor murió unas pocas semanas antes de que comenzara el rodaje de Drácula . [216] El actor y expatriado húngaro Bela Ferenc Deszo Blasco, que aparecía bajo el nombre artístico de Bela Lugosi , había interpretado con éxito el papel del Conde Drácula en las producciones estadounidenses de la obra durante tres años. [217] Según el historiador de cine David Thomson, "cuando Chaney murió se dio por sentado que Lugosi tendría el papel en la película". [218]
Los poderes de control más asombrosos pertenecen a los vampiros, y la actitud de Browning hacia estos no-muertos plantea un problema particularmente intrigante. Los vampiros dependen, para su apoyo, de los elementos débiles e inocentes de la sociedad que Browning desprecia. Se sostienen a través de la sangre de los débiles... pero son vulnerables ante aquellos que tienen la determinación de resistirlos. – Stuart Rosenthal en Tod Browning: The Hollywood Professionals, Volumen 4 (1975) [219]
La interpretación de Lugosi del Conde Drácula está indisolublemente ligada al género vampírico establecido por Browning. Como observa la crítica de cine Elizabeth Bronfen, "la notoriedad del Drácula de Browning dentro de la historia del cine reside sobre todo en la extraña identificación entre Bela Lugosi y su papel". [220] Browning establece rápidamente lo que se convertiría en la condición sine qua non de Drácula (y de Bela Lugosi ): "La cámara enfoca repetidamente la mirada hipnótica de Drácula, que, junto con su articulación idiosincrásica, se convertiría en su marca cinematográfica". [221] El historiador de cine Alec Charles observa que "La primera vez que vemos a Bela Lugosi en Drácula de Tod Browning... mira casi directamente a la cámara... Browning ofrece al público el primero de esos famosos intensos y directos en el- cámara mira Lugosi, un estilo de mirada que sería duplicado una y otra vez por personas como Christopher Lee y los imitadores menores de Lugosi..." [222] Lugosi abrazó su personaje en la pantalla como el preeminente "vampiro aristocrático de Europa del Este" y acogió con agrado su encasillamiento. , asegurando su "legado artístico". [223]
La crítica de cine Elizabeth Bronfen informa que la interpretación cinematográfica del guión por parte de Browning ha sido ampliamente criticada por los estudiosos del cine. Se cita a Browning por no proporcionar un "montaje o plano/contraplano" adecuado, la "incoherencia de la narrativa" y su supuesto mal manejo del "diálogo inverosímil" que recuerda al "teatro filmado". Bronfen señala además las quejas de los críticos de que Browning no logró registrar visualmente el catálogo vampírico icónico: heridas punzantes en el cuello de la víctima, la ingesta de sangre fresca, una estaca penetrando el corazón del Conde Drácula. Además, no se visualizan "escenas de transformación" en las que los muertos vivientes o los vampiros se transformen en lobos o murciélagos. [224]
Los críticos de cine han atribuido estos "presuntos fallos" a la falta de entusiasmo de Browning por el proyecto. La actriz Helen Chandler , que interpreta a la amante de Drácula, Mina Seward, comentó que Browning parecía desconectado durante el rodaje y dejó la dirección al director de fotografía Karl Freund. [225]
Bronfen subraya las "restricciones financieras" impuestas por los ejecutivos de Universal, que limitan estrictamente la autorización para efectos especiales o tomas técnicas complejas y favorecen una cámara estática que exige que Browning "filme en secuencia" para mejorar la eficiencia. [226] Bronfen sugiere que las propias preocupaciones temáticas de Browning pueden haberlo impulsado (en esta, 'la primera película sonora de terror') a privilegiar la palabra hablada sobre los trucos visuales.":
La preocupación de Browning siempre fueron los extraños deseos de quienes se encontraban en los márgenes sociales y culturales. Le basta con presentar sus fantasías como fragmentos escénicos, que no requieren una trama coherente ni sensacional... la teatralidad de su interpretación cinematográfica enfatiza tanto el poder de sugestión que emana de la mirada hipnótica del Conde Drácula como la voluntad del Profesor Van Helsing. poder, así como la seducción transmitida al poner en primer plano las voces de los marginales y monstruosos... incluso la elección de una cámara estática parece lógica, una vez que se la ve como un intento de saborear las posibilidades recién descubiertas del sonido como medio de expresión seductora. película de terror. [227]
El escenario sigue al vampiro Conde Drácula a Inglaterra, donde se aprovecha de miembros de la clase media alta británica, pero se enfrenta a su némesis, el Profesor Van Helsing ( Edward Van Sloan ), que posee suficiente fuerza de voluntad y conocimiento del vampirismo para derrotar al Conde Drácula. [228] El historiador de cine Stuart Rosenthal comenta que "la versión Browning de Drácula conserva la formalidad victoriana de la fuente original en las relaciones entre los personajes normales. En esta atmósfera, el mal hirviente e imparable personificado por el Conde es una materialización de la mayor moralidad victoriana. miedo." [229]
Varias secuencias de Drácula han merecido una mención especial, a pesar de las críticas sobre la "calidad estática y escénica de la película". [230] La dramática y siniestra secuencia inicial en la que el joven abogado Renfield ( Dwight Frye ) es transportado en un carruaje al castillo de Transilvania del Conde Drácula es una de las más discutidas y elogiadas de la película. A la técnica expresionista de Karl Freund se le atribuye en gran medida su éxito. [231]
Browning emplea "un dispositivo favorito" con un montaje de animales al principio de la película para establecer una equivalencia metafórica entre la aparición de los vampiros de sus criptas y las pequeñas alimañas parásitas que infestan el castillo: arañas, avispas y ratas. [232] A diferencia de las películas anteriores de Browning, Drácula no es una "larga serie de trucos [ilusionistas], realizados y explicados" [174] sino más bien una aplicación de efectos cinematográficos "que presentan el vampirismo como una 'realidad' científicamente verificada". [233]
A pesar de que los ejecutivos de Universal editaron partes de la película de Browning, Drácula tuvo un enorme éxito. [234] Drácula , que se estrenó en el Roxy Theatre de la ciudad de Nueva York , ganó 50.000 dólares en 48 horas y fue la película más lucrativa de Universal durante la era de la Depresión . [235] Cinco años después de su lanzamiento, había recaudado más de un millón de dólares en todo el mundo. [213] El crítico de cine Dennis Harvey escribe: "La enorme popularidad de Drácula aceleró el regreso de Browning a MGM, en términos financieros muy favorables y la protección de su viejo aliado, el jefe de producción Irving Thalberg ". [236] [237]
Hombre de Acero (1931)
La última de las tres películas sonoras de Browning que dirigió para Universal Studios, Iron Man (1931), es en gran medida ignorada en la literatura crítica. [238] [239]
Descrito como "una advertencia sobre el boxeador como un hombre físicamente poderoso derribado por una mujer", [240] La historia del boxeo de Browning carece de los elementos macabros que normalmente dominan su cine. [241] La historiadora de cine Vivian Sobchack observa que "Iron Man, en tema y trama, generalmente se considera poco característico del resto de trabajos de Browning". [84] Temáticamente, sin embargo, la imagen muestra una continuidad consistente con su interés obsesivo en "situaciones de frustración moral y sexual". [242] [243]
El crítico de cine Leger Grindon cita los cuatro "motivos secundarios" reconocidos por el biógrafo de Browning, Stuart Rosenthal: "apariciones que ocultan la verdad (en particular la belleza física como máscara de la villanía), frustración sexual, tendencias opuestas dentro de un protagonista que a menudo se proyectan en alter egos y, finalmente, , una incapacidad para asignar culpabilidad." Estos temas son evidentes en Iron Man. [244] [245]
El actor Lew Ayres , tras su debut en la pantalla con el inmensamente exitoso tema pacifista All Quiet on the Western Front (1930) de Universal, interpreta a Kid Mason, un campeón de boxeo de peso ligero . Este drama deportivo trata sobre la lucha entre el amigo y manager de Kid, George Regan, Robert Armstrong , y la adúltera esposa del boxeador, Rose ( Jean Harlow ), para prevalecer en una competencia por su afecto y lealtad. [246]
En lugar de depender en gran medida de "la edición y la composición como herramientas expresivas", Browning se alejó de una cámara estacionaria "hacia un uso conspicuo del movimiento de la cámara" bajo la influencia de Karl Freund , director de fotografía de Drácula de 1931 . Iron Man exhibe esta "transformación" en el estilo cinematográfico de Browning cuando entró en la era del sonido. [247] Leger Grindon ofrece esta evaluación de la última película de Browning para Universal:
Iron Man no es una anomalía en la carrera de Tod Browning; más bien, es una obra que da testimonio de la continuidad de sus preocupaciones temáticas, además de mostrar su creciente facilidad con la cámara después de su trabajo con [el camarógrafo] Karl Fruend... [248]
Aunque los ingresos de taquilla de Iron Man no están disponibles, una medida de su éxito se indica en los dos remakes que inspiró la película: Algunas rubias son peligrosas (1937) y Iron Man (1950). [240]
Browning regresó a los estudios MGM después de completar Iron Man para embarcarse en la película más controvertida de su carrera: Freaks (1932). [249] [250]
Obra maestra: Freaks (1932)
Freaks puede ser una de las películas más compasivas jamás realizadas. – El crítico de cine Andrew Sarris en The American Cinema: Directors and Directions, 1929–1968 (1968) p. 229
Ni siquiera los más morbosos podrían encontrar esta imagen de su agrado. Decir que es horrible es decirlo suavemente. Es repugnante hasta el punto de revolver el estómago... Cualquiera que considere esto [como] entretenimiento debería ser internado en la sala de patología de algún hospital. — Harrison's Reports , 16 de julio de 1932 [251] Si Freaks ha causado furor en ciertos círculos censores, la culpa reside en la forma en que se hizo campaña ante el público. Me pareció una película interesante y entretenida, y no tuve pesadillas ni intenté asesinar a ninguno de mis familiares. — Motion Picture Herald , 23 de julio de 1932 [251]
Después del espectacular éxito de Drácula (1931) en Universal, Browning regresó a los estudios de MGM, atraído por un generoso contrato y disfrutando de los auspicios del director de producción Irving Thalberg. [252] Anticipando una repetición de su reciente éxito en Universal, Thalberg aceptó la propuesta de historia de Browning basada en el cuento de circo "Spurs" (1926) de Tod Robbins . [253]
El estudio compró los derechos y reclutó al guionista Willis Goldbeck y Leon Gordon para desarrollar el guión con Browning. [254] Thalberg colaboró estrechamente con el director en la preproducción, pero Browning completó todo el rodaje de la película sin interferencia de los ejecutivos del estudio. [255] El presidente de Metro-Goldwyn-Mayer, Louis B. Mayer , registró su disgusto con el proyecto desde su inicio y durante el rodaje, pero Thalberg intervino con éxito en nombre de Browning para continuar con la película. [256] La imagen que surgió fue el "melodrama más notorio y extraño" de Browning. [257]
Freaks , una "obra moral", se centra en la cruel seducción del enano del circo Hans ( Harry Earles ) por la escultural trapecista Cleopatra ( Olga Baclanova ). Ella y su amante, el hombre fuerte Hércules ( Henry Victor ), planean asesinar al diminuto Hans para obtener el dinero de su herencia después de humillarlo sexualmente. La comunidad de fenómenos se moviliza en defensa de Hans, impartiendo justicia severa a Cleopatra y Hércules: la antigua belleza del trapecio se transforma quirúrgicamente en un fenómeno de feria. [258]
Browning reclutó un elenco de artistas reunidos en gran parte a partir de espectáculos de fenómenos de carnaval, una comunidad y un entorno con los que el director estaba íntimamente familiarizado. Los monstruos del circo actúan como actores dramáticos y cómicos, fundamentales para el desarrollo de la historia, y no aparecen en sus respectivas rutinas de espectáculo como novedades. [259] [260]
Dos temas principales en la obra de Browning: "Frustración sexual" y "Realidad versus apariencias", surgen en Freaks del conflicto inherente a la incompatibilidad física entre Cleopatra y Hans. [261]
La fantasía autoengañosa del inocente Hans de ganarse el afecto de Cleopatra, "seductora, madura, astuta y segura de sí misma", provoca su desprecio, provocando "bromas sexuales crueles" en desacuerdo con sus atractivos encantos físicos. [262] Browning proporciona la justificación moral para el ajuste de cuentas final con Cleopatra antes de que ella descubra la fortuna de Hans y planee asesinarlo. El historiador de cine Stuart Rosenthal explica:
Es aquí donde Browning justifica la alteración de la ecuanimidad sexual de un individuo como motivo de represalia. La decisión de Cleopatra de casarse con el enano por su riqueza y luego deshacerse de él no es, en sí misma, un avance significativo en la villanía... su crimen más atroz se comete cuando se burla de Hans dejando caer provocativamente su capa al suelo y luego se arrodilla alegremente. para permitir que su víctima se lo vuelva a colocar sobre los hombros... Este tipo de explotación parece mucho más obsceno que el acto bastante limpio de homicidio. [67]
Browning aborda otro tema fundamental en su obra: "La incapacidad para asignar la culpa". La comunidad de monstruos retrasa el juicio sobre Cleopatra cuando ésta insulta a Frieda ( Daisy Earles ), la enana artista que ama a Hans. [263] Su solidaridad social advierte sobre la moderación, pero cuando el ataque a Hans se vuelve atroz, actúan con determinación para castigar al delincuente. Browning exonera a los monstruos de cualquier culpa: están "totalmente justificados" en su acto de retribución. [264] Stuart Rosenthal describe esta doctrina, el "cruz" del ideal social de Browning:
Freaks es la película que es más explícita sobre la cercanía entre la igualdad y la retribución. Los monstruos viven según un código simple e inequívoco que uno imagina que podría ser el quid del ideal de Browning para la sociedad: "Ofende a uno de ellos y ofende a todos"... si alguien intenta dañar o aprovecharse de uno de ellos, toda la colonia responde rápida y seguramente para imponer el castigo adecuado. [265]
El estilo cinematográfico de Browning en Freaks se basa en los preceptos del expresionismo alemán , combinando un realismo tenue de tipo documental con "sombras de claroscuro" para lograr un efecto dramático. [266]
La secuencia del banquete de bodas en la que Cleopatra y Hércules degradan brutalmente a Hans está "entre los momentos más discutidos de Freaks " y, según la biógrafa Vivian Sobchack, "una obra maestra de sonido e imagen, y absolutamente única en concepción y realización". [267] [268]
La secuencia final en la que los monstruos llevan a cabo su "impactante" venganza y se revela el destino de Cleopatra "alcanza el nivel más sostenido de terror agudo de cualquier película de Browning". [269]
Freaks obtuvo la libertad general sólo después de que Thalberg eliminara 30 minutos de imágenes consideradas ofensivas para el público. [270]
Aunque Browning tenía una larga historia de hacer películas rentables en MGM [110] Freaks fue un "desastre" en la taquilla, aunque obtuvo críticas mixtas entre los críticos.
La reputación de Browning como cineasta confiable entre el establishment de Hollywood quedó empañada, y sólo completó cuatro películas más antes de retirarse de la industria después de 1939. Según el biógrafo Alfred Eaker, " Freaks , en efecto, acabó con la carrera de Browning". [271] [272]
Trabajadores rápidos (1933)
A raíz del fracaso comercial de su obra Freaks de 1932 , a Browning se le asignó la tarea de producir y dirigir (sin acreditar) una adaptación de la obra de John McDermott Rivets . [273]
El guión de Fast Workers , de Karl Brown y Laurence Stallings , dramatiza las infidelidades mutuas, a menudo humorísticas, que plagan un ménage à trois formado por el seductor y albañil de un rascacielos Gunner Smith ( John Gilbert ), su compañero de trabajo y compinche, Bucker Reilly. ( Robert Armstrong ) y Mary ( Mae Clarke ), una atractiva " cazafortunas " que busca estabilidad financiera y emocional durante la Gran Depresión . [274] Browning utiliza todos los modos temáticos que normalmente motivan a sus personajes. [275] El historiador de cine Stuart Rosenthal escribe:
En Fast Workers las cuatro variedades de frustración [276] están tan bien integradas entre sí que es difícil, si no imposible, decir dónde termina una y comienza la otra. Estas interrelaciones la convierten en una de las películas más desconcertantes de Browning, especialmente en lo que respecta a la moralidad y la justicia. [170]
Las traiciones, humillaciones y represalias que atormentan a los personajes, y la legitimidad moral de sus comportamientos siguen sin resolverse. Rosenthal comenta sobre la ambivalencia de Browning: " Fast Workers es la última palabra cínica de Browning sobre la imposibilidad de que un individuo obtenga justicia, por muy justa que sea su causa, sin mancillarse críticamente. Superficialmente, las cosas se han arreglado. Gunner y Bucker vuelven a ser amigos y, juntos son iguales a cualquier mujer astuta. Sin embargo, Gunner, el individuo más culpable, se encuentra en la posición más segura, mientras que Mary, básicamente bien intencionada, es rechazada y condenada por ambos hombres ". [277] Un ejemplo sobresaliente de la capacidad de Browning para transmitir visualmente terror, una técnica que desarrolló en la era del cine mudo, se demuestra cuando Mary percibe que Bucker, engañado por Gunner, revela su rabia homicida. [278]
Metro-Goldwyn-Mayer comprometió 525.000 dólares para el presupuesto de producción de la película, una suma bastante alta para un largometraje relativamente corto. Al final, MGM informó ganancias de sólo 165.000 dólares por la película después de su estreno, lo que resultó en una pérdida neta de 360.000 dólares por la película. [279]
La marca del vampiro (1935)
Browning volvió a una imagen de temática vampírica con su Marca del vampiro de 1935 . [280] En lugar de arriesgarse a una batalla legal con Universal Studios, que tenía los derechos de Drácula de Browning de 1931 , optó por una repetición de su exitosa era muda London After Midnight (1927), realizada para MGM y protagonizada por Lon Chaney en un doble papel. [281]
Con Mark of the Vampire , Browning sigue la presunción argumental empleada en London After Midnight : un investigador e hipnotizador intenta exponer a un asesino mediante una "mascarada de vampiro" para obtener su confesión. [282] Browning se desvía de su película muda de 1927 en que aquí el detective, el profesor Zelen ( Lionel Barrymore ), [283] en lugar de hacerse pasar por un vampiro en un doble papel, contrata a un grupo de actores talentosos para montar un elaborado engaño para engañar al sospechoso de asesinato, el barón Otto von Zinden ( Jean Hersholt ). [284] Bela Lugosi fue reclutada para interpretar al vampiro principal de la compañía, el Conde Moro. [285]
Como descendiente directo de las películas de Browning con temas de carnaval, Browning ofrece al público una generosa dosis de iconografía gótica: "trances hipnóticos, murciélagos aleteando, cementerios espeluznantes, órganos que gimen, telarañas gruesas como cortinas, y todo ello unido con fragmentos de oscuro folclore de Europa del Este..." [286]
Como tal, La marca del vampiro lleva al público a suspender la incredulidad en su escepticismo respecto a los vampiros a través de una serie de ilusiones escenificadas, sólo para desengañarlos bruscamente de su credulidad en los minutos finales de la película. [287] [288] Según se informa, Browning compuso las escenas de la trama convencional como lo haría en una producción teatral, pero suavizó la impresión estática a través del proceso de edición. En escenas que representaban lo sobrenatural, Browning utilizó libremente una cámara en movimiento. El historiador de cine Matthew Sweney observa que "las tomas de efectos [especiales]... dominan las tomas estáticas en las que tienen lugar la trama y el desenlace de la película... creando una tensión visual en la película".
Los métodos de iluminación del director de fotografía James Wong Howe dotaron a la película de una calidad espectral que complementaba el "sentido de lo irreal" de Browning. [289]
El crítico Stuart Rosenthal escribe:
"La textura delicada, sedosa y maligna [que caracteriza las imágenes] es tanto un triunfo para la iluminación de James Wong Howe como para el sentido de lo irreal de Browning. Howe ha bañado sus decorados con un resplandor luminoso que está libre de sombras duras y contrastes que marcan la obra de Freund en Drácula ." [290]
La marca del vampiro es ampliamente citada por su famoso "tracking en la escalera" en el que el Conde Mora ( Bela Lugosi ) y su hija Luna ( Carol Borland ) descienden en un majestuoso paseo. Browning intercala su progreso con imágenes de alimañas e insectos venenosos, equivalentes visuales de los vampiros cuando emergen de sus propias criptas en busca de sustento. [291] Rosenthal describe la secuencia de un minuto:
"... Bela Lugosi y la chica murciélago [Carol Borland] descienden la escalera cubierta de telarañas de la mansión abandonada, su progreso se divide en una serie de tomas, cada una de las cuales implica un movimiento continuo de la cámara, los jugadores o ambos. Esto crea la impresión de un movimiento constante y sobrenatural de deslizamiento... los destellos de murciélagos, ratas e insectos acentúan el progreso constante y deliberado de la horrible pareja... el efecto es desorientador y el espectador se siente incómodo porque está completamente fuera de su ámbito de experiencia natural." [292]
En otra escena notable y "exquisitamente editada", Browning presenta una seducción de inspiración lésbica. El Conde Mora, en forma de murciélago, convoca a Luna al cementerio donde Irene Borotyn ( Elizabeth Allan ) (hija de la víctima de asesinato Sir Karell, espera en trance). Cuando la vampira Luna abraza ávidamente a su víctima, el Conde Moro mira con aire de voyerismo y aprobación. . La Luna de Borland inspiraría al personaje de Morticia en la serie de televisión La familia Addams . [293]
La banda sonora de Mark of the Vampire se destaca porque no emplea música orquestal aparte de acompañar los créditos iniciales y finales. Los pasajes melódicos, cuando se escuchan, los proporcionan únicamente los intérpretes. Los efectos de sonido proporcionados por el director de grabación Douglas Shearer contribuyen significativamente al ambiente de la película. [294] [295]
El historiador de cine Matthew Sweney escribe:
"La única música incidental... que consiste en gemidos y sonidos de animales nocturnos es quizás minimalista, pero no se usa mínimamente, y aparece a lo largo de la película expresamente para componer las escenas de vampiros... las escenas aterradoras no están puntuadas con crescendos orquestales, sino por el llanto de los bebés, los gritos de las mujeres, el relincho de los caballos y el sonido de las campanas". [296]
El golpe de gracia climático ocurre cuando la incredulidad del asesino con respecto a la existencia de vampiros se revierte cuando Browning crea cinematográficamente una asombrosa ilusión de la Luna alada en vuelo transformándose en un humano. El racionalista barón Otto, testigo de esta prestidigitación, se convierte en un creyente en lo sobrenatural y finalmente confiesa, bajo hipnosis, el asesinato de su hermano Sir Karell. [297]
En los últimos cinco minutos de La marca del vampiro , el público del teatro se enfrenta a la "trampa teatral" que Browning ha tendido a lo largo de la película: ninguno de los elementos sobrenaturales de la película es genuino; los "vampiros" son meros actores involucrados en una engaño. Esto se hace explícito cuando Bela Lugosi, ya no en el personaje del Conde Moro, le declara a un colega actor: "¿Me viste? ¡Era más grande que cualquier vampiro real!". [298]
La muñeca diabólica (1936)
En esta, la penúltima película de su carrera, Browning creó una obra que recuerda sus colaboraciones con el actor Lon Chaney durante la era del cine mudo, en el "bizarro melodrama" The Devil-Doll . [299]
Basado en la novela Burn, Witch, Burn (1932) de Abraham Merritt , el guión fue elaborado por Browning con contribuciones de Garrett Fort , Guy Endore y Erich von Stroheim (director de Greed (1924) y Foolish Wives (1922)), y "Aunque tiene momentos de terror, como Freaks (1932), The Devil-Doll no es una película de terror." [300]
En The Devil-Doll , Browning toma prestados varios de los recursos argumentales de su obra The Unholy Three de 1925 . [301]
Paul Lavond ( Lionel Barrymore ) ha pasado 17 años encarcelado en Devil's Island , acusado de asesinato y malversación de fondos cometidos por sus socios financieros. Se escapa de la prisión con su compañero de prisión, el enfermo Marcel ( Henry B. Walthall ). El científico con una enfermedad terminal le revela a Lavond su fórmula secreta para transformar a los humanos en marionetas animadas en miniatura. En alianza con la viuda de Marcel, Malita ( Rafaela Ottiano ), el vengativo Lavond desata un ejército de diminutas "muñecas" vivientes para imponer una terrible represalia contra los tres "impíos" banqueros. [302] La biógrafa Vivian Sobchack reconoce que "las premisas sobre las que se basa la trama de venganza son increíbles, pero la realización visual es tan fascinante que, no obstante, nos vemos arrastrados a un mundo que parece bastante creíble y conmovedor" y recuerda a los espectadores que "hay Hay algunas escenas bastante cómicas en la película..." [303]
El doble papel de Barrymore como Lavond y su personaje travestido, la anciana Madame Mandilip, propietaria de una tienda de muñecas, es sorprendentemente similar al Profesor Echo de Lon Chaney y su contraparte travesti "Granny" O'Grady, propietaria de una tienda de loros en The Unholy Three ( 1925). [304] El crítico de cine Stuart Rosenthal señala que el reciclaje de esta caracterización por parte de Browning como un recurso argumental "es una prueba más de la intercambiabilidad de los héroes de Browning, todos los cuales actuarían de manera idéntica si se les diera el mismo conjunto de circunstancias". [305]
Temáticamente, The Devil-Doll presenta una versión de la frustración sexual "indirecta" de Browning. [306] Aquí, la hija de Lavond, Lorraine ( Maureen O'Sullivan ), ignorante de la identidad de su padre, sigue siéndolo. Stuart Rothenthal explica:
"Lionel Barrymore en The Devil-Doll intenta [al igual que Lon Chaney en The Road to Mandalay (1926) y West of Zanzibar (1928)] de proteger a su hija de la vergüenza y la infelicidad ocultándole su identidad incluso después de haberla De manera irónica, al negarse a sí mismo a su hija, se está castigando a sí mismo por los crímenes que cometió en el curso de su autoexoneración... Claramente, la consecuencia más deplorable [de su trampa] no fue la años que pasó en prisión, pero la alienación del amor y respeto de su hija." [307]
Rosenthal señala otro paralelo entre The Devil-Doll y The Unholy Three (1925): "La preocupación de Lavond por su hija y su negativa a abusar de sus poderes lo marcan como un buen hombre... cuando su venganza es completa, como Echo [ en The Unholy Three" (1925). Unholy Three ], Lavond demuestra una naturaleza muy benéfica". [308]
El uso competente de Browning de la cámara y los notables efectos especiales que representan a las personas "en miniatura" son a la vez inquietantes y fascinantes, dirigidos con "espeluznante habilidad". [309]
Los historiadores del cine Stefanie Diekmann y Ekkehard Knörer informan que el único vínculo directo entre la fascinación de Browning por "lo grotesco, lo deforme y lo perverso" [79] y las tradiciones del Gran Guiñol francés es la actriz Rafaela Ottiano , que interpreta a la científica Matila, obsesionada con las muñecas. Antes de su papel secundario en The Devil-Doll , disfrutó de "una distinguida carrera como intérprete de Grand Guignol". [310]
Poco después de finalizar The Devil-Doll , el mentor de Browning en la MGM, Irving Thalberg, falleció a la edad de 37 años. Pasarían dos años antes de su última película: Miracles for Sale (1939). [311]
Milagros en venta (1939)
Milagros en venta (1939) fue el último de los cuarenta y seis largometrajes que Browning realizó para los estudios Universal y MGM desde que comenzó a dirigir en 1917. [54] [312]
La carrera de Browning había estado en suspenso durante dos años después de completar The Devil- Muñeca en 1936. [313]
Robert Young aparece como "The Amazing Morgan", un prestidigitador y "proveedor de equipos para espectáculos de magia". Florence Rice interpreta a la ingenua Judy Barkley. En este, su " canto del cisne " cinematográfico, Browning "revisita temas obsesivos y familiares de falso espiritismo, actos mágicos [y] transformación a través de disfraces..." [314] y, como ocurre con prácticamente todas las exploraciones de Browning sobre las artes de la ilusión y los "reinos de la magia teatral", su denoumae proporciona "una solución impírica" al misterioso asesinato. [315]
Milagros en venta comienza con una secuencia sorprendente que incluye una ilusión gráfica que representa una "mutilación debajo de la cintura". El crítico de cine Stuart Rosenthal escribe:
"Al margen de un campo de batalla, un oficial militar oriental reprende a una hermosa espía por haber enviado información de inteligencia que condujo al bombardeo de una escuela. Ordena que la coloquen en el ataúd de un niño ('¿Entiendes por qué sólo tenemos ataúdes pequeños disponibles? ', se burla) con la cabeza y los pies sobresaliendo de cada extremo, y les dice a sus hombres que ametrallen el ataúd por la mitad. Después de que se ha llevado a cabo la espantosa orden, para asombro del espectador [de la película], se revela que la ejecución es simplemente una variación del truco tradicional de 'cortar a una mujer por la mitad'. La ilusión está siendo puesta a la venta por 'The Amazing Morgan' [Robert Young], un proveedor de parafernalia de mago..." [316 ]
A pesar de esta "sacudida inspirada" al comienzo de la película, Miracles for Sale es la obra sonora más "estudiada" de Browning y, según el crítico de cine Stuart Rosenhal, "la única producción de Browning que realmente parece un trabajo de estudio de MGM..." [317]
Milagros en venta perdió dinero en taquilla y devolvió sólo 39.000 dólares a MGM sobre una inversión de 297.000 dólares. La evaluación crítica fue en general positiva. [318]
A principios de la década de 1940, la macabra sensibilidad de Browning ya no era bienvenida en un Hollywood que luchaba por lograr "glamour y prestigio". [319] Browning fue despedido sumariamente de MGM por el productor Carey Wilson después del lanzamiento de Miracles for Sale y, según el propio director, fue " excluido " de Hollywood como cineasta. [320] Stephanie Diekmann y Ekkehard Knörer ofrecen esta evaluación del último esfuerzo cinematográfico de Browning:
"Las películas de Browning posteriores a Freaks estaban en sí mismas cerca de parodias de lo que lo había convertido en uno de los grandes directores de la década de 1920. La única excepción es su maravilloso canto del cisne , Miracles for Sale, que en la forma ridícula de comedia loca evoca un mundo de trampas y juegos de manos, de engaños y engaños: en resumen, el mundo del teatro de Tod Browning, por última vez. La suya es una carrera que no terminó ni con un estallido ni con un susurro, sino con una actuación que se burla de un audiencia que cree lo que ve." [321]
El historiador de cine Alfred Eaker añade que "toda la estructura de Miracles for Sale es una ilusión en sí misma, lo que la convierte en un sublime toque de telón para el director..." [65]
Browning ofrecía ocasionalmente guiones a MGM, pero finalmente se desvinculó por completo de la industria cinematográfica y en 1942 se retiró a su casa en Malibú, California . [322]
Últimos años y muerte.
Alice, la esposa de Browning, murió en 1944 por complicaciones de una neumonía, dejándolo recluido en su retiro en Malibu Beach. [323] [324] En ese momento, Browning se había aislado tanto del establishment de Hollywood que Variety publicó por error un obituario ese año para Browning, confundiendo la muerte de su esposa con la del ex director. [325]
En 1949, el Directors Guild of America otorgó a Browning una membresía vitalicia; en el momento de su muerte, sólo cuatro de los colegas de Browning habían disfrutado del honor. [326]
Browning, ahora viudo, vivió aislado durante casi 20 años, "un recluso alcohólico". [327] En 1962 le diagnosticaron cáncer de laringe. El procedimiento quirúrgico realizado para corregir la condición lo dejó mudo. [328]
Tod Browning murió solo en su casa de Malibú el 6 de octubre de 1962. [329] Está enterrado en el cementerio Angelus-Rosedale .
Valoración crítica póstuma
Vivian Sobchack escribió: "... Browning fue a veces llamado el Edgar Allan Poe del cine" [y] muy admirado por los surrealistas . Las creaciones de Browning eran, por supuesto, también un cine comercial. Las películas sugieren a un hombre de humor y compasión que tenía una fascinación oscura y melancólica por la deformidad física y por lo exótico y extraordinario, y sin embargo que observaba las rarezas de la vida con objetividad sin prejuicios y cierto deleite. Un sureño que huyó con el circo; un ex vaudevillian y mago que viajó por el mundo antes de convertirse en cineasta, esteta [literario] y bebedor de cerveza, sobre todo narrador, Browning fue a la vez poeta y pragmático". [330] Identifica cuatro tramas o puesta en escena en las que Browning presenta sus temas:
1) "Melodramas exóticos", en los que el escenario físico de la película genera gran parte de la trama y la acción; 2) "melodramas de delincuentes", cuyos personajes principales son delincuentes (principalmente ladrones y estafadores); 3) "melodramas extraños", sobre personajes físicamente deformados o con diseños monstruosos; 4) un grupo menor, "Melodramas de misterio", se ocupa de resolver un crimen (generalmente un asesinato), a menudo desacreditando explicaciones sobrenaturales en el proceso. [331]
Sobchack señala que la sinopsis de la trama de estas películas, considerada independientemente de su tratamiento cinematográfico, parece "ridícula" o "extraña" en su concepción. Sin embargo, el manejo del material por parte de Browning produce "realizaciones poderosas e inquietantes en la pantalla". [40]
Los melodramas que Browning escribió y dirigió para MGM y Universal son manifestaciones formuladas de su preocupación "compulsiva" por temas de "frustración moral y sexual, culpa intercambiable [y] patrones de repulsión y atracción humana". [332]
Alfred Eaker concluyó: "El propio Browning sigue siendo desestimado por críticos menos perspicaces, que evalúan al hombre y su trabajo según los estándares del entretenimiento contemporáneo o incluso acusan al gran artista empático de explotación. La posición de Browning sigue siendo baja. Ni él ni ninguno de sus Las películas han recibido un solo honor por parte de una importante institución de preservación o reconocimiento cinematográfico". [sesenta y cinco]
Según Stuart Rosenthal: "Aunque la obra de cualquier autor enfatiza repetidamente pensamientos e ideas específicas, Browning es tan agresivo e implacable en su búsqueda de ciertos temas que parece estar neuróticamente obsesionado con ellos. Se siente inevitablemente atraído por situaciones de importancia moral". y frustración sexual... [lo] que distingue a Browning es su anormal fascinación por las criaturas deformes que pueblan sus películas, una fascinación que no siempre es del todo intelectual y que le deleita muchísimo". [333] Rosenthal ofrece este análisis del estilo y los temas del director:
El adjetivo que se aplica con mayor frecuencia al cine de Browning es "obsesivo"... expresa su contenido obsesivo de una manera que podría describirse propiamente como compulsiva. Ciertas tomas, composiciones y montajes aparecen una y otra vez en la obra de Browning [dejando] una impresión de franca repetición. De hecho, cuenta con un catálogo limitado de temas y efectos a partir del cual recopila cada uno de sus cuadros. El alcance general de toda la filmografía de Browning no es significativamente más amplio que cualquier entrada individual en ella. [334]
Rosenthal asigna cuatro categorías temáticas a las películas de Browning: 1) Realidad versus apariencia, en la que el exterior social de un individuo (la belleza física, los símbolos de la autoridad o el estatus profesional) se exponen como fachadas que enmascaran un comportamiento cruel o criminal. (ej. Los tres impíos (1925), Donde Oriente es Oriente (1929)) [190] ; 2) Frustración sexual, que a menudo involucra una relación "sagrada" entre padre e hijo u otra relación de parentesco en la que "la descendencia de un hombre representa extensiones de su propia sexualidad", lo que provoca una respuesta protectora a los insultos sexuales de personas externas. (ej. El camino a Mandalay (1926), Oeste de Zanzíbar (1928)). [335] ; 3) Conflicto de tendencias opuestas dentro de un individuo, que conduce a una pérdida de identidad cuando rasgos de carácter irreconciliables en una persona producen alter egos. Dr. Jekyll y Mr. Hyde, del autor Robert Louis Stevenson, explora esta "frustración intratable". (ej. Fuera de la ley (1921), El mirlo (1926)). [336] ; y finalmente 4) Incapacidad para asignar culpa, en la que un personaje recurre a la violencia o actos criminales para vengar la injusticia, y la culpa o la culpa siguen siendo ambiguas. (ej. The Unknown (1927), Freaks (1932)) [337] Para Rosenthal, el factor que unifica todos estos patrones temáticos es la frustración: "La frustración es el tema dominante de Browning". [338] [339]
^ Towlson, 2017 Parte 2: Cita compuesta de la misma fuente. Y: Towlson, 2017 Parte 1: "Los antecedentes de Browning como niño de clase trabajadora en Kentucky [y] su posterior huida de una educación bautista al mundo del circo..."
^ "Tod Browning (director de cine)".
^ Alford, 1995: "Pete, el tío de Browning, jugador de béisbol, fue responsable del desarrollo del toletero de Louisville ..." Y: "Desafortunadamente para sus biógrafos, aparte de la anécdota, queda poca evidencia de la vida infantil y las relaciones familiares de Tod".
^ Brogan, 2008: "Browning había estado fascinado con la cultura circense desde la infancia". Eaker, 2016: "Se había escapado de un hogar acomodado a la edad de 16 años para unirse a un espectáculo de carnaval y a la bailarina de la que se había enamorado". Rosenthal, 1975p. 7: Nacido el 12 de julio de 1880 en Louisville, Kentucky. "...según la mayoría de las fuentes...se escapó de casa a la edad de dieciséis años sin terminar la escuela secundaria...se unió a un circo..." Herzogenrath, 2006 p. 10: "...se escapó con una feria ambulante cuando sólo tenía 16 años..."
^ Herzogenrath, 2006 p. 10: "...un gerente y peón..." Y: "contorsionista" de Manhattan Company.
^ Herzogenrath, 2006 p. 10: "... un número significativo de sus películas [están] ambientadas en el mundo del circo y el espectáculo secundario [y] Browning conocía muy bien el medio" que retrataba. Y: consulte aquí para comentarios sobre la rutina del cadáver viviente.
^ Barson, 2021: "Browning... encontró un empleo estable en circos y carnavales como payaso, contorsionista, asistente de mago y ladrón".
^ Brogan, 2008: "Browning... supuestamente se convirtió en un payaso de los Ringling Brothers, un contorsionista..."
^ Alford, 1995: "Browning se casó con Amy Louise Stevens en 1906, pero la unión duró poco ya que, según algunos relatos, Browning era un holgazán que pedía dinero prestado. Browning aparentemente abandonó a su esposa por el vodevil".
^ Herzogenrath, 2006 p. 10: "...se bautizó y se reinventó como 'Tod' Browning..." Y: Herzogenrath proporciona traducción inglés-alemán tod = muerte.
^ Rosenthal, 1975 pág. 7: "Él... más tarde entró en el vodevil y realizó numerosas giras en actos como The World of Mirth , ' Mutt and Jeff ' y 'Lizard and Coon'" Barson, 2021: "Después de trabajar en el vodevil como comediante de cara negra, fue contratado para la revista burlesca de larga duración The Whirl of Mirth , en la que apareció en bocetos basados en personajes de historietas populares de la época. Brogan, 2008: "...asistente de un mago".
^ Robinson, 1968 p. 125: "Browning era un cómico de vodevil en el momento en que se dedicó al cine como actor en Biograph Studios .
^ Enrique, 2006 p. 41
^ Herzogenrath, 2006 págs. 10-11: "En 1909, Browning hizo su transición del carnaval a Hollywood (sic) [Nueva York], donde comenzó como actor en los cortos de payasadas de Edward Dillon". Y: "Antes de convertirse en director de cine, Tod Browning actuó en al menos 50 cortometrajes de payasadas, trabajando con actores que luego dirigiría..."
^ Brogan, 2008: "Pasó a actuar y dirigir en la ciudad de Nueva York, donde DW Griffith lo contrató en Biograph Studio ..." Rosenthal, 1975 p. 13: NOTA: Rosenthal parece informar erróneamente que Browning "entró en el cine en 1913 o 1914 (dependiendo de la fuente)..." [comentario entre paréntesis en el original]. Quizás Rosenthal asocie "entrar" con "dirigir" una película. Browning, según Herzogenrath y Boris Henry, ambos informan que este cambio al cine (la actuación) tuvo lugar antes. Barson, 2021: "En 1913 fue contratado por la Biograph Company , donde, bajo la supervisión de DW Griffith , apareció en una serie. " Browning conoció a DW Griffith, y ambos dejaron Biograph para ir al estudio Reliance-Majestic en 1913." Robinson, 1968 p. 125: Browning ``actuó en Griffith La Madre y la Ley (1919)..."
^ Herzogenrath, 2006 p. 11: "...ambos hombres dejaron Biograph para Reliance-Majestic en 1913..."
^ Towlson, 2017 Parte 2: "... su compañero de Kentucky, DW Griffith, llevó a Browning a Hollywood como actor".
^ Rosenthal, 1975 pág. 8 Solomon, 2006 págs. 49–50: "Después de que Browning comenzó a trabajar como comediante de cine para otro nativo de Louisville, DW Griffith, en los estudios de cine Biograph en Nueva York, a menudo se destacó su comienzo en el carnaval mileu (cursiva): guión largo. una asociación que continuaría durante toda su carrera."
^ Sobchack, 2006 págs. 22, 37: "Internet Movies DataBase enumera 15 películas que Browning supuestamente dirigió entre 1914 y 1916 ..." Barson, 2021: "En 1915 hizo su debut como director con la película muda de un carrete The Lucky Transfer ". Alford, 1995: "En 1913, Tod Browning se convirtió en actor de cine y apareció en una serie de monografías de Biograph... Al cabo de dos años ya dirigía para Majestic Motion Picture Corporation". Towlson, 2012: "Browning comenzó su carrera como director en 1917, después de trabajar como actor para DW Griffith".
^ Towlson, 2017 Parte 2: "... un accidente automovilístico en 1915 que resultó en la muerte de un pasajero, Elmer Booth. Browning conducía bajo los efectos del alcohol cuando su automóvil chocó contra un tren en un cruce ferroviario. El propio Browning sufrió heridas graves : una pierna derecha destrozada, lesiones internas no especificadas y probablemente la pérdida de sus dientes frontales."
^ Barson, 2021: "En junio de ese año [1915], mientras conducía ebrio, chocó a gran velocidad con un tren en movimiento. Browning y el actor George A. Siegmann resultaron gravemente heridos; el actor Elmer Booth murió.
^ Towlson, 2017 Parte 2
^ Skal y Savada, 1995 p. 55
^ Sobchack, 2006 p. 22: Las excepciones son "dos dramas serios, dos películas románticas y una película de terror. Todos los demás son melodramas de diversos tipos".
^ Brogan, año: "Un accidente automovilístico en 1915 acabó con su carrera como actor y se concentró en escribir durante su convalecencia". Towlson, 2017 Parte 2: "... conocedores de Hollywood de la época, como el director George E. Marshall , han afirmado que las lesiones de Browning limitaron hasta cierto punto sus actividades físicas como adulto. Cualquiera que sea la verdadera naturaleza y el alcance de sus lesiones, El trauma que experimentó Browning fue genuino y profundo".
^ Towlson, 2017: "Browning sufrió... una pierna derecha destrozada, lesiones internas no especificadas y probablemente la pérdida de sus dientes frontales".
^ Sobchack, 2006 p. 35: "Browning, al principio de su carrera, trabajó en el departamento de historia de Majestic Pictures..." Barson, 2021: "Durante la larga convalecencia de Browning, se dedicó a escribir guiones..."
^ Rosenthal, 1975 pág. 8 de Barson, 2021: "Después de su recuperación, tuvo un pequeño papel en Intolerancia (1916), de Griffith, y al mismo tiempo trabajó como asistente de dirección".
^ Robinson, 1968 p. 125: Browning "... fue uno de los asistentes del maestro (Griffith) en Intolerancia (1916)..."
^ Barson, 2021: Browning "se mudó a Fine Arts Film Company en 1917, donde codirigió (con Wilfred Lucas ) su primer largometraje, Jim Bludso (1917)". Robinson, 1968 pág. 125: Browning "dirigió su propio largometraje en 1917". Brogan, 2008: "Después de ser aprendiz de Griffith en Intolerancia (1916), Browning hizo su debut como director con Jim Bludso (1917), que también escribió".
^ Rosenthal, 1975 pág. 8: El "debut como director en solitario de Browning fue con Jim Bludso en 1917". Añadir ver pág. 60 sobre el poema de John Hay
^ Alford, 1995: "Alice Watson se convirtió en su segunda esposa [en 1917] y permaneció así hasta su muerte en 1944".
^ ab Barson, 2021: "Browning pasó un año en Metro Pictures ..."
^ Rosenthal, 1975 pág. 60: Ver aquí la filmografía de Metro en 1917 y 1918.
^ ab Sobchack, 2006 p. 22
^ Herzogenrath, 2006 p. 11
^ Rosenthal, 1975 pág. 60: Consulte aquí la filmografía de Metro y los actores principales.
^ Rosenthal, 1975 pág. 8: "En los estudios Universal hizo una serie de gran éxito de" Joyas "[películas de prestigio] de Universal con Priscilla Dean". Y P. 60: Ver sección de Filmografía sobre "Bluebird"
^ Barson, 2021: Browning "firmó con Universal Film Manufacturing Company en 1918. Allí realizó nueve películas con la actriz principal Priscilla Dean".
^ Rosenthal, 1975 pág. 61: Vea aquí la filmografía de Roberts y MacLaren con Browning.
^ Sobchack, 2006 p. 35: "La primera estrella importante con la que Browning trabajó regularmente fue Priscilla Dean... Protagonizó nueve películas de Browning". Y: 'chicas duras'
^ Barson, 2021: "... el éxito [de Universal Studios] La Virgen de Stamboul (1920)" Sobchack, 2006 págs. 22-23: "El primer gran éxito de Browning fue La Virgen de Stamboul (1920)... Carl Laemmle Dejemos que Browning [gaste libremente] en la creación de un auténtico Estambul en el backlot de los estudios Universal". Rosenthal, 1975p. 61: Bosquejo de personajes proporcionado aquí.
^ Enrique, 2006 p. 41: "El elenco de Browning [Beery y otros actores] en estos papeles dramáticos [y] algunos aspectos de su actuación revelan que habían comenzado como actores cómicos ..." Y p. 46: "Se puede considerar que el uso del burlesco en las películas de Tod Browning tiene un fin utilitario... Junto con otros elementos, sirve como elemento esencial del 'Universo Browningiano'"
^ Rosenthal, 1975 pág. 8: "Vehículos de Dean como El tigre blanco y Fuera de la ley son característicos" de este medio.
^ Sobchack, 2006 p. 23: "A Browning le encantaban los escenarios exóticos" en los que en sus imágenes "la eficacia y el movimiento de la trama dependen de la extrañeza física del lugar".
^ Salomón, 2006 p. 52: "... Las películas de Browning violan explícitamente el código profesional del mago, que estipula que las ilusiones escénicas [permanecen] ocultas al espectador... Browning no dudó en exponer los métodos de los trucos de magia en la pantalla". Y págs. 50-51: "... antes de su carrera como director, Browning era un mago... una revista de aficionados al cine de 1914 lo describió... como un artista del escape de espectáculo secundario..." Y: "Varios Las películas de Browning de la década de 1920 contienen sorprendentes reproducciones de ilusiones teatrales o cuasi teatrales que se representan no sólo para los espectadores dentro de las películas, sino también para los espectadores contemporáneos de las películas mismas.
^ Herzogenrath, 2006 p. 11: Chaney era "El hombre de las mil caras" ya en 1919.
^ Herzogenrath, 2006 p. 11: "Browning y Chaney fueron reunidos por Irving Thalberg en Universal... [The Wicked Darling] la primera de una serie de colaboraciones altamente productivas..." Sobchack, 2006 p. 35: "El primer papel importante de Chaney con Browning fue en The Wicked Darling (1919)..." Rosenthal, 1975 p. 8: "En 1919 [Browning] dirigía películas de programas para Universal, donde estableció contacto por primera vez con Lon Chaney. .." Solomon, 2006 p. 56: "Browning hizo dos películas en Universal con Chaney, The Wicked Darling (1919) y Outside the Law (1920)."
^ ab Rosenthal, 1975 p. 8
^ Baxter, 1970 págs. 99-100: "... Browning tenía una afinidad natural por lo melodramático y grotesco, lo que lo convirtió en la elección lógica para dirigir a Lon Cheney". Sobchack, 2006 p. 34: "Ciertamente, el mejor trabajo de Browning fue para MGM... todas sus películas para Universal fueron hechas antes de 1924 y su madurez como cineasta... parte del crédito debe ser para Irving Thalberg quien, vicepresidente de Universal mientras Browning era allí" Y pág. 24: Consulte aquí para obtener fotografías con "trucos". Towlson, 2012: "... Carl Laemmle e Irving Thalberg emparejaron [a Browning] con Lon Chaney para Fuera de la ley (1921). A partir de entonces, desarrolló una reputación por lo macabro, trabajando con Chaney en una serie de películas de terror mudas que han ser considerados clásicos..." Charles, 2006 p. 85: "Browning eligió a Lon Chaney para el doble papel del villano Black Mike y el apacible chino Ah Wing".
^ Rosenthal, 1975 pág. 19
^ Sobchack, 2006 p. 36: "... cuando él [Thalberg] dejó [Universal] en 1925 para unirse a la recién formada MGM". trajo consigo a Browning y Chaney.
^ Sobchack, 2006 págs. 34–35: consulte aquí para conocer una colaboración única como socio de guionismo de Browning. Rosenthal, 1975p. 19: "Las diez películas que Browning y Chaney hicieron juntos [dos en Universal, ocho en MGM] fueron las más exitosas de la carrera de ambos".
^ Robinson, 1968 p. 125: "En 1925 fue contratado por Metro-Goldwyn-Mayer/MGM y comenzó una serie de películas con Lon Chaney que deben figurar entre las más extraordinarias jamás realizadas".
^ Sobchack, 2006 p. 34: "Ciertamente, el mejor trabajo de Browning fue para MGM... todas sus películas para Universal fueron hechas antes de 1924 y su madurez como cineasta... parte del crédito debe ser para Irving Thalberg quien, vicepresidente de Universal mientras Browning era allí" trajo a Browning "cuando él [Thalberg] se fue en 1925 para unirse a la recién formada MGM".
^ Sobchack, 2006 p. 35: "La influencia de Lon Chaney en Browning parece considerable... su importante colaboración realmente comenzó en MGM y con The Unholy Three (1925)".
^ Rosenthal, 1975 pág. 19: "En estas películas se puede sentir una relación personal entre actor y director que debe haber sido más profunda que el mero respeto profesional".
^ Eaker, 2016: "La original y silenciosa Unholy Three (1925) catapultó a Browning al estatus de director estrella".
^ Eaker, 2016: "The Unholy Three no es, en la superficie, tan macabro como películas posteriores de Browning-Chaney [pero exhibe] caracterizaciones perversas y una trama surrealista". Barson, 2021: "... el impactante (para la época) cuento de circo The Unholy Three (1925), con Chaney como un ventrílocuo travesti que hace equipo con un enano [sic] (Harry Earles), un hombre fuerte (Victor McLaglen), y un carterista (Mae Busch) para emprender una ola de crímenes que culmina en un asesinato..." Robinson, 1968 p. 125: The Unholy Three (1925), sobre un ventrílocuo travestido , un enano [sic] y un hombre fuerte que lleva a cabo un negocio criminal al amparo de una tienda de mascotas, fue un comienzo prometedor (y rentable)". Sobchack, 2006 p. 25 : "...contiene [los] elementos principales de los extraños melodramas de Browning..."
^ ABCDE Eaker, 2016
^ Eaker, 2016: "Por muy poderoso que sea Chaney en el papel principal, [es casi] eclipsado por su coprotagonista enano [sic] Earles".
^ ab Rosenthal, 1975 p. 36
^ Rosenthal, 1975 pág. 30
^ Blyn, 2006 pág. 121: El "interés amoroso de Echo, Rosie..."
^ Brenez, 2006 p. 105
^ Blyn, 2006 pág. 117: "...La teta..."
^ Brenez, 2006 págs. 104-105: Las citas aquí son una combinación. Y P. 104 para descripciones de personajes.
^ Rosenthal, 1975 págs. 18-19
^ Blyn, 2006 pág. 121
^ Rosenthal, 1975 pág. 14: "La capacidad de asumir el control de otro ser es vital para Los Tres Profanos. Echo, el ventrílocuo, da testimonio en el tribunal a través de la boca de Héctor... mientras las palabras brotan del estrado de los testigos, Browning disuelve repetidamente a Echo en Héctor y viceversa, estableciendo la total responsabilidad del intérprete por lo que se dice."
^ Blyn, 2006 págs.117, 121
^ Blyn, 2006 pág. 124: Ver aquí el pasaje completo.
^ Sobchack, 2006 p. 34: "La película fue, por supuesto, un gran éxito".
^ ab Sobchack, 2006 p. 31
^ Eaker, 2016: "Debido a la falta de estrellas Browning habituales, The Mystic es una película interesante y menos conocida en el canon del director. No solo está relacionada temáticamente con sus otras películas, sino que también muestra la continuidad idiosincrásica de su gusto por las actrices..."
^ Sobchack, 2006 p. 24
^ Eaker, 2016: "Su relación recuerda a la que hubo entre Priscilla Dean y Wheeler Oakman en Outside The Law (1920) de Browning, al igual que los temas familiares de Browning sobre la reforma y los crímenes impunes".
^ Eaker, 2016: "Por supuesto, el acto de clarividencia de Zara es todo ilusión y Browning, como de costumbre, deja que su audiencia se dé cuenta del engaño casi desde el principio".
^ ab Sobchack, 2006 p. 32
^ ab Rosenthal, 1975 p. 63
^ Robinson, 1968 p. 125: Después de una película policial más convencional, The Mystic (1925), Browning y Chaney se embarcaron en una serie de siete películas más: The Blackbird (1926), The Road to Mandalay (1926) The Unknown (1927), London After Midnight ( 1927), La gran ciudad (1928), Oeste de Zanzíbar (1928) y Donde Oriente es Oriente (1929). Las premisas de las películas eran escandalosas".
^ Eaker, 2016: Las colaboraciones Browning-Chaney "una de las colaboraciones entre actor y director más inquietantes en la historia del cine... la colaboración más extraña entre director y actor en la historia del cine".
^ Rosenthal, 1975 pág. 22
^ Eaker, 2016: "The Blackbird (1926) es un melodrama típicamente trastornado del inframundo del canon de Tod Browning/Lon Chaney, y una de las películas de Browning más visualmente deslumbrantes".
^ Eaker, 2016: "Las escenas de Chaney cambiando frenéticamente de identidad con agentes de Scotland Yard esperando debajo son delirantemente increíbles".
^ Miller, 2008 TCM: "... ambientado en el distrito Limehouse de Londres, una zona costera de clase baja llamada así por los grandes almacenes donde la Armada británica almacenaba los cítricos que protegían a sus marineros del escorbuto". Rosenthal, 1975, págs. 39-40: "La expresión de tristeza del obispo revela una propensión al sufrimiento pasivo... dado que esta inclinación hacia la autosubyugación es incompatible con los rasgos asertivos que Browning valora, Dan Tate se divide en dos. El sufrimiento falso y los modales suaves van en un solo paquete, el Obispo, mientras que la agresividad desdeñosa y los rasgos toscos se combinan en el Blackbird."
^ Miller, 2008 TCM: "El nombre West End Bertie sugiere que el personaje es un caballero ladrón, procedente del lado más elegante de Londres". Rosenthal, 1975 págs. 22-23: Véase aquí el manejo del personaje de Dan Tate por parte de Browning y Chaney. Sobchack, 2006 p. 24: "The Blackbird (1926) también es un melodrama criminal en el que Chaney desempeña dos papeles" como el personaje Dan Tate... haciéndose pasar por un trabajador de una misión de rescate llamado "The Bishop" y "The Blackbird", un falso hermano gemelo de Tate. crea para ocultar sus actividades delictivas. Y P. 57: "...bondad cristiana..." Solomon, 2006 págs. 56–57: "En The Blackbird, el criminal Dan Tate (Chaney), The Blackbird, asume periódicamente el personaje de The Bishop, que cojea sobre un muleta, para eludir a la policía."
^ Salomón, 2006 p. 56: "Las películas de Browning como The Blackbird colocan el acto de la mascarada en la pantalla, revelando explícitamente el engaño visual al espectador". Y págs. 56-57: "Mientras que otros personajes de la película, por supuesto, nunca ven a los dos supuestos hermanos [gemelos] juntos, el espectador tiene acceso inmediato a los actos de cambio rápido" en los que Tate (Chaney) se transforma. él mismo desde The Blackbird hasta The Bishop.
^ Miller, 2008: "Doris Lloyd recibió buenas noticias como la ex esposa de Blackbird, que todavía lo ama. Ella construiría una larga carrera, especializándose en interpretar a sirvientas y señoras de la limpieza británicas hasta los setenta".
^ Enrique, Boris, 2006 p. 41: El "trasfondo de payasadas" de Polly Moran se muestra en su papel de florista en The Blackbird. Y P. 42: "El mirlo... inspirado en la actuación de Max Linder en Be My Wife , 1921". Y P. 43: Algunas escenas de The Blackbird "son arquetípicas del cine burlesco... un borracho se tambalea, se da cuenta de repente de que va por el camino equivocado y gira sobre sus talones". Rosenthal, 1975p. 63: Filmografía, breve boceto de película. Salomón, 2006 p. 56: "Las películas de Browning como The Blackbird colocan el acto de la mascarada en la pantalla, revelando explícitamente el engaño visual al espectador". Y págs. 56-57: "Mientras que otros personajes de la película, por supuesto, nunca ven a los dos supuestos hermanos ["gemelos"] juntos, el espectador tiene acceso inmediato a los actos de cambio rápido" en los que Tate se transforma. desde El mirlo hasta El obispo. Miller, 2008 TCM: "Con la revelación de que los hermanos gemelos son en realidad el mismo hombre, con el trabajador misionero físicamente retorcido como fachada del criminal, Chaney obsequió a sus fans con varias escenas en las que se transforma de uno a otro".
^ Rosenthal, 1975 pág. 12: "... el protagonista [Dan Tate] de The Blackbird finalmente debe fracasar en su celosa venganza contra Bertie... como su nombre lo indica [Tate/Blackbird] cae en la categoría de carroñeros y parásitos... sus motivos son corrupto y, al final, no lo consigue."
^ Brenez, 2006 p. 96: "...morir como doble significa verse privado de sí mismo incluso en la muerte: la muerte, entonces, ya no es una hermosa desaparición, sino una terrible desaparición".
^ Miller, 2008: "La ganancia de 36.000 dólares de la película fue la más baja de cualquiera de las películas de MGM de Chaney. Aunque la película recibió buenas críticas... MGM aceptó el contrato de Chaney, aumentó su salario a 3.000 dólares por semana y le dio a Browning un nuevo contrato que duplicaba su salario de 20.000 dólares por película con un bono de 5.000 dólares por cada película entregada a tiempo y dentro del presupuesto.
^ Eaker, 2016: "Desafortunadamente, The Road to Mandalay existe solo en estado fragmentado y desintegrado, apenas 36 minutos de sus siete carretes originales... la única impresión conocida es una versión abreviada de 16 mm, que fue descubierta en Francia en el 1980."
^ Sobchack, 2006 p. 33: "Browning indicó que sus películas no comenzaban con la trama". Sobchack cita a Browning de Georges Sadoul, Dictionary of Film Makers, ver nota al pie.
^ Rosenthal, 1975 págs. 25-26: "Browning introduce regularmente el tema secundario de la frustración sexual" indirecta "a través del recurso argumental de un padre que desconoce la identidad de su propio hijo, o [en The Road to Mandalay] la situación inversa." Y págs. 25-30: consulte estas páginas para ver ejemplos de Rosenthal sobre estos temas, incluidos The Devil-Doll (1936), The Show (1927), White Tiger (1923) y otros. Y: el "horrible Joe el Tuerto en El camino a Mandalay..."
^ "El camino a Mandalay (1926)". www.allmovie.com . Consultado el 13 de marzo de 2021 .
^ Herzogenrath, 2006 p. 185: "... Herman J. Mankiewicz podría haber estado familiarizado con los conceptos freudianos ... Ya sea por la influencia de Mankiewicz o de otra manera, el complejo de Edipo como estructura narrativa... domina el trabajo de Browning".
^ Rosenthal, 1975 págs. 25-26: "Singapur Joe es tan feo que siente que su hija (que de hecho aborrece a ese hombre horrible cuando frecuenta la tienda en la que trabaja) se avergonzaría si supiera su parentesco. "
^ Eaker, 2016: consulte aquí para obtener una descripción general concisa de los personajes y el escenario.
^ Eaker, 2016 Rosenthal, 1975 p. 26: "La lucha que resulta cuando el Almirante, uno de los colegas contrabandistas de Joe, anunció sus planes de casarse [con la hija de Joe] tiene connotaciones de una lucha para mantener la integridad sexual de la familia. Cuando este conflicto se yuxtapone con los esfuerzos por mantener su Como líder del hampa local, las luchas internas entre los matones adquieren el aspecto de una batalla por la supremacía sexual. Mantener a la comunidad de gánsteres bajo control se convierte principalmente en una cuestión de machismo". Sobchack, 2006 p. 23: "Un tema menor frecuente en los melodramas exóticos es el del sacrificio... Joe Singapur muere salvando a su hija de un destino peor que la muerte..."
^ Eaker, 2016: "Browning, un masón, utilizó repetidamente imágenes y temas religiosos ..."
^ Rosenthal, 1975 págs. 57, 59: ver imagen del crucifijo en esta escena.
^ ab Rosenthal, 1975 p. 57
^ ab Sobchack, 2006 p. 36: "... cabe destacar que la mayoría de las películas de Browning, hasta Freaks, generaron dinero".
^ Eaker, 2016: "Desafortunadamente, El camino a Mandalay se encuentra en un estado tan disipado que resulta engorroso y tenso para verlo. La única copia conocida es una versión abreviada de 16 mm ..." Y: su "melodrama de misterio" de 1927
^ Conterio, 2018: "La misteriosa película de 1927, Londres después de medianoche , es una de las películas perdidas más famosas de todas. La última copia conocida fue destruida en el incendio de la bóveda del MGM de 1965". Eaker, 2016: "...el hecho de que London After Midnight se pierda es únicamente culpa de MGM". Eisenberg, 2020: "Existe cierta controversia sobre el año del incendio, y la mayoría de los historiadores coinciden en que es 1965 o 1967". Salomón, 2006 p. 51: "...la película perdida Londres después de medianoche , 1927..." Barson, 2021: "...Londres después de medianoche (1927; ahora perdida)..." Sobchack, 2006 p. 31: Entre el "grupo menor de melodramas de misterio ..." de Browning
^ Eaker, 2016: La reconstrucción de fotografías realizada por TCM en 2003 "es probablemente la única versión de la película que nosotros y las generaciones futuras veremos". Eisenberg, 2020: "De todas las películas "perdidas" de la historia del cine que han permanecido "perdidas", Londres después de medianoche ha pasado a ser leyenda como el equivalente del Santo Grial".
^ Eaker, 2016: "En 2003, Rick Schmidlin de Turner Classic Movies produjo arduamente una reconstrucción fotográfica de Londres después de medianoche ..."
^ Sobchack, 2006 p. 35: " Londres después de medianoche surgió de una historia de Browning llamada El hipnotizador. Y p. 36: Browning ``conocía el trabajo de Wiene sobre Caligari" (Sobchack cita a Edgar G. Ulmer, nota al pie 67). Eaker, 2016: "Incluso a partir de una reproducción de solo imágenes fijas, está claro que Midnight es la película gótica estadounidense original. El vampiro de Chaney, en parte inspirado en Caligari de Werner Krauss ..." Y: "el misterio del asesinato en el salón..."
^ Brenez, 2006 p. 96: "...la creación de un doble...el vampiro [un inspector de Scotland Yard] en Londres después de medianoche..."
^ Eisenberg, 2020: "La imagen del" vampiro "de Chaney, también conocido popularmente como 'el hombre del sombrero de castor'" y breve sinopsis de la trama.
^ Salomón, 2006 p. 51: "... es la casa embrujada artificial en la que un detective y su asistente, vestidos con disfraces elaborados, atrapan a un asesino".
^ Salomón, 2006 p. 51: "los sucesos paranormales que se ven en la película son ilusiones escenificadas, [no fotografías engañosas]... los engaños, como tales, se revelan a los espectadores". Y P. 56: "... London After Midnight presenta fenómenos aparentemente sobrenaturales como obra de magia escénica". Eaker, 2016: "La película... es esencialmente un misterio de asesinato en un salón, en el que un detective contrata actores para que interpreten a vampiros con el fin de descubrir al culpable mediante puro miedo. Como ocurre con la mayoría de las películas de Browning, la trama es minuciosamente absurda ..."
^ Sobchack, 2006 p. 31: ... lo oculto y lo sobrenatural se utilizan en un nivel por su valor dramático, pero invariablemente se revelan como trucos.`` Eisenberg, 2020: "El cartel de la película y las tarjetas del lobby resaltaron la historia del crimen de la película y asumieron un elemento sobrenatural. "
^ Sobchack, 2006 p. 33
^ Salomón, 2006 p. 59: Variación de la cita, pequeña fuente citada.
^ Salomón, 2006 p. 58: "... London After Midnight presenta fenómenos aparentemente sobrenaturales como obra de magia escénica". Y: véase la cita de Philip J. Riley, nota al pie n.° 36. Y págs. 58-59: "... los sucesos paranormales que se ven en la película son organizados por el inspector de policía Burke (Chaney) para atrapar a un asesino". Sobchack, 2006 p. 33: "... los críticos encontraron decepcionante el final 'plausible' de Londres después de medianoche en [su] negativa final a aceptar las premisas sobrenaturales que la película había establecido".
^ Diekmann, Knorer, 2006 p. 74
^ Eisenberg, 2020: "A pesar de las críticas mediocres, la película fue un éxito en su estreno, recaudando más de 1.000.000 de dólares en dólares de 1927 con un presupuesto de 151.666,14 dólares". Y: "Después de todo, no hay nada que indique que la película, dirigida por Tod Browning, fuera una obra maestra. Las críticas sobre el estreno de London After Midnight fueron, en el mejor de los casos, escasas". Eaker, 2016: "... London After Midnight recibió críticas mixtas tras su lanzamiento en 1927, pero la mayoría de las críticas fueron positivas". Y: "De todas las películas de Browning/Chaney, Midnight obtuvo la mayor taquilla".
^ Eaker, 2016: "... The Show es una de las producciones más extrañas que han surgido del cine mudo, casi a la par con The Unknown del director del mismo año". Sobchack, 2006 p. 26: "... la película contiene una serie de imágenes y escenas extraordinarias". Wood, 2006 TCM: "Aparentemente, Browning estaba probando el terreno para una película de terror ambientada en un circo y más tarde, ese mismo año, desataría en el mundo su carnaval de terror plenamente realizado: The Unknown (1927), protagonizado por Lon Chaney".
^ Eaker, 2016: "El guión de The Show (1927) fue escrito por Waldemer Young, colaborador frecuente de Tod Browning (con la ayuda no acreditada de Browning)... muy (cursiva) basado libremente en la novela de Charles Tenney Jackson, 'El día de las almas'. .'" (cursiva en el original) Wood, 2006 TCM: "Las tramas secundarias del padre ciego y la redención moral de Cock Robin son prácticamente los únicos ingredientes que sobrevivieron de la novela de Charles Tenney Jackson El día de las almas (de la cual se adaptó oficialmente el guión). ". Sobchack, 2006 págs. 34-35: "... El espectáculo sugerido por la novela de Charles Jackson El día de las almas... un ávido lector de literatura gótica, Browning [probablemente] descubrió la novela [como material fuente]".
^ Salomón, 2006 p. 60
^ Eaker, 2016: "John Gilbert interpreta a Cock Robin, el hombre alborotado en el Palacio de las Ilusiones. Un personaje con el nombre de un animal es una marca registrada frecuente de Browning". Y: "Desafortunadamente, The Show tiene el defecto de un final empalagoso..." Wood, 2006 TCM: "Su pareja de Gilbert y Adoree fue un retroceso al tremendamente exitoso The Big Parade (1925)". Y: "Gran parte de las críticas se dirigieron al carácter en gran medida antipático de Cock Robin [de Gilbert]". Rosenthal, 1975p. 63: Sinopsis completa: "Una pelea de celos [presentada] en un contexto de carnaval resulta en varios asesinatos e intentos de asesinato".
^ Sobchack, 2006 p. 25: "The Show (1927) está ambientado en un circo y espectáculo de calle de Budapest llamado El Palacio de las Ilusiones". Y P. 29: "Además de las rarezas físicas constantemente notadas de los personajes principales, otro elemento común compartido por estos extraños melodramas es un indicio de sexualidad perversa..." Solomon, 2006 pp. 61, 64: imágenes de los artistas del Palacio de la Ilusión. Ver pie de foto para fotos pág. 61: "Las 'verdaderas formas' de los actos se revelan más tarde al público de la película".
^ Solomon, 2006 págs. 51, 61–63: Un análisis paso a paso de la exposición cinematográfica del truco por parte de Browning.
^ Solomon, 2006 págs. 63–64: consulte aquí para obtener un análisis conciso de la secuencia. Sobchack, 2006 p. 29: "... El espectáculo se centra en la 'ilusión' [una falsa decapitación] de Salomé/Juan Bautista que habla de sadomasoquismo y castración simbólica". Eaker, 2016: "En The Show (1927), el drama sadomasoquista de Salomé se recrea y casi se representa en la vida de los actores..."
^ Sobchack, 2006 págs. 25-26: "... la reseña negativa del New York Times (centrada en la actuación de John Gilbert) ..."
^ Wood, 2006 TCM: "Gran parte de las críticas se dirigieron al carácter en gran medida antipático de Cock Robin. Variety predijo que The Show" sin duda perjudicará la popularidad general [de John Gilbert] entre las mujeres... "
^ Eaker, 2016: "The Unknown (1927) es una de las últimas obras maestras de la era del cine mudo... la única película en la que las obsesiones de los artistas cristalizaron perfectamente".
^ Brogan, 2019: "Cuando hicieron The Unknown en 1927, la estrella Lon Chaney y el director Tod Browning estaban entre los nombres más importantes de Hollywood... Ahora muchos consideran que The Unknown es la mejor de las colaboraciones Chaney/Browning. .la sexta de diez colaboraciones entre Chaney y el director Tod Browning." Conterio, 2018: "Generalmente considerada la mejor película de la pareja juntos y la obra maestra de Browning..." Eaker, 2016: "The Unknown (1927) es una de las últimas obras maestras de la era del cine mudo... la única película en que las obsesiones de los artistas cristalizaron perfectamente." Towlson, 2012: "... The Unknown (1927) (que muchos consideran la mejor película de Browning)..."
^ Rosenthal, 1975 pág. 32: "Lo desconocido define una base sexual para el tema de la frustración de todo el ciclo Browning-Chaney y lo relaciona directamente con la deformidad física de la estrella".
^ Sobchack, 2006 p. 33: "Browning indica que las ideas de su historia no comenzaron con la trama..." Y consulte aquí la cita completa, con referencias a The Road to Mandalay (1926).
^ Rosenthal, 1975 pág. 23: Consulte aquí otro extracto de la entrevista de 1928 Motion Picture Classic .
^ Brogan, año: "Como demuestra The Unknown, Chaney no necesitaba depender de mucho maquillaje para transformarse para un papel". Y consulte aquí para obtener una cotización.
^ Solomán, 2006 p. 51: Alonzo "se hace pasar por un monstruo sin brazos", uno de los retratos de Browning de "elaborados engaños que tienen lugar en el nivel de la puesta en escena". Stafford, 2003 TCM: "el personaje de Alonzo en The Unknown es una de sus creaciones más inquietantes y la película más retorcida en su asociación de diez años con el director Tod Browning".
^ Rosenthal, 1975 págs. 32-33: El personaje de Chaney está "enamorado de Crawford, quien tiene una aversión neurótica a ser manipulado por hombres y, naturalmente, un hombre sin brazos es el único amante que puede soportar". Y: la "mayor destreza sexual [representada por] su pulgar supernumerario" de Alonzo y su desempeño de alto funcionamiento sin brazos.
^ Eaker, 2016: "El sádico padre de Nanon, Antonio Zanzi (Nick de Ruiz, insinuó ser la fuente abusiva del odio de Nanon hacia el toque de un hombre)".
^ Eaker, 2016: "Pero Alonzo debe tener, casarse y poseer a Nanon, [pero] ella ciertamente odiaría las manos del asesino de doble pulgar".
^ Rosenthal, 1975 pág. 33: "... si [Alonzo] procede a casarse con Nanon, su esposa descubrirá su secreto" como el asesino de su padre.
^ Rosenthal, 1975 pág. 33: "Las amputaciones adquieren el significado de castración... [Nanon] excitada sólo por hombres 'asexuados'". Brenez, 2006 p. 100: "... Lo desconocido , la película más drástica en lo que respecta" a "los defectos y excesos" del desmembramiento. Sobchack, 2006 p. 29: The Unknown comparte un "elemento común de los extraños melodramas [de Browning]... un toque de sexualidad perversa.... Estrellita (Nanon) Joan Crawford está horrorizada al ser tocada por manos de hombres. La cirugía de Alonzo [Chaney] por amor a ella es, como mínimo, excesivo." Conterio, 2018: "Lo Desconocido es una fusión sublime de imaginería sadomasoquista , autodesprecio masculino, misandria , simbolismo de castración e ironía de pesadilla".
^ Rosenthal, 1975 pág. 11: "Alonzo [Chaney], en The Unknown, se encuentra entre los protagonistas más rabiosos e instintivos de Browning..." Y págs. 32-33: "The Unknown define una base sexual para el tema de la frustración de todo el ciclo Browning-Chaney y lo relaciona con la inevitable deformidad física de la estrella.'" Brenez, 2006 p. 100: "...Lo Desconocido, la película más drástica en lo que respecta" a "los defectos y excesos" del desmembramiento. Towlson, 2017 Parte 2: "... uno de los temas clave en el trabajo de Browning... es el tema de la castración/castración, en particular, uno que Browning exploró obsesivamente en sus películas (especialmente aquellas realizadas con Lon Chaney)".
^ Conterio, 2018: "Obsesionadas con la desfiguración humana y las figuras del inframundo, las películas están marcadas por una estética austera, obsesiva y temas de compulsión".
^ Rosenthal, 1975 págs. 30-31
^ Rosenthal, 1975 págs. 11-12: "Alonzo... elige animales (caballos) como medio para desarticular a su némesis, Malbar, el hombre fuerte. La muerte de Alonzo bajo los cascos del caballo, por lo tanto, ocurre en su propio elemento". Y: "...un ansia de retribución...por aquellos que los han convertido en marginados".
^ Eaker, 2016: The Unknown "termina con un final simbólico, sorprendente y ferozmente impulsado". Safford, 2003 TCM: "el final del Gran Guiñol".
^ Diekmann y Knörer, 2006 p. 73: "En lo que a argumentos se refiere, la proximidad del cine de Browning al teatro del Grand Guignol es evidente..."
^ Brogan, 2008: "Cuando hicieron The Unknown en 1927, la estrella Lon Chaney y el director Tod Browning estaban entre los nombres más importantes de Hollywood... Ahora muchos consideran que The Unknown es la mejor de las colaboraciones Chaney/Browning. .la sexta de diez colaboraciones entre Chaney y el director Tod Browning." Conterio, 2018: "Generalmente considerada la mejor película de la pareja juntos y la obra maestra de Browning..." Eaker, 2016: " The Unknown (1927) es una de las últimas obras maestras de la era del cine mudo... la única película en que las obsesiones de los artistas cristalizaron perfectamente." Stafford, 2003 TCM: "el personaje de Alonzo en The Unknown es una de sus creaciones más inquietantes y la película más retorcida en su asociación de diez años con el director Tod Browning".
^ Brogan, 2019: "The Unknown es posiblemente la más inusual y la que más merece el estatus de 'película de culto'" entre las colaboraciones cinematográficas de Browning-Chaney. Eaker, 2016: "Lo desconocido es... una obra de arte completamente idiosincrásica, que nunca ha sido remotamente imitada, ni podría serlo".
^ Erickson, Allmovie: "Betty Compson, quien coprotagonizó con Chaney su innovadora película The Miracle Man (película de 1919) , ofrece un contraste romántico como la dura chica de Collins".
^ Rosenthal, 1975 pág. 64
^ Sobchack, 2006 p. 24: consulte aquí para Verla para ver extractos de reseñas contemporáneas del NYT.
^ Rosenthal, 1975 pág. 64: cita del pie de foto. Erickson, Allmovie: " La gran ciudad fue quizás la más "normal" de las colaboraciones de Lon Chaney y Tod Browning. Sin maquillaje, Chaney interpreta al jefe de los gángsters Chuck Collins, quien a pesar de su crueldad es un tipo básicamente decente".
^ Erickson, Allmovie: "Resultó que el poder estelar de Chaney permitió a The Big City obtener un éxito de taquilla por una suma de 387.000 dólares en ganancias".
^ Darr, 2010: cita compuesta de dos párrafos, mismo artículo.
^ Harvey, 2019: "En 1928, sorprendió a muchos que el drama Kongo de Chester de Vonde, que tuvo 135 funciones en Broadway en 1926, fuera adaptado para la pantalla. Era algo escabroso incluso para el escenario malvado..."
^ Barson, 2021: "Chaney interpretó a" Dead-Legs "Phroso, un ex mago paralizado que cría a la hija de su odiado rival en un burdel pero no sabe que en realidad es suya, en Oeste de Zanzíbar (1928)".
^ Darr, 2010: "... los argumentos más lúcidos a favor de su dominio de la narración visual son sus grandes películas mudas, especialmente las protagonizadas por Lon Chaney. Al oeste de Zanzíbar puede ser la más grande de ellas". Herzogenrath, 2006 pág. 11: "Con Chaney, Browning hizo una serie de películas de gran éxito centradas en los temas de la venganza obsesiva y la mutilación del cuerpo con carga sexual..." Rosenthal, 1975 p. 27: "...el motivo del parentesco desconocido..." Y: p. 19. Y pág. 44: "El oeste de Zanzíbar alcanza la cima de su horror psicológico, horror psicológico..."
^ Rosenthal, 1975. págs. 19, 39: cita compuesta.
^ Salomón, 2006 p. 51: "...la figura prototípica del mago escénico se encuentra más claramente en Oeste de Zanzíbar , 1928. Vale la pena saber que antes de quedar lisiado en un accidente, el ilusionista de music-hall Phroso (Lon Chaney) no se parece tanto el rostro arquetípico mesfistofélico de Hermann el Grande , sino que, con su bigote finamente encerado, se parece mucho al propio Browning..."
^ Rosenthal, 1975 págs. 30-31: "La esposa de Dead Legs es robada y (él cree) queda embarazada por un amante adúltero ..." Y p. 57: "
^ Darr, 2010: "... Los esquemas manipuladores del personaje mago de Chaney ..."
^ Rosenthal, 1975 págs. 27-28
^ ab Diekmann y Knörer, 2006 p. 73
^ ab Rosenthal, 1975 p. 44
^ Rosenthal, 1975 pág. 20
^ Sobchack, 2006 p. 31: La "fascinación de Browning por la deformidad física (generada, tal vez, por la timidez de su propia pierna con muchas cicatrices y cojera, resultado de un horrible accidente automovilístico en 1915)..." Rosenthal, 1975, págs. 9-10: "El protagonista típico de Browning es un hombre que ha sido reducido a un estado animal. En casi todos los casos muestra una deformidad física que refleja la mutilación mental que ha sufrido en algún elemento de la sociedad insensible". Y P. 31: "El incidente que provoca la regresión [a un estado animal] y la búsqueda de venganza es, en casi todos los casos, de naturaleza sexual".
^ Rosenthal, 1975 pág. 48: Ver pie de foto "deslizándose"
^ ab Diekmann y Knörer, 2006 p. 74
^ Harvey, 2009: "... Harrison's Report, un autodenominado defensor de los expositores independientes, recordó a Kongo y preguntó en un editorial de primera plana:" ¿Cómo una persona normal podría haber pensado que esta horrible obra sifilítica podría haber sido una película entretenida? ?" La película alimentó las cruzadas de los partidarios de la censura, que la utilizaron como evidencia flagrante de los 'pozos negros' de Hollywood", pero " West of Zanzibar obtuvo bastante buenos resultados en taquilla..." Wood, 2006 TCM: " West of Zanzibar se proyectó por primera vez en Los Ángeles en noviembre de 1928. Su estreno oficial fue el 28 de diciembre de 1928 en el Capitol Theatre de Nueva York (el palacio donde MGM estrenó sus principales producciones). La respuesta fue abrumadora: recaudó la increíble cifra de 88.869 dólares en su primera semana en Motion Picture News escribió: "Si no tiene un letrero de SRO (Sólo para estar de pie) en su cine... será mejor que solicite uno inmediatamente antes de proyectar esta película".
^ Brandt, 2006 pág. 129: Brandt cita la cuarteta completa.
^ Brandt, 2006 págs. 133-134: consulte la sección de Brand "La economía de los estereotipos de Browning" Herzogenrath, 2006 p. 15: "... Al situar la narrativa en la zona fronteriza de la civilización occidental y la tradición oriental... la película alude a la 'otredad sexual y racial' que ha sido descrita en la teoría poscolonial como las características fundamentales del discurso colonial occidental".
^ Brandt, 2006 pág. 147: Ver nota al pie #2. Brandt se refiere a la novela Kim (1901) de Kipling como evidencia de esta perspectiva.
^ Brandt, 2006 pág. 147
^ Herzogenrath, 2006 p. 15 Brandt, 2006 págs. 130, 131: "Como obra de arte altamente ambivalente, Where East Is East de Browning se encuentra atrapada en una extraña situación. Mientras replica algunas imágenes dominantes de Oriente y valida así la ideología [eurocéntrica] conectada a ellas , la película también busca subvertir y desestabilizar la autoridad de estos mitos... Donde Oriente es Oriente está marcado por una complicada estrategia de reinvención y deconstrucción de estereotipos étnicos [en los que] la lógica binaria de la blancura está simbólicamente suspendida". Cotización compuesta.
^ Robinson, 1968 p. 125: "...Donde Oriente es Oriente (1929)...Las premisas de las películas eran escandalosas". Eaker, 2016: Where East Is East no se suscribe a ningún tipo de realismo ortodoxo..." Diekmann y Knörer, 2006 p. 73: "...la crueldad sádica y la brutalidad bestial entremezcladas con la chinoiserie orientalizante de Where East Is East (1929)..."
^ Eaker, 2016: "Where East Is East (1929) fue la última de las colaboraciones de Tod Browning y Lon Chaney, fue la última de las películas mudas de Browning y contenía muchos temas de sus esfuerzos anteriores juntos". Herzogenrath, 2006 p. 11: "...su colaboración final Donde Oriente es Oriente, 1929..." Y p. 15 "...última coproducción de Tod Browning con Lon Chaney..." Brandt, 2006 p. 130
^ Brandt, 2006 págs. 129-130: breve sinopsis de la película.
^ Herzogenrath, 2006 p. 15: "...el dilema de la película se resume en la figura de Bobby Bailey (Floyd Hughes), el 'niño blanco' que se encuentra dividido entre su prometido (acento) Toyo Haynes (Lupe Vélez) y su madre Madame de Sylva ( Estelle Taylor), una belleza oriental cuya naturaleza intrigante amenaza con destrozar a toda la familia".
^ Eaker, 2016: "Tiger y Bobby se encuentran con la ex esposa de Tiger y madre de Toya, la señora de Sylva (Estelle Taylor, la ex esposa de Jack Dempsey en la vida real)".
^ Rosenthal, 1975 pág. 28: "Tiger, en Where East Is East, tiene toda su vida ligada a su hija, Toyo, y se siente muy incómodo con su propuesta de matrimonio con Bobby Bailey hasta que Bobby demuestra su virilidad al defenderse de un tigre que se fugó". Y P. 64: Rosenthal proporciona una breve sinopsis.
^ Sobchack, 2006 p. 23: "... un tema menor frecuente que vale la pena destacar en los melodramas exóticos es el del sacrificio... Tiger Haynes es mutilado hasta la muerte por amor a su hija en Where East Is East".
^ Brandt, 2006 pág. 134: Cursiva de "allí" en el original.
^ Brandt, 2006 pág. 135 y ver pág. 136 para sobre este tema.
^ ab Rosenthal, 1975 págs. 24-25
^ Brandt, 2006 pág. 139
^ Rosenthal, 1975 pág. 31 Herzogenrath, 2006 p. 15: "Donde Oriente es Oriente... ilustra la tendencia de toda la vida de Browning a entrelazar imágenes de sexo y raza, creando una narrativa ambivalente de satisfacción sensual y desilusión frenética".
^ Rosenthal, 1975 pág. 12: "Del mismo modo, los animales se convierten en agentes de destrucción para Tiger en Where East Is East ..."
^ Towlson, 2012: Towlson cita a David J Skal y Elias Savada, Ronald V. Borstas y Elliott Stein sobre el tema.
^ Skal y Savada, 1995 p. 4
^ Sobchack, 2006, págs. 35-36: véanse las notas a pie de página de la fuente de Ulmer.
^ Towlson, 2021: "la opinión crítica ampliamente extendida de que Tod Browning no pudo adaptarse a la llegada del sonido en la década de 1930... me parece una falacia que lamentablemente se ha convertido en sabiduría general, derivada de la necesidad (originada en década de 1940, como resultado de su caída en desgracia con los estudios) para denigrar a Browning como director [por la decepción crítica y financiera de Freaks]... posteriormente se convirtió en la posición adoptada por críticos de mentalidad conservadora... empañando La reputación de Browning como cineasta."
^ Rosenthal, 1975 págs. 64–66: sección de filmografía
^ Eaker, 2016: "La decimotercera silla (1929) es... la primera película sonora de Browning. Como muchas de las primeras películas sonoras, está empantanada con esa puesta en escena similar a un museo de cera. Este es otro misterio de asesinato de salón. tomado de una obra de teatro anticuada..." Y: "...al manejar ese nuevo invento llamado sonido, Browning ni el equipo de producción se sentían cómodos..."
^ Eaker, 2016: "Dos asesinatos... un médium falso, una serie de sesiones de espiritismo, una mansión misteriosa, cartas de amor robadas y un posible chantaje se suman a la tarifa estándar de Browning..."
^ Nixon, 2006 TCM: "Los sospechosos son interpretados por un quién es quién virtual de actores de carácter reconocibles: Conrad Nagel... Leila Hyams, más tarde Venus en Browning's Freaks... Margaret Wycherly... Las escenas de Joel McCrea fueron eliminadas antes de la estreno de la película."
^ Nixon, 2006 TCM: "Lugosi hizo varias apariciones en películas mudas antes de su gran éxito en Broadway en Drácula". Y: "...un ídolo matinal [en Alemania]. Su primera película estadounidense fue The Silent Command (1923)".
^ Barson, 2020: "... Chaney aún no estaba abierto a la idea de hacer una película sonora, por lo que contrataron al actor húngaro Bela Lugosi para interpretar al inspector de policía que investiga un asesinato en una sesión espiritista".
^ Eaker, 2016: "... la prueba principal fue el próximo papel de Drácula y por esa razón Browning eligió a Lugosi, quien había hecho del papel un gran éxito en el circuito escénico".... Y: "El trabajo de Browning con Lugosi traza un desarrollo interesante a través de las tres películas en las que colaboraron."
^ Eaker, 2016: "Lugosi había vivido en Estados Unidos y había interpretado [el papel teatral en Drácula] durante años antes de la versión cinematográfica, por lo que la interpretación del actor de Drácula fue una elección del director, como se indica en las entrevistas".
^ Eaker, 2016: "Browning rehizo Fuera de la ley en 1930. El remake fue protagonizado por Edward G. Robinson y recibió críticas comparativamente malas".
^ Barson, 2021: "Chaney finalmente hizo una película sonora, una nueva versión de The Unholy Three, antes de su repentina muerte por cáncer de bronquios en 1930, pero Jack Conway la dirigió en lugar de Browning, quien había saltado a Universal y no podía quedarse con la propiedad. con él. En cambio, rehizo otro de sus silencios de Chaney, Fuera de la ley (1930), con Edward G. Robinson tomando el papel que dejó vacante la muerte de Chaney ".
^ Bronfen, 2006 p. 154
^ Sobchack, 2006 p. 29: "Browning hizo sólo una verdadera película de terror, Drácula (1931)".
^ Bronfen, 2006 p. 158 Conterio, 2018: "Drácula (1931) y Freaks (1932) – sus dos títulos más famosos y duraderos..." Nixon, 2003 TCM "Drácula se convirtió en la película más exitosa y duradera de Browning, igualada en la historia del cine solo por lo que muchos consideran su obra maestra, la única y sorprendente Freaks (1932)". Morris, 1998: "Muy popular y muy influyente, esta es la carta magna de las películas de vampiros y la primera del gran ciclo de películas de terror de Universal". Thomson, 2010: "El año 1931 fue un momento decisivo en la historia del cine de terror..."
^ Barson, 2021: "Drácula fue un enorme éxito y fue la primera de las películas de terror clásicas de Universal de las décadas de 1930 y 1940".
^ Thomson, 2010: "Browning ya se había acercado a Universal con la idea de hacer Drácula en el estudio, con Lon Chaney. La novela de Bram Stoker se había convertido en una sensación en los escenarios de Nueva York en 1927 ..." Eaker, 2016: "Tod Drácula de Browning a menudo se compara injustamente con Nosferatu no autorizado de Murnau , y es una comparación injusta porque las dos son películas muy diferentes, que simplemente comparten la misma inspiración literaria".
^ ab Bronfen, 2006 p. 158
^ Thomson, 2010: "La novela de Bram Stoker se había convertido en una sensación en los escenarios de Nueva York en 1927..."
^ Sobchack, 2006 p. 29: Drácula (1931) "originalmente programada para Lon Chaney..."
^ Sobchack, 2006 p. 36: "La conexión de Chaney con Browning fue, como mínimo, catalítica". Baxter, 1970p. 100: "Browning esperaba utilizar a Chaney en Drácula, pero el actor murió en agosto de 1930, justo después de completar el trabajo en su primera película sonora, una nueva versión de Jack Conway de su éxito de 1925 The Unholy Three..." Harvey, 2009: Las "complicaciones de Chaney por neumonía y cáncer de pulmón... se salieron de control. Originalmente había sido elegido como la estrella..." Nixon, 2003 TCM: "Universal intentó por primera vez hacer la película con Lon Chaney, bajo la dirección de El director frecuente de Chaney, Tod Browning."
^ Bronfen, 2006 págs.158, 159
^ Thomson, 2010 Baxter, 1970 p. 100: Debido a la enfermedad terminal de Chaney "Browning tuvo que recurrir a la húngara Bela Lugosi, que había interpretado el papel en Broadway". Harvey, 2009: "Sin Chaney, el papel pasó a su intérprete teatral, el actor húngaro Bela Lugosi..." Barson, 2021: "Lugosi ya había interpretado el papel [de Drácula] en el escenario durante tres años, y esa versión fue la base principal de la película." Brogan, año: "Browning originalmente quería a Chaney para Drácula y, según se informa, no estaba contento con la interpretación de Bela Lugosi".
^ Rosenthal, 1975 págs. 16-17
^ Bronfen, 2006 p. 160 Barson, 2021: Las untuosas lecturas de líneas de "Lugosi" que lo hacían inseparable del personaje del vampiro elegante. Eaker, 2016: "El propio Lugosi habló de la intensidad con la que Browning dirigió su actuación en la película, afirmando que la dirección era muy diferente a la forma en que había interpretado el papel en Broadway".
^ Bronfen, 2006 p. 153
^ Carlos, 2006 p. 81
^ Bronfen, 2006 p. 160: Bronfen ofrece un esbozo comprensivo de la carrera de Lugosi después de Drácula. Eaker, 2016: "...Browning tuvo una asociación de colaboración gratificante con...Lugosi, incluso si no la encontró tan satisfactoria" como su asociación con Lon Chaney.
^ Bronfen, 2006 p. 157: "Los críticos han culpado repetidamente a Browning por no haber utilizado adecuadamente los medios fílmicos disponibles para él, al permitir que no sólo las mordeduras fatales del vampiro sino también su propia muerte ocurrieran fuera de la pantalla ..." Y págs. 158-159: Bronfen incluye a David Skal y James Ursine se encuentran entre los críticos de Browning en estos asuntos. Y P. 163: "Browning no muestra la consumación real de la lujuria del Conde".
^ Bronfen, 2006 p. 159: "Este cambio de actitud a menudo se atribuye a Browning... había querido a Lon Chaney para el papel del Conde", pero Chaney había rechazado el papel "debido a la etapa progresiva de su cáncer de garganta... [y murió] durante el tiroteo." Y: vea las observaciones de Chandler sobre Browning. Nixon, 2003 TCM: "Según David Manners, la producción fue "extremadamente desorganizada". Cuando se le preguntó sobre la experiencia de trabajar con Tod Browning, Manners dijo: "Es curioso que preguntes. Alguien me preguntó quién dirigió [Drácula] y tuve que decir: ¡No tenía la menor idea!... la única dirección que vi fue realizada por Karl Freund, el director de fotografía." Towlson, 2012: "...Karl Freund (quien tenía ambiciones de dirigir, aprovechó los problemas de Browning con Universal en Drácula para dirigir La Momia)".
^ Bronfen, 2006 p. 158: Universal "se opuso categóricamente a cualquier coste de producción adicional considerable... obligado a rodar la película en secuencia [y a] un uso frugal de efectos especiales" impuesto por la dirección del estudio.
^ Bronfen, 2006 págs. 159-160
^ Rosenthal, 1975 págs. 16-17: La "voluntad es fuerte" de Van Helsing. Eaker, 2016: "El Drácula de Browning y Lugosi es un outsider... que viene a nutrirse de la aristocrática Sociedad de Londres, a la que, paradójicamente, anhela unirse".
^ Rosenthal, 1975 pág. 35
^ Sobchack, 2006 p. 29: "Varios críticos han escrito mucho sobre la calidad estática y escénica de la película... Sin embargo, cada crítico que enfatiza las cualidades 'no cinematográficas' de la película continúa describiendo esas 'pocas' escenas que son cinematográficas . De hecho, hay Es una gran lista." Eaker, 2016: "La tan difamada segunda mitad de la película cambia la perspectiva, pero todavía no se parece en absoluto a un mundo real y lanza un hechizo acuático sobre el espectador receptivo".
^ Nixon, 2003 TCM: "La secuencia inicial de Drácula, con su ambientación en Transilvania, se encuentra entre los mejores trabajos que Browning haya realizado en la pantalla y le debe mucho al camarógrafo Karl Fruend". Bronfen, 2006 p. 152: "La mayoría de los críticos han elogiado las secuencias iniciales de Drácula por su convincente dramaturgia cinematográfica, atribuyéndolas principalmente a [el camarógrafo] Karl Freund ..." Eaker, 2016: "La introducción a los habitantes del Castillo de Drácula se encuentra entre las más discutidas en los anales de Universal Horror... El silencio estático está salpicado de temor genuino, humor surrealista y los inquietantes gemidos de una zarigüeya. La cámara de Karl Freund recorre un escenario decididamente irreal..." Sobchack, 2006 p. 29: "... el arte del viaje en carruaje de Renfield (Dwight Frye) al Castillo de Drácula" [Sobchack cita al crítico Roy Huss]
^ Rosenthal, 1975 pág. 54: "En Drácula, Browning aclara algunas de las primeras acciones mediante uno de sus recursos favoritos, un montaje de animales en el que un evento particularmente siniestro se intercala con tomas de pequeñas criaturas. A medida que cada una de las esposas de Drácula emerge de su tumba, un enraizado una rata desaparece detrás de una repisa o una avispa sale de un pequeño compartimento en forma de ataúd. La metáfora define la naturaleza del vampiro y transmite la impresión de un despertar del mal y de la búsqueda parasitaria de sustento."
^ Salomón, 2006 p. 58: "A diferencia de Drácula de Browning (1931), que utiliza en gran medida efectos cinematográficos para, en última instancia, presentar el vampirismo como una 'realidad' científicamente verificada, London After Midnight presenta fenómenos aparentemente sobrenaturales como obra de magia escénica". Bronfen, 2006 págs. 167-168: "El peligro del vampiro de Browning consiste precisamente en el hecho de que no es corpóreo sino espectral". [La figura del Conde Drácula no se refleja en un espejo.] La prestidigitación ilusionista no se explica al público de la película.
^ Conterio, 2018: "Drácula (1931)... [fue] alterado por Universal para evitar ofender al público y a los grupos religiosos... Drácula fue reeditado para su reedición de 1936, con aproximadamente 10 minutos y ajustes realizados en la banda sonora ( el silencio del suspiro de muerte de Drácula, por ejemplo)". Eaker, 2016: En su edición original, Drácula duró diez minutos más y tenía un ritmo aún más deliberadamente, con el conteo de Lugosi casi completamente invisible durante la segunda mitad... Pero Universal lo arruinó cortando varias escenas y agregando primeros planos de el vampiro haciendo una mueca, para gran consternación permanente de Browning (se negó a volver a ver la película)".
^ Bronfen, 2006 p. 158: "Después de su noche de estreno el 13 de febrero de 1931, en el Roxy Theatre de la ciudad de Nueva York, vendió más de 50.000 entradas en los primeros dos días, generando una ganancia de 700.000 dólares en el primer año. Como la película de mayor éxito comercial para Universal durante la Depresión."
^ Harvey, 2009
^ Barson, 2021: "El éxito de Drácula permitió a Browning florecer a principios de la década de 1930".
^ Herzogenrath, 2006 p. 16: "El drama de boxeo de Browning, Iron Man, es una de las películas de este autor cinematográfico rara vez comentadas (cursiva)".
^ Grindon, 2006 pág. 173: "Ni Stuart Rosenthal ni Elliott Stein analizan la imagen en sus perfiles del cineasta... David J. Skal y Elias Savada... no mencionan el título" en su índice "de las películas de Browning.
^ ab Grindon, 2006 p. 173
^ Grindon, 2006 pág. 173: Iron Man es "una película importante pero descuidada entre la producción de Browning... la película ha sido descuidada en la literatura crítica, probablemente porque carece de la calidad macabra por la que son conocidas las películas de Browning".
^ Rosenthal, 1975 pág. 9
^ Herzogenrath, 2006 p. 16: "... la continuidad temática entre los cuentos de terror grotesco más famosos de Browning y esta película de boxeo. Las frustraciones morales y sexuales que, según Stuart Rosenthal, son fundamentales para el trabajo de Browning son fácilmente evidentes".
^ Grindon. 2006 pág. 175
^ Rosenthal, 1975 págs. 8-9: "obsesivo" y "compulsivo". Y en las páginas 23 a 43 se analiza el análisis de Rosenthal sobre estos cuatro temas.
^ Grindon, 2006 pág. 175: "El vampiro buscador de oro de Jean Harlow es avaricioso, aspirante y sexualmente depredador". Pie de foto para la foto.
^ Herzogenrath, 2006 p. dieciséis
^ Grindon, 2006 pág. 178
^ Baxter, 1970 pág. 100: "Browning dejó Universal y se unió a Metro [después de completar The Iron Man]. MGM aparece frecuentemente en los años treinta como productora de películas de terror..."
^ Harvey, 2009: "La enorme popularidad de Drácula aceleró el regreso de Browning a MGM, en condiciones financieras muy favorables y la protección de su viejo aliado, el jefe de producción Irving Thalberg.
^ ab Sobchack, 2006 p. 28
^ Harvey, 2009: "La enorme popularidad de Drácula aceleró el regreso de Browning a MGM, en condiciones financieras muy favorables y la protección de su antiguo aliado, el jefe de producción Irving Thalberg. Cady, 2004 TCM: "Traído de regreso a MGM, a algún costo, Browning hizo su última película de terror Freaks (1932)".
^ Eaker, 2016: "Después del éxito de taquilla en 1931 de Drácula de Browning y Frankenstein de Whale, el segundo al mando de MGM, Irving Thalberg, se acercó a Browning y le pidió que ideara algo que superara ambas películas. Browning respondió con su manifiesto: Monstruos." Baxter, 1970p. 101: "Metro había contratado a Browning para hacer una versión más ambiciosa de las muchas películas de circo que se estaban produciendo en ese momento. Característicamente, tomó como tema no un drama convencional de la vida bajo el cielo, sino una historia cínica llamada" Spurs "del escritor de fantasía. Tod Robbins ." Towlson, 2012: "En el caso de Freaks parece que Thalberg contrató a Browning para dirigir, pero Browning conocía el cuento "Spurs", en el que se basa Freaks desde hacía años..." Rosenthal, 1975 p. 14: "El enano de 'Spurs' es un individuo espantosamente arbitrario y cruel comparado con el victimizado Hans de Freaks".
^ Sobchack, 2006 p. 34: Sobchack, informa que Browning (que produjo la película para MGM) convenció a Thalberg de que la historia de Tod Robbins era adecuada para la adaptación y Thalberg compró los derechos. Morris y Vieira, 2001: "A mediados de 1931, el jefe de producción de MGM, Irving Thalberg, convocó al guionista Willis Goldbeck [y] le encargó que escribiera un vehículo para el regreso de Browning, algo 'incluso más horrible que Drácula'". Henry, 2006 p. 42
^ Towlson, 2012: "Si bien Browning ayudó a Thalberg a supervisar toda la producción [de Freaks], no hay evidencia de que el magnate interfiriera durante el rodaje una vez que comenzó la producción. Browning se quedó solo para dirigir. Rosenthal, 1975 págs. 58-59: " Tod Browning tuvo la suerte de ser un cineasta completo, produciendo y desarrollando escenarios para muchas de sus películas. Sin este tipo de independencia, Freaks, sin duda la película más personal realizada en MGM durante los años treinta, habría sido un proyecto imposible."
^ Eaker, 2016: "Desde el comienzo de la génesis de Freaks... Louis B. Mayer, se opuso vehementemente incluso en la etapa conceptual, y sus objeciones solo se intensificaron... Afortunadamente, Thalberg acudió en ayuda de Browning y salvó el rodaje. de ser saboteados en numerosas ocasiones." Sobchack, 2006 p. 34: "Thalberg salió en defensa de Browning en relación con Freaks (1932)".
^ Sobchack, 2006 p. 27
^ Barson, 2021: "Browning dio una sorpresa con Freaks (1932), una obra moral verdaderamente impactante que presentó audazmente a varios artistas secundarios reales".
^ Eaker, 2016: "... Browning solo muestra a los monstruos en su entorno natural, detrás de escena y diario. Browning nunca recurre a mostrar a los monstruos en el escenario o en una actuación". Sobchack, 2006 p. 27: "La película no sólo trata a los monstruos con compasión, sino que también permite un humor que subraya su humanidad y el respeto de Browning por ellos".
^ Eaker, 2016: "Durante el rodaje, muchos en el lote de MGM encontraron tan inquietante la visión de los monstruos que intentaron detener la producción ..."
^ Towlson, 2017 Parte 2: "Realidad versus apariencia (belleza física que enmascara la perversidad) es uno de los temas clave en el trabajo de Browning. Otro es la frustración sexual y la castración. Estos temas se encuentran en el corazón mismo de Freaks".
^ Morris y Vieira, 2001: "... Los" hermosos "personajes, Cleopatra y Hércules, cuyas vidas laborales dependen (como las estrellas de cine) casi por completo de su apariencia, son mutilados o asesinados. La película muestra la locura de confiar el tipo de superficie hermosa..." Rosenthal, 1975 pp. 35-36: "La frustración sexual es la esencia misma de Freaks... Nos sorprende la enorme incongruencia de la pareja [y] la colisión de opuestos sexuales absolutos. ...una oportunidad [para Cleopatra] de disfrutar del tipo de broma sexual cruel que tanto le gusta". Browning enfatiza la disparidad en su estatura física y apariencia.
^ Rosenthal, 1975 pág. 36: Ver aquí para la descripción de la escena.
^ Rosenthal, 1975 pág. 14: "Dado que este es uno de esos raros casos en las imágenes de Browning en los que la culpa puede fijarse indiscutiblemente, los monstruos pueden estar totalmente justificados en su ataque".
^ Rosenthal, 1975 págs. 13-14 Herzogenrath, 2006 pág. 194: Herzogenrath nos recuerda que "Ofende a uno, ofende a todos" es una paráfrasis de un pasaje de La Epístola de San Pablo a los Corintios, 12:26-27.
^ Sobchack, 2006 p. 27: "Freaks combina las intensas sombras de claroscuro y los relámpagos del expresionismo con un estilo documental gris plano". Y P. 28: "... la venganza de los monstruos contra Cleopatra y Hércules se visualiza en un estilo casi expresionista". Towlson, 2012: "... Los monstruos demuestran un uso sofisticado de la puesta en escena, el encuadre, la edición y el movimiento de la cámara... El control de Browning sobre la edición... se refleja en su comentario de que 'el director escribe la verdadera historia'. en las salas de montaje y proyección'... La estrecha participación de Browning en todas las facetas de la producción, la mano guía en el proceso del guión a la pantalla, incluidas las tomas de cámara y la edición, parece haber sido de Browning... La habilidad evidenciada en Freaks ... es atribuible principalmente a él."
^ Sobchack, 2006 págs. 27-28: "... el famoso banquete de bodas... la secuencia es una obra maestra de sonido e imagen, y absolutamente única en concepción y realización". Eaker, 2016: "La escena del banquete de bodas sigue estando entre los momentos más comentados de Freaks". Y: "La secuencia está bellamente filmada por Browning". Rosenthal, 1975 págs. 37-38: Rosenthal explica el significado de la escena.
^ Herzogenrath, 2006 p. 196: El significado de la secuencia del banquete de bodas que se presenta aquí.
^ Diekmann y Knörer, 2006 págs. 75-76: La escena final de Freaks "un ataque impactante de mutilación grandguignolesca y venganza horrible ..." Rosenthal, 1975 p. 50: Vea aquí el manejo técnico de la secuencia por parte de Browning.
^ Eaker, 2016: "Cuando Browning terminó Freaks , Thalberg, que anteriormente había defendido a Browning, no dudó en cortar casi media hora de metraje de la película (y, como era la norma en ese momento, quemó el metraje eliminado). " Conterio, 2018: "...Freaks (1932)...fue alterado por MGM, para no ofender al público y grupos religiosos. Se recortó hasta 30 minutos de Freaks..."
^ Rosenthal, 1975 pág. 59: "La desastrosa reacción del público hacia Freaks parece haber sacudido la confianza de la gerencia en el director. En los siguientes siete años trabajó en sólo cuatro películas..." Barson, 2021: "...Freaks fue recibido con repulsión casi universal tras su estreno original... Freaks prácticamente acabó con la carrera de Browning en Hollywood; sólo dirigiría cuatro películas más."
^ Harvey, 2009: "... Freaks pareció a muchos profundamente desagradable y resultó ser un importante contribuyente a la estricta aplicación del Código de Producción por parte de Hollywood a partir de 1934. Aunque no fue universalmente criticado en ese momento, Freaks fue suficiente escándalo y dinero. perdedor que la carrera de Browning nunca se recuperó por completo". Eaker, 2016: "... Freaks , en efecto, acabó con la carrera de Browning".
^ Herzogenrath, 2006 p. 11: "Manteniendo sus manos limpias de material controvertido tras el escándalo que había causado Freaks (1932), Browning rodó algunas películas 'más ligeras'..."
^ Cady, 2004 TCM: "... tanto Gilbert como Browning lograron transformar Fast Workers en un melodrama perversamente fascinante con humor callejero". El título "fast Workers" es un doble sentido que alude "tanto a la habilidad de los trabajadores de la construcción en fascinante y a su estilo con las mujeres." Rosenthal, 1975p. 44 Wood, 2006 TCM: "Browning y Gilbert volvieron a formar equipo en 1933 para el atrevido drama anterior a Code Fast Workers, donde Gilbert interpreta a 'Gunner' Smith, otro detestable mujeriego que necesita redención".
^ Rosenthal, 1975 pág. 23-24
^ Rosenthal, 1975 pág. 23-24: Consulte aquí para obtener una explicación de las categorías.
^ Rosenthal, 1975 pág. 46
^ Rosenthal, 1975 pág. 44: "... la serie de eventos que llevaron a Bucker a permitir premeditadamente que Gunner se cayera de un rascacielos". Y P. 45: "La técnica que Browning utilizó para construir instantes de terror se trasladó de manera viable a la era del sonido. Es evidente que Browning concibió el horror principalmente en términos visuales... el movimiento de la cámara en Fast Workers , cuando Mary se da cuenta de que Bucker está contemplando asesinato, es positivamente escalofriante." Cady, 2004 TCM: "En cuanto a Browning, presenta varias escenas fuertes, particularmente una en la que Bucker de Robert Armstrong se da cuenta de la profundidad de la traición de su amigo. El estilo del director aquí tiene ecos de su trabajo [de la era del cine mudo] con Lon Chaney... "
^ "Fast Workers (1933), Toronto Film Society ( Ontario, Canadá ), 20 de junio de 2018. Consultado el 19 de noviembre de 2020.
^ Eaker, 2016: "En 1935, Browning solicitó rehacer Medianoche como La marca del vampiro... aunque todavía estaba bajo la protección de Thalberg... ni Mayer ni el estudio habían perdonado a Browning por Freaks (1932) y su salario por Mark fue reducido a la mitad de su cantidad anterior..."
^ Eaker, 2016: "... Thalberg le dio a Browning luz verde para continuar con la inferior Mark of the Vampire (1935) tres años [después de completar Freaks (1932)].} Rosenthal, 1975 p. 15: Browning's Mark of the Vampire un "remake" de su London After Midnight (1927). Sobchack, 2006 p. 31: "Mark of the Vampire es esencialmente un remake de London After Midnight..." Wood, 2006 TCM: "Después del enorme éxito de Drácula ( 1931), el director Tod Browning se inclinaba por volver a la película de vampiros... Universal Studios poseía los derechos de la franquicia Drácula... Maniobró para sortear este obstáculo rehaciendo una película de vampiros que había filmado en 1927: Londres después de medianoche."
^ Rosenthal, 1975 pág. 63: Ver sinopsis de Londres después de medianoche en Filmografía
^ Sobchack, 2006 p. 31:"Barrymore "se parece...Dr. Van Helsing ( Edward Van Sloan ) en Drácula (1931)
^ Evans y Banks, 2020: "Definitivamente sería Londres después de medianoche, una película de 1927 con Lon Chaney y dirigida por Tod Browning. Ese fue realmente el modelo para La marca del vampiro..." Conterio, 2018: "La marca del vampiro de 1935 , una nueva versión atmosférica de Londres después de medianoche, volvió a unir a Browning con Bela Lugosi.
^ Carlos, 2006 p. 83: "...El Conde Moro no es un vampiro en absoluto, sino un actor contratado para asustar a un sospechoso de asesinato..." Eaker, 2013: "Browning terminó su colaboración con Lugosi con esta película. Su trabajo juntos comenzó con La decimotercera silla (1929) ".
^ Wood, 2006 TCM: "Con la intención de superar su propia película de vampiros definitiva, Browning cargó Mark of the Vampire con iconografía de película de terror ..." Eaker, 2016: "... Mark of the Vampire está saturado con una sensacional textura gótica (que incluye zarigüeyas que habitan el castillo). Sweney, 2006 p. 203-204: "La marca del vampiro no es una típica película de vampiros. La secuencia inicial señala un mundo de tradiciones diferentes, uno con un idioma y creencias diferentes que tal vez no compartamos ni comprendamos... los aldeanos y los sirvientes en la película hablan checo... el mundo está dividido entre lo que es "real" y lo que es 'moderno'."
^ Herzogenrath, 2006 p. 16-17: "La exposición de los vampiros falsificados por una compañía de teatro sitúa la película en las imágenes de Browning sobre el carnaval..."
^ Sweney, 2006 pág. 206: La imagen está "en el ámbito de las películas de carnaval de Browning... mostrando al público lo fácil que es engañarlos... En los últimos cinco minutos de la película, se revela que los vampiros son actores" contratados por el profesor Zelen.
^ Sweney, 2006 pág. 204: Consulte aquí los comentarios del director de fotografía James Wong Howe sobre la dirección cinematográfica de Browning. Las citas son de Sweney, no de Howe. Sweney, 2006 pág. 204-205: Aunque Howe fue "acreditado como el único director de fotografía de la película", fue destituido por el director de producción JJ Cohn debido al manejo de Howe de los efectos de iluminación. Ver pág. 205 por denuncia registrada por la estrella Elizabeth Allan re: Howe. Conterio, 2018: "El uso espectral de la luz por parte de James Wong Howe baña los decorados góticos con un brillo inquietante". Eaker, 2016: "Para Mark of the Vampire, Browning trabajó con el director de fotografía James Wong Howe. El trabajo de Howe en la película fue elogiado, pero a Howe no le gustó trabajar con Browning, quien dijo que 'no conocía un extremo de la cámara del otro'. el otro'"
^ Rosenthal, 1975 pág. 54
^ Sweney, 2006 pág. 205-206: "Con diferencia, la parte más interesante de la película es su famoso travelling que ocurre aproximadamente a los 17 minutos de iniciada la película... Esta secuencia de un minuto es una de las mayores fiestas visuales del cine de lo macabro... ".
^ Rosenthal, 1975 pág. 54-55 Sweney, 2006 pág. 206: "El movimiento de los dos Nightwalkers, el movimiento de los murciélagos y el movimiento de la cámara se combinan en un viaje fluido que lleva al espectador al sótano del castillo y a través de sus paredes... realizado sin diálogo, su silencio presta una tensión adicional a la película."
^ Sweney, 2006 pág. 206: "El aspecto sexual, aquí una escena lésbica con un voyeur masculino, es innegable... inherente al vampirismo mismo. Sweney elogia a Ben Lewis por la" exquisita "edición. Eaker, 2016: "La edición visceral de alguna manera se suma a la calidad de la película. atractivo... que se suma a una película escandalosa y alucinante con una personalidad genuinamente perversa y un estilo surrealista y siniestro..." Y: "...Borland es igualmente impresionante. Su Luna... inspiró a Morticia de Charles Addams en La familia Addams (serie de televisión de 1964)
^ Sweney, 2006 pág. 204: "...no hay música orquestal en la película, excepto los créditos iniciales y finales (es una película de MGM)..." Y: "La banda sonora de Mark of the Vampire contribuye en gran medida a la atmósfera general... Douglas Shearer , 12 veces ganador del Oscar y hermano de Norma Shearer , está acreditado como director de grabación".
^ Sweney, 2006 pág. 204: "...la única música melódica dentro de la película la hacen los intérpretes: el canto y el violín de los aldeanos, y el órgano melodramático (tocado por un hombre muerto...)"
^ Sweney, 2006 pág. 204:
^ Sweney, 2006 pág. 206-207: "... una gran pieza cinematográfica" con la "extraordinariamente convincente transformación de Luna de monstruo a humano... hace que [el asesino] Barón Otto sea un creyente" en los vampiros.
^ Diekmann y Knörer, 2006 p. 74: "...sólo en los últimos cinco minutos de La marca del vampiro (1935), el público aprenderá que todo lo que ha presenciado durante los últimos 50 o 60 minutos no fue más que un montaje: una trampa teatral diseñada para atraer a un sospechoso en una recreación de un crimen." Wood, 2006 TCM: "Pero el mayor logro de la película es el elaborado y retorcido final que Browning lanza al espectador como una diabólica caja sorpresa". Sweney, 2006 pág. 201: "... su trama melodramática sólo realza el final sorpresa; su final sorpresa, tan evidentemente falso, no niega lo que ha sucedido antes, sino que afirma la lógica onírica de la película misma". Y P. 207: cita de Lugosi.
^ Sobchack, 2006 p. 28: "The Devil Doll, 1936, el último melodrama extraño de Browning y su penúltima película, recuerda a su The Unholy Three, 1925". Y P. 36: "... The Devil Doll... muy influenciado, quizás, por la antigua asociación de Browning con Chaney". Toole, 2003 TCM: "Por extraño que parezca The Devil Doll (fue coescrito por Erich von Stroheim , encaja bien dentro del canon de historias extrañas de Browning".
^ Herzogenrath, 2006 p. 11: "The Devil-Doll, con guión de Erich von Stroheim..." Eaker, 2016: "The Devil Doll (1936) está basada en la novela de Abraham Merritt "Burn, Witch, Burn" con guión de Guy Endore, Erich von Stroheim, y Browning." Sobchack, 2006 p. 29: Ver aquí para cotización.
^ Rosenthal, 1975 pág. 25: "... The Devil-Doll sigue el mismo patrón que en The Unholy Three (1925) de Browning".
^ Rosenthal, 1975 pág. 25: "... Lionel Barrymore se escapa de prisión para destruir a los tres banqueros que lo incriminaron por la malversación que cometieron". Y P. 14: "Los instrumentos de venganza de Barrymore en The Devil-Doll son muñecos vivientes, pequeños y mortales que no tienen voluntad propia y responden a sus órdenes telepáticas. Por extensión, a través de estas miniaturas, puede dominar a sus enemigos..." Eaker , 2016: "Malita (Rafaela Ottiano), que también es, convenientemente, una científica loca. Marcel muere, no sin antes mostrarle a Lavond el descubrimiento científico en el que él y Malita han estado trabajando durante años. Son capaces de encoger animales y personas. a una sexta parte de su tamaño normal."
^ Sobchack, 2006 p. 28-29 Toole, 2003 TCM: "...parte del atractivo de culto de la película es el retorcido sentido del humor de Browning, que es más evidente en las escenas con Malita, que se vuelve adicta a miniaturizar humanos".
^ Rosenthal, 1975 pág. 25: "Browning saca a relucir el maquillaje de anciana de Chaney de The Unholy Three (1925) como disfraz para Barrymore mientras realiza su trabajo de destrucción furiosa... Echo [Chaney] se maquilla como la abuela [Granny O'Grady] que lleva un parecido notable con Barrymore disfrazada de la anciana [Madame Mandilip] que vende muñecas en el Devil-Doll". Baxter, 1970p. 101-102: "The Devil Doll (1936) sigue siendo uno de los ejemplos más eficaces de fantasía atmosférica de los años treinta. Los elementos característicos de Browning -la codicia como motivo, el travestismo- el guión largo reaparecen en la historia de un convicto fugitivo que Se le da el secreto de reducir a los seres humanos a miniaturas y lo utiliza para vengarse de los hombres que lo pusieron en la Isla del Diablo .
^ Rosenthal, 1975 pág. 25
^ Rosenthal, 1975 pág. 25: Véase aquí la definición de "frustración indirecta", también pág. 23.
^ Rosenthal, 1975 pág. 27-28 Eaker, 2016: "Irónicamente, para demostrar su inocencia, Lavond debe exiliarse nuevamente al final de la película y debe abandonar para siempre a su hija..."
^ Rosenthal, 1975 pág. 25: Véase aquí la definición de "frustración indirecta", también pág. 23. Y: pág. 39: "En las películas de Browning, el sufrimiento real saca a relucir las cualidades peligrosas de un hombre. Cualquier buena acción que eventualmente pueda hacer es el resultado de su fuerza inicial de carácter y a pesar del sufrimiento impuesto externamente que obliga a hombres como Paul Lavond a acciones nuevas y culpa más profunda. Levond es un hombre gruñón y odioso." Eaker, 2016: "Como Lavond, Barrymore ofrece una actuación tenue y controlada... Aunque es un personaje comprensivo, Barrymore transmite un miedo genuino en las escenas de venganza..."
^ Toole, 2003 TCM: The Devil-Doll es una "pieza de cine muy fluida y visualmente lograda... Los efectos especiales son impresionantes para la época, en particular las escenas que presentan decorados de gran tamaño y personas" en miniatura "". Eaker, 2016: "En la época de The Devil Doll , Browning se sentía cómodo con el medio sonoro y la película se beneficia de esto, del trabajo fluido de la cámara y de los efectos encantadoramente rudimentarios para las personas increíblemente encogidas". Sobchack, 2006 p. 28-29: "Las escenas que involucran a los 'muñecos' (personas realmente miniaturizadas) mientras intentan llevar a cabo las órdenes telepáticas asesinas de un vengativo Lavond son a menudo escalofriantes, pero a menudo también interesantes (cursiva), observadas objetivamente por una cámara. registrando los fascinantes detalles de su progreso." Baxter, 1970p. 102: La idea de miniaturización se utiliza con más dramatismo en esta película que en otras de su tipo, y los ataques que Lionel Barrymore diseña... están dirigidos con misteriosa habilidad..."
^ Diekmann y Knörer, 2006 p. 73: "La única conexión directa que pudimos encontrar entre los mundos de Grand Guignol y Browning es la actriz Rafaela Ottiano quien, después de una distinguida carrera como intérprete de Grand Guignol, pasó a interpretar varios papeles secundarios en una varias películas de Hollywood, entre ellas The Devil Doll , de Tod Browning , 1936." Eaker, 2016: "Lo que hace que The Devil Doll sea única es el ángulo de ciencia ficción y una científica loca en Ottiano (que tiene un mechón parecido a Elsa Lanchester en el cabello)".
^ Eaker, 2015: "... El paraguas protector de Thalberg desapareció cuando el productor murió prematuramente, poco después del estreno de The Devil Doll (1936) de Browning". Y: "...The Devil Doll (1936) ni siquiera recibió créditos en pantalla..." Y "...The Devil Doll. Fue también el principio del fin del incomparable estilo artístico de Browning". Y: "Después de Devil Dolls, Browning permaneció inactivo durante dos años hasta que pudo dirigir Milagros en venta (1939)..."
^ Eaker, 2016: "La última película de Tod Browning, Miracles For Sale (1939)..."
^ Eaker, 2016: "Después de The Devil Dolls , Browning permaneció inactivo durante dos años hasta que pudo dirigir Miracles for Sale (1939)..."
^ Eaker, 2016: Rosenthal, 1975 p. 49: "El canto del cisne de Browning... es un misterio bastante rutinario en un contexto de ocultismo".
^ Salomón, 2006 p. 51: Miracles for Sale, 1939, un asesinato misterioso ambientado en el ámbito de la magia teatral..." Sobchack, 2006 p. 31: "La última película de Browning, Miracles for Sale, es un melodrama de misterio" que está inmerso en un ilusionismo secundario pero "El asesinato tiene una solución empírica."
^ Eaker, 2016: Miracles for Sale... presentó otra representación de Browning de la mutilación debajo de la cintura". Y: " Miracles For Sale comienza con un escenario típico de Browning: mutilación". Y: ""Browning...contiene Continuidad temática hasta este, su último trabajo." Rosenthal, 1975p. 49-50: consulte aquí la cotización completa.
^ Eaker, 2016: "... la película de Browning más vinculada al estudio ..." Rosenthal, 1975 p. 49
^ Kalat, 2013 TCM: "Estrenada el 10 de agosto de 1939, Miracles for Sale, que había sido presupuestada en 297.000 dólares, terminó perdiendo 39.000 dólares en taquilla. La película recibió críticas decentes de publicaciones como Variety [y] The New York Times …” Eaker, 2016: “Tod Browning fue despedido sin contemplaciones (e inevitablemente) después de esta película, a pesar de que a Miracles for Sale le fue bastante bien en taquilla y con la crítica”.
^ Harvey, 2009: La "espantosa sensibilidad de Browning se volvió cada vez más fuera de lugar en medio del alcance del glamour y el prestigio de MGM. A fines de 1941, su estatus en el estudio era tan reducido que prefirió retirarse".
^ Eaker, 2016: "La carrera de Browning llegó a un final lamentable en 1939". Y: "Fue despedido sin contemplaciones por el productor de MGM, Carey Wilson , a cuya carrera inicial Browning había ayudado enormemente". Towlson, 2012: "Después de Miracles for Sale (1942), nunca hizo otra película y se sintió 'negrado' por Hollywood".
^ Diekmann y Knörer, 2006 p. 76
^ Herzogenrath, 2006 p. 11: "Después de su última película Milagros en venta (1939)... [escribió] algunos guiones ocasionales para MGM. En 1942, Browning se retiró a Malibú, California".
^ Harvey, 2009: "Lamentablemente, poco después, su esposa Alice murió, también por complicaciones de neumonía, dejándolo como un recluso de Malibú durante las dos décadas restantes de su vida.
^ Herzogenrath, 2006 p. 11: La "esposa Alice de Browning murió" en 1944.
^ Herzogenrath, 2006 p. 11: "Variety confundió la muerte de su esposa con la de Browning y publicó su obituario en 1944".
^ Sobchack, 2006 p. 36: "En 1949, Browning recibió una membresía vitalicia en el Directors Guild of America, un honor otorgado a sólo otras cuatro personas en el momento de su muerte por cáncer en 1962".
^ Eaker, 2016: "Los veinticinco años restantes de Browning los pasó como viudo recluso en reclusión alcohólica".
^ Alford, 1995: "A Browning le diagnosticaron cáncer de laringe en 1962 y se sometió a una operación. Mudo y mutilado, había llegado o había regresado al estado de movimiento silencioso y desfiguración muda que había sido su obsesión y su avatar." Eaker, 2016: "Al igual que su estrella principal Lon Chaney, Browning desarrolló cáncer de garganta, lo que lo dejó mudo".
^ Herzogenrath, 2006 p. 11: "El 6 de octubre de 1962, Browning murió solo en el baño de su casa en Malibu Beach". Eaker, 2016: "Browning murió como un oscuro recluso alcohólico en 1962... el perenne forastero, [no] podría haberle importado menos".
^ Sobchack, 2006 p. 36
^ Sobchack, 2006 p. 22: este pasaje está reformateado, texto idéntico.
^ Rosenthal, 1975 pág. 9 Conterio, 2018: "Obsesionadas con la desfiguración humana y las figuras del inframundo, las películas están marcadas por una estética austera y obsesiva y temas de compulsión".
^ Rosenthal, 1975 pág. 9:
^ Rosenthal, 1975 págs. 8-9: cita compuesta.
^ Rosenthal, 1975 pág. 23: "...La frustración sexual... puede experimentarse de primera mano o indirectamente, a través de un familiar cercano".
^ Rosenthal, 1975 pág. 23: También "...la separación simbólica del par de cualidades en dos individuos". Y págs. 38-39: analogía de Jekyll y Hyde.
^ Rosenthal, 1975 pág. 23: "... el vengador debe pecar a menudo para castigar los pecados de los demás [y] la culpa no puede corregirse claramente".
^ Rosenthal, 1975 pág. 23
^ Grindon. 2006 pág. 175: Grindon cita aquí la lista de Rosenthal.
fuentes generales
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