Webern fue posiblemente el primero y ciertamente el último de los tres en escribir música en un estilo que era a la vez expresionista y aforístico , reflejando sus instintos y la idiosincrasia de su proceso compositivo. Trató temas de pérdida, amor, naturaleza y espiritualidad, trabajando a partir de sus experiencias. Desafortunadamente peripatético y típicamente asignado a música ligera u opereta en su temprana carrera como director, aspiró a dirigir lo que se consideraba música más respetable y seria en su casa en Viena. Siguiendo la guía de Schoenberg, Webern intentó escribir música de mayor extensión durante y después de la Primera Guerra Mundial , apoyándose en parte en el apoyo estructural de los textos en muchos Lieder .
1883-1908: Educación entre la Viena imperial tardía y el campo
(izquierda) Un granero de ladrillos en un campo de flores silvestres en la finca Preglhof [16]
(derecha) Pfarrkirche Schwabegg [de] y las colinas del sur frente a un campo nevado
BucólicoCasa
Webern nació en Viena, Austria-Hungría . Fue el único hijo sobreviviente de Carl von Webern, descendiente de la nobleza menor [de] , funcionario de alto rango, ingeniero de minas, [17] y propietario de la mina de cobre Lamprechtsberg en Koralpe . Webern pasó gran parte de su juventud en Graz (1890-1894) y Klagenfurt (1894-1902), aunque el trabajo de su padre llevó brevemente a la familia a Olmütz y de regreso a Viena. [18]
Su madre, Amalie (de soltera Geer), era pianista y cantante consumada. Fue profesora de piano de Webern y cantó ópera con él. Recibió primero una batería, luego una trompeta y más tarde un violín como regalos de Navidad . Con sus hermanas Rosa y Maria, Webern bailó al son de la música y patinó sobre hielo desde el Lendkanal [de] hasta el Wörthersee . Edwin Komauer le enseñó violonchelo y la familia tocaba música de cámara, incluida la de Mozart , Schubert y Beethoven . [19] Webern aprendió a tocar las suites para violonchelo de Bach [20] y es posible que haya estudiado la polifonía de Bach con Komauer. [21]
La extensa familia Webern pasaba los veranos, [c] los días festivos y las vacaciones en su finca de campo, el Preglhof. Los niños jugaban al aire libre en el bosque y en un prado alto con pastos donde pastaba el ganado y con vistas a la iglesia y a la montaña; se bañaban en un estanque (donde Webern una vez salvó a Rosa de ahogarse). Condujo caballos hasta Bleiburg y luchó contra un incendio forestal que invadía la finca. [19] Estas experiencias y la lectura de Heimatkunst [de] de Peter Rosegger moldearon el sentido distintivo y duradero de Heimat de Webern . [22]
Universidad
Después de un viaje a Bayreuth , [23] Webern estudió musicología en la Universidad de Viena (1902-1906) con Guido Adler , un amigo de Mahler , alumno de composición de Bruckner , [d] y devoto wagneriano que había estado en contacto tanto con Wagner como con Liszt . [24] [e] Rápidamente se unió a la Sociedad Wagner , conociendo a directores y músicos populares. [25] Egon Wellesz recordó que él y Webern analizaron los últimos cuartetos de Beethoven al piano en los seminarios de Adler. [f] Webern aprendió el desarrollo histórico de los estilos y técnicas musicales, editando el segundo volumen de Choralis Constantinus de Heinrich Isaac como su tesis doctoral. [g] Hans y Rosaleen Moldenhauer destacaron el compromiso académico de Webern con la música de Isaac como una experiencia formativa para Webern como compositor. Webern elogió especialmente la conducción de voces de Isaac o su "organización sutil en el juego de las partes":
Las voces proceden... en... igualdad... . Cada... tiene su propio desarrollo y es una... unidad estructural... autónoma... . ... Isaac utiliza... recursos canónicos en... profusión... . ... A esto se añade... la observación más aguda de los colores tonales en... registros de la voz humana . Esto es en parte la causa del... entrelazamiento de las voces y... su movimiento a saltos . [28]
Anhelo un artista en la música como lo fue Segantini en la pintura. ... [L]ejos de todo tumulto del mundo, en la contemplación de los glaciares , del hielo y la nieve eternos, de ... gigantes de las montañas. ... [U]na tormenta alpina , ... el resplandor del sol de verano sobre prados cubiertos de flores —todo esto ... en la música, ... de la soledad alpina. Ese hombre ... sería el Beethoven de nuestros días. [31]
Webern también estudió el nacionalismo y la liturgia católica , [25] moldeados por su educación católica mayoritariamente provinciana, que le proporcionó poca exposición a la gente relativamente cosmopolita de Viena. [32] En ese momento, el antisemitismo estaba resurgiendo en Austria, alimentado por el resentimiento católico después de la emancipación judía en la Constitución de diciembre de 1867. [33] Inicialmente, Webern veía a sus pares judíos como ostentosos y antipáticos, pero su actitud cambió en 1902. [34] Rápidamente y de manera duradera hizo muchos amigos cercanos, la mayoría de ellos judíos; Kathryn Bailey Puffett escribió que esto probablemente afectó sus puntos de vista. [35]
Schoenberg y su círculo
En 1904, Webern se acercó a Hans Pfitzner para recibir lecciones de composición, pero se fue enojado cuando Pfitzner criticó a Mahler y Richard Strauss . [36] Adler admiraba el trabajo de Schoenberg y pudo haberle enviado a Webern para que tomara lecciones de composición. [38] Así, Webern conoció a Berg, otro alumno de Schoenberg, y al cuñado de Schoenberg, Alexander Zemlinsky , a través de quien Webern pudo haber trabajado como entrenador asistente en la Volksoper de Viena (1906-1909). [39] Schoenberg, Berg y Webern se convirtieron en amigos devotos de por vida con trayectorias musicales similares. [40] Adler, Heinrich Jalowetz y Webern tocaron los cuartetos de Schoenberg bajo la dirección del compositor, acompañando a Marie Gutheil-Schoder en los ensayos para el Op. 10. [ 41]
También a través de Schoenberg, que pintó y tuvo una exposición individual en 1910 en la librería de Hugo Heller [de] , Webern conoció a Gustav Klimt , Oskar Kokoschka , Max Oppenheimer (con quien mantuvo correspondencia en términos ich–Du ), Egon Schiele y Emil Stumpp . [42] En 1920, Webern le escribió a Berg sobre la "impresión indescriptible" que le causó la obra de Klimt, "la de un reino luminoso, tierno y celestial". [43] [j] También conoció a Karl Kraus , cuyas letras más tarde puso en escena, pero solo hasta completarlas en Op. 13/i. [45]
1908-1918: La adultez temprana en Austria-Hungría y el Imperio alemán
Casamiento
Webern se casó con Wilhelmine "Minna" Mörtl en una ceremonia civil en 1911 en Danzig. Ella había quedado embarazada en 1910 y temía la desaprobación, ya que eran primos . Por ello, la Iglesia Católica recién solemnizó su unión duradera en 1915, después de tener tres hijos. [46]
Se conocieron en 1902, [47] y más tarde, en 1905, recorrieron a pie el Kamp desde Rosenburg-Mold hasta Allentsteig . Webern la cortejó con ensayos de John Ruskin (traducidos al alemán) y le dedicó su Langsamer Satz . Webern escribió en su diario sobre el tiempo que pasaron juntos "con evidentes aspiraciones literarias":
Vagamos... La sinfonía del bosque resonó... Un paseo a la luz de la luna por prados floridos... Luego la noche... "lo que la noche me dio, me hará temblar por mucho tiempo". Dos almas se habían casado. [k]
Fotografía de Webern (1912)
Carrera temprana como director
Webern dirigió y entrenó a cantantes y coros principalmente en operetas , teatro musical , música ligera y algo de ópera en su carrera temprana. La opereta estaba en su Edad de Plata vienesa . [49] Gran parte de esta música era considerada de baja [50] o mediana cultura ; Kraus, Theodor Adorno y Ernst Krenek la encontraron "arrogante" en sus pretensiones. [51] En 1924 Ernst Décsey recordó que una vez encontró la opereta, con su "vieja pereza e insoportable insulsez musical", por debajo de él. [52] JP Hodin contextualizó la oposición de la " intelectualidad juvenil " [l] a la opereta con una cita del ensayo de Hermann Bahr de 1907 Wien : [54]
Todo el mundo lo sabe... En Viena siempre es domingo... Se vive en un mundo de poesía a medias que es muy peligroso para la realidad. Se pueden reconocer algunos valses de Lanner y Strauss... algunas canciones vienesas... Es un hecho conocido que Viena tiene los pasteles más exquisitos... y la gente más alegre y amable... Pero los que están condenados a vivir aquí no pueden entender todo esto.
"Qué beneficio... si todas las operetas... fueran destruidas", le dijo Webern a Diez en 1908. [55] Pero en 1912, le dijo a Berg que el Vogelhändler de Zeller era "bastante bueno" y a Schoenberg que la Nacht in Venedig de J. Strauss II era "una música tan fina y delicada. Ahora creo... que Strauss es un maestro". [56] Un compromiso en el verano de 1908 con la Kurorchester [de] de Bad Ischl fue " un infierno ". [55] Webern abandonó un compromiso en Innsbruck (1909), escribiendo angustiado a Schoenberg:
Un joven inútil... ¡mi "superior"!... ¿Qué tengo que ver yo con semejante teatro?... ¿Tengo que representar toda esta porquería? [57] [m]
Webern veraneó en el Preglhof, componiendo su Op. 7 y planeando una ópera. [63] En septiembre, asistió al estreno en Múnich de la Sinfonía de los mil de Mahler y visitó a su ídolo, [o] quien le dio a Webern un boceto de " Lob der Kritik ". [p] Webern trabajó luego con Jalowetz como director asistente en Danzig (1910-1911), donde vio por primera vez el "casi aterrador" océano. [66] Dirigió Wintermärchen de von Flotow , Försterchristl de George , Geisha de Jones , Lustige Witwe de Lehár , Waffenschmied de Lortzing , Belle Hélène de Offenbach y Zigeunerbaron de J. Strauss II . [67] Disfrutó especialmente de los Contes d'Hoffmann de Offenbach y del Barbiere di Siviglia de Rossini , pero sólo a Jalowetz se le permitió dirigir este repertorio más establecido. [68]
Webern pronto expresó su nostalgia a Berg; no podía soportar la separación de Schoenberg y su mundo en Viena. [69] Regresó después de renunciar en la primavera de 1911, y los tres fueron portadores del féretro en el funeral de Mahler en mayo de 1911. [70] Luego, en el verano de 1911, el abuso y la agresión antisemita de un vecino hicieron que Schoenberg dejara el trabajo, abandonara Viena y se fuera con su familia a quedarse con Zemlinsky en Starnbergersee . [71] Webern y otros recaudaron fondos para el regreso de Schoenberg, circulando más de cien folletos con cuarenta y ocho firmantes, incluidos G. Adler, H. Bahr, Klimt, Kraus y R. Strauss, entre otros. [72] [q] Pero Schoenberg estaba decidido a mudarse a Berlín, y no por primera ni última vez, convencido de la hostilidad fundamental de Viena. [74]
Webern se unió pronto a él (1910-1912), sin terminar ninguna nueva música en su devoto trabajo en nombre de Schoenberg, lo que implicó muchos proyectos de edición y escritura. [75] Poco a poco se fue cansando, infeliz y extrañando su hogar. [75] Trató de persuadir a Schoenberg para que regresara a su casa en Viena, continuó la campaña de recaudación de fondos y presionó para un puesto allí para Schoenberg, pero Schoenberg no podía soportar regresar a la Akademie für Musik und darstellende Kunst debido a sus experiencias previas en Viena. [76] Al mismo tiempo, Webern comenzó un ciclo de renuncias repetidas y ser aceptado nuevamente por Zemlinsky en el Deutsches Landestheater de Praga (1911-1918). [77] También tuvo un puesto de director de corta duración en Stettin (1912-1913). [78]
Psicoterapia
Webern tenía poco tiempo (sobre todo en verano) para componer. Había conflictos en el trabajo (por ejemplo, hizo hincapié en que un director lo llamó "hombrecito" ). Su ambivalencia hacia el teatro musical popular orientado a las ventas contribuyó a ello ("Yo ... revuelvo la salsa", escribió). [79] "Parece ... improbable que me quede en el teatro. Es ... terrible ... Apenas puedo ... adaptarme a estar lejos de casa", escribió a Schoenberg en 1910. [80] Miserablemente enfermo, buscó consejo médico y descansó en un sanatorio en Semmering [de] . [81] En 1912-1913 sufrió una crisis nerviosa y vio a Alfred Adler , quien notó su idealismo y perfeccionismo. Adler evaluó sus síntomas como respuestas psicógenas a expectativas no cumplidas. Webern le escribió a Schoenberg que el psicoanálisis de Adler fue útil y esclarecedor. [82]
"Vieja canción" del "paraíso perdido"
El padre de Webern vendió el Preglhof en 1912, y Webern lo lamentó como un " paraíso perdido ". [83] Volvió a visitarlo y a la tumba familiar en la cercana Schwabegg durante toda su vida, asociando estos lugares con el recuerdo de su madre, cuya pérdida en 1906 lo afectó profundamente. [84] En julio de 1912, le confesó a Schoenberg:
(izquierda) Schloss Preglhof , la casa natal de Webern, en Oberdorf
(derecha) Tumba de la familia Webern en el cementerio de Schwabegg , en un espolón serpenteante del Drava.
Me embarga la emoción cuando imagino todo... Mi camino diario hacia la tumba de mi madre. La infinita dulzura de todo el campo, todas las mil cosas que hay allí. Ahora todo ha terminado... Si tan sólo pudieras... haber visto... El aislamiento, la tranquilidad, la casa, los bosques, el jardín y el cementerio. En esa época, siempre había compuesto con diligencia. [85]
Poco después del aniversario de la muerte de su madre, escribió a Schoenberg en septiembre de 1912: [85]
Cuando leo cartas de mi madre, me muero de añoranza de los lugares donde ocurrieron todas estas cosas. Qué lejanos y hermosos... A menudo, un... suave... resplandor, un calor sobrenatural me inunda... de mi madre. [85]
Para la Navidad de 1912, Webern regaló a Schoenberg Rosegger la obra Waldheimat [de] ( Patria forestal [86] ), de la que Johnson destacó:
¡Días de infancia y hogar de infancia! Es aquella vieja canción del Paraíso. Hay personas para quienes... el Paraíso nunca se pierde... en ellas el reino de Dios... surge... más... en... la memoria que... nunca... en la realidad;... los niños son poetas y vuelven sobre sus pasos. [87]
El relato de Rosegger sobre la muerte de su madre al final del libro ("An meine Mutter") resonó con Webern, quien lo relacionó con sus piezas orquestales Op. 6. [88] En una carta de enero de 1913 a Schoenberg, Webern reveló que estas piezas eran una especie de música de programa , cada una reflejando detalles y emociones vinculadas a la muerte de su madre. [88] Había escrito a Berg en julio de 1912, "mis composiciones ... se relacionan con la muerte de mi madre", especificando además la "Passacaglia, Cuarteto [de cuerdas], la mayoría de las canciones [tempranas], ... segundo Cuarteto, ... segundas [piezas orquestales, Op. 10] (con algunas excepciones)". [89] [r]
Julian Johnson sostuvo que Webern entendía sus orígenes culturales con una visión maternal de la naturaleza y Heimat , que se convirtieron en temas centrales en su música y pensamiento. [91] Señaló que la idea profundamente personal de Webern de una patria materna, construida a partir de recuerdos de peregrinaciones a la tumba de su madre, el "suave", "paraíso perdido" del hogar y la "calidez" de su recuerdo, reflejaba su sensación de pérdida y su anhelo de retorno. [92] Basándose libremente en el enfoque semiótico de V. Kofi Agawu a la música clásica, específicamente su idea de los temas musicales , Johnson sostuvo que toda la música de Webern, aunque rara vez directamente representativa , se enriqueció con sus referencias asociativas y significados musicales y extramusicales más específicos. [93] En esto afirmó hacerse eco de Craft, Jalowetz, Krenek, los Moldenhauer y el propio Webern. [94]
En particular, Webern asoció la naturaleza con sus experiencias personales (a menudo juveniles y espirituales), formando un nexo temático que se repitió en sus diarios, cartas y música, a veces explícitamente en bocetos y textos. Frecuentó las montañas circundantes, veraneando en ciudades turísticas como Mürzzuschlag y haciendo mochilerismo (a veces escalando ) el Gaisstein , el Grossglockner , el Hochschober , el Hochschwab y el Schneealpe (entre otros) a lo largo de su vida. El clima alpino y el föhn , los glaciares, los pinos y los manantiales "cristalinos hasta el fondo" lo fascinaron. Atesoraba este tiempo "allá arriba, en las alturas", donde "uno debería quedarse". [95]
Recolectó y organizó hierbas alpinas "misteriosas" y flores de cementerio en álbumes prensados , y cuidó jardines en la casa de su padre en Klagenfurt y más tarde en sus propias casas en el distrito de Mödling (primero en Mödling , luego en Maria Enzersdorf ). [96] Karl Amadeus Hartmann recordó que Webern hacía jardinería "como una devoción" a La metamorfosis de las plantas de Goethe , y Johnson trazó un paralelo entre la jardinería y la composición de Webern, enfatizando su conexión con la naturaleza y su enfoque estructurado y metódico en ambas actividades. [97] Johnson señaló que los jardines y los cementerios se parecen en que son espacios cerrados y cultivados de renacimiento y reflexión tranquila. [98]
Estos hábitos y preocupaciones perduraron en la vida y la obra de Webern . [91] En 1933, Joseph Hueber recordó que Webern se detuvo en un prado fragante , hundió las manos en la tierra y respiró las flores y la hierba antes de levantarse y preguntar: "¿Sientes a 'Él' ... tan fuertemente como yo, 'Él, Pan '?" [99] En 1934, la letrista y colaboradora de Webern, Hildegard Jone, describió su trabajo como "lleno ... del amor infinito y la delicadeza del recuerdo de ... la infancia". Webern le dijo: "a través de mi trabajo, todo lo que es pasado se vuelve como una infancia". [100]
Webern sirvió de manera intermitente durante casi dos años. [105] La guerra le costó oportunidades profesionales, gran parte de su vida social y el tiempo libre necesario para componer (solo completó nueve Lieder ). [105] Mudándose con frecuencia y cansándose, [106] comenzó a desesperarse, explicando a Schoenberg en noviembre de 1916 que la realidad de la guerra era " Antiguo Testamento " y " Ojo por ojo ", "como si Cristo nunca hubiera existido". [107] Webern fue dado de baja en diciembre de 1916 por miopía, que lo había descalificado para el servicio en el frente. [108]
Sus Lieder de 1917 muestran que reflexionó sobre su patriotismo y procesó su dolor. [109] Trató la pérdida de vidas y, con la muerte en 1916 de Francisco José I de Austria , el final de una era. [110] En "Fahr hin, o Seel'", seleccionó un lamento cantado en un funeral en una novela de Rosegger. [111] En "Wiese im Park", seleccionó un texto de Kraus reconociendo que el día estaba "muerto", "und alles ... so alt" [111] ("y todo ... tan viejo"). Webern también puso música a varios poemas perturbadores de Georg Trakl , no todos los cuales pudo terminar. [112] Con una densidad contrapuntística ininterrumpida, a veces musculosa y murmurada, pintó con palabras las "grandes ciudades" y los "pueblos moribundos" de Trakl, los "árboles sin hojas", la "violenta alarma" y las "estrellas fugaces" en "Abendland III". [109]
Derrota austriaca y tensión socioeconómica
Durante y después del final de la guerra, Webern, como otros austriacos, tuvo que hacer frente a la escasez de alimentos, la calefacción insuficiente, la volatilidad socioeconómica y el desastre geopolítico en la derrota. [113] Había considerado retirarse al campo y comprar una granja desde 1917, específicamente como un activo mejor que los bonos de guerra para proteger la riqueza de su familia de la inflación. [114] (Al final, perdió todo lo que quedaba de la riqueza de su familia por la hiperinflación en 1924.) [113] Le propuso a Schoenberg que pudieran ser pequeños agricultores juntos. [114]
A pesar de los consejos de Schoenberg y de su padre de que no dejara de dirigir, Webern siguió a Schoenberg a Mödling a principios de 1918, con la esperanza de reunirse con su mentor y componer más. [115] Pero las finanzas de Webern eran tan pobres que pronto exploró un "exilio voluntario" a Praga nuevamente. [114] No obstante, continuó recaudando fondos, incluidos los suyos propios, para Schoenberg, [114] con quien pasaba todos los días. [116]
Sin embargo, poco después de su llegada, Webern rompió su amistad con Schoenberg. [117] [s] La ruptura fue multifactorial [122] pero involucró la insatisfacción de Webern con su carrera [123] y problemas financieros. [124] Berg se enteró del mal temperamento de los Webern y su "antisemitismo latente" por Schoenberg, [125] [t] y señaló que Schoenberg "no quiso explicar" más allá de "'Webern quiere ir a Praga de nuevo'". [116] Bailey Puffett argumentó que las acciones de Webern en y después de la década de 1930 sugerían que no era antisemita, al menos en su madurez. [130] Señaló que Webern más tarde le escribió a Schoenberg que sentía "un sentimiento de la más vehemente aversión" contra las personas de habla alemana que lo eran. [131]
Después de reunirse con Webern, Berg vio "el asunto bajo una luz diferente", considerando a Webern "en general inocente" a la luz de lo que Webern dijo que fue la "patada en los dientes" de Schoenberg: después de hacer planes para una sociedad de Nueva Música, Schoenberg se enojó al enterarse de que Webern estaba considerando Praga nuevamente, [114] llamándolo "secreto y engañoso". [132] Se reconciliaron en octubre de 1918, poco antes de que el padre de Webern muriera en 1919. [133] Webern cambió por estos eventos; lentamente comenzó a independizarse de Schoenberg, quien era como un padre para él. [134] Por su parte, Schoenberg no era infrecuente que dudara de Webern, a quien todavía consideraba su amigo más cercano. [135] [u]
1918–1933: Aumento deViena roja(Viena de entreguerras)
Sociedad para espectáculos musicales privados
Webern se quedó en Viena y trabajó con Berg, Schoenberg y Erwin Stein en la Sociedad de Interpretaciones Musicales Privadas (1918-1921), promoviendo nueva música a través de representaciones y concursos. La música incluía la de Bartók , Berg, Busoni , Debussy , [v] Korngold , Mahler , Novák , Ravel , Reger , Satie , Strauss, Stravinsky y el propio Webern. Webern escribió a Berg sobre las «indescriptiblemente conmovedoras» Berceuses du chat y la «gloriosa» Pribaoutki de Stravinsky , que Schoenberg dirigió en un concierto de la Sociedad con entradas agotadas en 1919. [137] Quizás hubo alguna influencia compartida entre Schoenberg, Stravinsky y Webern en este momento. [138] La Sociedad se disolvió en medio de la hiperinflación en 1921, habiendo contado con unos 320 miembros y patrocinado más de cien conciertos. [119]
Webern obtuvo trabajo como director musical de la Wiener Schubertbund en 1921, después de haber causado una excelente impresión como entrenador vocal recomendado por Schoenberg para su presentación de Gurre-Lieder en 1920. [139] Casi abandonaron este proyecto antes de que Webern interviniera. [ 139] Los dirigió en interpretaciones de Brahms, Mahler, Reger y Schumann, entre otros. [139] Pero el bajo salario, las giras obligatorias y los desafíos a los ensayos minuciosos de Webern lo impulsaron a renunciar en 1922. [139] También fue director de coro del Männergesangverein [w] de Mödling (1922-1926), pero renunció en la controversia por la contratación de la soprano judía Greta Wilheim como solista suplente para Mirjams Siegesgesang de Schubert . [140]
A partir de 1922, Webern dirigió el Singverein der Sozialdemokratischen Kunstelle [x] y el Arbeiter-Sinfonie-Konzerte [y], un grupo amateur de voces mixtas, a través de David Josef Bach , director del Sozialdemokratische Kunststelle . [141] [z] Webern se ganó la confianza de DJ Bach con una interpretación en 1922 de la Sinfonía n.º 3 de Mahler que estableció su reputación, lo que llevó a Berg a elogiarlo como "el mejor director desde el propio Mahler". [142] [aa] Las interpretaciones de Mahler de Webern continuaron siendo ampliamente celebradas. [144] [ab] A partir de 1927, RAVAG transmitió veintidós interpretaciones de Webern. [149]
Estrenó el Concierto de cámara de Berg con los solistas Rudolf Kolisch y Eduard Steuermann en 1927 [150] y dirigió Les Noces de Stravinsky con Erich Leinsdorf entre los pianistas en 1933. [151] [152] [ac] Armand Machabey notó la reputación regional de Webern como un director de "haute valeur" [ad] por su enfoque meticuloso de la música contemporánea de entonces, comparándolo con Willem Mengelberg en Le Ménestrel (1930). [160] Algunos de la izquierda, en particular Oscar Pollak [de] en Der Kampf (1929), criticaron la programación de Webern como más ambiciosa y burguesa que popular y proletaria . [161] Y Webern parecía incómodo en su dependencia de los socialdemócratas para dirigir el trabajo, tal vez por motivos religiosos, especuló Krenek. [162] Pero Walter Kolneder escribió que "el trabajo artístico para y con los trabajadores era [desde] un punto de vista cristiano que Webern tomó muy en serio". [163]
Éxito relativo en una sociedad desestabilizadora
Las finanzas de Webern fueron a menudo precarias, incluso en sus años de relativo éxito. El alivio vino de la familia, los amigos, los mecenas y los premios. [164] Recibió dos veces el Preis der Stadt Wien für Musik [de] . [ae] Para componer más, buscó ingresos mientras trataba de no comprometerse demasiado como director. [168] Contrató con Universal Edition solo después de 1919, alcanzando mejores términos en 1927, [169] pero no era muy ambicioso ni astuto en los negocios. [170] Incluso con un doctorado y el respeto de Guido Adler, nunca consiguió un puesto universitario remunerado, mientras que en 1925 Schoenberg fue invitado a la Academia Prusiana de las Artes , terminando sus siete años juntos en Mödling. [27]
En 1928, Berg celebró las "obras duraderas" y los éxitos de compositores "cuyo punto de partida fue... Mahler, Reger y Debussy y cuyo punto final temporal está en... Schoenberg" en su ascenso desde "camarillas lamentables" a un movimiento grande, diverso, internacional e "irresistible". [176] Pero pronto fueron marginados y condenados al ostracismo en Europa Central con pocas excepciones, [177] [aj] y en 1929 Webern le escribió a Schoenberg que "aquí la cosa está empeorando cada vez más". [179] Declinó un puesto ejecutivo de RAVAG, citando limitaciones de tiempo y temiendo una mayor afiliación con los socialdemócratas. [180] [ak]
La música de Webern fue interpretada y publicitada más ampliamente a partir de la segunda mitad de la década de 1920. [182] Sin embargo, no tuvo tanto éxito como el que tuvo Berg con Wozzeck [183] ni como el que tuvo Schoenberg, en menor medida, con Pierrot lunaire o al mismo tiempo con Verklärte Nacht . Su Sinfonía Op. 21 fue interpretada como pieza de cámara en Nueva York por la Liga de Compositores (1929) y por separado en Londres en el Festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (ISCM) de 1931. Louis Krasner percibió cierto resentimiento, señalando que Webern tenía "muy poco". [184] La impresión de Krenek fue que Webern estaba resentido por sus dificultades financieras y la falta de un reconocimiento más amplio. [162]
Las crisis financieras , los complejos movimientos sociales y políticos , el antisemitismo generalizado, las guerras culturales y los renovados conflictos militares [al] siguieron dando forma al mundo de Webern, circunscribiendo profundamente su vida. [185] Poco después de que Webern dirigiera la Solidaritätslied de Brecht-Eisler en 1933, Engelbert Dollfuss vio cómo se aprobaba la Kriegswirtschaftliches Ermächtigungsgesetz [de] y se allanaban las casas de los cantantes del coro. [186] En la Guerra Civil Austriaca de 1934 , los austrofascistas [am] ejecutaron, exiliaron y encarcelaron a los socialdemócratas, proscribieron su partido y abolieron las instituciones culturales. [188] Estigmatizado por su asociación de una década con los socialdemócratas, Webern perdió una prometedora carrera como director nacional, que podría haber sido mejor registrada. [189] Finalmente abandonó sus esfuerzos con lo que quedaba del coro de trabajadores en la forma de la muy limitada Freie Typographia en 1935, [190] trabajando en su lugar como editor de la UE y miembro de la junta y presidente de la IGNM-Sektion Österreich [de] (1933-1938, 1945). [191]
En medio de guerras y crisis, el antisemitismo había crecido hasta alcanzar proporciones epidémicas a finales de la década de 1920. [192] La cultura moderna y popular de Viena, incluida la música de Webern, Schoenberg y Berg, era de un entorno típicamente judío. [192] Fue ridiculizada como judía en un sentido peyorativo, marcándola como extranjera en contraste con el conservadurismo y el tradicionalismo de la campiña austriaca. [192] La admisión de Webern a la Academia Prusiana de las Artes fue retirada cuando Adolf Hitler ascendió en Alemania, [186] y un Gauleiter austriaco nombró a Berg y Webern como compositores judíos en Bayerischer Rundfunk en 1933. [193] [an] A finales de la década de 1930, fueron exhibidos por su " Entartete Musik " en la Alemania nazi [198] [ao] y luego en la Künstlerhaus de Viena en la Austria nazi . [200]
Webern dictó una serie de ocho conferencias , Der Weg zur Neuen Musik [ap], en la casa de Rita Kurzmann-Leuchter [de] y su marido médico Rudolf Kurzman (febrero-abril de 1933). [202] Atacó la política cultural fascista , preguntando "¿Qué resultará de nuestra lucha?". Observó que "' bolchevismo cultural ' es el nombre que se le da a todo lo que está sucediendo alrededor de Schoenberg, Berg y yo (Krenek también)" [aq] y advirtió: "¡Imagínense lo que será destruido, aniquilado, por este odio a la cultura!". [204] Dio más conferencias en la casa de Kurzmann-Leuchter, en privado en 1934-1935 sobre las sonatas para piano de Beethoven a unos 40 asistentes y más tarde en 1937-1938. [205]
Webern, perseverante, le escribió a Krenek que "el arte tiene sus propias leyes... si uno quiere lograr algo en él, sólo estas leyes y nada más pueden tener validez"; [ar] al completar la Op. 26 (1935), le escribió a DJ Bach: "Espero que sea tan buena que (si la gente alguna vez llega a conocerla) ¡me declaren listo para un campo de concentración o un manicomio !" [207] La Filarmónica de Viena casi se negó a tocar el Concierto para violín de Berg (1936). [as] Los estrenos de la Op. 27 de Peter Stadlen en 1937 fueron las últimas interpretaciones vienesas de Webern hasta después de la Segunda Guerra Mundial. [209] El éxito crítico del estreno de la Op. 26 de Hermann Scherchen en el ISCM London en 1938 animó a Webern a escribir más cantatas y lo tranquilizó después de que un violonchelista abandonara la Op. 20 a mitad de la interpretación, declarándola intocable. [210]
Ambiente asediado y confusión política
El entorno de Webern comprendía diferencias cada vez más vastas. [211] Como la mayoría de los austriacos, él y su familia eran católicos , aunque no asistían regularmente a la iglesia; Webern era quizás devoto aunque poco ortodoxo. [212] Se dividieron políticamente. [at] Sus amigos (por ejemplo, el entonces sionista Schoenberg, [au] el izquierdista Berg [av] ) eran de un entorno mayoritariamente judío desde la Viena imperial tardía hasta la " roja " (socialdemócrata). [220] Alma Mahler , Krenek, Willi Reich [de] y Stein prefirieron o apoyaron el " mal menor " [aw] de los austrofascistas (o fascistas italianos alineados ) frente a los nazis. [222] Suponiendo que el poder moderaría a Hitler, Webern medió entre amigos con una complacencia optimista, tal vez autoconsoladora, exasperando a los que estaban en riesgo. [223]
Webern se encontró rodeado principalmente por un lado cuando Schoenberg emigró a los EE. UU. (1933), Rudolf Ploderer murió por suicidio (1933), [ax] Berg murió (1935) y DJ Bach, entre otros (por ejemplo, Greissle, Jalowetz, Krenek, Reich, Steuermann, Wellesz), huyeron o peor. [225] Webern consideró inmediatamente seguir a Schoenberg y emigrar a los EE. UU. [226] Aunque buscó oportunidades allí para Webern, Schoenberg lo desalentó. [227] Sabía que Webern no estaba ansioso por irse de casa, y le dijo a Webern que las condiciones allí eran malas, mencionando la Gran Depresión en curso . [227]
Las opiniones de Webern sobre el nacionalsocialismo fueron descritas de diversas formas. [ay] Sus artículos publicados [az] reflejaban su audiencia o contexto. [229] La literatura secundaria reflejaba evidencia limitada u orientaciones ideológicas [ba] y admitía incertidumbre. [231] Julie Brown notó vacilación para abordar el tema y se hizo eco de los Moldenhauer, considerando el tema "controvertido" y a Webern un "enigma político". [232] Bailey Puffett consideró su política "algo vaga" y su situación "compleja", señalando que parecía evitar la asociación política definitiva como una cuestión práctica. [233] Johnson lo describió como "personalmente tímido, un hombre de sentimiento privado y esencialmente apolítico ", [234] "propenso a identificarse con la política nazi como ... otros ... austriacos". [235] Krasner conjeturó la disonancia cognitiva de Webern , [bb] encontrándolo "idealista y bastante ingenuo". [174] En 1943, Kurt List describió a Webern como "completamente ignorante" y "perpetuamente confundido" acerca de la política, "una presa fácil de la influencia personal de la familia y los amigos". [bc]
Visitando la carrera de dirección
Webern dirigió nueve conciertos como director invitado de la Orquesta Sinfónica de la BBC (1929-1936). Una película sonora en su primera visita a Londres lo inspiró a preguntarle a Steuermann sobre la escritura de música para películas , y Steuermann escribió a sus parientes en la industria cinematográfica, Salka Viertel y Berthold Viertel , para pedirle sugerencias. [239] Para la BBC, Webern seleccionó al entonces poco conocido Mahler (incluidos los dos nocturnos de la Sinfonía n.º 7 en 1934). [240] Insistió en ensayar al piano con vocalistas y fue criticado por entrenar el fraseo musical . [240]
En Barcelona , se retiró del estreno mundial en 1936 del Concierto para violín de Berg, afligido por la muerte de Berg y abrumado por las dificultades. [241] Allí Krasner recordó:
Los dos tocaron el concierto en Londres con músicos de la BBC, que ensayaron antes de que Webern dirigiera. Kenneth Anthony Wright destacó las "pequeñas y divertidas explicaciones de Webern sobre la dinámica variable y la flexibilidad del tempo", pero "cada sílaba y cada gesto de Webern fue comprendido y atendido con cariño", recordó Krasner. Los músicos "admiraban y respetaban a Webern", según Sidonie Goossens . Pero Felix Aprahamian , Benjamin Britten y Berthold Goldschmidt criticaron la dirección de Webern, y la dirección de la BBC no lo invitó de nuevo después de 1936. [241] [bd]
1938-1939: La emigración interna en la Alemania nazi
Anexión
La última visita de Krasner a Webern fue interrumpida por el discurso transmitido por radio de Kurt Schuschnigg sobre la inminencia del Anschluss . [242] Krasner había estado tocando parte del Concierto para violín de Schoenberg para Webern y tratando de convencerlo de que escribiera una sonata para violín solo. [243] Cuando Webern encendió la radio y escuchó este discurso, instó a Krasner a huir. [244] Debido a que la familia de Webern incluía nazis, Krasner se preguntó si Webern ya sabía que el Anschluss estaba planeado para ese día. [245] También se preguntó si la advertencia de Webern había sido únicamente por su seguridad o si también había sido para ahorrarle a Webern la vergüenza de la presencia del violinista en caso de celebración en la casa de Webern. [246]
Gran parte de Austria celebró el Anschluss. [247] Pero Webern sólo hizo una breve anotación del Anschluss en su cuaderno sin registrar ninguna emoción clara. [248] De hecho, escribió a Jone y a su marido Josef Humplik pidiéndoles que no le molestaran porque estaba "totalmente inmerso" en el trabajo del Op. 28. [249] Así, Bailey Puffett sugirió que Webern puede haber tomado la visita de Krasner como una distracción. [250]
A estas alturas, escribió Hartmut Krones , Webern probablemente se dio cuenta de su error al anticipar la automoderación de los nazis. [186] Bailey Puffett propuso que Krasner, con el beneficio de la retrospectiva desde la perspectiva de su relato de 1987, puede haber resentido a Webern por "negarse a ver la realidad del antisemitismo de Hitler", al menos hasta aparentemente después de 1936. [250] Ese año, Webern había insistido en que Krasner y él viajaran a través de la Alemania nazi para detenerse en un café de la estación de tren de Múnich , donde Krasner dijo que "cualquier cosa adversa era lo menos probable que sucediera", en un intento de demostrar la falta de peligro. [251]
El apoyo al Anschluss se basó en el antisemitismo, las perspectivas económicas, [be] y la idea de una Gran Alemania . [253] [bf] Bajo cierta presión, Theodor Innitzer marcó el comienzo del apoyo católico. [263] Los nazis y socialdemócratas austríacos, ambos proscritos, se vincularon en oposición a los austrofascistas. [264] Karl Renner apoyó la unificación como una cuestión de autodeterminación antes de los años (1933-1938) de Gleichschaltung y el poder blando nazi , [bg] y él y otros ahora apoyaron (o aceptaron como inevitable) el Anschluss de 1938. [266] Otto Bauer , en el exilio, expresó cierta aceptación con profunda resignación y recelos, habiendo trabajado por la incorporación alemana de Austria desde la votación de la Asamblea Nacional Provisional de 1918. [267] Webern había compartido durante mucho tiempo sentimientos pan-alemanes comunes, especialmente durante la guerra. [268] Probablemente también esperaba volver a dirigir, asegurando un futuro más firme para su familia bajo un nuevo régimen que se proclamaba " socialista " no menos que nacionalista . [269] Según lo que Josef Polnauer, un compañero de estudios de Schoenberg, historiador y bibliotecario, le dijo a los Moldenhauer, el optimismo de Webern no se disipó hasta 1941. [270]
Krasner enfatizó la "ingenuidad" de Webern pero reconoció que él mismo había sido "temerario" en cuanto al peligro del antisemitismo, recordando "haber leído en los periódicos ... negaciones" y "querer verlo por mí mismo" en 1938. [271] [bh] Había surgido un consenso en el centro, la izquierda y en algunas organizaciones judías tradicionales de que el antisemitismo era solo un medio para el poder político desde su definición de la década de 1890 como el " socialismo de los tontos ". [273] La Escuela de Frankfurt lo trató por primera vez dentro de la rúbrica del conflicto de clases (Adorno comenzó a considerarlo de otra manera en sus "Fragmentos sobre Wagner" de 1939), [274] y Franz Neumann sostuvo brevemente que los nazis "nunca permitirían un exterminio completo de los judíos" en su Behemoth de 1942 (antes de las revisiones de 1944). [273]
La noche de los cristales rotos y el retroceso
La Noche de los Cristales Rotos conmocionó a Webern,[275]quien pensaba que los informes de las atrocidades nazis eran propaganda politizada y poco fiable.[276]Visitó y ayudó a sus colegas judíos DJ Bach, Otto Jokl [de], Polnauer y Hugo Winter.[275]Para Jokl, un ex alumno de Berg, Webern escribió una carta de recomendación para facilitar la emigración. Cuando eso fracasó, Webern sirvió como supadrinoen unbautismoen[277]Polnauer, cuya emigraciónMark Brunswick, Schoenberg y Webern no pudieron asegurar,[278]logró sobreviviral Holocaustocomoalbino; más tarde editó una publicación de la UE de 1959 de la correspondencia de Webern de esta época con Humplik y Jone.[279]Webern trasladó el regalo de Humplik de 1929 de unbustoa su dormitorio,[280]después de haberle dicho a Felix Greissle [de]en 1936 o 1937 que el tiempo de Mahler llegaría dentro de una Kulturnation alemana ,[281]y a DJ Bach que "no todos los alemanes son nazis".[282]
Webern se encontraba cada vez más solo, [283] con "casi todos sus amigos y antiguos alumnos... desaparecidos", [284] y su situación financiera era mala. Habló con Polnauer sobre emigrar, pero se mostraba reacio a dejar su hogar y su familia. [285] Entró en un período de " emigración interna " y se centró en la composición, [286] escribiendo al artista Franz Rederer en 1939: "Vivimos completamente retirados. Trabajo mucho". [277] Mantuvo una extensa correspondencia para mantener las relaciones, implorando a su alumno George Robert que tocara Schoenberg en Nueva York [287] y expresando su soledad y aislamiento a Schoenberg. [288] Luego, la guerra limitó el servicio postal, [289] interrumpiendo por completo su correspondencia directa en 1941.
1939-1945: Esperanza y desilusión durante la Segunda Guerra Mundial
Suizo yImperioPerspectivas
La música madura de Webern se interpretó principalmente fuera del Reich , donde solo su música tonal y arreglos se permitieron como obras que no fueran del estilo de un " Judenknecht " . Su arreglo de dos de las danzas alemanas de Schubert se interpretó en Leipzig y se transmitió en el Reich y la Italia fascista (1941). [290] Su Passacaglia fue considerada para un festival de música contemporánea vienés en 1942, dirigido por Karl Böhm o Wilhelm Furtwängler , pero esto no sucedió. [290] Hans Rosbaud probablemente la interpretó en la Estrasburgo ocupada ese año, y Luigi Dallapiccola buscó que se interpretara en Venecia en 1943. [290] Hans Schmidt-Isserstedt planeó el arreglo de Webern del ricercar de seis voces de la Ofrenda musical de Bach en la Deutsche Oper de Berlín en 1943, pero la guerra intervino. [290]
Con el apoyo de la IGNM-Sektion Basel , la Orquesta Musikkollegium Winterthur y Werner Reinhart , Webern asistió a tres conciertos suizos, sus últimos viajes fuera del Reich . [291] En 1940, Erich Schmid dirigió el Op. 1 en Winterthur ; la soprano Marguerite Gradmann-Lüscher cantó el Op. 4 y la mayor parte del Op. 12 (no el n.º 3) en la Musik-Akademie der Stadt Basel , con Schmid acompañando. En febrero de 1943, Scherchen dio el estreno mundial del Op. 30 en el Stadthaus de Winterthur . Webern le insinuó a Willi Reich que podría emigrar allí, bromeando (octubre de 1939) "¡Cualquier cosa de ese tipo parecía completamente fuera de cuestión para mí!". [292] Pero Webern no logró encontrar empleo, ni siquiera como una formalidad, probablemente debido al sentimiento antialemán en el contexto de la neutralidad suiza y las leyes de refugiados . [293]
En el Reich , se reunió con el ex violista de la Sociedad Othmar Steinbauer sobre un papel de profesor formal en Viena a principios de 1940, pero nada se materializó. [294] Dio conferencias en las casas de Erwin Ratz y la viuda de Carl Prohaska [de], Margaret (1940-1942). [295] Muchos alumnos privados acudieron a él entre 1940 y 1943, incluso desde lejos, entre ellos brevemente Hartmann. [296] Hartmann, que se oponía a los nazis, recordó que Webern le aconsejó que respetara la autoridad, al menos públicamente, por el bien del orden. [264]
Esperanzas y realidades en tiempos de guerra
Webern, que compartía el sentimiento público en tiempos de guerra en el apogeo de la popularidad de Hitler (primavera de 1940), expresó grandes esperanzas, atribuyéndole el mérito de ser "único" y "singular" [bi] para "el nuevo estado cuya semilla se sembró hace veinte años". Se trataba de cartas patrióticas a Joseph Hueber, un soldado activo, barítono , amigo cercano y compañero de montañismo que a menudo enviaba regalos a Webern. [297] De hecho, Hueber acababa de enviarle a Webern Mein Kampf . [bj] Sin saber la aversión de Stefan George a los nazis, Webern releyó Das neue Reich [de] y se maravilló sugestivamente ante el líder en tiempos de guerra que se imaginaba allí, pero "¡No estoy tomando una posición!", escribió al soldado activo, cantante y ex socialdemócrata, Hans Humpelstetter. [299] Para Johnson, "la propia imagen de Webern de un nuevo Reich nunca fue de este mundo; si su política fue en última instancia cómplice fue en gran medida porque su apoliticismo utópico se adaptó tan fácilmente... al status quo ". [300]
En agosto de 1940, Webern dependía económicamente de sus hijos. [301] Solicitó fondos de ayuda de emergencia en tiempos de guerra a Künstlerhilfe Wien y al Reichsmusikkammer Künstlerdank [de] (1940-1944), que recibió a pesar de indicar en una solicitud que no era miembro del Partido Nazi. [302] Se desconoce si Webern alguna vez se unió al partido. [303] [bk] Esto representó su único ingreso después de 1942. [306] Casi agotó sus ahorros en 1944. [306]
Sus cartas de 1943-1945 estaban plagadas de referencias a bombardeos, muerte, destrucción, privaciones y la desintegración del orden local, pero nacieron varios nietos. [307] En diciembre de 1943, a los 60 años, escribió desde un cuartel que estaba trabajando de 6 am a 5 pm como oficial de policía de protección antiaérea, reclutado en el esfuerzo de guerra . [307] Se carteó con Willi Reich sobre el concierto de la IGNM-Sektion Basel para celebrar su sexagésimo cumpleaños, en el que Paul Baumgartner tocó Op. 27, Walter Kägi Op. 7 y August Wenzinger Op. 11. Gradmann-Lüscher cantó tanto el Op. 3 como el estreno mundial del 23. [308] Para el 70 cumpleaños de Schoenberg (1944), Webern le pidió a Reich que transmitiera "mis más sentidos recuerdos, ... ¡anhelo! ... ¡esperanzas de un futuro feliz!" [309] En febrero de 1945, el único hijo de Webern, Peter, reclutado intermitentemente desde 1940, [310] murió en un ataque aéreo; las sirenas de ataque aéreo interrumpieron el duelo de la familia en el funeral. [311]
Refugio y muerte en Mittersill
Tumba de Webern y su esposa Minna en el cementerio de Mittersill
Los Webern ayudaron al primer hijo de Schoenberg, Görgi, durante la guerra; con la inminente llegada del Ejército Rojo en abril de 1945, le dieron su apartamento en Mödling, la propiedad y hogar de la infancia del yerno de Webern, Benno Mattl. [bl] Görgi le dijo más tarde a Krasner que Webern "sintió que había traicionado a sus mejores amigos". [313] Los Webern huyeron al oeste, recurriendo a viajar parcialmente a pie hasta Mittersill para reunirse con su familia de "17 personas apretujadas en el menor espacio posible". [314]
En la noche del 15 de septiembre de 1945, Webern estaba fumando afuera cuando un soldado estadounidense lo mató a tiros en un aparente accidente. [315] Había estado siguiendo el trabajo de Thomas Mann, que los nazis habían quemado, y notó en 1944 que Mann había terminado José y sus hermanos . [316] En su última entrada en el cuaderno, Webern citó a Rainer Maria Rilke : "¿Quién habla de victoria? Perseverar lo es todo". [317] [bm]
La esposa de Webern, Minna, sufrió los últimos años de dolor, pobreza y soledad mientras sus amigos y familiares seguían emigrando. Deseaba que Webern viviera para ver más éxito. [320] Con la abolición de las políticas de Entartete Kunst , Alfred Schlee [de] le solicitó manuscritos ocultos; así se publicaron los números 17, 24-25 y 29-31. [320] Trabajó para que se publicara el Quinteto para piano de Webern de 1907 a través de Kurt List. [320]
En 1947 le escribió a Diez, que ya se encontraba en Estados Unidos, que en 1945 Webern estaba "firmemente decidido a ir a Inglaterra". [320] Asimismo, en 1946 le escribió a DJ Bach en Londres: "Qué difíciles habían sido para él los últimos ocho años... [S]ólo tenía un deseo: huir de este país. Pero uno fue atrapado, sin voluntad propia... Lo que tuvimos que sufrir estuvo cerca del límite de la resistencia". [320] Minna murió en 1949. [320]
Música
Dime, ¿es posible decir que el pensamiento y el sentimiento son cosas completamente separables? No puedo imaginar un intelecto sublime sin el ardor de la emoción.
Webern escribió a Schoenberg (junio de 1910). [321] Theodor Adorno describió a Webern como "quien proponía el expresionismo musical en su sentido más estricto, ... hasta tal punto que éste revierte por su propio peso en una nueva objetividad". [322]
La música de Webern era generalmente concisa, orgánica y parsimoniosa, [bn] con motivos muy pequeños , palíndromos y parametrización tanto a escala micro como macro. [328] Su enfoque idiosincrásico reflejaba afinidades con Schoenberg, Mahler, [bo] Guido Adler y la música antigua ; interés en el esoterismo y la Naturphilosophie ; y un perfeccionismo minucioso. [bp] Se involucró con la obra de Goethe , Bach, [bq] y la escuela franco-flamenca , además de la de Wolf, Brahms , [br] Wagner, Liszt, Schumann , Beethoven, Schubert ("tan genuinamente vienés") y Mozart. [343] [bs] Los cambios estilísticos no coincidían perfectamente con los dispositivos técnicos desarrollados gradualmente, particularmente en el caso de sus Lieder de mediados del período . [bt]
Su música también era característicamente lineal y parecida a una canción . [351] Gran parte de ella (y la de Berg [352] y Schoenberg) [353] era para cantar. [40] [bu] Johnson describió los gestos parecidos a canciones del Op. 11/i. [356] En los Lieder de mitad de período de Webern , algunos escucharon instrumentalización de la voz [357] (a menudo en relación con el clarinete) [358] que representaba cierta continuidad con el bel canto . [359] [bv] Lukas Näf describió una de las horquillas características de Webern (en la nota tenuto del clarinete bajo Op. 21/i mm. 8-9) como un messa di voce que requiere algo de rubato para ejecutarse fielmente. [361] [bw] Las texturas y timbres aventureros , y las melodías de grandes saltos y, a veces, rangos y registros extremos eran típicos. [363]
Para Johnson, el rubato de Webern comprimía los tempos de «subida y bajada» de Mahler; esto y la dinámica de Webern indicaban una « subjetividad lírica vestigial». [364] Webern solía componer poesía lírica cuidadosamente elegida . [365] Relacionaba su música no solo con la nostalgia por la familia y el hogar perdidos de su juventud, sino también con su alpinismo y su fascinación por los aromáticos y la morfología de las plantas . [366] Se le comparaba con Mahler en su orquestación y preocupaciones semánticas (por ejemplo, la memoria, los paisajes, la naturaleza, la pérdida, a menudo el misticismo católico ). [367] En Jone, a quien conoció con su marido Humplik a través del Hagenbund , Webern encontró una letrista que compartía sus intereses esotéricos, naturales y espirituales. Ella proporcionó textos para sus últimas obras vocales. [368]
1899–1908: Formación juvenil y surgimiento del estudio
Webern publicó pocos textos juveniles ; al igual que Brahms, era meticuloso y consciente de sí mismo, revisando extensamente. [381] Sus primeras obras fueron principalmente Lied sobre obras de Richard Dehmel , Gustav Falke y Theodor Storm . [382] Compuso siete poemas de Ferdinand Avenarius sobre los "estados de ánimo cambiantes" de la vida y la naturaleza (1899-1904). [383] Schubert, Schumann y Wolf fueron modelos importantes. Con su breve y potente expresividad y utopización del mundo natural, el Lied romántico ( alemán ) tuvo una influencia duradera en la estética musical de Webern. [384] Nunca abandonó su lirismo, intimidad y temas melancólicos o nostálgicos, aunque su música se volvió más abstracta, idealizada e introvertida. [382]
Webern conmemoró el Preglhof en un poema diario "An der Preglhof" y en el poema sinfónico Im Sommerwind (1904), ambos inspirados en el idilio de Bruno Wille . En Sommerwind de Webern , Derrick Puffett encontró afinidades con Alpensinfonie de Strauss, Louise de Charpentier y Paris de Delius .
En 1908 Webern también comenzó una ópera sobre Alladine et Palomides [fr] de Maeterlinck , de la que solo quedaron bocetos inacabados, [393] y en 1912 le escribió a Berg que había terminado una o más escenas para otra ópera planeada pero no realizada, Die sieben Prinzessinnen , sobre Les Sept Princesses [fr] de Maeterlinck . [394] Había sido un entusiasta de la ópera desde sus días de estudiante. [395] Pelléas et Mélisande de Debussy lo cautivó dos veces en diciembre de 1908 en Berlín y nuevamente en 1911 en Viena. [396] Como entrenador vocal y director de ópera, conocía el repertorio "perfectamente ... cada corte , ... cadencia sin marcar , y en las óperas cómicas cada chiste teatral". [397] Adoraba Il Serrallo de Mozart y veneraba a Strauss, prediciendo que Salomé perduraría. Cuando estaba de buen humor, Webern cantaba fragmentos de Zar und Zimmermann de Lortzing , una de sus favoritas. Expresó interés (a Max Deutsch ) en escribir una ópera a la espera de un buen texto y del tiempo adecuado; en 1930, le pidió a Jone "textos de ópera, o más bien textos dramáticos", planeando en cambio cantatas. [398]
Pasar el verano de 1909 con Webern (y otros) y ver su manuscrito Op. 5 revitalizó la música de Schoenberg, inspirándolo a escribirle a Busoni: "... Fuera con el 'trabajo motívico'. Fuera con la armonía como cemento o ladrillos de un edificio. La armonía es expresión y nada más. ... Fuera con el patetismo [y] las partituras prolongadas de diez toneladas ... Mi música debe ser breve . ¡Concisa! En dos notas : ¡no construida, sino expresada! ... nada de emoción prolongada, estilizada y estéril. La gente no es así" (énfasis de Schoenberg). [399]
La música de Webern, como la de Schoenberg, fue libremente atonal después del Op. 2. Parte de la música de ellos y de Berg de esta época fue publicada en Der Blaue Reiter . [400] Schoenberg y Webern se influyeron mutuamente tanto que el primero bromeó más tarde: "No tengo la menor idea de quién soy". [401] En el Op. 5/iii, Webern tomó prestado del Op. 10/ii de Schoenberg. En el Op. 5/iv, tomó prestado del Op. 10/iv de Schoenberg la versión de "Ich fühle luft von anderen planeten". [402] [cg]
El primero de los innovadores y cada vez más extremadamente aforísticos Opp. 5-11 (1909-1914) de Webern influyó radicalmente en los Opp. 11 /iii [ch] y 16-17 de Schoenberg (y en los Opp. 4-5 de Berg ). [404] Aquí, Martin Zenck [de] consideró que Webern no buscaba "lo nuevo... en [la música del] pasado sino en el futuro". [405] Al escribir las bagatelas del Op. 9 , Webern reflexionó en 1932: "Tuve la sensación de que cuando se hubieran tocado todas las doce notas, la pieza había terminado". [406] "Después de haber liberado a la música de los grilletes de la tonalidad", escribió Schoenberg, él y sus alumnos creían que "la música podía renunciar a las características motívicas". [407] Podría decirse que esta "estética intuitiva" resultó ser aspiracional en la medida en que los motivos persistían en su música. [408]
Dos temas persistentes surgieron en la obra de Webern: la pérdida familiar (especialmente materna) y la memoria , que a menudo involucraba alguna experiencia religiosa , y paisajes abstractos idealizados como Heimat espiritual (incluso panteísta ) (por ejemplo, el Preglhof, los Alpes orientales ). [409] Webern exploró estas ideas a través de las correspondencias de Swedenborg en Tot (octubre de 1913), una obra de teatro en seis tableaux vivants alpinos reflexivos y autoconsoladores .
La música de Webern adoptó el carácter de tales escenas dramático-visuales estáticas , con piezas que frecuentemente culminaban en la acumulación y amalgama (a menudo la variación en desarrollo ) de material compositivo. Las melodías fragmentadas frecuentemente comenzaban y terminaban en ritmos débiles , se asentaban en ostinati o surgían de ellos , y se difuminaban, mezclaban o contrastaban dinámica y texturalmente. [410] La tonalidad se volvió menos direccional, funcional o narrativa que tenue, espacial o simbólica, como se ajustaba a los temas y escenarios literarios de Webern. Stein pensaba que "sus composiciones deberían entenderse como visiones musicales ". [ci] Oliver Korte trazó el Klangfelder [cj] de Webern en las "suspensiones" de Mahler. [ck]
Ampliando la orquestación de Mahler , Webern vinculó sonidos coloridos, novedosos, frágiles e íntimos, a menudo casi silenciosos en ppp , a temas líricos: violín solo a voz femenina; voces cerradas o abiertas , a veces sul ponticello , a oscuridad o luz respectivamente; rango comprimido a ausencia, vacío o soledad; expansión registral a cumplimiento, presencia (espiritual) o trascendencia; [cl] celesta, arpa y glockenspiel a lo celestial o etéreo; y trompeta, arpa y armónicos de cuerdas a ángeles o cielo. [412] [cm]
Con elementos de Kabarett , [cn] neoclasicismo , [co] y Romanticismo irónico [cp] en Pierrot lunaire , Op. 21 (1912), Schoenberg comenzó [cq] a distanciarse del expresionismo aforístico de Webern y, más tarde, de Berg, que provocó el Skandalkonzert de 1913. Alma recordó que Schoenberg le dijo a ella y a Franz Werfel "cuánto estaba sufriendo bajo la peligrosa influencia de Webern", y que hizo uso de "todas sus fuerzas para liberarse de ella". [413]
Durante y después de la Primera Guerra Mundial (1914-1926), Webern trabajó en unas cincuenta y seis canciones. [416] Terminó treinta y dos, ordenadas en conjuntos (de maneras que no siempre se alinean con su cronología) como Opp. 12-19. [416] La música vocal reciente de Schoenberg había estado motivada por la idea de que la "pureza absoluta" en la composición no podía mantenerse, [417] y Webern siguió el consejo de Schoenberg de escribir canciones como un medio para componer algo más sustancial que aforismos, a menudo haciendo versiones serias de textos folclóricos, líricos o espirituales. [418] El primero de estos Lieder de mitad de período fue una versión inacabada de un pasaje ("In einer lichten Rose...") del Paradiso de Dante , Canto XXXI . [419]
En comparación con la "atomización" melódica del Op. 11, Walter Kolneder observó una escritura melódica de "arcos relativamente largos" en el Op. 12 [420] y una escritura de partes polifónicas para "controlar la... expresión" en los Op. 12-16 en general. [421] "Cuánto le debo a tu Pierrot ", le dijo Webern a Schoenberg después de poner en escena "Abendland III" de Trakl (Op. 14/iv), [422] en el que, claramente, no había silencio hasta una pausa en el gesto final. Los procedimientos contrapuntísticos y el conjunto no estándar de Pierrot son evidentes en los Op. 14-16 de Webern. [423]
Schoenberg "anhelaba un estilo para grandes formas... para dar a las cosas personales una forma objetiva y general". [cs] Berg, Webern y él habían disfrutado de su interés compartido en el misticismo y la teosofía de Swedenborg desde 1906, leyendo Louis Lambert y Séraphîta de Balzac y Till Damaskus y Jacob lutte de Strindberg . Gabriel , protagonista de la semiautobiográfica Die Jakobsleiter (1914-1922, rev. 1944) [ct] describió un viaje : "ya sea a la derecha, a la izquierda, hacia adelante o hacia atrás, cuesta arriba o cuesta abajo, uno debe seguir adelante sin preguntar qué hay delante o detrás", [cu] lo que Webern interpretó como una metáfora conceptual para el espacio tonal (dodecafónico) . [430] Schoenberg reflexionó más tarde sobre "cuán entusiasmados estábamos con esto". [cv]
En su camino hacia la composición con doce tonos, Webern revisó muchos de sus Lieder de mitad de período en los años posteriores a su aparente composición pero antes de su publicación, priorizando cada vez más la claridad de las relaciones tonales, incluso frente a los efectos tímbricos, como describieron Anne C. Shreffler [432] y Felix Meyer. Su música y la de Schoenberg se habían caracterizado durante mucho tiempo por su rigor contrapuntístico, esquemas formales, organización sistemática de las notas y rico diseño motívico, todo lo cual encontraron en la música de Brahms antes que ellos. [433] Webern había escrito música preocupada por la idea de la dodecafonía desde al menos el cromatismo total de sus bagatelas Op. 9 (1911) [434] y las piezas para violonchelo Op. 11 (1914). [435] [cw]
Hay conjuntos dodecafónicos con notas repetidas al comienzo del Op. 12/i y en algunos compases del Op. 12/iv, además de muchos conjuntos decafonéticos y undefonísticos a lo largo del Op. 12. [437] Webern le escribió a Jalowetz en 1922 sobre las conferencias de Schoenberg sobre "un nuevo tipo de trabajo motívico ", uno que "despliega todo el desarrollo de, si se me permite decirlo, nuestra técnica (armonía, etc.)". [438] Fue "casi todo lo que me ha ocupado durante unos diez años", continuó Webern. [439] Consideró la transformación de Schoenberg de las filas dodecafónicas como la "solución" a sus preocupaciones compositivas. [440] En Op. 15/iv (1922), Webern utilizó por primera vez una fila tonal (en las doce notas iniciales de la voz), trazó las cuatro formas básicas de la fila e integró tri y tetracordios en la textura armónica y melódica. [441] Utilizó sistemáticamente la técnica dodecafónica por primera vez en Op. 16/iv–v (1924). [442]
Cuando Schoenberg dejó Mödling en 1925 y con este enfoque compositivo a su disposición, Webern obtuvo más autonomía artística y aspiró a escribir en formas más grandes, expandiendo la concentración extrema de expresión y material en su música anterior. [445] Hasta Kinderstück para piano (1924, pensado como parte de un conjunto), Klavierstück (1925) y Satz para trío de cuerdas (1925), Webern no había terminado nada más que Lieder desde una sonata para violonchelo de 1914. [446] [cx] El Trío de cuerdas Op. 20 de 1926-1927 fue su primera obra no vocal a gran escala en más de una década. Para su publicación en 1927, Webern ayudó a Stein a escribir una introducción que enfatizaba la continuidad con la tradición: [448]
El principio de desarrollar un movimiento mediante la variación de motivos y temas es el mismo que entre los maestros clásicos... [sólo] aquí se varía de forma más radical... Una 'serie de tonos' proporciona el material básico... Las partes están compuestas a modo de mosaico ...
La música no vocal a gran escala de Webern en géneros más tradicionales, [cz] escrita entre 1926 y 1940, ha sido celebrada como su música más rigurosa y abstracta. [452] Sin embargo, siempre escribió su música y probó sus nuevos procedimientos compositivos con preocupación por (o al menos alguna referencia latente a) la expresividad y la representación. [453] [da] En bocetos para su cuarteto Op. 22, Webern concibió sus temas en asociación programática con sus experiencias, como una "mirada hacia la región más alta" o una "frescura de principios de primavera (Anninger, [db] primera flora, prímulas , anémonas , flores de pascua )", por ejemplo. [458] Al estudiar sus materiales compositivos y bocetos, Bailey Puffett escribió: [459]
... [Webern] parece quizás no... un prodigio cuya música fuera el resultado de cálculos razonados [sino un compositor] que utilizaba sus tablas de filas como Stravinsky utilizaba su piano, para revelar maravillosas sorpresas... [como] las que encontraba en sus caminatas por los Alpes.
En las últimas cantatas y canciones de Webern, [dc] George Rochberg observó que "los principios de la 'dimensión espacial estructural' ... unieron fuerzas con las demandas lírico-dramáticas". [461] Específicamente en sus cantatas, Bailey Puffett escribió que Webern sintetizó el estilo riguroso de sus obras instrumentales maduras con la pintura de palabras de sus Lieder en una escala orquestal. [462] Webern calificó la aparente conexión entre sus cantatas y las de Bach como general y se refirió a las conexiones entre la segunda cantata y la música de la Escuela Franco-Flamenca . [463] Sus texturas se volvieron algo más densas pero más homofónicas en la superficie a través de medios polifónicos no obstante contrapuntísticos . [464] En Op. 31/i alternó líneas y puntos , culminando dos veces [dd] en simultaneidades de doce notas . [465]
A su muerte dejó bocetos para el movimiento de una aparente tercera cantata (1944-1945), inicialmente planeada como un concierto, ambientada en "Das Sonnenlicht spricht" del ciclo Lumen de Jone. [466]
Arreglos y orquestaciones
En su juventud (1903), Webern orquestó cinco o más Schubert Lieder para una orquesta apropiadamente schubertiana (cuerdas y pares de flautas, oboes, clarinetes, fagotes y trompas). Entre ellos se encontraban "Der Vollmond Strahlt auf Bergeshöhn" (el romance de Rosamunde ), "Tränenregen" (de Die schöne Müllerin ), "Der Wegweiser" (de Winterreise ), "Du bist die Ruh" e "Ihr Bild". [467]
Tras asistir al funeral y concierto conmemorativo de Hugo Wolf (1903), arregló tres Lieder para una orquesta más grande, añadiendo metales, arpa y percusión a la orquesta schubertiana. Eligió "Lebe wohl", "Der Knabe und das Immlein" y "Denk es, o Seele", de los cuales sólo el último fue terminado o sobrevivió íntegramente. [468]
En 1924 Webern arregló el Arbeiterchor ( Coro de los trabajadores , c. 1847-1848) de Liszt [469] para bajo solo, coro mixto y gran orquesta; de esta forma, la obra de Liszt fue finalmente estrenada [de] cuando Webern dirigió el primer concierto de larga duración del Coro de la Asociación Austriaca de Trabajadores (13 y 14 de marzo de 1925). Una reseña en el Wiener Zeitung (28 de marzo de 1925) decía " neu in jedem Sinne, frisch, unverbraucht, durch ihn zieht die Jugend, die Freude " ("nuevo en todos los aspectos, fresco, vital, impregnado de juventud y alegría"). [181] El texto (en traducción al inglés) decía en parte: "Traigamos las palas y las cucharas adornadas,/Venid todos los que empuñáis una espada o una pluma,/Venid aquí, trabajadores, valientes y fuertes/Todos los que creáis cosas grandes o pequeñas".
Al orquestar el ricercar de seis voces de la Ofrenda musical de Bach , Webern definió tímbricamente la organización interna (o subconjuntos latentes) del tema de Bach . [471] Joseph N. Straus sostuvo que Webern (y otros modernistas) recompusieron efectivamente música anterior, "proyectando densidad motívica" sobre la tradición. [472] Después de orquestar de manera más conservadora dos de las Seis danzas alemanas de Schubert de 1824 por encargo de la UE en 1931, escribió a Schoenberg:
Me esforcé por permanecer en el terreno sólido de las ideas clásicas de instrumentación, pero al mismo tiempo ponerlas al servicio de nuestra idea, es decir, como un medio para lograr la mayor clarificación posible del pensamiento y del contexto. [df]
Recepción, influencia y legado
La música de Webern era considerada generalmente difícil por los intérpretes e inaccesible por igual para los oyentes. [474] "En la medida limitada en que era considerada", observó Milton Babbitt , representaba "lo último en composición hermética, especializada e idiosincrásica". [475]
Los compositores e intérpretes tendieron en un principio a tomar la obra de Webern, con su posromanticismo residual y su expresionismo inicial, en direcciones mayoritariamente formalistas con un cierto literalismo , apartándose de las propias prácticas y preferencias de Webern en la extrapolación de elementos de su estilo tardío. Esto se conoció como poswebernismo. [476] Una comprensión más rica y más informada históricamente de la música de Webern y su práctica interpretativa comenzó a surgir en la segunda mitad del siglo XX a medida que los académicos, especialmente los Moldenhauer, buscaron y archivaron bocetos , cartas, conferencias, grabaciones y otros artículos del patrimonio de Webern (y de otros). [dg]
Inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial , la marginación de Webern bajo la Gleichschaltung fue apreciada, pero su pangermanismo, su política y sus actitudes sociales (especialmente con respecto al antisemitismo) no fueron tan conocidas ni tan discutidas. [477] Para muchos, como Stravinsky, Webern nunca comprometió su identidad y valores artísticos, pero para otros el asunto era menos simple. [dh]
Práctica de interpretación
Eric Simon... relató... : 'Webern estaba obviamente molesto por la sobria forma de tocar el tiempo de Klemperer... [D]ecía al maestro de conciertos: "... la frase allí... debe ser tocada Tiiiiiiiiiii-aaaaaaaaa ". Klemperer, al oírlo... dijo sarcásticamente: "... ¡Ahora probablemente sabes exactamente cómo tienes que tocar el pasaje!"' Peter Stadlen ... [describió] la reacción de Webern después de la interpretación: ... '"¡Una nota alta, una nota baja, una nota en el medio, como la música de un loco!"'
Los Moldenhauer detallaron la reacción de Webern a la interpretación en Viena de Otto Klemperer en 1936 de su Sinfonía (1928), Op. 21, que Webern tocó al piano para Klemperer "con... intensidad y fanatismo... apasionadamente". [478]
Webern anotó articulaciones , dinámicas , tempo rubato y otras expresiones musicales , instruyendo a los intérpretes para que se adhirieran a estas instrucciones pero instándolos a maximizar la expresividad a través del fraseo musical . [478] [di] Esto fue respaldado por relatos personales, correspondencia y grabaciones existentes de Deutsche Tänze de Schubert (arr. Webern) y el Concierto para violín de Berg bajo la dirección de Webern. Ian Pace consideró que el relato de Peter Stadlen sobre la instrucción de Webern para Op. 27 indicaba el "deseo de Webern de un enfoque extremadamente flexible, altamente diáfano y casi expresivamente sobrecargado". [480] [dj]
Este aspecto de la obra de Webern fue a menudo pasado por alto en su recepción inmediata de la posguerra, [482] que fue aproximadamente colindante con el renacimiento de la música antigua . Stravinsky interactuó con Webern y la música renacentista en su música posterior; su amanuense Craft interpretó a Webern así como a Monteverdi , Schütz , Gabrieli y Tallis . [483] Muchos músicos interpretaron "música que es al mismo tiempo antigua y nueva", como Nicholas Cook y Anthony Pople la glosaron y como Richard Taruskin la abordó. J. Peter Burkholder señaló que la audiencia de la música antigua y la nueva se superponen. [484]
Felix Galimir, del Cuarteto Galimir, dijo al New York Times (1981): "Berg exigía una enorme corrección en la interpretación de su música, pero en el momento en que la conseguía, exigía un tratamiento muy romantizado. Webern, como sabéis, también era terriblemente romántico, como persona y cuando dirigía. Todo estaba casi sobresentimentalizado. Era completamente diferente de lo que nos han hecho creer hoy. Su música debería ser interpretada con mucha libertad, con mucha emoción". [485]
Contemporáneos
Artistas
Muchos artistas retrataron a Webern (a menudo del natural) en sus obras. Kokoschka (1912), Schiele (1917 y 1918), BF Dolbin [de] (1920 y 1924) y Rederer (1934) hicieron dibujos de él. Oppenheimer (1908), Kokoschka (1914) y Tom von Dreger [de] (1934) lo pintaron. Stumpp hizo dos litografías de él (1927). Humplik lo esculpió dos veces (1927 y 1928). Jone lo retrató de diversas maneras (litografía de 1943, varios dibujos póstumos, pintura al óleo de 1945). Rederer hizo un gran grabado en madera de él (1964). [486]
Músicos
Schoenberg admiraba la concisión de Webern, y escribió en el prólogo de la Op. 9, cuando se publicó en 1924: "expresar una novela en un solo gesto, alegría en un solo aliento: tal concentración sólo puede estar presente en proporción a la ausencia de autocomplacencia". [487] Pero Berg bromeó sobre la brevedad de Webern. Hendrik Andriessen encontró la música de Webern "lamentable" en este sentido. [488] En su segunda autoparodia (1925) de Abbruch [dk] , los editores de Anbruch [de] [dl] bromearon diciendo que la "extensa" Sinfonía de los mil "de Webern" (Mahler) tenía que ser abreviada. [dm]
Felix Khuner recordó que Webern era "tan revolucionario" como Schoenberg. [489] En 1927, Hans Mersmann escribió que "la música de Webern muestra las fronteras y... los límites de un desarrollo que intentó superar la obra de Schoenberg". [490]
Identificándose con Webern como un "alma solitaria" en medio del fascismo en tiempos de guerra de los años 40, [491] Dallapiccola, de forma independiente y algo singular [dn], encontró inspiración especialmente en los Lieder de mitad de período menos conocidos de Webern , mezclando sus cualidades etéreas y el expresionismo vienés con el bel canto . [492] Aturdido por el Op. 24 de Webern en su estreno mundial en el festival ISCM de 1935 bajo Jalowetz en Praga, la impresión de Dallapiccola fue de una "unidad estética y estilística" insuperable. [493] Dedicó Sex carmina alcaei [do] "con humildad y devoción" a Webern, a quien conoció en 1942 a través de Schlee, y se sorprendió por el énfasis de Webern en "nuestra gran tradición centroeuropea". [494] Los Goethe-lieder de Dallapiccola de 1953 recuerdan especialmente al Op. 16 con estilo. [495]
En 1947, Schoenberg recordó y se mantuvo firme con Berg y Webern a pesar de los rumores de que este último había "caído en la trampa nazi": [dp] "... [Olvidemos todo lo que podría habernos... dividido. Porque queda para nuestro futuro lo que sólo podría haberse comenzado a realizar póstumamente: Uno tendrá que considerarnos a nosotros tres -Berg, Schoenberg y Webern- como una unidad, una unidad, porque creíamos en ideales... con intensidad y devoción desinteresada; y nunca nos habríamos visto disuadidos de hacerlo, incluso si aquellos que lo intentaron hubieran logrado confundirnos". [dq] Para Krasner esto puso "'Los tres clasicistas modernos de Viena' en perspectiva histórica". Lo resumió como "lo que nos unía era nuestro idealismo". [496]
1947-1950: (Re)descubrimiento y poswebernismo
La muerte de Webern debería ser un día de luto para cualquier músico receptivo. Debemos aclamar a este gran... héroe real. Condenado al... fracaso en un mundo sordo de ignorancia e indiferencia, él... siguió tallando... diamantes deslumbrantes, cuyas minas conocía... perfectamente.
Stravinsky elogió a Webern en die Reihe [500] [dr]
Después de la Segunda Guerra Mundial, la música de Webern generó un interés sin precedentes. Llegó a representar un modelo universal o generalmente válido, sistemático y convincentemente lógico de nueva composición, especialmente en el Darmstädter Ferienkurse . [501] René Leibowitz interpretó, promulgó y publicó Schoenberg et son école ; [502] Adorno, [503] Herbert Eimert , Scherchen, [504] y otros contribuyeron. Compositores y estudiantes escucharon en un trance casi religioso la interpretación de Peter Stadlen del Op. 27 en 1948. [505]
Las innovaciones graduales de Webern en la organización esquemática del tono, ritmo, registro, timbre, dinámica, articulación y contorno melódico; su generalización de técnicas imitativas como el canon y la fuga ; y su inclinación hacia el atematismo , la abstracción y el lirismo informaron y orientaron de diversas maneras a compositores europeos y canadienses, típicamente seriales o de vanguardia (por ejemplo, Messiaen , Boulez, Stockhausen , Luigi Nono , Pousseur , Ligeti , Sylvano Bussotti , Bruno Maderna , Bernd Alois Zimmermann , Barbara Pentland ). [506] Eimert y Stockhausen dedicaron un número especial de die Reihe a la obra de Webern en 1955. UE publicó sus conferencias en 1960. [507]
En Estados Unidos, Babbitt [508] e inicialmente Rochberg [509] se sintieron más atraídos por la práctica dodecafónica de Schoenberg. No obstante, la ambivalencia crítica de Elliott Carter y Aaron Copland estuvo marcada por cierto entusiasmo y fascinación. [510] Craft reintrodujo fructíferamente a Stravinsky en la música de Webern, sin la cual las últimas obras de Stravinsky habrían tomado una forma diferente. Stravinsky se jugó su contrato con Columbia Records para ver la música de Webern, entonces conocida, grabada y ampliamente distribuida. [511] Stravinsky elogió el "arte aún no canonizado" de Webern en 1959. [512]
Gottfried Michael Koenig sugirió que un interés temprano en la música de Webern pudo haber sido que su concisión y aparente simplicidad facilitaban el análisis musical didáctico . Robert Beyer [de] criticó los enfoques seriales de la música de Webern como reduccionistas , centrados más en los procedimientos de Webern que en su música, mientras que descuidaban el timbre en su selección típica de Opp. 27-28. [514] La música de Webern sonaba como "un lienzo de Mondrian ", "crudo e inacabado", para Karel Goeyvaerts . [515] Wolf-Eberhard von Lewinski criticó alguna música de Darmstadt como "acústicamente absurda [aunque] visualmente divertida" ( Darmstädter Tagblatt [de] , 1959); un artículo suyo en Der Kurier se titulaba "Música moderna pobre, solo interesante de ver". [516]
A partir de los años 50: más allá del (difunto) Webern
El constructivismo hermético parece impregnado de una intensa emoción que se difunde por toda la superficie de la música. Ha desaparecido el impulso unidireccional de la música clásica y romántica; en su lugar, hay un mundo de rotaciones y reflexiones que abren una miríada de caminos que el oyente puede recorrer a través de texturas de claridad luminosa y, al mismo tiempo, de una ambigüedad cautivadora.
A partir de finales de los años 50, la obra de Webern llegó a músicos tan alejados como Frank Zappa [521] , aunque muchos músicos y académicos europeos de la posguerra ya habían comenzado a mirar más allá [522] y a mirar a Webern en su contexto. Nono abogó por una comprensión más humanista de la música de Webern. [523]
Adorno decía que en el clima imperante "artistas como Berg o Webern difícilmente podrían triunfar" ("El envejecimiento de la nueva música", 1954). Contra la "idea estática de la música" y la " racionalización total " de los "constructivistas puntillistas", abogaba por una mayor subjetividad , citando Über das Geistige in der Kunst (1911), en el que Wassily Kandinsky escribió: "La música [expresionista] de Schoenberg nos lleva a un punto en el que la experiencia musical no es una cuestión del oído, sino del alma, y desde este punto comienza la música del futuro".
En los años 1960, muchos comenzaron a describir a Webern y sus semejantes como un " callejón sin salida ". [524] [dv] Rochberg sentía que "la música de Webern no deja a sus seguidores ningún territorio nuevo e inexplorado". [527] Stravinsky juzgó a Webern "demasiado original... demasiado puro él mismo... [E]l mundo entero tuvo que imitarlo [y] fracasar; por supuesto que culpará a Webern"; culpó al post-webernismo: "[L]a música que ahora lleva su nombre no puede disminuir su fuerza ni enrarecer su perfección". [528]
En Votre Faust (1960-1968), Pousseur citó y su protagonista Henri analizó el Op. 31 de Webern. Sin embargo, ya había varios elementos del modernismo tardío o posmoderno (por ejemplo, eclecticismo de estilos históricos, forma móvil , roles polivalentes). [529] Esto coincidió con un acercamiento más amplio con Berg, [530] cuyo ejemplo citó Pousseur, [531] de cuya música también citó, y cuyos escritos tradujo al francés en la década de 1950. [532] Boulez estaba "entusiasmado" por el "universo... nunca completo, siempre en expansión, un mundo tan... inagotable" de Berg, refiriéndose al Concierto de cámara rigurosamente organizado, solo en parte dodecafónico . [dw]
En contraste con el postwebernismo anterior, Ferneyhough y Lachenmann se involucraron con las obras atonales de Webern y ampliaron su atención a los detalles más pequeños y el uso de técnicas cada vez más radicales . Las Sonatas para cuarteto de cuerdas de Ferneyhough de 1967 incluyeron secciones atonales muy al estilo del Op. 9 de Webern, pero más intensamente sostenidas. En una comparación con su propia Air de 1969 , Lachenmann escribió sobre "una melodía hecha de una sola nota... en la parte de viola" del Op. 10/iv (cc. 2-4) de Webern en medio de "las meras ruinas del contexto lingüístico tradicional", observando que "el tono puro, que ahora vive en el exilio tonal, no tiene en este nuevo contexto ninguna ventaja estética sobre el ruido puro" ("Oír [Hören] es indefenso, sin escuchar [Hören]", 1985).
La influencia de Webern predominó después de la Revolución húngara de 1956 , afectando a Pál Kadosa , Endre Szervánszky y György Kurtág . [538] Entre los checos , Pavel Blatný asistió al Darmstädter Ferienkurse y escribió música con técnicas seriales a fines de la década de 1960. Regresó a la tonalidad en Brno y fue recompensado. [539] Marek Kopelent descubrió la Segunda Viena como editor y se sintió particularmente atraído por Webern. [540] Kopelent fue incluido en la lista negra por su música y se desesperó, incapaz de asistir a representaciones internacionales de su obra. [541]
En Soviet Music , Marcel Rubin criticó a "Webern y sus seguidores" (1959), en contraste con Berg y Schoenberg, por ir demasiado lejos. [546] Alfred Schnittke se quejó en una carta abierta (1961) de la educación restringida de los compositores. [547] A través del antiformalista Sobre la música viva y muerta (1960) de Grigory Shneyerson y el antimodernista "Sobre el método dodecafónico de composición" (1958) de Johannes Paul Thilman , muchos (por ejemplo, Eduard Artemyev , Victor Ekimovsky , Vladimir Martynov , Boris Tischenko [dy] ) irónicamente aprendieron más sobre lo que había sido e incluso estaba prohibido. [549] Kruschchev advirtió: "música dodecafónica, música de ruidos... esta música cacofónica la rechazamos totalmente. Nuestro pueblo no puede incluir esa basura". [550]
Lydia Davydova recordó que, a través de Andrei Volkonsky , la música de Schoenberg y Webern llegó a Rusia junto con la música renacentista y barroca temprana. [551] Tischenko recordó que en la década de 1960, Volkonsky "fue la primera golondrina de la vanguardia. [A]quellos que vinieron después de él... ya siguieron sus pasos. Lo considero el descubridor". [551] Edison Denisov describió la década de 1960 como su "segundo conservatorio", y le dio crédito a Volkonsky no solo por introducir a Webern, sino también a Gesualdo . [552]
Muchos coreógrafos pusieron música de Webern a danza. Martha Graham y George Balanchine coreografiaron varias obras en los Episodios I y II respectivamente (1959) como una "novedad" del New York City Ballet . [555] John Cranko puso Opus 1 (1965) a Passacaglia, Op. 1 de Webern. Rudi van Dantzig coreografió la música de Webern en Ogenblikken [dz] (1968) y Antwoord gevend [ea] (1980); Glen Tetley en Praeludium (1978) y Contredanses (1979); [556] Anne Teresa De Keersmaeker junto con la de Beethoven y Schnittke en Erts (1992); [557] y Trisha Brown en Twelve Ton Rose (1996). [558] Jiří Kylián puso música únicamente a Webern en No More Play (1988) y Sweet Dreams (1990), emparejándola más a menudo con la de otros compositores en varios ballets (1984-1995). [559]
Desde los años 1980: reevaluaciones e historiografía
El legado de Webern, duramente disputado en las "guerras seriales", [eb] siguió siendo objeto de vicisitudes polémicas . Los musicólogos se pelearon [561] [ec] en medio de la "Restauración de los años 1980", como Martin Kaltenecker denominó un cambio de paradigma de la estructura a la percepción dentro del discurso musicológico. [ed] Charles Rosen desdeñó "la crítica histórica... evitando cualquier compromiso serio con una obra o estilo... que a uno no le gusta". [562] Andreas Holzer advirtió sobre " tendencias post-factuales ". [563] [ee] Pamela M. Potter aconsejó considerar "la complejidad de... la existencia cotidiana" bajo el nazismo, en parte al considerar la relevancia de la política de los compositores para su estatus canónico . [565] Mientras tanto, Allen Forte y Bailey Puffett analizaron formalmente las obras atonales y dodecafónicas de Webern respectivamente.
Tim Page señaló lecturas menos formalistas de la obra de Webern en el centenario de su nacimiento en 1983. [566] La ocasión "pasó casi desapercibida", observó Glenn Watkins , "un destino difícilmente imaginable para Berg [en su] centenario de 1985". Después de la "ascensión meteórica y canonización final" de Webern a mediados de siglo, [567] Watkins describió "rápidos cambios de interés" que se redujeron al abandono. [568] La música de Webern estaba establecida pero era poco frecuente en el repertorio orquestal estándar (repetitivo) . [569] [ef] Su obra se interpretó en el Festival de Música Contemporánea de Venecia (1983), [573] Juilliard (1995) y el Festival de Viena (2004), haciéndose eco de seis festivales internacionales en su nombre (1962-1978). [eg] En algún momento de oscuridad (1941 o 1942), Webern había estado tranquilamente seguro de que "en el futuro, ¡hasta el cartero silbará mis melodías!" [575] Pero muchos no adquirieron ese gusto estético . [576] [eh] Siguió siendo polarizador y provocador. [584] [ei]
Al destacar este aspecto de su recepción, Johnson describió la "posición casi única de Webern en el canon de los compositores occidentales". [586] Christian Thorau argumentó que las innovaciones de Webern impidieron su " canonismo exotérico ". [587] [ej] En contraste con el "canon de concierto", Shreffler consideró que la mejor posición de Webern era en un "canon separado" de innovación técnica y formal. [588] [ek] Burkholder argumentó que la música de la "tradición historicista", [el] incluida la de Webern, estaba segura en "un museo musical", "porque en eso se ha convertido la sala de conciertos". [594] [em] Mark Berry describió a Webern, ya entre los "cinco grandes" de Boulez, como uno de los cinco "pilares canónicos del modernismo histórico clásico de principios del siglo XX". [en] David H. Miller sugirió que Webern "logró un cierto tipo de aceptación y canonización". [601]
Pascal Decroupet observó un "canon de polarizaciones" incuestionable en historias anteriores. [624] [et] Johnson señaló la "coexistencia e interacción de diversas prácticas estilísticas" con "similitudes notables", desafiando el campismo "conservador y progresista" [627] y descentrando las periodizaciones técnicas de la musicología [628] a través de la longue durée de la modernidad global . [629] [eu] Así, se aventuró a la continuidad [631] entre la " patria rota " de los Opus 12-18 de Webern y la " pastoral rota " de L'Orfeo de Monteverdi y la Sinfonía Pastoral de Vaughan Williams ; [632] [ev] entre las "imágenes evanescentes de plenitud musical" de Webern [633] y la naturaleza breve y fragmentaria del Opus 28 de Chopin , que Schumann comparó con " ruinas ". [635] Basándose en los estudios de bocetos de Shreffler y Felix Meyer a medida que instituciones como la Paul-Sacher-Stiftung [de] adquirían y hacían accesible el patrimonio de los Moldenhauer, [636] [ew] Johnson trabajó hacia una hermenéutica de la música de Webern (y Mahler). [638]
^ También asistieron juntos a la ópera y a las sinfonías de Mahler. [26]
↑ En 1925, Guido Adler le pidió a Webern que editara la tercera edición. Webern declinó la oferta por limitaciones económicas y de tiempo, y en su lugar propuso conferencias sobre instrumentación y "música moderna (Strauss, Mahler, Reger, Schoenberg) a la manera de... Formenlehre , [o] principios formales (lógica musical) y su conexión con... maestros más antiguos". [27]
^ Sociedad Alberto Durero . Más tarde formó parte de su junta directiva.
^ Webern y otros regalaron a Schoenberg grabados de Klimt para su cumpleaños en 1921. [44]
↑ Aquí Webern citó "Heimgang in der Frühe" de Detlev von Liliencron , a la que puso música en 1903. [48]
^ Más tarde, para Carl Dahlhaus , era «trivial». [53]
↑ En 1926, aconsejó a su alumno Ludwig Zenk, que se encontraba entonces en una situación análoga, que no dimitiera ("No te dejes enfadar"), citando como ejemplos los conflictos de Mahler con Felix von Kraus sobre los tempi y "¡Cómo Mahler tuvo que sufrir bajo [Bernhard] Pollini durante tantos años!" [58]
^ La mayoría de las referencias a una Volksoper en la Crónica de Moldenhauer se refieren a la famosa de Viena, pero el padre de Webern hizo referencia a una de Berlín. [60]
^ Webern era "efusivo y extático" en su veneración por Mahler. [64]
^ Este "Elogio de la crítica" fue una versión temprana de " Lob des hohen Verstandes " ("Elogio del intelecto elevado") de Des Knaben Wunderhorn . [65]
^ Para entonces, Webern ya había escrito varias obras tempranas para cuarteto de cuerdas. [90] No especificó a cuáles se refería.
^ El propio Berg sufrió rupturas con Schoenberg, [118] que podía ser autoritario. [119] Berg también sufrió una ruptura con Webern entre 1915 y 1916. [120] Al romper con Berg, Webern dijo que estaba influenciado por Schoenberg. [121]
↑ El yerno de Schoenberg, Felix Greissle [de], también recordó el antisemitismo lábil de Webern, contextualizándolo como parte del vacilante resentimiento y respeto de Webern hacia Schoenberg [126] mientras que también señaló que Schoenberg había internalizado algo de antisemitismo (los chistes "ligeramente" antisemitas eran comunes en la casa de Schoenberg, recordó el hijo de Greissle, George, que Julie Brown contextualizó como "nada excepcional"). [127] Schoenberg era consciente de su origen judío y de clase , habiendo confrontado el antisemitismo al leer a Otto Weininger . [128] Se involucró repetidamente en controversias en torno a Richard Wagner , a quien también leía y cuyo posible linaje judío le interesaba. [128] Se enfrentó a las acusaciones wagnerianas sobre las inhabilidades creativas de los artistas judíos. [128] Mientras trabajaba en Die Jakobsleiter durante unas vacaciones familiares en Mattsee en el verano de 1921, Schoenberg recibió la notificación de que todos los judíos debían abandonar la ciudad, lo que lo enfureció y provocó su regreso del protestantismo al judaísmo . [129] En respuesta, Wassily Kandinsky le escribió desde la Bauhaus en 1923: "Te rechazo como judío... Es mejor ser un ser humano". [127] Schoenberg respondió: "¿A qué conduce el antisemitismo si no es a actos de violencia?". [127]
^ En la década de 1930 y después, Schoenberg temía que los seguidores del arianismo negaran su posición como el creador de la técnica dodecafónica, y escribió que Webern podría "algún día usar su oportunidad... del ario contra el judío" y que " [Josef Matthias] Hauer ... hace lo mismo". [135]
↑ Debussy, que murió en 1918, alguna vez deseó una «'Sociedad de Esoterismo Musical'». [136]
^ Sociedad de canto masculino
^ Sociedad de canto del Consejo de las Artes Socialdemócratas
↑ Desde 1902, Webern idolatraba a Mahler como músico destacado, estudiaba su dirección y lo consideraba un compositor "serio" e "introspectivo" aunque a veces sentimental, tal vez su favorito junto con Beethoven y Schoenberg. [145] La música de Mahler resonaba con Webern como "experiencias internas" confidenciales, desde una temprana "adoración de la naturaleza" hasta una espiritualidad más abstracta posterior. [146] En 1911, Webern intentó convencer a su padre de sus aspiraciones como director llevándolo a interpretaciones consecutivas de la Sinfonía de los mil de Mahler . [147] En 1912, le escribió a Berg que "debe dirigir... debe interpretar a Schoenberg y Mahler y todo lo que es sagrado". [148]
^ Leinsdorf consideró que la experiencia fue "de máximo valor para mi desarrollo musical y crítico". [153] La variante 4-10 y la celda 3-7A de estilo popevki [154] de Les Noces no son del todo diferentes a los tricordios rítmicos del Op. 24 [155] posterior de Webern o los tetracordios del Op. 30 [156] (que Stravinsky admiró más tarde), [157] aparte de la tendencia de Stravinsky a la anhemitonía [158] en marcado contraste con el hemitonicismo de Webern. [159]
^ "alto valor"
↑ El primer premio de 1924, con jurado compuesto por Julius Bittner , Joseph Marx y Richard Strauss, fue compartido por varios, entre ellos Berg, Carl Prohaska [de] , Franz Schmidt , Max Springer y Karl Weigl ; la nota estaba firmada por Karl Seitz , quien le preguntó a Webern en un concierto dos semanas antes: "¿Es usted un músico profesional?" . [165] Berg y Webern se desempeñaron más tarde como juristas. [166] Solo Webern recibió el premio en 1931. [167]
^ "Die Kundgebung des geistigen Wien", 20 de abril de 1927; en parte se leía, con énfasis en el original: "La esencia del Espíritu [ Geist ] es sobre todo la Libertad, que ahora está en peligro y nos sentimos obligados a protegerla . La lucha por una humanidad superior y la batalla contra la indolencia [ Trägheit ] y la esclerosis [ Verödung ] siempre nos encontrarán preparados. Hoy, también nos encuentra preparados para la batalla". [172]
↑ Antes de su suicidio en 1942, Stefan Zweig escribió: "la corta década entre 1924 y 1933, desde el fin de la inflación alemana hasta la toma del poder por Hitler, representa, a pesar de todo, una interrupción en la catastrófica secuencia de eventos cuyos testigos y víctimas ha sido nuestra generación desde 1914". [178]
^ En 1920, Webern advirtió a su primo Heinrich Diez (hermano de Ernst) que no aceptara un apartamento en el Hofburg porque la monarquía de los Habsburgo sería restaurada. [181]
^ Berg le escribió a Adorno sobre casos anteriores, [194] y la Reichskulturkammer se refirió a Berg como un "judío musical emigrado" en Die Musik después del estreno en Berlín de la Suite Lulu de Berg por Erich Kleiber en 1935. [195] Por el contrario, cuando Berg escribió en 1933 buscando un puesto académico para Adorno para emigrar a Inglaterra, Edward Dent se negó por razones de proteccionismo y falta de fondos , [196] calificando a Berg de "hitleriano": "Ustedes [nota de la mano de Berg: '(¿Los judíos?)'] son de hecho hitlerianos, ya que consideran a Alemania, Austria, Suiza, Holanda, Escandinavia, Checoslovaquia y quizás incluso Inglaterra como pertenecientes a 'Alemania'!!!" [197]
↑ En el marco del Reichsmusiktage , se exhibió la fotografía de Webern con la nota: "este 'alumno maestro' de Arnold Schoenberg supera su formación incluso en la longitud de su nariz". [199]
↑ La transcripción de El camino hacia la nueva música no se publicó hasta 1960 para evitar "exponer a Webern a graves consecuencias". [201]
↑ A partir de 1928, Webern se acercó más a Krenek, junto a quien daba conferencias, cuya música (que tomaba un giro dodecafónico) dirigía y con quien él, Berg y Adorno compartían preocupaciones sobre el futuro. [203]
^ Estaba respondiendo al ensayo de Krenek "Freiheit und Verantwortung" ("Libertad y responsabilidad") en Willi Reich [de] 's 23 - Eine Wiener Musikzeitschrift (1934). En otros lugares, Krenek abogó por " una vanguardia católica austriaca ", oponiéndose "al provincialismo austriaco que el nacionalsocialismo quiere imponernos". [206]Wikisource en alemán tiene texto original relacionado con este artículo: 23 - Eine Wiener Musikzeitschrift.
^ El hecho de que el director invitado Otto Klemperer fuera el único que pudo superar su negativa fue suficiente, y aun así, toda la orquesta abandonó abruptamente el escenario, dejando solos a Krasner, Klemperer y Arnold Rosé . Rosé, ya retirado, había regresado para presentar sus respetos al difunto Berg como concertino honorario . [208]
^ El único hijo de Webern, Peter, era un ferviente nacionalsocialista austríaco . Su hija mayor, Amalie, se casó con el empresario Gunter Waller, que se unió al Partido Nazi como una formalidad comercial. Su hija menor, Christine, se casó con Benno Mattl, miembro del Kreisleiter y de la Schutzstaffel , "poco querido por la familia", en junio de 1938. [213] Su hija del medio, Maria Halbich, casi emigró con un hombre "de origen judío". Ella y la esposa de Webern, Wilhelmine "Minna" Mörtl, desconfiaban de Hitler y los nazis. Webern evitaba la política en casa. [214]
^ Webern le dijo a Krasner: "Si Schoenberg no hubiera sido judío, ¡habría sido muy diferente!" [211] Para Bailey Puffett, esto probablemente se refería a la política de Schoenberg, [215] que era vagamente conservadora y nacionalista alemana antes de convertirse en sionista . Véase también "Mi actitud hacia la política" en Schoenberg's Style and Idea .
^ La correspondencia entre compositores se llevaba a cabo teniendo en cuenta la posibilidad de una publicación posterior, especialmente después del siglo XIX. Los relatos eran a menudo, como ellos mismos reconocían, perspectivistas .
^ Tito M. Tonietti observó lo siguiente sobre la recepción de Schoenberg: "Los muchos aspectos de su compleja vida y personalidad artística han sido drásticamente simplificados y aislados de su contexto. Ha habido una tendencia a preferir sólo uno, el más acorde con la tesis que el escritor deseaba demostrar. ... Desafortunadamente, Schönberg no ha sido comprendido... [sino] utilizado... para... la controversia..., para... un propósito..." [230]
^ Lo mismo hicieron los Moldenhauer. [236]
↑ List se aventuró a decir que "las ideas nacionalistas pueden haber salvado [a Webern] del campo de concentración". [237] La disidencia era punible según la Heimtückegesetz . [238]
↑ Goldschmidt informó que a Webern lo llamaban " maestro de capilla Zig-Zag", tal vez en la Filarmónica de Berlín . [143]
^ Los austrofascistas promulgaron medidas económicas impopulares en medio del desempleo masivo de la década de 1930; los nazis libraron una guerra económica (por ejemplo, la prohibición de los mil marcos ). [252]
↑ Los pangermanistas austriacos, Grossdeutschen o Deutschnationalisten esperaban una prosperidad estable a través de alguna forma de estado-nación de la Gran Alemania como el Reich . [254] Esta esperanza era compartida por algunos socialdemócratas y no era ajena a los socialcristianos. [255] El Partido Popular de la Gran Alemania recibió un máximo del 17% de los votos durante las elecciones de 1919-1933, principalmente de estudiantes, maestros y funcionarios públicos. [256] Fueron más populares en Estiria y Carintia . [257] Primero gobernaron con los socialcristianos. [258] Los nazis austriacos ganaron sus escaños parlamentarios en 1933. [259] Ese año unieron fuerzas con los socialdemócratas. [260] Tenían afinidad nazi, aunque no identidad, a partir de 1934. [261] Schuschnigg describió los planes de Hitler para Austria como "pan-alemanes" en 1936. [262]
↑ El deterioro de las relaciones germano-austriacas y el debilitamiento de Austria se vieron marcados por el Putsch de julio , los asesinatos (incluido el de Engelbert Dollfuss ) y el terrorismo (incluidos bombardeos "casi diarios" en Austria). [265]
^ Krasner recordó además que sólo su pasaporte estadounidense lo salvó de los lugareños y la policía cuando volvió a visitar Viena en 1941 para ayudar a sus amigos (por ejemplo, la hija de Schoenberg, Gertrude, y su marido Felix Greissle) a emigrar. [272]
^ Webern enfatizó.
^ La respuesta inmediata de Webern (marzo de 1940) fue: "Yo... con referencia... a mis... experiencias... me pregunté cómo tales opuestos pudieron haber llegado a ser posibles uno al lado del otro". [298]
^ En la tradición de los partidos que buscaban una membresía masiva que pagara cuotas, la afiliación formal al NSDAP podía obligar a uno a pagar cuotas de inscripción o incluso a trabajar. [304] Los nazis disuadieron a algunos posibles miembros de la afiliación formal como una cuestión estratégica. [305]
^ Schoenberg no pudo conseguir la emigración de Görgi a pesar de sus muchos intentos. Entre la barrera lingüística ruso-alemana y las municiones y propaganda nazis en el almacén del apartamento, Görgi fue detenido y casi ejecutado por espía nazi, pero logró convencer a un oficial judío de habla alemana de lo contrario. Görgi y su familia permanecieron allí hasta 1969. [312]
↑ Webern no había ambientado la obra de Rilke desde el op. 8. [318] Schoenberg dedicó una adaptación de 1915 de " Alle, welche dich suchen " de Rilke, op. 22/ii, a Webern. [319]
^ Webern enfatizó repetidamente el Zusammenhang , traducido como unidad, coherencia o conexión. Jonathan Kramer escribió que la definición de unidad de Webern era "la máxima relación" y que él buscaba "desarrollar todo lo demás a partir de una idea principal" . [323] Kramer notó que la mayoría de la música y teoría anteriores compartían el énfasis de Webern. [324] Pero el celo y el rigor de Webern encajaban más con el modernismo del siglo XX, y su enfoque agregó complejidad, argumentó Kramer. [325] Sibelius también fue conocido por su organicismo y temas naturales. Los programas de conciertos británicos lo plantearon como una alternativa a la Segunda Escuela Vienesa. [326] Adorno y Leibowitz lo criticaron. [327]
↑ Taruskin señaló la "descendencia de Mahler" de Webern. [329] Keith Fitch describió a Webern como "Mahler cristalizado". La apertura del Op. 21 de Webern se hizo eco de la Novena de Mahler . [330]
^ Esto se notó en sus actuaciones. [331]
^ Webern trabajó con Bach en dos fases, primero como estudiante. [332] Más tarde, dirigió la música de Bach diez veces (1927-1935), encontrando inspiración en ella mientras escribía su música dodecafónica. [333] Hizo algunas conexiones entre su música y la de Bach para hacer la suya más fácilmente comprensible y para enfatizar su lugar en la tradición establecida. [334] Webern citó la forma de dos movimientos ( obertura – suite de danza ) de las suites orquestales de Bach como un modelo para la forma de dos movimientos de su Op. 21 (escribiendo a Schoenberg), [335] la instrumentación de los Conciertos de Brandeburgo como inspiración para la de su Op. 24 (escribiendo a Hertzka), [336] y la badinerie en si menor de Bach como modelo para el scherzo Op. 27/ii (al entrenar a Peter Stadlen). [337] Escribiendo a Stein, Webern confirmó (como Polnauer ya había notado) que el motivo de BACH era la base motívica de su Op. 28, pero " secretamente ... nunca ... ¡en esta ostentosa transposición!" [338] Le pidió a Stein que no publicara esto en Tempo . [339] En la misma carta, Webern también esbozó una síntesis compleja de formas musicales en Op. 28/iii, identificando específicamente la influencia de Bach en el elemento fugal. [340]
^ Webern se refería a menudo a la Escuela franco-flamenca como "los holandeses". En febrero de 1905 Webern registró en su diario: "Mahler señaló ... a Rameau ... Bach, Brahms y Wagner como ... contrapuntistas ... . '... Así como en la naturaleza el universo entero se ha desarrollado desde la célula primigenia ... más allá de Dios ... así también en la música una gran estructura debe desarrollarse [enteramente] a partir de un solo motivo ... .' La variación es ... lo más importante ... . Un tema [debe] ser ... hermoso ... para hacer su retorno inalterado ... . ... [L]os músicos [deben] combinar ... la habilidad contrapuntística ... con ... la melodía". [344] En enero de 1931, Schoenberg respondió al plan de Webern para las conferencias: "... mostrar el desarrollo lógico hacia la composición dodecafónica. ... [L]a Escuela Holandesa, Bach para el contrapunto, Mozart para la formación de frases [y] el tratamiento motívico, Beethoven [y] Bach para el desarrollo, Brahms y ... Mahler para el tratamiento variado y altamente complejo. ... [T]ítulo ...: 'El camino hacia la composición dodecafónica'". [345] J. Peter Burkholder generalizó su afirmación de que "el uso de música existente como base para nueva música es omnipresente en todos los períodos"; [346] se había centrado en "la corriente historicista dominante" dentro del siglo XVIII proximal y especialmente en los siglos XIX y XX. [347] Adriaan Peperzak , escribiendo sobre el gusto de la "mayoría de los intelectuales" a finales del siglo XX como "una pluralidad de hogares culturales" (o sobre "el 'museo moderno de culturas'"), [348] enfatizó una conexión general entre lo nuevo y lo viejo representado también en la música (es decir, tanto "después" como antes de la tonalidad o la práctica común ), observando que "mientras que ciertas obras de Bartók y Stravinsky ya se experimentan como difíciles", " Josquin des Prez , Gesualdo , Webern y Boulez parecen estar reservadas a una pequeña élite, y seguimos refiriéndonos al arte tradicional para aprender a componer nuevas obras y a escuchar las obras extraordinarias realizadas según códigos no tradicionales". [349]
^ Por ejemplo, su primer uso de la técnica dodecafónica en el Op. 17, núms. 2 y 3, fue más técnico que estilístico, y Adorno sintió que el Op. 14 sonaba dodecafónico. [350]
^ Su música instrumental ha sido relacionada con los idiomas vocales: la "vocalidad oculta" y la "ópera latente" de la Suite lírica de Berg [354] y el coral de Bach y la melodía popular de su Concierto para violín ; el "recitativo" del Op. 16/v de Schoenberg y la prosa musical acentuada de su música dodecafónica. A diferencia de Berg y Schoenberg, Webern no utilizó Hauptstimmen y Nebenstimmen , pero sí respaldó las texturas de la melodía acompañada en la polifonía de su música. No podía dejar de escribir canciones, le dijo a Berg (1921) y a Hertzka (1927), destacando la "naturaleza casi exclusivamente lírica " de su obra y disculpándose con Hertzka por las consiguientes implicaciones comerciales desfavorables . [355]
^ Berg apoyó un enfoque innovador y pluralista que enfatizaba algo de bel canto y, al igual que Webern, expresó su fe en que los cantantes ejecutaran líneas desafiantes. [360]
^ Eliahu Inbal , cuyo trabajo con la hr-Sinfonieorchester en la década de 1980 fue parte de una reevaluación de Bruckner, [374] encontró conexiones adicionales entre Bruckner y Webern y los románticos y modernistas en general, [375] haciéndose eco de Dika Newlin y el propio Mahler.
^ Los intérpretes también relajaron sus ritmos. [380]
^ La vita , La natura y La morte ; o Vida , Naturaleza y Muerte
^ Tríptico alpino (1898-1899)
^ "Devenir-Ser-Pasado"
^ Tarde moderna
^ "Siento el aire de otros planetas"
^ El Op. 11/iii (mediados de 1909) difería tanto del Op. 11/i–ii (febrero de 1909) que cuando Bartók interpretó el Op. 11 (23 de abril de 1921 en Budapest, 4 de abril de 1922 en París), lo omitió. [403]
^ "El éxtasis era el estado mental natural [de Webern]", recordó Stein. [411]
^ Se observó un uso similar de la expansión registral por parte de Beethoven (por ejemplo, Op. 111, No. 2, Var. 5 cuando el tema reaparece en un contexto armónico extraño después de una larga sección de trinos).
^ Algunos ejemplos incluyen los ostinati circulares del Op. 6/v y el final del Op. 15/v.
^ Véase Sprechgesang . Schoenberg dirigió y escribió brevemente para el Überbrettl , por ejemplo, en los Brettl-Lieder de 1901 .
^ Algunos ejemplos incluyen la passacaglia en "Nacht", la fuga en "Der Mondfleck" y el canon en ambos.
^ Algunos ejemplos incluyen el solo virtuoso y el vals en "Serenata" y la armonía triádica en "O alter Duft".
^ "Galgenlied" todavía era bastante corto.
^ "[Dios... te eleva] misericordiosamente a esa vida mejor"
↑ En abril de 1914, después del Op. 22/1, "Seraphita", así escribió Schoenberg a Alma Mahler. [424]
↑ Los estudios sobre la génesis de Jakobsleiter varían . [425] Dos estudiosos destacaron la obra de 1914. [426] Winfried Zillig la terminó después de la muerte de Schoenberg. [427] Schoenberg le contó a Berg sobre la puesta en escena de Jacob lutte de Strindberg en la primavera de 1911. Webern presentó a Schoenberg a Louis Lambert y Séraphîta de Balzac en marzo de 1911. [428]
^ " Ob rechts, ob links, vorwärts oder rückwärts, bergauf oder bergab - man hat weiterzugehen, ohne zu fragen, was vor oder hinder einem liegt. " [429]
↑ En 1941 Schoenberg dio una conferencia: "la ... ley de la unidad del espacio musical exige una percepción absoluta y unitaria . En este espacio, como en el cielo de Swedenborg (descrito en Séraphîta de Balzac ) no hay abajo absoluto, ni derecha ni izquierda, ni adelante ni atrás". Schoenberg consideró entonces a Jakobsleiter una "verdadera composición dodecafónica" por su ostinato hexacordal inicial y "Scherzo... de todos los doce tonos". [431]
^ Schoenberg insinuó la idea en Harmonielehre (1911). [436]
^ Entre seis borradores y bocetos no vocales había un cuarteto de cuerdas abandonado (1917-1918); diecisiete compases de música para clarinete, trompeta y violín (1920); y cuatro fragmentos dodecafónicos. [447]
^ Webern escribió: "Lo que se ve aquí (retrógrado, canónico, etc., siempre es lo mismo) no debe considerarse como "Kunststückerln" [trucos artísticos], ¡sería ridículo!" [451]
^ a saber, el Trío de cuerdas, Op. 20; la Sinfonía, Op. 21; el Cuarteto, Op. 22; el Concierto, Op. 24; las Variaciones para piano, Op. 27; el Cuarteto de cuerdas, Op. 28; y las Variaciones para orquesta, Op. 30 [452]
^ Webern entendió su propia obra (y la de Mahler) como cristalizaciones de la experiencia personal. [454] En 1912 escribió a Berg que una experiencia lo ocuparía hasta que se convirtiera en música "que decididamente tenía que ver con la experiencia, a menudo hasta en los detalles". [455] En 1910 escribió a Schoenberg que "[las sinfonías de Mahler] deben estar más estrechamente conectadas con sus experiencias internas. También veo un desarrollo: desde la adoración más intensa de la naturaleza hasta un contenido cada vez más espiritual, más desapegado... Esta... abstracción... es más importante para mí... que... la técnica". [456]
^ El Anninger al que se refiere Webern era una colina en los bosques de Viena, sobre Mödling, que disfrutaba escalar y sobre la que escribió en su diario, incluso mientras trabajaba en la Op. 22. [457]
^ a saber. Drei Gesänge, op. 23; Drei Lieder, op. 25; Das Augenlicht , op. 26; Cantata nº 1, op. 29; y Cantata núm. 2, op. 31 [461]
^ Primero por agregación hexacordal en su centro; segundo en una sonoridad abierta y expansiva en el registro al final.
^ Inicialmente inspirado por sus compatriotas revolucionarios , Liszt lo dejó en manuscrito a discreción de Carl Haslinger [de] . [470]
^ Webern enfatizó nuestro . [473]
^ En 2013, la tenaz investigación de los Moldenhauer sobre la muerte de Webern y las experiencias y testimonios de los involucrados fueron retratados en una ópera de un acto, La muerte de Webern , que, aunque escrita en el estilo ecléctico de su compositor Michael Dellaira , parafrasea y cita la música de Webern (por ejemplo, la Passacaglia, Op. 1 en la tercera y última escena, Klangfarbenmelodie en la sexta escena).
^ Por ejemplo, el motivo BACH del Op. 28 (1938) y el Op. 29/i, "Zündender Lichtblitz" (1938-1939, orquesta 1944) preocuparon a algunos comentaristas.
^ Véase Werktreue [de] . [479]
^ Stadlen publicó una partitura especialmente marcada. [481]
^ Cancelación
^ Amanecer
^Wikisource en alemán tiene texto original relacionado con este artículo: Musikblätter des Anbruch.
^ Goffredo Petrassi y su alumno Aldo Clementi fueron influenciados más tarde por Webern, al igual que el alumno de Schoenberg Alfredo Sangiorgi [eso] . Riccardo Malipiero organizó a los compositores, entre ellos Camillo Togni , en torno a la música dodecafónica en Milán en 1949 .
^ Sex carmina alcaei de Dallapiccola de 1943 , sobre algunos de los Lirici greci [it] de Salvatore Quasimodo después de Alcaeus de Mitilene , fue uno de los tres grupos de Lieder de su conjunto Liriche greche (1942-1945). [492]
^ Esta es la frase de Krasner, con la que interpretó que "aquellos que lo intentaron podrían haber tenido éxito en confundirnos" de Schoenberg se refería a Webern. [496] Pero Douglas Jarman notó la incomodidad de Schoenberg con la defensa de Stein (y luego de Cerha y Perle ) de Berg después de la escena del banquero judío en el Acto III de Lulu . [497] Cuando Schoenberg le preguntó a Webern sobre sus sentimientos hacia los nazis, Webern respondió: "¿Quién se atreve a interponerse entre tú y yo?". Cuando Steuermann le preguntó a Krasner en nombre de Schoenberg, Krasner tranquilizó a Schoenberg con una mentira autodenominada. El Concierto para violín de Schoenberg de 1934 (o 1935)-1936 mantuvo su dedicatoria a Webern, aunque redactada de manera muy simple ("a Anton von Webern"), ya sea debido a las sospechas de Schoenberg o para proteger a Webern del peligro o la sospecha nazi. Schoenberg y Webern continuaron comunicándose por lo menos hasta 1939. [498]
^ Schoenberg preparó su declaración para su publicación como inscripción manuscrita mediante reproducción facsímil en la partitura didáctica de Leibowitz de 1948 del Op. 24 de Webern , entonces inédito, [499] que Webern dedicó a Schoenberg en 1934 para su sexagésimo cumpleaños.
^ Entre ellos se encontraban Feldman, Pousseur, [dt] Rochberg, [518] Stravinsky, [519] y La Monte Young .
↑ Olin Downes describió el Op. 28 como "música sin salida" en 1941. [525] Otro crítico escribió en 1929: "Si el modernismo dependiera para su progreso de los Webern, no llegaría a ninguna parte". [526]
^ Adorno abogó por la finalización de Lulu , escribiendo que "revela el alcance de su calidad cuanto más tiempo y más profundamente uno se sumerge en ella". Boulez dirigió el estreno en 1979 después de la orquestación de Cerha .
↑ Robert Fink describió una "crisis disciplinaria general". En la nueva musicología y el posmodernismo , se cuestionaron los cánones y se promovió el pluralismo. Lawrence Kramer y Susan McClary enfatizaron el significado musical. Taruskin criticó el eurocentrismo del canon , el germanismo (especialmente en la obra de Schoenberg, Webern y Dahlhaus) y el colonialismo .
^ Johnson también describió varios cambios.
^ En relación con el post-webernismo en general, Holzer criticó los intentos de "colocar a Darmstadt en un rincón fascistoide o incluso identificarlo como una institución de propaganda estadounidense en medio de la Guerra Fría " ( "Darmstadt in ein 'faschistoides' Eck zu stellen oder es gar als Propagandainstitution der USA im Kalten Krieg auszuweisen" ) mediante "increíbles distorsiones, exageraciones, reducciones y propagación de clichés" ( "unglaublichen Verdrehungen, Übertreibungen, Verkürzungen und Propagierungen von Klischeebildern" ). [564]
^ En una encuesta a cinco prestigiosas orquestas británicas y francesas, su música fue tocada 121 veces [570] y la de Beethoven 1.198 veces entre 1967 y 2017. [571] En una encuesta de orquestas estadounidenses de los "100 mejores compositores en términos de obras interpretadas", su música fue tocada 175 veces y la de Mozart 7.103 veces entre 2000 y 2009. [572]
^ Al examinar las instituciones y los artistas, Ian Pace describió la nueva música y sus instituciones interpretativas como subculturales dentro de la música clásica . [574]
↑ "La música atonal es como notas aleatorias" en su macroarmonía , sugirió Dmitri Tymoczko como una de las razones. [577] Basándose en el trabajo de Tymoczko, Joshua Ballance describió los Opp. 1–31 de Webern en parte en sus macroarmonías, enfatizando las macroarmonías ya totalmente cromáticas de los Lieder predodecafónicos del período medio . [578] J. Kramer creía que la música como la de Webern requería que el oyente aprendiera más sobre ella para poder entenderla y señaló que solo algunos oyentes lo hacían. [579] En este sentido, escribió, es música elitista. [580] Si bien afirmó que Schoenberg y Stravinsky eran "generalmente considerados como parte de la corriente cultural dominante" en contraste con los radicales de vanguardia como Satie, Henry Cowell o Luigi Russolo , [581] consideró que Ives y Webern se encontraban a caballo entre las sensibilidades radicales y progresistas. [582] También señaló que al modernismo le fue mejor en Europa que en los EE. UU., lo que atribuyó a las diferencias en la educación y también a la comercialización de la música de arte cada vez más no subsidiada, particularmente en los EE. UU. [583]
^ J. Kramer señaló que el público gradualmente se fue volviendo menos impactado y más indiferente, al menos en los EE. UU. [585]
^ "canonización exotérica"
↑ "No escribas música enteramente de oído", le dijo Webern a Searle: "Tus oídos siempre te guiarán... pero debes saber por qué" (énfasis en el original). [589] La música de Webern estaba asociada con el "orden intelectual". [586] Innovó musical y conceptualmente, desafiando a las audiencias. [590] Julian Johnson sostuvo que las críticas a las innovaciones de los compositores fueron una "constante de la modernidad musical durante cuatrocientos años", desde il nuove musiche hasta die neue Musik . Citó a Girolamo Mei escribiendo a Vincenzo Galilei en 1572: "[P]ara no parecer... inferiores... estos músicos se precipitaron a una velocidad vertiginosa... para descubrir siempre nuevos estilos y nuevas formas de canción [que] no eran entendidas [o] sentidas". [591] Mei le escribió a Galilei que en estas innovaciones los compositores siguieron sus oídos, no sus intelectos. [592]
^ Para J. Peter Burkholder , el historicismo musical como tradición intelectual dominante propiamente dicha comenzó en el l'art pour l'art de la generación de Brahms y en una experiencia musical más introvertida. Se intensificó en la generación de Schoenberg con un compromiso creciente con la historia estilística como impulso a la innovación compositiva. Ecos distantes y oblicuos de la obra de Charles Burney , florecieron en medio del hegelianismo y las teorías de la evolución biológica y social o el progreso . Burkholder distinguió entre un historicismo más progresista ( Erwartung de Schoenberg ), casos más emulativos ( Ariadne auf Naxos de Strauss ) y ejemplos mixtos ( Wozzeck de Berg ). Observó la asimilación de las tradiciones musicales nacionales periféricas para la novedad, pero enfatizó que la innovación ocurrió incluso dentro de esos contextos. [593]
^ Burkholder y Lydia Goehr , entre otros, rastrearon la historia de la función de tipo museo de las orquestas (y otras instituciones) al producir y presentar música "civilizada", "de élite" o "importante" (aunque a veces "difícil", "seria" o "impopular") como obras de arte, no sin tener en cuenta al público. [595]
↑ Los otros, en ambos casos, fueron Bartók, Berg, Schoenberg y Stravinsky. [596] En el relato de Joseph N. Straus sobre cómo los modernistas reformularon la tradición, [597] ellos fueron "los ejemplos" en los que se centró. [598] El Ensemble Intercontemporain los tocó a menudo en el IRCAM de Boulez como "clásicos" en la década de 1980, lo que Georgina Born argumentó que contribuyó a su canonización. [599] Al considerar el contexto estadounidense, J. Kramer escribió que Bartók, Stravinsky y, especialmente, Schoenberg y Webern no se tocaban a menudo ni se entendían ampliamente, pero, no obstante, se los respaldaba como centrales para el canon de la música clásica del siglo XX en términos de teoría y análisis por académicos con una perspectiva compartida (que constituían una pluralidad significativa de compositores). [600] Consideró a Schoenberg, Stravinsky y Webern "modernistas por excelencia de principios del siglo XX". [585]
^ Para Taruskin, los conjuntos de tonos no se "conformaban a la física del sonido", y "el optimismo sobre la adaptabilidad humana... es el mismo... que impulsa todo pensamiento utópico". [603]
^ J. Kramer caracterizó a los primeros modernistas (por ejemplo, Schoenberg, Stravinsky y Webern) e incluso a la vanguardia modernista temprana (por ejemplo, Satie, Cowell, Russolo, Edgar Varèse ) como "atrapados" en un desarrollo histórico continuo. [ 605] Verse a sí mismos como innovadores implicaba tanto concebir la historia como un progreso lineal como rechazar conceptos previos de música, explicó. [605] Los modernistas se involucraron y compitieron con la música dominante del pasado, que reinventaron. [606]
↑ Para Taruskin, "el legado del fascismo es una faceta inseparable... del elevado legado del modernismo". [609] Krasner dijo a Fanfare que Webern "me envió rápidamente" al Anschluss "por mi seguridad, pero quizás... para evitar... vergüenza... si su familia había llegado, o amigos celebrando... la entrada nazi". [246] Taruskin citó a Krasner para afirmar que Webern dio una alegre bienvenida a los nazis en el Anschluss. [610] En su posdata "Cómo los compositores talentosos se vuelven inútiles", Taruskin escribió: "Los nazis tenían todo el derecho de criticar a Schoenberg... No es por sus críticas que todos los vilipendiamos". [611] Comparó a Leibowitz con Goebbels , encontró "resonancias nazis" en la frase de Eimert "sólo los compositores que siguen a Webern son dignos de ese nombre", y comparó la frase de Boulez "desde los descubrimientos vieneses, cualquier músico que no haya experimentado... la necesidad del lenguaje dodecafónico es INÚTIL" con la Doctrina Zhdanov . [612]
↑ "De todos los volúmenes de esta serie", Taruskin se refirió a su Historia de Oxford , "éste, que cubre la primera mitad del siglo XX, seguramente difiere más radicalmente de los relatos anteriores". [614]
↑ Rosen acusó a Taruskin de que su "presentación hostil... no da como resultado objetividad histórica". [562] Max Erwin consideró que el trabajo de Taruskin en el Darmstädter Ferienkurse era "apasionadamente negativo" [616] y "completamente desacreditado", [617] en particular que "Adorno o Leibowitz oficiaban con un poder casi dictatorial". [618] Rodney Lister escribió: "El propósito de Taruskin... es enterrar a Webern, no alabarlo", señalando que "la creciente importancia de la 'motivación' a lo largo del siglo XIX y del 'colapso' de la tonalidad (tradicional) [es] algo que Taruskin afirma rotundamente que nunca tuvo lugar". [619] Larson Powell encontró que "las referencias de Taruskin a la política de Webern... desacreditaban la música". [620] Christian Utz [de] estuvo de acuerdo con Martin Zenck [de] en que las afirmaciones de Taruskin eran "simplificadoras y distorsionadoras", admitiendo "una retórica autoritaria... en... los años 1950 y 1960" y la inexistencia de "'música apolítica'". [621] Holzer también simpatizó con Taruskin, pero lo encontró inapropiado y simplista. [622]
^ En un estudio de caso, Martin Kaltenecker señaló que Taruskin apuntaba al prestigio de vanguardia en oposición a Cinquante ans de modernité musicale: De Darmstadt à l' IRCAM de Célestin Deliège [ fr ] . Contrastó sus " tramas" nomotéticas polarizadas con las "yuxtaposiciones" y la descripción densa de los enfoques más idiográficos . Consideró cómo ir más allá de esta dicotomía historiográfica nomotética-idiográfica. [626]
^ Johnson describió la música en la modernidad como "separada del pasado", "rota en sí misma" y "de subjetividad individual". Ya no "elabora... la unidad divina", en contraste con la música medieval , sino que la "rehace", argumentó, "como el Sigfrido de Wagner ... a partir de... la espada de su padre, o como Webern armó... intervalos atomizados". [630]
↑ Para Johnson, el modernismo puso en primer plano la "fragilidad que siempre se encuentra en el corazón de lo pastoral". [633] Thomas Peattie escribió sobre la fragilidad en la música pastoral de Mahler. [634]
^ Julie Brown describió un "reverdecimiento" de la literatura de Webern en la década de 1990. [637]
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External links
Anton Webern: Biography & list of works (in English and French)
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