Una película sonora es una película con sonido sincronizado , o sonido acoplado tecnológicamente a la imagen, a diferencia de una película muda . La primera exposición pública conocida de películas sonoras proyectadas tuvo lugar en París en 1900, pero pasaron décadas antes de que las películas sonoras se volvieran comercialmente prácticas. Era difícil lograr una sincronización confiable con los primeros sistemas de sonido en disco , y la amplificación y la calidad de grabación también eran inadecuadas. Las innovaciones en el sonido en película llevaron a la primera proyección comercial de cortometrajes utilizando esta tecnología, que tuvo lugar en 1923. La película sonora también se reprodujo con órganos o pianos en la película real para representar el sonido.
Los primeros pasos en la comercialización del cine sonoro se dieron entre mediados y finales de la década de 1920. Al principio, las películas sonoras que incluían diálogos sincronizados, conocidas como " fotos sonoras " o " talkies ", eran exclusivamente cortometrajes. Los primeros largometrajes con sonido grabado incluían sólo música y efectos. El primer largometraje presentado originalmente como cine sonoro (aunque sólo tenía secuencias de sonido limitadas) fue The Jazz Singer , que se estrenó el 6 de octubre de 1927. [2] Fue un gran éxito, se hizo con Vitaphone , que era en ese momento el Marca líder en tecnología de sonido en disco. Sin embargo, el sonido en película pronto se convertiría en el estándar para las películas sonoras.
A principios de la década de 1930, el cine sonoro era un fenómeno mundial. En Estados Unidos, ayudaron a asegurar la posición de Hollywood como uno de los centros de influencia cultural y comercial más poderosos del mundo (ver Cine de Estados Unidos ). En Europa (y, en menor grado, en otros lugares), el nuevo desarrollo fue tratado con sospecha por muchos cineastas y críticos, preocupados de que centrarse en el diálogo subvirtiera las virtudes estéticas únicas del cine mudo. En Japón , donde la tradición cinematográfica popular integraba el cine mudo y la interpretación vocal en vivo ( benshi ), las películas sonoras tardaron en arraigar. Por el contrario, en la India, el sonido fue el elemento transformador que condujo a la rápida expansión de la industria cinematográfica del país .
La idea de combinar películas con sonido grabado es casi tan antigua como el propio concepto de cine. El 27 de febrero de 1888, un par de días después de que el pionero de la fotografía Eadweard Muybridge diera una conferencia no lejos del laboratorio de Thomas Edison , los dos inventores se reunieron en privado. Más tarde, Muybridge afirmó que en esta ocasión, seis años antes de la primera exhibición comercial de películas, propuso un esquema para el cine sonoro que combinaría su zoopraxiscopio de emisión de imágenes con la tecnología de grabación de sonido de Edison. [3] No se llegó a ningún acuerdo, pero al cabo de un año Edison encargó el desarrollo del kinetoscopio , esencialmente un sistema de "peep-show", como complemento visual de su fonógrafo cilíndrico . Los dos dispositivos se reunieron como Kinetophone en 1895, pero la visualización individual de películas en gabinete pronto quedó obsoleta debido al éxito en la proyección de películas. [4]
En 1899, se exhibió en París un sistema de película sonora proyectada conocido como Cinemacrophonograph o Phonorama, basado principalmente en el trabajo del inventor suizo François Dussaud; Al igual que el Kinetophone, el sistema requería el uso individual de auriculares. [5] Clément-Maurice Gratioulet y Henri Lioret de Francia desarrollaron un sistema mejorado basado en cilindros, Phono-Cinéma-Théâtre, que permitió presentar cortometrajes de teatro, ópera y extractos de ballet en la Exposición de París de 1900. Estas parecen ser las primeras películas exhibidas públicamente con proyección tanto de imagen como de sonido grabado. En la exposición también se presentaron Phonorama y otro sistema de cine sonoro: el Théâtroscope. [6]
Tres problemas importantes persistieron, lo que llevó a que las películas y las grabaciones de sonido tomaran caminos separados durante una generación. El problema principal era la sincronización: las imágenes y el sonido se grababan y reproducían mediante dispositivos separados, que eran difíciles de iniciar y mantener en conjunto. [7] También fue difícil conseguir un volumen de reproducción suficiente. Si bien los proyectores de películas pronto permitieron proyectar películas ante grandes audiencias en las salas de cine, la tecnología de audio anterior al desarrollo de la amplificación eléctrica no podía proyectar satisfactoriamente para llenar grandes espacios. Finalmente, estaba el desafío de registrar la fidelidad. Los sistemas primitivos de la época producían sonido de muy baja calidad a menos que los intérpretes estuvieran colocados directamente frente a los engorrosos dispositivos de grabación (trompetas acústicas, en su mayor parte), imponiendo severos límites al tipo de películas que podían crearse con imágenes en vivo. sonido grabado. [8]
Los innovadores cinematográficos intentaron afrontar el problema fundamental de la sincronización de diversas formas. Un número cada vez mayor de sistemas cinematográficos dependían de discos de gramófono , lo que se conoce como tecnología de sonido en disco . Los discos en sí a menudo se denominaban "discos berlineses", en honor a uno de los principales inventores en este campo, el alemán-estadounidense Emile Berliner . En 1902, Léon Gaumont presentó a la Sociedad Fotográfica Francesa su cronófono con sonido en disco, que incluía una conexión eléctrica que había patentado recientemente . [9] Cuatro años más tarde, Gaumont presentó el Elgéphone, un sistema de amplificación de aire comprimido basado en el Auxetophone, desarrollado por los inventores británicos Horace Short y Charles Parsons. [10] A pesar de las grandes expectativas, las sólidas innovaciones de Gaumont sólo tuvieron un éxito comercial limitado. A pesar de algunas mejoras, todavía no solucionaban satisfactoriamente los tres problemas básicos del cine sonoro y además eran caros. Durante algunos años, el Cameraphone del inventor estadounidense EE Norton fue el principal competidor del sistema Gaumont (las fuentes difieren sobre si el Cameraphone estaba basado en un disco o en un cilindro); Al final fracasó por muchas de las mismas razones que frenaron al Chronophone. [11]
En 1913, Edison introdujo un nuevo aparato de sonido sincronizado basado en un cilindro conocido, al igual que su sistema de 1895, como Kinetophone. En lugar de mostrar las películas a espectadores individuales en el gabinete del Kinetoscopio, ahora se proyectaban en una pantalla. El fonógrafo estaba conectado mediante una intrincada disposición de poleas al proyector de películas, lo que permitía, en condiciones ideales, la sincronización. Sin embargo, las condiciones rara vez eran ideales y el nuevo y mejorado Kinetophone fue retirado después de poco más de un año. [12] A mediados de la década de 1910, la oleada de exhibición comercial de películas sonoras había disminuido. [11] A partir de 1914, El fotodrama de la creación , que promueve la concepción de los testigos de Jehová sobre la génesis de la humanidad, se proyectó en todo Estados Unidos: ocho horas de imágenes proyectadas que incluían diapositivas y acción en vivo, sincronizadas con conferencias y musicales grabados por separado. actuaciones reproducidas en fonógrafo. [13]
Mientras tanto, las innovaciones continuaron en otro frente importante. En 1900, como parte de la investigación que estaba realizando sobre el fotófono , el físico alemán Ernst Ruhmer registró las fluctuaciones de la luz del arco transmitida como diferentes tonos de bandas claras y oscuras en un rollo continuo de película fotográfica. Luego determinó que podía revertir el proceso y reproducir el sonido grabado de esta tira fotográfica haciendo brillar una luz brillante a través de la tira de película en funcionamiento, y la luz variable resultante iluminaba una celda de selenio. Los cambios de brillo provocaron un cambio correspondiente en la resistencia del selenio a las corrientes eléctricas, que se utilizaba para modular el sonido producido en un auricular de teléfono. A este invento lo llamó fotófono , [14] que resumió así: "Es realmente un proceso maravilloso: el sonido se convierte en electricidad, se convierte en luz, provoca acciones químicas, se convierte nuevamente en luz y electricidad, y finalmente en sonido". [15]
Ruhmer inició una correspondencia con Eugene Lauste , nacido en Francia y radicado en Londres , [16] que había trabajado en el laboratorio de Edison entre 1886 y 1892. En 1907, Lauste recibió la primera patente para la tecnología de sonido en película , que implicaba la transformación del sonido en ondas de luz que se graban fotográficamente directamente en celuloide . Como lo describe el historiador Scott Eyman,
Era un sistema doble, es decir, el sonido estaba en una película diferente a la de la imagen.... En esencia, el sonido era capturado por un micrófono y traducido en ondas de luz a través de una válvula de luz, una fina cinta de tejido sensible. metal sobre una pequeña hendidura. El sonido que llegara a esta cinta se convertiría en luz mediante la vibración del diafragma, enfocando las ondas de luz resultantes a través de la rendija, donde sería fotografiada en el lateral de la película, en una franja de aproximadamente un décimo de pulgada de ancho. [17]
En 1908, Lauste compró un fotógrafo de Ruhmer, con la intención de perfeccionar el dispositivo y convertirlo en un producto comercial. [16] Aunque el sonido en película eventualmente se convertiría en el estándar universal para el cine sonoro sincronizado, Lauste nunca explotó con éxito sus innovaciones, que llegaron a un callejón sin salida. En 1914, el inventor finlandés Eric Tigerstedt obtuvo la patente alemana 309.536 por su trabajo de sonido en película; Ese mismo año, aparentemente mostró una película realizada con el proceso a una audiencia de científicos en Berlín. [18] El ingeniero húngaro Denes Mihaly presentó su concepto Projectofon de sonido en película al Tribunal Real de Patentes de Hungría en 1918; la concesión de la patente se publicó cuatro años después. [19] Ya sea que el sonido se capturara en un cilindro, un disco o una película, ninguna de las tecnologías disponibles era adecuada para fines comerciales de gran importancia, y durante muchos años los directores de los principales estudios cinematográficos de Hollywood vieron pocos beneficios en la producción de películas sonoras. [20]
Varios avances tecnológicos contribuyeron a que el cine sonoro fuera comercialmente viable a finales de la década de 1920. Dos implicaban enfoques contrastantes para la reproducción o reproducción de sonido sincronizado:
En 1919, el inventor estadounidense Lee De Forest recibió varias patentes que conducirían a la primera tecnología óptica de sonido en película con aplicación comercial. En el sistema de De Forest, la banda sonora se grababa fotográficamente en el costado de la tira de película cinematográfica para crear una impresión compuesta o "casada". Si se lograra una sincronización adecuada del sonido y la imagen durante la grabación, se podría contar absolutamente con ello en la reproducción. Durante los siguientes cuatro años, mejoró su sistema con la ayuda de equipos y patentes con licencia de otro inventor estadounidense en este campo, Theodore Case . [21]
En la Universidad de Illinois , el ingeniero investigador de origen polaco Joseph Tykociński-Tykociner trabajaba de forma independiente en un proceso similar. El 9 de junio de 1922, realizó la primera demostración estadounidense de una película con sonido en película a miembros del Instituto Americano de Ingenieros Eléctricos . [22] Al igual que con Lauste y Tigerstedt, el sistema de Tykociner nunca se aprovecharía comercialmente; sin embargo, De Forest pronto lo haría.
El 15 de abril de 1923, en el Teatro Rivoli de la ciudad de Nueva York, tuvo lugar la primera proyección comercial de películas con sonido en película. Este se convertiría en el estándar futuro. Consistía en una serie de cortometrajes de diferente duración y en los que aparecían algunas de las estrellas más populares de la década de 1920 (incluidos Eddie Cantor , Harry Richman , Sophie Tucker y George Jessel , entre otros) que realizaban representaciones teatrales como vodeviles , actos musicales y discursos que acompañaron la proyección del largometraje mudo Bella Donna . [23] Todos ellos fueron presentados bajo el lema de De Forest Phonofilms . [24] El plató incluía el cortometraje de 11 minutos Desde lejos Sevilla protagonizado por Concha Piquer . En 2010, se encontró una copia de la cinta en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos , donde se conserva actualmente. [25] [26] [27] Los críticos que asistieron al evento elogiaron la novedad pero no la calidad del sonido, que recibió críticas negativas en general. [28] Ese junio, De Forest entró en una batalla legal extendida con un empleado, Freeman Harrison Owens , por el título de una de las patentes cruciales de Phonofilm. Aunque De Forest finalmente ganó el caso en los tribunales, hoy en día se reconoce a Owens como un innovador central en este campo. [29] Al año siguiente, el estudio de De Forest lanzó la primera película dramática comercial rodada como película sonora: Love's Old Sweet Song , de dos bobinas, dirigida por J. Searle Dawley y protagonizada por Una Merkel . [30] Sin embargo, el valor comercial de las fonopelículas no eran dramas originales sino documentales de celebridades, actos de música popular y actuaciones de comedia. En las fotografías de la empresa aparecieron el presidente Calvin Coolidge , la cantante de ópera Abbie Mitchell y estrellas de vodevil como Phil Baker , Ben Bernie , Eddie Cantor y Oscar Levant . Hollywood seguía sospechando, incluso temeroso, de la nueva tecnología. Como dijo el editor de Photoplay, James Quirk , en marzo de 1924: "Las imágenes sonoras se perfeccionan, dice el Dr. Lee De Forest. También lo es el aceite de ricino ". [31]El proceso de De Forest continuó utilizándose hasta 1927 en los Estados Unidos para docenas de fonopelículas cortas; en el Reino Unido, British Sound Film Productions, una subsidiaria de British Talking Pictures, la empleó unos años más, tanto para cortometrajes como para largometrajes, que compró los activos principales de Phonofilm. A finales de 1930, se liquidaría el negocio de Phonofilm. [32]
En Europa, otros también estaban trabajando en el desarrollo del sonido en película. En 1919, el mismo año en que DeForest recibió sus primeras patentes en este campo, tres inventores alemanes, Josef Engl (1893-1942), Hans Vogt (1890-1979) y Joseph Massolle (1889-1957), patentaron el Tri-Ergon. sistema de sonido. El 17 de septiembre de 1922, el grupo Tri-Ergon ofreció una proyección pública de producciones cinematográficas con sonido, incluida una película sonora dramática, Der Brandstifter ( El pirómano ), ante un público invitado en el Alhambra Kino de Berlín. [33] A finales de la década, Tri-Ergon sería el sistema de sonido europeo dominante. En 1923, dos ingenieros daneses, Axel Petersen y Arnold Poulsen, patentaron un sistema que grababa sonido en una tira de película separada que corría paralela al carrete de imágenes. Gaumont obtuvo la licencia de la tecnología y la puso brevemente en uso comercial bajo el nombre de Cinéphone. [34]
La competencia nacional, sin embargo, eclipsó a Phonofilm. En septiembre de 1925, el acuerdo de trabajo entre De Forest y Case había fracasado. En julio siguiente, Case se unió a Fox Film , el tercer estudio más grande de Hollywood , para fundar Fox-Case Corporation. El sistema desarrollado por Case y su asistente, Earl Sponable, al que llamaron Movietone , se convirtió así en la primera tecnología viable de sonido en película controlada por un estudio cinematográfico de Hollywood. Al año siguiente, Fox compró los derechos norteamericanos del sistema Tri-Ergon, aunque la empresa lo encontró inferior a Movietone y prácticamente imposible integrar los dos sistemas diferentes de manera ventajosa. [35] También en 1927, Fox contrató los servicios de Freeman Owens, que tenía especial experiencia en la construcción de cámaras para películas con sonido sincronizado. [36]
Paralelamente a las mejoras en la tecnología de sonido en películas, varias empresas estaban avanzando con sistemas que grababan el sonido de las películas en discos fonográficos. En la tecnología de sonido en disco de la época, un tocadiscos de fonógrafo está conectado mediante un enclavamiento mecánico a un proyector de película especialmente modificado , lo que permite la sincronización. En 1921, el sistema de sonido en disco Photokinema desarrollado por Orlando Kellum se empleó para añadir secuencias de sonido sincronizadas a la fallida película muda de DW Griffith, Dream Street . Se grabó una canción de amor, interpretada por la estrella Ralph Graves, al igual que una secuencia de efectos vocales en vivo. Al parecer, también se grabaron escenas de diálogos, pero los resultados no fueron satisfactorios y la película nunca se proyectó públicamente incorporándolas. El 1 de mayo de 1921, Dream Street fue relanzado, con una canción de amor añadida, en el teatro Town Hall de la ciudad de Nueva York, calificándolo, aunque de manera casual, como el primer largometraje con una secuencia vocal grabada en vivo. [37] Sin embargo, la calidad del sonido era muy pobre y ningún otro cine podía mostrar la versión sonora de la película ya que nadie tenía instalado el sistema de sonido Photokinema. [38] El domingo 29 de mayo, Dream Street se inauguró en el Shubert Crescent Theatre de Brooklyn con un programa de cortometrajes realizados en Phonokinema. Sin embargo, el negocio iba mal y el programa pronto cerró.
En 1925, Sam Warner de Warner Bros. , entonces un pequeño estudio de Hollywood con grandes ambiciones, vio una demostración del sistema de sonido en disco de Western Electric y quedó lo suficientemente impresionado como para persuadir a sus hermanos a aceptar experimentar con el uso de este sistema en Nueva York. Vitagraph Studios de la ciudad de York , que habían comprado recientemente. Las pruebas resultaron convincentes para los hermanos Warner, aunque no para los ejecutivos de otras compañías cinematográficas que fueron testigos de ellas. En consecuencia, en abril de 1926, la Western Electric Company celebró un contrato con Warner Brothers y WJ Rich, un financiero, otorgándoles una licencia exclusiva para grabar y reproducir imágenes sonoras bajo el sistema Western Electric. Para explotar esta licencia se organizó la Vitaphone Corporation con Samuel L. Warner como presidente. [39] [40] Vitaphone , como se llamaba ahora este sistema, se presentó públicamente el 6 de agosto de 1926, con el estreno de Don Juan ; el primer largometraje que empleó un sistema de sonido sincronizado de cualquier tipo, su banda sonora contenía una partitura musical y efectos de sonido añadidos , pero ningún diálogo grabado; en otras palabras, había sido montada y filmada como una película muda. Acompañando a Don Juan , sin embargo, había ocho cortos de actuaciones musicales, en su mayoría clásicas, así como una introducción filmada de cuatro minutos por Will H. Hays , presidente de la Motion Picture Association of America , todos con sonido grabado en vivo. Estas fueron las primeras películas con sonido verdadero exhibidas por un estudio de Hollywood. [41] Warner Bros.' The Better 'Ole , técnicamente similar a Don Juan , siguió en octubre. [42]
El sonido en película acabaría por imponerse al sonido en disco debido a una serie de ventajas técnicas fundamentales:
Sin embargo, en los primeros años, el sonido en disco tenía ventaja sobre el sonido en película en dos aspectos sustanciales:
A medida que mejoró la tecnología de sonido en película, se superaron ambas desventajas.
El tercer conjunto crucial de innovaciones marcó un gran paso adelante tanto en la grabación de sonido en vivo como en su reproducción efectiva:
En 1913, Western Electric , la división de fabricación de AT&T, adquirió los derechos del de Forest audion , el precursor del tubo de vacío triodo . Durante los años siguientes, lo desarrollaron hasta convertirlo en un dispositivo predecible y confiable que hizo posible la amplificación electrónica por primera vez. Luego, Western Electric se diversificó y desarrolló usos para el tubo de vacío, incluidos sistemas de megafonía y un sistema de grabación eléctrica para la industria discográfica. A partir de 1922, la rama de investigación de Western Electric comenzó a trabajar intensamente en tecnología de grabación para sistemas de sonido sincronizados tanto en disco como en película para películas.
Los ingenieros que trabajaron en el sistema de sonido en disco pudieron aprovechar la experiencia que Western Electric ya tenía en la grabación de discos eléctricos y así pudieron lograr un progreso inicial más rápido. El principal cambio requerido fue aumentar el tiempo de reproducción del disco para que pudiera igualar el de un carrete estándar de 300 m (1000 pies) de película de 35 mm. El diseño elegido utilizó un disco de casi 16 pulgadas (unos 40 cm) de diámetro que giraba a 33 1/3 rpm. Esto podría reproducirse durante 11 minutos, el tiempo de ejecución de 1000 pies de película a 90 pies/min (24 fotogramas/s). [46] Debido al mayor diámetro, la velocidad mínima de ranura de 70 pies/min (14 pulgadas o 356 mm/s) era sólo ligeramente menor que la de un disco comercial estándar de 10 pulgadas y 78 rpm. En 1925, la compañía presentó públicamente un sistema de audio electrónico muy mejorado, que incluía micrófonos de condensador sensibles y grabadoras de línea de goma (llamadas así por el uso de una banda amortiguadora de goma para grabar con mejor respuesta de frecuencia en un disco maestro de cera [47] ). En mayo de ese año, la empresa autorizó al empresario Walter J. Rich a explotar el sistema para películas comerciales; fundó Vitagraph, en la que Warner Bros. adquirió la mitad de la participación, sólo un mes después. [48] En abril de 1926, Warner firmó un contrato con AT&T para el uso exclusivo de su tecnología de sonido cinematográfico para la operación reducida de Vitaphone, lo que llevó a la producción de Don Juan y los cortos que lo acompañan durante los meses siguientes. [39] Durante el período en que Vitaphone tenía acceso exclusivo a las patentes, la fidelidad de las grabaciones realizadas para las películas de Warner era notablemente superior a las realizadas para los competidores de sonido en películas de la compañía. Mientras tanto, Bell Labs (el nuevo nombre de la operación de investigación de AT&T) estaba trabajando a un ritmo vertiginoso en una sofisticada tecnología de amplificación de sonido que permitiría reproducir grabaciones a través de altavoces a un volumen que llenaría el cine. El nuevo sistema de altavoces de bobina móvil se instaló en el Warners Theatre de Nueva York a finales de julio y su solicitud de patente, para lo que Western Electric llamó el Receptor No. 555, se presentó el 4 de agosto, sólo dos días antes del estreno de Don Juan. . [45] [49]
A finales de año, AT&T/Western Electric creó una división de licencias, Electrical Research Products Inc. (ERPI), para gestionar los derechos de la tecnología de audio relacionada con el cine de la empresa. Vitaphone todavía tenía la exclusividad legal, pero al haber expirado el pago de regalías, el control efectivo de los derechos quedó en manos de ERPI. El 31 de diciembre de 1926, Warner concedió a Fox-Case una sublicencia para el uso del sistema Western Electric; A cambio de la sublicencia, tanto Warner como ERPI recibieron una parte de los ingresos relacionados de Fox. Las patentes de los tres consorcios recibieron licencias cruzadas. [50] Una tecnología superior de grabación y amplificación estaba ahora disponible para dos estudios de Hollywood, que seguían dos métodos muy diferentes de reproducción de sonido. El nuevo año vería finalmente el surgimiento del cine sonoro como un importante medio comercial.
En 1929 , en la revista industrial Projection Engineering se describió un "nuevo sistema portátil de reproducción de imágenes y sonido RCA Photophone ". [51] En Australia, Hoyts y Gilby Talkies Pty., Ltd estaban de gira con películas sonoras por ciudades rurales. [52] [53] El mismo año, White Star Line instaló equipos de imágenes parlantes en el ss Majestic. Las características mostradas en el primer viaje fueron Show Boat y Broadway . [54]
En febrero de 1927, cinco compañías cinematográficas líderes de Hollywood firmaron un acuerdo: Famous Players-Lasky (que pronto formaría parte de Paramount ), Metro-Goldwyn-Mayer , Universal , First National y los pequeños pero prestigiosos Producers de Cecil B. DeMille. Corporación Distribuidora (PDC). Los cinco estudios acordaron seleccionar colectivamente solo un proveedor para la conversión de sonido y luego esperaron a ver qué tipo de resultados obtenían los favoritos. [55] En mayo, Warner Bros. volvió a vender sus derechos de exclusividad a ERPI (junto con la sublicencia Fox-Case) y firmó un nuevo contrato de regalías similar al de Fox para el uso de la tecnología Western Electric. Fox y Warner siguieron adelante con el cine sonoro, moviéndose en diferentes direcciones tanto tecnológica como comercialmente: Fox pasó a los noticieros y luego compuso dramas, mientras que Warner se concentró en largometrajes sonoros. Mientras tanto, ERPI buscó acaparar el mercado inscribiendo a los cinco estudios aliados. [56]
Todas las grandes sensaciones del cine sonoro del año se aprovecharon de celebridades preexistentes. El 20 de mayo de 1927, en el Roxy Theatre de la ciudad de Nueva York , Fox Movietone presentó una película sonora del despegue del célebre vuelo de Charles Lindbergh a París, grabada ese mismo día. En junio, se mostró un noticiero sonoro de Fox que mostraba las bienvenidas de su regreso en la ciudad de Nueva York y Washington, DC. Estas fueron las dos películas sonoras más aclamadas hasta la fecha. [57] También en mayo, Fox había estrenado la primera película de ficción de Hollywood con diálogo sincronizado: el corto They're Coming to Get Me , protagonizado por el comediante Chic Sale . [58] Después de relanzar algunos éxitos cinematográficos mudos, como Seventh Heaven , con música grabada, Fox lanzó su primer largometraje original de Movietone el 23 de septiembre: Sunrise: A Song of Two Humans , del aclamado director alemán FW Murnau . Al igual que con Don Juan , la banda sonora de la película consistía en una partitura musical y efectos de sonido (incluidas, en un par de escenas de multitudes, voces "salvajes" e inespecíficas). [59]
Luego, el 6 de octubre de 1927, Warner Bros.' Se estrenó El cantante de jazz . Fue un gran éxito de taquilla para el estudio de nivel medio, recaudando un total de 2.625 millones de dólares en Estados Unidos y el extranjero, casi un millón de dólares más que el récord anterior para una película de Warner Bros. [60] Producida con el sistema Vitaphone, la mayor parte de la película no contiene audio grabado en vivo, confiando, como Sunrise y Don Juan , en una partitura y efectos. Sin embargo , cuando la estrella de la película, Al Jolson , canta, la película cambia al sonido grabado en el set, incluidas sus interpretaciones musicales y dos escenas con discursos improvisados: una del personaje de Jolson, Jakie Rabinowitz (Jack Robin), dirigiéndose a un audiencia de cabaret; el otro, un intercambio entre él y su madre. También se escuchaban los sonidos "naturales" de los escenarios. [61] Aunque el éxito de The Jazz Singer se debió en gran medida a Jolson, ya establecido como una de las estrellas musicales más importantes de Estados Unidos, y su uso limitado de sonido sincronizado difícilmente la calificaba como una película sonora innovadora (y mucho menos como la "primera"), Las ganancias de la película fueron prueba suficiente para la industria de que valía la pena invertir en la tecnología. [62]
Antes de El cantante de jazz , el desarrollo del cine sonoro comercial se había desarrollado a trompicones y el éxito de la película no cambió las cosas de la noche a la mañana. La reacción de la influyente columnista de chismes Louella Parsons ante The Jazz Singer estuvo totalmente fuera de lugar: "No tengo miedo de que esta película con sonido chirriante perturbe nuestras salas", mientras que el jefe de producción de MGM , Irving Thalberg , calificó la película como "un buen truco, pero eso es todo lo que fue." [63] No fue hasta mayo de 1928 que el grupo de cuatro grandes estudios (PDC había abandonado la alianza), junto con United Artists y otros, firmaron con ERPI para la conversión de instalaciones de producción y salas de cine para cine sonoro. Fue un compromiso desalentador; Renovar una sola sala costó hasta 15.000 dólares (el equivalente a 220.000 dólares en 2019), y había más de 20.000 salas de cine en Estados Unidos. En 1930, sólo la mitad de los teatros habían sido instalados con sonido. [63]
Inicialmente, todos los cines con cable ERPI se hicieron compatibles con Vitaphone; la mayoría también estaban equipadas para proyectar carretes Movietone. [64] Sin embargo, incluso con acceso a ambas tecnologías, la mayoría de las empresas de Hollywood tardaron en producir sus propios largometrajes parlantes. Ningún estudio aparte de Warner Bros. lanzó ni siquiera un largometraje parcialmente hablado hasta que Film Booking Offices of America (FBO) , de bajo presupuesto, estrenó The Perfect Crime el 17 de junio de 1928, ocho meses después de The Jazz Singer . [65] FBO había quedado bajo el control efectivo de un competidor de Western Electric, la división RCA de General Electric , que buscaba comercializar su nuevo sistema de sonido en película, Photophone . A diferencia de Movietone de Fox-Case y Phonofilm de De Forest, que eran sistemas de densidad variable, Photophone era un sistema de área variable: un refinamiento en la forma en que se inscribía la señal de audio en la película que finalmente se convertiría en el estándar. (En ambos tipos de sistemas, se utiliza una lámpara especialmente diseñada, cuya exposición a la película está determinada por la entrada de audio, para grabar el sonido fotográficamente como una serie de líneas minúsculas. En un proceso de densidad variable, las líneas tienen diferentes colores. oscuridad; en un proceso de área variable, las líneas tienen diferente ancho.) En octubre, la alianza FBO-RCA conduciría a la creación del nuevo gran estudio de Hollywood, RKO Pictures .
Mientras tanto, Warner Bros. había lanzado tres películas sonoras más, todas rentables, aunque no al nivel de The Jazz Singer : en marzo apareció Tenderloin ; Warner lo anunció como el primer largometraje en el que los personajes hablaban de sus papeles, aunque sólo 15 de sus 88 minutos tenían diálogos. Le siguió Glorious Betsy en abril y El león y el ratón (31 minutos de diálogo) en mayo. [66] El 6 de julio de 1928 se estrenó el primer largometraje totalmente hablado, Luces de Nueva York . La producción de la película le costó a Warner Bros. sólo 23.000 dólares, pero recaudó 1.252.000 dólares, una tasa de rendimiento récord que superó el 5.000%. En septiembre, el estudio estrenó otra película parcialmente hablada de Al Jolson, The Singing Fool , que duplicó con creces el récord de ganancias de The Jazz Singer para una película de Warner Bros. [67] Este segundo éxito cinematográfico de Jolson demostró la capacidad de la película musical para convertir una canción en un éxito nacional: en nueve meses, el número de Jolson " Sonny Boy " había acumulado 2 millones de discos y 1,25 millones de partituras vendidas. [68] En septiembre de 1928 también se estrenó Dinner Time de Paul Terry , uno de los primeros dibujos animados producidos con sonido sincronizado. Poco después de verla, Walt Disney lanzó su primera película sonora, el corto de Mickey Mouse Steamboat Willie . [69]
En el transcurso de 1928, cuando Warner Bros. comenzó a obtener enormes ganancias debido a la popularidad de sus películas sonoras , los otros estudios aceleraron el ritmo de su conversión a la nueva tecnología. Paramount, el líder de la industria, lanzó su primer cine sonoro a finales de septiembre, Beggars of Life ; aunque tenía sólo unas pocas líneas de diálogo, demostró el reconocimiento por parte del estudio del poder del nuevo medio. Interferencia , el primer hablador de Paramount, debutó en noviembre. [70] El proceso conocido como "glanding de cabras" se generalizó brevemente: se agregaron bandas sonoras, que a veces incluían un poco de diálogo o canción post-doblada, a las películas que habían sido filmadas, y en algunos casos estrenadas, como mudas. [71] Unos pocos minutos de canto podrían calificar una película tan recién dotada como "musical". ( Dream Street de Griffith había sido esencialmente una "glándula de cabra".) Las expectativas cambiaron rápidamente y la "moda" sonora de 1927 se convirtió en un procedimiento estándar en 1929. En febrero de 1929, dieciséis meses después del debut de The Jazz Singer , Columbia Pictures se convirtió en la El último de los ocho estudios que serían conocidos como " grandes " durante la Edad de Oro de Hollywood en estrenar su primer largometraje parcialmente hablado, The Lone Wolf's Daughter . [72] A finales de mayo, Warner Bros. lanzó el primer largometraje totalmente en color y totalmente hablado. ¡Adelante con el espectáculo! , estrenado. [73]
Sin embargo, la mayoría de las salas de cine estadounidenses, especialmente fuera de las zonas urbanas, todavía no estaban equipadas para el sonido: si bien el número de salas de cine sonoras aumentó de 100 a 800 entre 1928 y 1929, todavía eran ampliamente superadas en número por las salas mudas, que en realidad habían aumentado en número. además, de 22.204 a 22.544. [74] Los estudios, en paralelo, todavía no estaban del todo convencidos del atractivo universal del cine sonoro: hasta mediados de 1930, la mayoría de las películas de Hollywood se producían en versiones duales, tanto mudas como habladas. [75] Aunque pocos en la industria lo predijeron, el cine mudo como medio comercial viable en los Estados Unidos pronto sería poco más que un recuerdo. Points West , un western de Hoot Gibson estrenado por Universal Pictures en agosto de 1929, fue el último largometraje puramente mudo publicado por un importante estudio de Hollywood. [76]
The Jazz Singer tuvo su estreno sonoro europeo en el Piccadilly Theatre de Londres el 27 de septiembre de 1928. [77] Según la historiadora de cine Rachael Low , "Muchos en la industria se dieron cuenta de inmediato de que un cambio en la producción de sonido era inevitable". [78] El 16 de enero de 1929 se estrenó el primer largometraje europeo con interpretación vocal sincronizada y partitura grabada: la producción alemana Ich küsse Ihre Hand, Madame ( Te beso la mano, señora ). Sin diálogos, contiene sólo algunas canciones interpretadas por Richard Tauber . [79] La película se realizó con el sistema de sonido en película controlado por la firma germano-holandesa Tobis , heredera corporativa de la empresa Tri-Ergon . Con miras a dominar el emergente mercado europeo de películas sonoras, Tobis firmó un acuerdo con su principal competidor, Klangfilm, una filial conjunta de los dos principales fabricantes de productos eléctricos de Alemania. A principios de 1929, Tobis y Klangfilm comenzaron a comercializar conjuntamente sus tecnologías de grabación y reproducción. Cuando ERPI comenzó a cablear los cines de toda Europa, Tobis-Klangfilm afirmó que el sistema Western Electric infringía las patentes Tri-Ergon, paralizando la introducción de tecnología estadounidense en muchos lugares. [80] Así como RCA había entrado en el negocio del cine para maximizar el valor de su sistema de grabación, Tobis también estableció sus propias operaciones de producción. [81]
Durante 1929, la mayoría de los principales países cinematográficos europeos comenzaron a unirse a Hollywood en el cambio al sonido. Muchas de las películas sonoras europeas que marcaron tendencia se rodaron en el extranjero cuando las compañías productoras alquilaron estudios mientras los suyos eran reconvertidos o cuando apuntaban deliberadamente a mercados que hablaban diferentes idiomas. Uno de los dos primeros largometrajes sonoros dramáticos de Europa se creó con un giro aún diferente en el cine multinacional: The Crimson Circle fue una coproducción entre la compañía Efzet-Film del director Friedrich Zelnik y British Sound Film Productions (BSFP). En 1928, la película se estrenó como muda Der Rote Kreis en Alemania, donde se rodó; Al parecer, el diálogo en inglés fue doblado mucho más tarde utilizando el proceso De Forest Phonofilm controlado por la empresa matriz de BSFP. Se proyectó en el comercio británico en marzo de 1929, al igual que una película parcialmente hablada realizada íntegramente en el Reino Unido: The Clue of the New Pin , una producción de British Lion que utiliza el sistema de fotófono británico de sonido en disco. En mayo, Black Waters , que British y Dominions Film Corporation promocionaron como la primera película británica totalmente conversadora, recibió su proyección comercial inicial; Se había rodado íntegramente en Hollywood con un sistema de sonido en película Western Electric. Ninguna de estas imágenes tuvo mucho impacto. [82]
El primer cine sonoro dramático europeo de éxito fue el totalmente británico Chantaje . Dirigida por Alfred Hitchcock , de veintinueve años , la película se estrenó en Londres el 21 de junio de 1929. Originalmente filmada como una película muda, Chantaje se volvió a montar para incluir secuencias de diálogo, junto con una partitura y efectos de sonido, antes de su estreno. Una producción de British International Pictures (BIP), fue grabada en RCA Photophone, ya que General Electric compró una parte de AEG para poder acceder a los mercados de Tobis-Klangfilm. El chantaje fue un éxito sustancial; La respuesta crítica también fue positiva: el notorio cascarrabias Hugh Castle, por ejemplo, la llamó "quizás la mezcla más inteligente de sonido y silencio que hayamos visto hasta ahora". [84]
El 23 de agosto, la modesta industria cinematográfica austriaca presentó un sonoro: G'schichten aus der Steiermark ( Historias de Estiria ), una producción de Eagle Film-Ottoton Film. [85] El 30 de septiembre se estrenó el primer largometraje sonoro dramático de producción íntegramente en Alemania, Das Land ohne Frauen ( Tierra sin mujeres ). Una producción de Tobis Filmkunst, aproximadamente una cuarta parte de la película contenía diálogos, que estaban estrictamente separados de los efectos especiales y la música. La respuesta fue decepcionante. [86] El primer cine sonoro de Suecia, Konstgjorda Svensson ( Artificial Svensson ), se estrenó el 14 de octubre. Ocho días después, Aubert Franco-Film lanzó Le Collier de la reine ( El collar de la reina ), rodada en el estudio Épinay , cerca de París. Concebida como una película muda, se le asignó una partitura grabada con Tobis y una única secuencia hablada: la primera escena de diálogo en un largometraje francés. El 31 de octubre debutó Les Trois masques ( Las tres máscaras ); Una película de Pathé -Natan, generalmente se considera el primer largometraje sonoro francés, aunque se rodó, como Chantaje , en el estudio Elstree , en las afueras de Londres. La productora había contratado RCA Photophone y Gran Bretaña tenía entonces la instalación más cercana con el sistema. Unas semanas más tarde siguió la película sonora de Braunberger-Richebé La Route est belle , también rodada en Elstree. [87]
Antes de que los estudios de París estuvieran completamente equipados con sonido (un proceso que se prolongó hasta bien entrado 1930), varias otras películas sonoras francesas tempranas se rodaron en Alemania. [88] El primer largometraje alemán totalmente hablado, Atlantik , se estrenó en Berlín el 28 de octubre. Otra película más hecha por Elstree, era bastante menos alemana en el fondo de lo que Les Trois masques y La Route est belle eran francesas; Una producción de BIP con un guionista británico y un director alemán, también se rodó en inglés como Atlantic . [89] La producción íntegramente alemana de Aafa-Film Es a ti a quien he amado ( Dich hab ich geliebt ) se estrenó tres semanas y media después. No fue la "primera película sonora de Alemania", como decía el marketing, pero sí la primera que se estrenó en los Estados Unidos. [90]
En 1930 se estrenaron las primeras películas sonoras polacas con sistemas de sonido en disco: Moralność pani Dulskiej ( La moralidad de la señora Dulska ) en marzo y Niebezpieczny romans ( Amor peligroso ) en octubre. [92] En Italia, cuya alguna vez vibrante industria cinematográfica estaba moribunda a finales de la década de 1920, el primer cine sonoro, La Canzone dell'amore ( La canción de amor ), también salió en octubre; dentro de dos años, el cine italiano estaría resurgiendo. [93] La primera película hablada en checo también se estrenó en 1930, Tonka Šibenice ( Tonka de la horca ). [94] Varias naciones europeas con posiciones menores en el campo también produjeron sus primeras películas sonoras: Bélgica (en francés), Dinamarca, Grecia y Rumania. [95] La sólida industria cinematográfica de la Unión Soviética lanzó sus primeros largometrajes sonoros en diciembre de 1930: la película de no ficción Enthusiasm, de Dziga Vertov, tenía una banda sonora experimental y sin diálogos; El documental de Abram Room Plan velikikh rabot ( El plan de las grandes obras ) tenía música y voces en off. [96] Ambos fueron hechos con sistemas de sonido en película desarrollados localmente, dos de los aproximadamente doscientos sistemas de sonido de películas disponibles en algún lugar del mundo. [97] En junio de 1931, el drama de Nikolai Ekk Putevka v zhizn ( El camino hacia la vida o Un comienzo en la vida ), se estrenó como la primera película sonora real de la Unión Soviética. [98]
En gran parte de Europa, la conversión de los lugares de exhibición quedó muy por detrás de la capacidad de producción, lo que requirió que los cines sonoros se produjeran en versiones silenciosas paralelas o simplemente se mostraran sin sonido en muchos lugares. Mientras que el ritmo de conversión fue relativamente rápido en Gran Bretaña (con más del 60 por ciento de las salas equipadas con sonido a finales de 1930, cifra similar a la de Estados Unidos), en Francia, por el contrario, más de la mitad de las salas de todo el país todavía proyectaban en silencio. finales de 1932. [99] Según el académico Colin G. Crisp, "la ansiedad por resucitar el flujo de películas mudas se expresaba con frecuencia en la prensa industrial [francesa], y una gran parte de la industria todavía veía las películas mudas como una vía artística y perspectiva comercial hasta aproximadamente 1935." [100] La situación era particularmente grave en la Unión Soviética; En mayo de 1933, menos de uno de cada cien proyectores de cine del país estaba todavía equipado para sonido. [101]
Durante las décadas de 1920 y 1930, Japón fue uno de los dos mayores productores de películas del mundo, junto con Estados Unidos. Aunque la industria cinematográfica del país fue una de las primeras en producir largometrajes sonoros y sonoros, el cambio total al sonido se produjo mucho más lentamente que en Occidente. Parece que la primera película sonora japonesa, Reimai ( Amanecer ), se realizó en 1926 con el sistema De Forest Phonofilm. [103] Utilizando el sistema de sonido en disco Minatoki, el principal estudio Nikkatsu produjo un par de películas sonoras en 1929: Taii no musume ( La hija del capitán ) y Furusato ( Hometown ), este último dirigido por Kenji Mizoguchi . El estudio rival Shochiku comenzó la exitosa producción de películas sonoras con sonido en 1931 utilizando un proceso de densidad variable llamado Tsuchibashi. [104] Dos años después, sin embargo, más del 80 por ciento de las películas realizadas en el país todavía eran mudas. [105] Dos de los principales directores del país, Mikio Naruse y Yasujirō Ozu , no hicieron sus primeras películas sonoras hasta 1935 y 1936, respectivamente. [106] Todavía en 1938, más de un tercio de todas las películas producidas en Japón se rodaron sin diálogos. [105]
La perdurable popularidad del medio mudo en el cine japonés se debe en gran parte a la tradición del benshi , un narrador en vivo que actuaba como acompañamiento de la proyección de una película. Como describió más tarde el director Akira Kurosawa , los benshi "no sólo contaban la trama de las películas, sino que realzaban el contenido emocional interpretando las voces y los efectos de sonido y proporcionando descripciones evocadoras de eventos e imágenes en la pantalla... Los narradores más populares Eran estrellas por derecho propio, únicas responsables del patrocinio de un teatro en particular." [107] La historiadora de cine Mariann Lewinsky sostiene:
El fin del cine mudo en Occidente y en Japón fue impuesto por la industria y el mercado, no por ninguna necesidad interna o evolución natural... El cine mudo era una forma sumamente placentera y completamente madura. No faltaba de nada, menos en Japón, donde siempre estaba la voz humana haciendo los diálogos y los comentarios. Las películas sonoras no eran mejores, sólo más económicas. Como propietario de un cine ya no tenías que pagar los salarios de los músicos ni de los benshi. Y un buen benshi era una estrella que exigía un pago de estrellas. [108]
Del mismo modo, la viabilidad del sistema benshi facilitó una transición gradual al sonido, permitiendo a los estudios distribuir los costos de capital de la conversión y a sus directores y equipos técnicos tiempo para familiarizarse con la nueva tecnología. [109]
Gēnǚ hóng mǔdān (歌女紅牡丹, Singsong Girl Red Peony ), en idioma mandarín, protagonizada por Butterfly Wu, se estrenó como el primer largometraje sonoro de China en 1930. En febrero de ese año, aparentemente se completó la producción de una versión sonora de The Devil's Playground . podría decirse que la califica como la primera película sonora australiana; sin embargo, la proyección de prensa de mayo del ganador del premio del Commonwealth Film Contest, Fellers , es la primera exhibición pública verificable de una película sonora australiana. [111] En septiembre de 1930, una canción interpretada por la estrella india Sulochana , extraída de la película muda Madhuri (1928), fue lanzada como un corto con sonido sincronizado, el primero del país. [112] Al año siguiente, Ardeshir Irani dirigió el primer largometraje hablado indio, el hindi-urdu Alam Ara , y produjo Kalidas , principalmente en tamil con algo de telugu. En 1931 también vimos la primera película en bengalí, Jamai Sasthi , y la primera película totalmente hablada en telugu, Bhakta Prahlada . [113] [114] En 1932, Ayodhyecha Raja se convirtió en la primera película en la que se hablaba marathi y se estrenó (aunque Sant Tukaram fue el primero en pasar por el proceso de censura oficial); También debutaron la primera película en idioma gujarati, Narsimha Mehta , y el cine sonoro totalmente tamil, Kalava . Al año siguiente, Ardeshir Irani produjo el primer cine sonoro en persa, Dukhtar-e-loor . [115] También en 1933, se produjeron las primeras películas en cantonés en Hong Kong: Sha zai dongfang ( La noche de bodas del idiota ) y Liang xing ( Conciencia ); En dos años, la industria cinematográfica local se había convertido completamente al sonido. [116] Corea, donde pyonsa (o byun-sa ) desempeñaba un papel y un estatus similar al del benshi japonés, [117] en 1935 se convirtió en el último país con una industria cinematográfica importante en producir su primera película sonora: Chunhyangjeon (春香傳/ 춘향전 ) está basado en el cuento popular pansori del siglo XVII " Chunhyangga ", del cual se han realizado hasta quince versiones cinematográficas hasta 2009. [118]
A corto plazo, la introducción de la grabación de sonido en directo provocó grandes dificultades en la producción. Las cámaras eran ruidosas, por lo que en muchas de las primeras películas sonoras se utilizó un gabinete insonorizado para aislar el equipo ruidoso de los actores, a expensas de una reducción drástica en la capacidad de mover la cámara. Durante un tiempo, se utilizó el disparo con múltiples cámaras para compensar la pérdida de movilidad y los técnicos de estudio innovadores a menudo podían encontrar formas de liberar la cámara para tomas particulares. La necesidad de permanecer dentro del alcance de los micrófonos fijos significaba que los actores a menudo también tenían que limitar sus movimientos de forma poco natural. Show Girl in Hollywood (1930), de First National Pictures (que Warner Bros. había tomado el control gracias a su rentable aventura en el mundo sonoro), ofrece una mirada entre bastidores a algunas de las técnicas implicadas en el rodaje de las primeras películas sonoras. Varios de los problemas fundamentales causados por la transición al sonido pronto se resolvieron con nuevas carcasas de cámaras, conocidas como " dirigibles ", diseñadas para suprimir el ruido y micrófonos con brazo que podían sostenerse justo fuera del cuadro y moverse con los actores. En 1931, se introdujo una mejora importante en la fidelidad de la reproducción: sistemas de altavoces de tres vías en los que el sonido se separaba en frecuencias bajas, medias y altas y se enviaba respectivamente a un gran "woofer" de graves, un controlador de rango medio y un "tweeter" de agudos. ". [119]
También hubo consecuencias para otros aspectos tecnológicos del cine. La grabación y reproducción adecuadas de sonido requería una estandarización exacta de la velocidad de la cámara y el proyector. Antes del sonido, 16 fotogramas por segundo (fps) era la supuesta norma, pero la práctica variaba mucho. Las cámaras a menudo tenían un ajuste demasiado bajo o demasiado alto para mejorar la exposición o lograr un efecto dramático. Los proyectores normalmente funcionaban demasiado rápido para acortar el tiempo de ejecución y permitir espectáculos adicionales. Sin embargo, la velocidad de fotogramas variable hizo que el sonido fuera inaudible y pronto se estableció un estándar nuevo y estricto de 24 fps. [120] El sonido también obligó al abandono de las ruidosas luces de arco utilizadas para filmar en los interiores de los estudios. El cambio a una iluminación incandescente silenciosa requirió a su vez un cambio a películas más caras. La sensibilidad de la nueva película pancromática proporcionó una calidad tonal de imagen superior y dio a los directores la libertad de filmar escenas con niveles de iluminación más bajos de lo que antes era práctico. [120]
Como describe David Bordwell , las mejoras tecnológicas continuaron a un ritmo rápido: "Entre 1932 y 1935, [Western Electric y RCA] crearon micrófonos direccionales, aumentaron el rango de frecuencia de grabación de películas, redujeron el ruido del suelo... y ampliaron el rango de volumen". Estos avances técnicos a menudo significaron nuevas oportunidades estéticas: "El aumento de la fidelidad de la grabación... aumentó las posibilidades dramáticas del timbre, el tono y el volumen vocal". [121] Otro problema básico, famoso por su parodia en la película Singin' in the Rain de 1952 , era que algunos actores de la era del cine mudo simplemente no tenían voces atractivas; Aunque con frecuencia se exageraba este tema, existían preocupaciones relacionadas con la calidad vocal general y la elección de los intérpretes por sus habilidades dramáticas en papeles que también requerían talento para el canto más allá del suyo. En 1935, la regrabación de las voces del actor original o de diferentes actores en posproducción, un proceso conocido como "bucle", se había vuelto práctico. El sistema de grabación ultravioleta introducido por RCA en 1936 mejoró la reproducción de sibilantes y notas altas. [122]
Con la adopción generalizada del cine sonoro por parte de Hollywood, pronto se resolvió la competencia entre los dos enfoques fundamentales de la producción de cine sonoro. En el transcurso de 1930-1931, los únicos actores importantes que utilizaban sonido en disco, Warner Bros. y First National, cambiaron a la grabación de sonido en película. Sin embargo, la presencia dominante de Vitaphone en las salas equipadas con sonido significó que durante años todos los estudios de Hollywood imprimieran y distribuyeran versiones con sonido en disco de sus películas junto con las copias con sonido en película. [123] Fox Movietone pronto siguió a Vitaphone y cayó en desuso como método de grabación y reproducción, dejando dos sistemas estadounidenses importantes: el RCA Photophone de área variable y el propio proceso de densidad variable de Western Electric, una mejora sustancial con respecto al Movietone con licencia cruzada. [124] A instancias de RCA, las dos empresas matrices hicieron compatibles sus equipos de proyección, lo que significa que las películas rodadas con un sistema podían proyectarse en salas equipadas para el otro. [125] Esto dejó un gran problema: el desafío Tobis-Klangfilm. En mayo de 1930, Western Electric ganó una demanda en Austria que anuló la protección de ciertas patentes de Tri-Ergon, lo que ayudó a llevar a Tobis-Klangfilm a la mesa de negociaciones. [126] El mes siguiente se llegó a un acuerdo sobre licencias cruzadas de patentes, compatibilidad total de reproducción y la división del mundo en tres partes para el suministro de equipos. Como describe un informe contemporáneo:
Tobis-Klangfilm tiene los derechos exclusivos para proporcionar equipos para: Alemania, Danzig, Austria, Hungría, Suiza, Checoslovaquia, Holanda, las Indias Holandesas, Dinamarca, Suecia, Noruega, Bulgaria, Rumania, Yugoslavia y Finlandia. Los estadounidenses tienen derechos exclusivos para Estados Unidos, Canadá, Australia, Nueva Zelanda, India y Rusia. Todos los demás países, entre ellos Italia, Francia e Inglaterra, están abiertos a ambas partes. [127]
El acuerdo no resolvió todas las disputas sobre patentes, y se emprendieron nuevas negociaciones y se firmaron acuerdos a lo largo de la década de 1930. Durante estos años, también, los estudios estadounidenses comenzaron a abandonar el sistema Western Electric por el enfoque de área variable de RCA Photophone; a finales de 1936, sólo Paramount, MGM y United Artists todavía tenían contratos con ERPI. [128]
Si bien la introducción del sonido provocó un auge en la industria cinematográfica, tuvo un efecto adverso en la empleabilidad de una gran cantidad de actores de Hollywood de la época. De repente, los estudios consideraban sospechosos a aquellos sin experiencia en el escenario; Como se sugirió anteriormente, aquellos cuyos acentos fuertes o voces discordantes habían sido ocultadas previamente estaban en particular riesgo. La carrera de la gran estrella del cine mudo Norma Talmadge efectivamente llegó a su fin de esta manera. El célebre actor alemán Emil Jannings regresó a Europa. Los cinéfilos encontraron que la voz de John Gilbert no encajaba bien con su personalidad de capa y espada, y su estrella también se desvaneció. [130] El público ahora parecía percibir a ciertas estrellas de la era del cine mudo como pasadas de moda, incluso aquellas que tenían el talento para triunfar en la era del sonido. La carrera de Harold Lloyd , uno de los principales comediantes de la década de 1920, decayó vertiginosamente. [131] Lillian Gish se fue, regresó al escenario, y otras figuras destacadas pronto dejaron de actuar por completo: Colleen Moore , Gloria Swanson y la pareja de actores más famosa de Hollywood, Douglas Fairbanks y Mary Pickford . [132] Después de que su carrera como actor colapsara debido a su acento danés, Karl Dane se suicidó. Sin embargo, no se debe exagerar el impacto del sonido en las carreras de los actores de cine. Un análisis estadístico de la duración de la carrera de las actrices mudas mostró que la "tasa de supervivencia" a cinco años de las actrices activas en 1922 era sólo un 10% mayor que la de las actrices activas después de 1927. [ 133] Como sugirió la actriz Louise Brooks , también había otros problemas. :
Los jefes de estudio, ahora obligados a tomar decisiones sin precedentes, decidieron comenzar con los actores, la parte menos agradable y más vulnerable de la producción cinematográfica. De todos modos, era una oportunidad tan espléndida para romper contratos, recortar salarios y domesticar a las estrellas... A mí me dieron el tratamiento salarial. Podría quedarme sin el aumento que pedía mi contrato, o renunciar, dijo [el jefe del estudio de Paramount, BP] Schulberg, usando la dudosa esquiva de si sería bueno para el cine sonoro. Cuestionable, digo, porque hablaba un inglés decente, tenía una voz decente y venía del teatro. Así que sin dudarlo lo dejé. [134]
Buster Keaton estaba ansioso por explorar el nuevo medio, pero cuando su estudio, MGM, hizo el cambio al sonido, rápidamente se vio despojado del control creativo. Aunque varias de las primeras películas sonoras de Keaton obtuvieron ganancias impresionantes, fueron artísticamente deprimentes. [135]
Varios de los mayores atractivos del nuevo medio provinieron del vodevil y el teatro musical, donde artistas como Al Jolson , Eddie Cantor , Jeanette MacDonald y los hermanos Marx estaban acostumbrados a las exigencias tanto del diálogo como de la canción. [136] James Cagney y Joan Blondell , que se habían unido en Broadway, fueron reunidos en el oeste por Warner Bros. en 1930. [137] Algunos actores fueron estrellas importantes tanto durante la era muda como en la sonora: John Barrymore , Ronald Colman , Myrna Loy , William Powell , Norma Shearer , el equipo de comedia de Stan Laurel y Oliver Hardy , y Charlie Chaplin , en City Lights (1931) y Modern Times (1936) emplearon sonido casi exclusivamente para música y efectos. [138] Janet Gaynor se convirtió en una estrella importante con Seventh Heaven and Sunrise , con sonido sincronizado pero sin diálogos , al igual que Joan Crawford con Our Dancing Daughters (1928) , tecnológicamente similar . [139] Greta Garbo fue la única hablante no nativa de inglés que mantuvo el estrellato de Hollywood en ambos lados de la gran división del sonido. [140] El extra de cine mudo Clark Gable , que había recibido una amplia formación vocal durante su anterior carrera teatral, llegó a dominar el nuevo medio durante décadas; De manera similar, el actor inglés Boris Karloff , que había aparecido en docenas de películas mudas desde 1919, encontró su estrella ascendiendo en la era del sonido (aunque, irónicamente, fue un papel no hablado en Frankenstein de 1931 lo que hizo que esto sucediera, pero a pesar de tener un ceceo , se encontró muy solicitado después). El nuevo énfasis en el discurso también hizo que los productores contrataran a muchos novelistas, periodistas y dramaturgos con experiencia en escribir buenos diálogos. Entre los que se convirtieron en guionistas de Hollywood durante la década de 1930 se encontraban Nathanael West , William Faulkner , Robert Sherwood , Aldous Huxley y Dorothy Parker . [141]
A medida que surgieron las películas sonoras, con sus pistas musicales pregrabadas, un número cada vez mayor de músicos de orquestas cinematográficas se quedaron sin trabajo. [142] Se usurpó algo más que su posición como acompañantes de películas; Según el historiador Preston J. Hubbard, "Durante la década de 1920, las actuaciones musicales en vivo en teatros de estreno se convirtieron en un aspecto sumamente importante del cine estadounidense". [143] Con la llegada del cine sonoro, esas actuaciones destacadas, generalmente representadas como preludios, también fueron eliminadas en gran medida. La Federación Estadounidense de Músicos publicó anuncios en los periódicos protestando por la sustitución de los músicos en vivo por dispositivos mecánicos para tocar. Un anuncio de 1929 que apareció en Pittsburgh Press presenta la imagen de una lata con la etiqueta "Música enlatada / Marca de gran ruido / Garantizada para no producir ninguna reacción intelectual o emocional" y dice en parte:
Música enlatada a prueba
Este es el caso de Arte versus Música Mecánica en los cines. El acusado está acusado ante el pueblo estadounidense de intento de corrupción de la apreciación musical y de desaliento de la educación musical. Los teatros de muchas ciudades ofrecen música mecánica sincronizada como sustituto de la música real. Si el público que va al teatro acepta este vicio de su programa de entretenimiento, es inevitable una deplorable decadencia del arte de la música. Las autoridades musicales saben que el alma del Arte se pierde en la mecanización. No puede ser de otra manera porque la calidad de la música depende del estado de ánimo del artista, del contacto humano, sin el cual se pierde la esencia de la estimulación intelectual y el éxtasis emocional. [144]
Al año siguiente, unos 22.000 músicos de cine estadounidenses habían perdido sus empleos. [145]
En septiembre de 1926, Jack L. Warner , director de Warner Bros., afirmó que las películas sonoras nunca serían viables: "No tienen en cuenta el lenguaje internacional de las películas mudas ni la parte inconsciente de cada espectador". en crear la obra, la acción, la trama y el diálogo imaginado por sí mismo". [146] Para beneficio de su empresa, se demostraría que estaba muy equivocado: entre los años fiscales 1927-1928 y 1928-1929, las ganancias de Warner aumentaron de 2 millones de dólares a 14 millones de dólares. De hecho, el cine sonoro fue una clara ayuda para los principales actores de la industria. Durante ese mismo lapso de doce meses, las ganancias de Paramount aumentaron en $7 millones, las de Fox en $3,5 millones y las de Loew's/MGM en $3 millones. [147] RKO, que ni siquiera existía en septiembre de 1928 y cuya productora matriz, FBO, estaba en las ligas menores de Hollywood, a finales de 1929 se estableció como una de las principales empresas de entretenimiento de Estados Unidos. [148] Lo que alimentó el auge fue el surgimiento de un nuevo e importante género cinematográfico hecho posible por el sonido: el musical. En 1929 se estrenaron más de sesenta musicales de Hollywood y más de ochenta al año siguiente. [149]
Incluso cuando la crisis de Wall Street de octubre de 1929 contribuyó a hundir a Estados Unidos y, en última instancia, a la economía mundial en una depresión , la popularidad del cine sonoro al principio pareció mantener inmune a Hollywood. La temporada de exposiciones de 1929-1930 fue incluso mejor para la industria cinematográfica que la anterior, y las ventas de entradas y los beneficios generales alcanzaron nuevos máximos. La realidad finalmente llegó a finales de 1930, pero el sonido claramente había asegurado la posición de Hollywood como uno de los campos industriales más importantes, tanto comercial como culturalmente, en los Estados Unidos. En 1929, los ingresos de taquilla de las películas representaban el 16,6 por ciento del gasto total de los estadounidenses en recreación; en 1931, la cifra había alcanzado el 21,8 por ciento. El negocio cinematográfico alcanzaría cifras similares durante la próxima década y media. [150] Hollywood también gobernó en el escenario más grande. La industria cinematográfica estadounidense (ya la más poderosa del mundo) estableció un récord de exportación en 1929 que, según la medida aplicada de pies totales de película expuesta, fue un 27 por ciento más alto que el año anterior. [151] Las preocupaciones de que las diferencias lingüísticas obstaculizarían las exportaciones cinematográficas estadounidenses resultaron ser en gran medida infundadas. De hecho, el costo de la conversión del sonido fue un obstáculo importante para muchos productores extranjeros, relativamente descapitalizados para los estándares de Hollywood. La producción de múltiples versiones de películas sonoras destinadas a la exportación en diferentes idiomas (conocidas como " Versión en idioma extranjero "), así como la producción de la " Versión sonora internacional " más barata, un enfoque común al principio, cesó en gran medida a mediados de 1931. sustituido por postdoblaje y subtitulado . A pesar de las restricciones comerciales impuestas en la mayoría de los mercados extranjeros, en 1937 las películas estadounidenses acaparaban alrededor del 70 por ciento del tiempo de pantalla en todo el mundo. [152]
Así como los principales estudios de Hollywood ganaron con el sonido en relación con sus competidores extranjeros, hicieron lo mismo en casa. Como describe el historiador Richard B. Jewell: "La revolución del sonido aplastó a muchas pequeñas compañías cinematográficas y productores que no pudieron satisfacer las demandas financieras de la conversión del sonido". [153] La combinación del sonido y la Gran Depresión provocó una reestructuración total del negocio, lo que dio lugar a la jerarquía de las cinco grandes empresas integradas (MGM, Paramount, Fox, Warner Bros., RKO) y los tres estudios más pequeños, también llamados "mayores" (Columbia, Universal, United Artists) que predominarían durante la década de 1950. El historiador Thomas Schatz describe los efectos secundarios:
Debido a que los estudios se vieron obligados a racionalizar las operaciones y depender de sus propios recursos, los estilos de sus casas individuales y sus personalidades corporativas se enfocaron mucho más. Así, en el período decisivo entre la llegada del sonido y los inicios de la Depresión, el sistema de estudios finalmente se fusionó, y los estudios individuales aceptaron sus propias identidades y sus respectivas posiciones dentro de la industria. [154]
El otro país en el que el cine sonoro tuvo un importante impacto comercial inmediato fue la India . Como dijo un distribuidor de la época: "Con la llegada del cine sonoro, la película india se destacó como una pieza de creación definida y distintiva. Esto se logró gracias a la música". [155] Desde sus inicios, el cine sonoro indio ha sido definido por el musical: Alam Ara presentó siete canciones; un año después, Indrasabha contaría con setenta. Mientras las industrias cinematográficas europeas libraban una batalla interminable contra la popularidad y el poder económico de Hollywood, diez años después del debut de Alam Ara , más del 90 por ciento de las películas proyectadas en las pantallas indias se hicieron dentro del país. [156]
La mayoría de las primeras películas sonoras de la India se rodaron en Bombay , que sigue siendo el principal centro de producción, pero el cine sonoro pronto se extendió por toda la nación multilingüe. A las pocas semanas del estreno de Alam Ara en marzo de 1931, Madan Pictures, con sede en Calcuta , había estrenado tanto la hindi Shirin Farhad como la bengalí Jamai Sasthi . [157] El indostánico Heer Ranjha se produjo en Lahore , Punjab , al año siguiente. En 1934, Sati Sulochana , la primera película sonora en canarés que se estrenó, se rodó en Kolhapur , Maharashtra ; Srinivasa Kalyanam se convirtió en el primer cine sonoro tamil filmado en Tamil Nadu . [114] [158] Una vez que aparecieron las primeras funciones sonoras, la conversión a producción de sonido completo ocurrió tan rápidamente en la India como en los Estados Unidos. Ya en 1932, la mayoría de las producciones cinematográficas eran sonoras; dos años más tarde, 164 de los 172 largometrajes indios eran películas sonoras. [159] Desde 1934, con la única excepción de 1952, la India ha estado entre los tres principales países productores de películas del mundo cada año. [160]
En la primera edición de 1930 de su estudio global The Film Till Now , el experto en cine británico Paul Rotha declaró: "Una película en la que el habla y los efectos de sonido están perfectamente sincronizados y coinciden con su imagen visual en la pantalla es absolutamente contraria a los objetivos". del cine. Es un intento degenerado y equivocado de destruir el uso real de la película y no puede aceptarse que entre dentro de los verdaderos límites del cine." [161] Tales opiniones no eran raras entre quienes se preocupaban por el cine como forma de arte; Alfred Hitchcock, aunque dirigió el primer cine sonoro de éxito comercial producido en Europa, sostuvo que "las películas mudas eran la forma más pura de cine" y se burló de muchas de las primeras películas sonoras por ofrecer poco además de "fotografías de personas hablando". [162] En Alemania, Max Reinhardt , productor de teatro y director de cine, expresó la creencia de que el cine sonoro, "al llevar a la pantalla obras de teatro... tiende a hacer de este arte independiente una subsidiaria del teatro y realmente lo convierte en sólo un sustituto". para el teatro en lugar de un arte en sí mismo... como las reproducciones de pinturas." [163]
En opinión de muchos historiadores y aficionados al cine, tanto en ese momento como posteriormente, el cine mudo había alcanzado un pico estético a finales de la década de 1920 y los primeros años del cine sonoro produjeron poco que fuera comparable a lo mejor del cine mudo. [165] Por ejemplo, a pesar de desaparecer en una relativa oscuridad una vez pasada su era, el cine mudo está representado por once películas en la encuesta Centenary of Cinema Top Hundred de Time Out , realizada en 1995. El primer año en el que predominó la producción de cine sonoro. sobre el cine mudo —no sólo en los Estados Unidos, sino también en todo Occidente— fue 1929; sin embargo, los años 1929 a 1933 están representados por tres películas sin diálogo ( La caja de Pandora (1929), Zemlya (1930), Luces de la ciudad (1931)) y ninguna película sonora en la encuesta Time Out . ( City Lights , al igual que Sunrise , se estrenó con una partitura grabada y efectos de sonido, pero ahora los historiadores y profesionales de la industria suelen referirse a él como un diálogo hablado "silencioso" considerado como el factor distintivo crucial entre el cine dramático mudo y sonoro). La primera película sonora en situarse es la francesa L'Atalante (1934), dirigida por Jean Vigo ; La primera película sonora de Hollywood en calificar es Bringing Up Baby (1938), dirigida por Howard Hawks . [166]
El primer largometraje sonoro que recibió la aprobación de la crítica casi universal fue Der Blaue Engel ( El ángel azul ); Estrenada el 1 de abril de 1930, fue dirigida por Josef von Sternberg en versiones alemana e inglesa para el estudio UFA de Berlín . [167] El primer cine sonoro estadounidense que recibió un amplio reconocimiento fue All Quiet on the Western Front , dirigido por Lewis Milestone , que se estrenó el 21 de abril. El otro drama sonoro del año aclamado internacionalmente fue Westfront 1918 , dirigido por GW Pabst para Nero-Film. de Berlín. [168] El historiador Anton Kaes lo señala como un ejemplo de "la nueva verosimilitud [que] hizo anacrónico el antiguo énfasis del cine mudo en la mirada hipnótica y el simbolismo de luces y sombras, así como su preferencia por personajes alegóricos". [164] Los historiadores culturales consideran que la película francesa L'Âge d'Or , dirigida por Luis Buñuel , que apareció a finales de 1930, es de gran importancia estética; en su momento, su contenido erótico, blasfemo y antiburgués provocó un escándalo. Prohibido rápidamente por el jefe de policía de París , Jean Chiappe , no estuvo disponible durante cincuenta años. [169] La primera película sonora reconocida ahora por la mayoría de los historiadores del cine como una obra maestra es M de Nero-Film , dirigida por Fritz Lang , que se estrenó el 11 de mayo de 1931. [170] Como lo describe Roger Ebert , "Muchos del cine sonoro temprano sintieron que habían hablar todo el tiempo, pero Lang permite que su cámara merodee por las calles y se zambulle, proporcionando una vista de rata". [171]
"El cine sonoro es tan poco necesario como un libro de canto." [172] Tal fue la contundente proclamación del crítico Viktor Shklovsky , uno de los líderes del movimiento formalista ruso , en 1927. Mientras algunos consideraban que el sonido era irreconciliable con el arte cinematográfico, otros lo veían como la apertura de un nuevo campo de oportunidades creativas. Al año siguiente, un grupo de cineastas soviéticos, entre ellos Sergei Eisenstein , proclamó que el uso de la imagen y el sonido en yuxtaposición, el llamado método contrapuntístico, elevaría el cine a "... un poder y una altura cultural sin precedentes". Porque la construcción del cine sonoro no lo limitará a un mercado nacional, como debe suceder con la fotografía de obras de teatro, sino que brindará una posibilidad mayor que nunca para la circulación por todo el mundo de una idea expresada cinematográficamente. [173] Sin embargo, en lo que respecta a un segmento de la audiencia, la introducción del sonido prácticamente puso fin a dicha circulación: Elizabeth C. Hamilton escribe: "Las películas mudas ofrecieron a las personas sordas una rara oportunidad de participar en una audiencia pública". discurso, cine, en igualdad de condiciones con las personas oyentes. La aparición del cine sonoro separó efectivamente a los espectadores sordos y oyentes una vez más." [174]
El 12 de marzo de 1929 se estrenó el primer largometraje sonoro realizado en Alemania. La producción inaugural de Tobis Filmkunst no fue un drama, sino un documental patrocinado por una naviera: Melodie der Welt ( Melodía del mundo ), dirigido por Walter Ruttmann . [176] Este fue también quizás el primer largometraje en explorar significativamente las posibilidades artísticas de unir la película con sonido grabado. Como lo describe el académico William Moritz, la película es "intrincada, dinámica, de ritmo rápido... yuxtapone hábitos culturales similares de países de todo el mundo, con una magnífica partitura orquestal... y muchos efectos de sonido sincronizados". [177] El compositor Lou Lichtveld fue uno de los artistas contemporáneos impresionados por la película: " Melodie der Welt se convirtió en el primer documental sonoro importante, el primero en el que sonidos musicales y no musicales se componían en una sola unidad y en el que imagen y sonido se unían". controlado por un mismo y único impulso." [178] Melodie der Welt fue una influencia directa en la película industrial Philips Radio (1931), dirigida por el cineasta de vanguardia holandés Joris Ivens y musicalizada por Lichtveld, quien describió sus objetivos audiovisuales:
Representar las impresiones semimusicales de los sonidos de fábrica en un mundo de audio complejo que pasó de la música absoluta a los ruidos puramente documentales de la naturaleza. En esta película se pueden encontrar todas las etapas intermedias: como el movimiento de la máquina interpretado por la música, los ruidos de la máquina dominando el fondo musical, la música misma es el documental, y aquellas escenas donde el sonido puro de la máquina pasa. solo. [179]
Dziga Vertov llevó a cabo muchos experimentos similares en su Entuziazm de 1931 y Chaplin en Tiempos modernos , media década después.
Unos cuantos directores comerciales innovadores vieron inmediatamente las formas en que se podía emplear el sonido como parte integral de la narración cinematográfica, más allá de la función obvia de grabar el habla. En Chantaje , Hitchcock manipuló la reproducción del monólogo de un personaje para que la palabra "cuchillo" saltara de una corriente de sonido borrosa, reflejando la impresión subjetiva de la protagonista, que está desesperada por ocultar su participación en un apuñalamiento fatal. [180] En su primera película, Paramount Applause (1929), Rouben Mamoulian creó la ilusión de profundidad acústica variando el volumen del sonido ambiental en proporción a la distancia de los planos. En cierto momento, Mamoulian quería que el público escuchara a un personaje cantar al mismo tiempo que otro reza; Según el director, "Dijeron que no podíamos grabar las dos cosas, el canto y la oración, en un micrófono y un canal. Así que le dije al sonidista: '¿Por qué no usar dos micrófonos y dos canales y combinar los dos? ¿Dos pistas en la impresión?'" [181] Tales métodos eventualmente se convertirían en un procedimiento estándar en el cine popular.
Una de las primeras películas comerciales que aprovechó al máximo las nuevas oportunidades que brindaba el sonido grabado fue Le Million , dirigida por René Clair y producida por la división francesa de Tobis. Estrenada en París en abril de 1931 y en Nueva York un mes después, la película fue un éxito tanto de crítica como de público. Una comedia musical con una trama básica, que es memorable por sus logros formales, en particular, su tratamiento enfáticamente artificial del sonido. Como lo describe el académico Donald Crafton,
Le Million nunca nos deja olvidar que el componente acústico es tanto una construcción como los decorados encalados. [Reemplazó] el diálogo con actores cantando y hablando en coplas que riman. Clair creó provocativas confusiones entre el sonido dentro y fuera de la pantalla. También experimentó con trucos de audio asincrónicos, como en la famosa escena en la que una persecución tras un abrigo se sincroniza con los aplausos de una multitud invisible de fútbol (o rugby). [182]
Éstas y técnicas similares se convirtieron en parte del vocabulario de la película de comedia sonora, aunque como efectos especiales y "color", no como base para el tipo de diseño integral y no naturalista logrado por Clair. Fuera del campo de la comedia, el tipo de juego audaz con el sonido ejemplificado por Melodie der Welt y Le Million rara vez se aplicaría en la producción comercial. Hollywood, en particular, incorporó el sonido a un sistema fiable de realización cinematográfica basado en el género , en el que las posibilidades formales del nuevo medio estaban subordinadas a los objetivos tradicionales de afirmación de estrellas y narración directa. Como predijo con precisión en 1928 Frank Woods , secretario de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas , "Las películas sonoras del futuro seguirán la línea general de tratamiento desarrollada hasta ahora por el drama mudo... Las escenas habladas requerirán diferentes Manejo, pero la construcción general de la historia será más o menos la misma." [183]
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portal de los años 70Este sistema utilizaba una forma de sincronización primitiva sin vinculación ajustada por el operador. Primero se filmaron las escenas que se iban a mostrar y luego los intérpretes grabaron sus diálogos o canciones en el Lioretograph (generalmente un fonógrafo de formato cilíndrico de concierto de Le Éclat) tratando de hacer coincidir el tempo con la actuación filmada proyectada. Al proyectar las películas, se logró una especie de sincronización ajustando la velocidad del proyector de películas con manivela para que coincida con la del fonógrafo. el proyeccionista estaba equipado con un teléfono a través del cual escuchaba el fonógrafo situado en el foso de la orquesta.
{{cite web}}: Mantenimiento CS1: URL no apta ( enlace )¿Vale la pena salvar la música?
No se requiere un gran volumen de evidencia para responder a esta pregunta. La música es un arte casi universalmente amado. Desde el principio de la historia, los hombres han recurrido a la expresión musical para aligerar las cargas de la vida, para hacerlos más felices. Los aborígenes, que se encuentran en el nivel más bajo de la escala del salvajismo, cantan sus canciones a los dioses tribales y tocan flautas y tambores de piel de tiburón. El desarrollo musical ha ido a la par del buen gusto y la ética a lo largo de los siglos, y ha influido en la naturaleza más amable del hombre quizás más poderosamente que cualquier otro factor. ¿Le ha tocado a la Gran Era de la Ciencia despreciar el Arte colocando en su lugar una sombra pálida y débil de sí mismo?