Dziga Vertov ( ruso : Дзига Вертов , nacido David Abelevich Kaufman , ruso : Дави́д А́белевич Ка́уфман , y también conocido como Denis Kaufman ; 2 de enero de 1896 [ OS 21 de diciembre de 1895] - 12 de febrero de 1954) fue un documental pionero soviético y el director, además de teórico del cine. [1] Sus prácticas y teorías cinematográficas influyeron en el estilo cinéma vérité de realización de películas documentales y en el Grupo Dziga Vertov , una cooperativa cinematográfica radical que estuvo activa de 1968 a 1972. Fue miembro del colectivo Kinoks , con Elizaveta Svilova. y Mijaíl Kaufman .
En la encuesta Sight & Sound de 2012, los críticos votaron por El hombre de la cámara de cine (1929), de Vertov, como la octava mejor película jamás realizada. [2]
Los hermanos menores de Vertov, Boris Kaufman y Mikhail Kaufman, también fueron cineastas destacados, al igual que su esposa, Yelizaveta Svilova . [3]
Vertov nació como David Abelevich Kaufman en una familia judía en Białystok , Polonia , entonces parte del Imperio ruso . Rusificó su nombre judío y patronímico , David Abelevich, a Denis Arkadievich en algún momento después de 1918. [4] Vertov estudió música en el Conservatorio de Białystok hasta que su familia huyó del ejército invasor alemán a Moscú en 1915. Los Kaufman pronto se establecieron en Petrogrado . donde Vertov comenzó a escribir poesía , ciencia ficción y sátira . En 1916-1917, Vertov estudiaba medicina en el Instituto Psiconeurológico de San Petersburgo y experimentaba con "collages sonoros" en su tiempo libre. Finalmente adoptó el nombre "Dziga Vertov", que se traduce libremente del ucraniano como "peonza". [5]
Vertov es conocido por muchos de sus primeros escritos, principalmente cuando aún estaba en la escuela, que se centran en el individuo versus la naturaleza perceptiva de la lente de la cámara, a la que él llamaba su "segundo ojo".
La mayor parte de los primeros trabajos de Vertov fueron inéditos y pocos manuscritos sobrevivieron después de la Segunda Guerra Mundial , aunque parte del material apareció en películas y documentales posteriores creados por Vertov y sus hermanos, Boris Kaufman y Mikhail Kaufman .
Vertov es conocido por sus citas sobre la percepción y su inefabilidad en relación con la naturaleza de los qualia (experiencias sensoriales). [6]
Después de la Revolución Bolchevique de 1917, a la edad de 22 años, Vertov comenzó a editar para Kino-Nedelya ( Кино-Неделя , la serie de películas semanal del Comité de Cine de Moscú y la primera serie de noticieros en Rusia), que se estrenó por primera vez en junio de 1918. Mientras trabajaba para Kino-Nedelya conoció a su futura esposa, la directora y editora de cine, Elizaveta Svilova , que en ese momento trabajaba como editora en Goskino . Comenzó a colaborar con Vertov, comenzando como su editora pero convirtiéndose en asistente y codirectora en películas posteriores, como El hombre de la cámara de cine (1929) y Tres canciones sobre Lenin (1934).
Vertov trabajó en la serie Kino-Nedelya durante tres años, ayudando a establecer y operar un vagón de película en el tren de agitación de Mikhail Kalinin durante la actual Guerra Civil Rusa entre comunistas y contrarrevolucionarios . Algunos de los vagones de los trenes de agitación estaban equipados con actores para actuaciones en vivo o imprentas ; Vertov tenía equipo para filmar, revelar, editar y proyectar películas. Los trenes iban a los frentes de batalla en misiones de agitación y propaganda destinadas principalmente a reforzar la moral de las tropas; también tenían como objetivo despertar el fervor revolucionario de las masas.
En 1919, Vertov recopiló imágenes de noticieros para su documental Aniversario de la Revolución; también supervisó el rodaje de su proyecto La batalla por Tsaritsyn (1919). [7] en 1921 recopiló Historia de la Guerra Civil . El llamado "Consejo de los Tres", un grupo que publicaba manifiestos en LEF , una revista de noticias rusa radical, se estableció en 1922; Los "tres" del grupo eran Vertov, su (futura) esposa y editora Elizaveta Svilova, y su hermano y director de fotografía Mikhail Kaufman . [8] El interés de Vertov por la maquinaria le llevó a sentir curiosidad por la base mecánica del cine .
Su declaración "Nosotros: variante de un manifiesto" se publicó en el primer número de Kino-Fot , publicado por Aleksei Gan en 1922. Comenzó con una distinción entre "kinoks" y otros enfoques de la industria cinematográfica emergente:
En 1922, el año en que se estrenó Nanook del Norte , Vertov inició la serie Kino-Pravda . [10] La serie tomó su título del periódico oficial del gobierno Pravda . "Kino-Pravda" (traducido literalmente, "verdad cinematográfica") continuó la tendencia agitadora de Vertov. "El grupo Kino-Pravda comenzó su trabajo en un sótano en el centro de Moscú", explicó Vertov. Lo llamó húmedo y oscuro. Había un suelo de tierra y agujeros con los que uno tropezaba a cada paso. Vertov dijo: "Esta humedad impidió que nuestras bobinas de película cuidadosamente editadas se pegaran correctamente, oxidó nuestras tijeras y nuestras empalmadoras. [11]
La visión impulsora de Vertov, expuesta en sus frecuentes ensayos, era capturar la "verdad cinematográfica", es decir, fragmentos de actualidad que, cuando se organizan juntos, tienen una verdad más profunda que no puede verse a simple vista. En la serie Kino-Pravda , Vertov se centró en las experiencias cotidianas, evitando las preocupaciones burguesas y filmando mercados, bares y escuelas, a veces con una cámara oculta, sin pedir permiso primero. Por lo general, los episodios de Kino-Pravda no incluían recreaciones ni escenificaciones. (Una excepción es el segmento sobre el proceso de los socialrevolucionarios : las escenas de la venta de periódicos en las calles y la de la gente leyendo los periódicos en el carrito fueron puestas en escena para la cámara.) La cinematografía es simple, funcional, sin complicaciones. —Quizás como resultado del desinterés de Vertov tanto por la "belleza" como por la "grandeza de la ficción". Se produjeron veintitrés números de la serie durante un período de tres años; cada número duraba unos veinte minutos y normalmente cubría tres temas. Las historias eran típicamente descriptivas, no narrativas, e incluían viñetas y exposiciones que mostraban, por ejemplo, la renovación de un sistema de tranvías, la organización de los agricultores en comunas y el juicio de los socialrevolucionarios; una historia muestra la hambruna en el naciente estado comunista . Las tendencias propagandísticas también están presentes, pero con mayor sutileza, en el episodio que narra la construcción de un aeropuerto: un plano muestra los tanques del zar ayudando a preparar los cimientos, con un intertítulo que dice "Tanques en el frente laboral".
Vertov claramente tenía la intención de tener una relación activa con su audiencia en la serie (en el segmento final incluye información de contacto), pero en el episodio 14 la serie se había vuelto tan experimental que algunos críticos descartaron los esfuerzos de Vertov como "locos". [ cita necesaria ] Vertov respondió a sus críticas con la afirmación de que los críticos eran hackers cortando el "esfuerzo revolucionario" de raíz, y concluyó un ensayo con la promesa de "hacer estallar la torre de Babel del arte ". [12] En opinión de Vertov, la "torre de Babel del arte" era la sumisión de la técnica cinematográfica a la narrativa (lo que el teórico del cine Noël Burch denomina el modo institucional de representación ) que llegaría a dominar el cine clásico de Hollywood .
En este punto de su carrera, Vertov estaba clara y enfáticamente insatisfecho con la tradición narrativa y expresa su hostilidad hacia la ficción dramática de cualquier tipo, tanto abierta como repetidamente; consideraba el drama como otro "opio de las masas". Vertov admitió libremente una crítica dirigida a sus esfuerzos en la serie Kino-Pravda : que la serie, aunque influyente, tuvo un lanzamiento limitado.
Al final de la serie Kino-Pravda , Vertov hizo un uso liberal del stop motion , la congelación de fotogramas y otras "artificialidades" cinematográficas, dando lugar a críticas no sólo por su mordaz dogmatismo, sino también por su técnica cinematográfica. Vertov se explica en "Sobre 'Kinopravda' ": al editar juntos "recortes de películas casuales" para la serie Kino-Nedelia, "comenzó a dudar de la necesidad de una conexión literaria entre elementos visuales individuales empalmados... Este trabajo sirvió para como punto de partida de 'Kinopravda'". [13] Hacia el final del mismo ensayo, Vertov menciona un próximo proyecto que parece probable ser El hombre de la cámara de cine (1929), calificándolo de "película experimental" realizada sin guión; Apenas tres párrafos más arriba, Vertov menciona una escena de Kino Pravda que debería resultar muy familiar a los espectadores de El hombre de la cámara de cine : el campesino trabaja, la mujer urbana también, y también la montadora seleccionando el negativo. " [14]
Con la admisión de Lenin de una empresa privada limitada a través de la Nueva Política Económica (NEP) de 1921, Rusia comenzó a recibir películas de ficción desde lejos, un hecho que Vertov miró con innegable sospecha, calificando el drama como una "influencia corruptora" sobre la sensibilidad proletaria ("On ' Cinepravda' ", 1924). Para entonces, Vertov había estado utilizando su serie de noticieros como pedestal para vilipendiar la ficción dramática durante varios años; Continuó con sus críticas incluso después de la cálida recepción de El acorazado Potemkin (1925) de Sergei Eisenstein . Potemkin era una película fuertemente ficticia que contaba la historia de un motín en un acorazado que se produjo como resultado del maltrato de los marineros; la película era una pieza de propaganda obvia pero hábil que glorificaba al proletariado. Vertov perdió su trabajo en Sovkino en enero de 1927, posiblemente como resultado de criticar una película que predicaba efectivamente la línea del Partido Comunista . Lo despidieron por convertir La sexta parte del mundo: publicidad y el universo soviético para la Organización Estatal de Comercio en una película de propaganda, vendiendo a la Unión Soviética como una sociedad avanzada bajo la NEP, en lugar de mostrar cómo encajan en la economía mundial.
El Estudio Estatal de Ucrania contrató a Vertov para crear El hombre de la cámara de cine . Vertov dice en su ensayo "El hombre de la cámara de cine" que luchaba "por una limpieza decisiva del lenguaje cinematográfico, por su completa separación del lenguaje del teatro y de la literatura". [15] En los últimos segmentos de Kino-Pravda , Vertov estaba experimentando intensamente, buscando abandonar lo que consideraba clichés cinematográficos (y recibiendo críticas por ello); su experimentación fue aún más pronunciada y dramática en la época de El hombre de la cámara de cine , filmada en Ucrania . Algunos han criticado las obvias puestas en escena de esta película por estar en desacuerdo con los credos de Vertov de "la vida tal como es" y "la vida tomada por sorpresa": la escena de la mujer que se levanta de la cama y se viste está obviamente puesta en escena, al igual que la escena inversa. plano de las piezas de ajedrez siendo empujadas de un tablero de ajedrez y el plano de seguimiento que filma a Mikhail Kaufman viajando en un automóvil filmando un tercer automóvil.
Sin embargo, los dos credos de Vertov, a menudo usados indistintamente, son en realidad distintos, como comenta Yuri Tsivian en el comentario del DVD de El hombre de la cámara de cine: para Vertov, "la vida tal como es" significa registrar la vida tal como sería. sin la cámara presente. "La vida es sorprendida" significa registrar la vida cuando es sorprendida, y quizás provocada, por la presencia de una cámara. [16] Esta explicación contradice la suposición común de que para Vertov "la vida fue sorprendida" significaba "la vida fue sorprendida por la cámara". Todas estas tomas podrían corresponder al credo de Vertov "tomado desprevenido". Su cámara lenta, cámara rápida y otras técnicas de cámara fueron una forma de diseccionar la imagen, afirmó Mikhail Kaufman en una entrevista. Sería la verdad honesta de la percepción. Por ejemplo, en El hombre de la cámara de cine se muestran dos trenes casi fundiéndose entre sí. Aunque nos enseñan a ver los trenes como si no estuvieran tan cerca, Vertov intentó retratar la visión real de dos trenes pasando. Mikhail habló de las películas de Eisenstein como diferentes de las suyas y las de su hermano en que Eisenstein "venía del teatro, en el teatro uno dirige dramas, uno ensarta cuentas". "Todos sentimos... que a través del cine documental podríamos desarrollar un nuevo tipo de arte. No sólo el arte documental o el arte de la crónica, sino más bien un arte basado en imágenes, la creación de un periodismo orientado a la imagen", Mikhail explicado. Más que la verdad cinematográfica, Se suponía que El hombre de la cámara de cine era una forma de hacer que los habitantes de la Unión Soviética fueran más eficientes en sus acciones. Ralentizó sus movimientos, como la decisión de saltar o no. Se puede ver la decisión en su rostro, una disección psicológica para el público. Quería una paz entre las acciones del hombre y las acciones de una máquina, que fueran, en cierto sentido, una sola.
"Cine-Eye" es un método de montaje desarrollado por Dziga Vertov y formulado por primera vez en su obra "WE: Variant of a Manifesto" en 1919.
Dziga Vertov creía que su concepto de Kino-Glaz , o "Cine Eye" en inglés, ayudaría al "hombre" contemporáneo a evolucionar de una criatura defectuosa a una forma superior y más precisa. Comparó desfavorablemente al hombre con las máquinas: "Frente a la máquina nos avergonzamos de la incapacidad del hombre para controlarse a sí mismo, pero ¿qué vamos a hacer si encontramos que los caminos infalibles de la electricidad son más excitantes que las prisas desordenadas de las personas activas? .]" [17] Como lo expresó en un credo de 1923, "Soy el Cine-Eye. Soy el ojo mecánico, soy la máquina que os muestro el mundo como sólo yo puedo emanciparme de ahora en adelante y para siempre. inmovilidad humana. Estoy en constante movimiento... Mi camino conduce a la creación de una nueva percepción del mundo. Así puedo descifrar un mundo que no conoces. [18]
Como otros cineastas rusos, intentó conectar sus ideas y técnicas con el avance de los objetivos de la Unión Soviética . Mientras que Sergei Eisenstein veía su montaje de atracciones como una herramienta creativa a través de la cual las masas de espectadores podían verse sometidas a una "influencia emocional y psicológica" y, por tanto, capaces de percibir "el aspecto ideológico" de las películas que estaban viendo, Vertov creía que el Cine -Ojo influiría en la evolución actual del hombre, “desde un ciudadano torpe pasando por la poesía de la máquina hasta el perfecto hombre eléctrico”. [19]
Vertov se rodeó de otras personas que también creían firmemente en sus ideas. Estos eran los Kinok, otros cineastas rusos que lo ayudarían en sus esperanzas de hacer que "cine-eye" fuera un éxito.
Vertov creía que el cine era demasiado "romántico" y "teatralizado" debido a la influencia de la literatura, el teatro y la música, y que estas películas dramáticas psicológicas "impedían al hombre ser tan preciso como un cronómetro y obstaculizaban su deseo de afinidad con la máquina". ". Deseaba alejarse de "los modelos 'ficticios' prerrevolucionarios" de realización cinematográfica hacia uno basado en el ritmo de las máquinas, buscando "aportar alegría creativa a todo trabajo mecánico" [20] y "acercar a los hombres a las máquinas". . [20]
En mayo de 1927, Vertov se mudó a Ucrania y el movimiento Cine-Eye se disolvió. [7]
La exitosa carrera de Vertov continuó hasta la década de 1930. Entusiasmo: Sinfonía del Donbass (1931), un examen de los mineros soviéticos, ha sido llamado una "película sonora", con sonido grabado en el lugar y estos sonidos mecánicos entretejidos, produciendo un efecto similar a una sinfonía. Si bien muchos críticos soviéticos no recibieron la película de manera positiva, los críticos extranjeros elogiaron su experimentación sonora. [21]
Tres años más tarde, Tres canciones sobre Lenin (1934) analizaba la revolución a través de los ojos del campesinado ruso. Para su película, Vertov había sido contratado por Mezhrabpomfilm . La película, terminada en enero de 1934 para el obituario de Lenin, no se estrenó públicamente en la Unión Soviética hasta noviembre de ese año. Desde julio de 1934 se proyectó en proyecciones privadas ante varios funcionarios soviéticos de alto rango y también ante extranjeros destacados, incluidos HG Wells, William Bullitt y otros, y se proyectó en el Festival de Cine de Venecia en agosto de 1934. [22] Una nueva versión de la película se estrenó en 1938, incluyendo una secuencia más larga para reflejar los logros de Stalin al final de la película y omitiendo imágenes de "enemigos" de esa época. Hoy existe una reconstrucción de 1970 realizada por Yelizaveta Svilova . Con el ascenso y la aprobación oficial del realismo socialista en 1934, Vertov se vio obligado a recortar significativamente su producción artística personal, convirtiéndose finalmente en poco más que un editor de noticieros soviéticos. [ cita necesaria ] Lullaby , quizás la última película en la que Vertov pudo mantener su visión artística, se estrenó en 1937.
Dziga Vertov murió de cáncer en Moscú en 1954.
El hermano de Vertov, Boris Kaufman, fue un director de fotografía que trabajó con Jean Vigo en L'Atalante (1934) y mucho más tarde con directores como Elia Kazan en Estados Unidos que ganó un Oscar por su trabajo en On the Waterfront . Su otro hermano, Mikhail Kaufman , trabajó con Vertov en sus películas hasta convertirse en documentalista por derecho propio. El debut como director de Mikhail Kaufman fue la película En primavera (1929).
En 1923, Vertov se casó con su colaboradora de mucho tiempo Elizaveta Svilova . [23]
El legado de Vertov sigue vivo hoy. Sus ideas tienen eco en el cinéma vérité , el movimiento de la década de 1960 que lleva el nombre de Kino-Pravda de Vertov . En las décadas de 1960 y 1970 se produjo un resurgimiento del interés internacional por Vertov. [24]
El estilo independiente y exploratorio de Vertov influyó e inspiró a muchos cineastas y directores como el situacionista Guy Debord y empresas independientes como Vertov Industries en Hawaii. El grupo Dziga Vertov tomó prestado su nombre. En 1960, Jean Rouch utilizó la teoría cinematográfica de Vertov al realizar Crónica de un verano . Su socio Edgar Morin acuñó el término cinéma vérité al describir el estilo, utilizando una traducción directa de KinoPravda de Vertov .
El movimiento Free Cinema en el Reino Unido durante la década de 1950, el Direct Cinema en Norteamérica a finales de la década de 1950 y principios de la de 1960, y la serie Candid Eye en Canadá en la década de 1950, esencialmente tenían una deuda con Vertov. [25]
Este resurgimiento del legado de Vertov incluyó la rehabilitación de su reputación en la Unión Soviética, con retrospectivas de sus películas, obras biográficas y escritos. En 1962 se publicó la primera monografía soviética sobre Vertov, seguida de otra colección, "Dziga Vertov: artículos, diarios, proyectos". En 1984, para recordar el 30º aniversario de la muerte de Vertov, tres organizaciones culturales de Nueva York organizaron la primera retrospectiva estadounidense de la obra de Vertov. [26]
El teórico de los nuevos medios Lev Manovich sugirió a Vertov como uno de los primeros pioneros del género cinematográfico de bases de datos en su ensayo La base de datos como forma simbólica .
El trabajo de Vertov ha inspirado al notable artista y cineasta William Kentridge . [27]
Algunas de las primeras películas de Vertov se perdieron durante muchos años. Sólo se conocieron 12 minutos de su Aniversario de la Revolución de 1918; En 2018, el historiador de cine ruso Nikolai Izvolov encontró una película perdida en el Archivo Estatal de Fotografía y Cine Documental de Rusia y la restauró. [28] En 2022 reconstruyó otra película perdida, 1921 La historia de la Guerra Civil utilizando materiales de archivo. [29]
{{cite book}}: Mantenimiento CS1: otros ( enlace )Retrospectiva americana de Vertov'.
