El jazz es un género musical que se originó en las comunidades afroamericanas de Nueva Orleans , Luisiana , a finales del siglo XIX y principios del XX, con raíces en el blues , el ragtime , la armonía europea , los rituales rítmicos africanos, los espirituales , los himnos , las marchas , las canciones de vodevil y la música de baile . Desde la era del jazz de la década de 1920 , ha sido reconocido como una forma importante de expresión musical en la música tradicional y popular . El jazz se caracteriza por notas de swing y blues , acordes complejos , voces de llamada y respuesta , polirritmos e improvisación .
A medida que el jazz se difundió por el mundo, se nutrió de culturas musicales nacionales, regionales y locales, lo que dio lugar a diferentes estilos. El jazz de Nueva Orleans comenzó a principios de la década de 1910, combinando marchas de bandas de metales , cuadrillas francesas , biguine , ragtime y blues con improvisaciones polifónicas colectivas . Sin embargo, el jazz no comenzó como una única tradición musical en Nueva Orleans ni en ningún otro lugar. [1] En la década de 1930, las big bands de swing orientadas al baile , el jazz de Kansas City (un estilo improvisado, bluesero y de swing duro) y el jazz gitano (un estilo que enfatizaba los valses musette ) fueron los estilos más destacados. El bebop surgió en la década de 1940, cambiando el jazz de la música popular bailable hacia una "música de músicos" más desafiante que se tocaba a ritmos más rápidos y utilizaba más improvisaciones basadas en acordes. El cool jazz se desarrolló cerca del final de la década de 1940, introduciendo sonidos más tranquilos y suaves y líneas melódicas largas y lineales. [2]
A mediados de la década de 1950 surgió el hard bop , que introdujo influencias del rhythm and blues , el gospel y el blues a grupos pequeños y, en particular, al saxofón y al piano. El jazz modal se desarrolló a finales de la década de 1950, utilizando el modo , o escala musical, como base de la estructura musical y la improvisación, al igual que el free jazz , que exploró la interpretación sin métrica regular, ritmo y estructuras formales. La fusión jazz-rock apareció a finales de la década de 1960 y principios de la de 1970, combinando la improvisación del jazz con los ritmos de la música rock , los instrumentos eléctricos y el sonido escénico altamente amplificado. A principios de la década de 1980, una forma comercial de fusión de jazz llamada smooth jazz tuvo éxito, obteniendo una importante difusión en la radio. Otros estilos y géneros abundan en el siglo XXI, como el jazz latino y afrocubano .
El origen de la palabra jazz ha dado lugar a una considerable cantidad de investigaciones y su historia está bien documentada. Se cree que está relacionada con jasm , un término del argot que data de 1860 y que significa " energía " . [3] [4] El registro escrito más antiguo de la palabra se encuentra en un artículo de 1912 en Los Angeles Times en el que un lanzador de béisbol de las ligas menores describió un lanzamiento al que llamó "bola de jazz" "porque se tambalea y simplemente no se puede hacer nada con ella". [3] [4]
El uso de la palabra en un contexto musical fue documentado ya en 1915 en el Chicago Daily Tribune . [4] [5] Su primer uso documentado en un contexto musical en Nueva Orleans fue en un artículo del Times-Picayune del 14 de noviembre de 1916 sobre "bandas jas". [6] En una entrevista con la National Public Radio , el músico Eubie Blake ofreció sus recuerdos de las connotaciones del argot del término, diciendo: "Cuando Broadway lo recogió, lo llamaron 'JAZZ'. No se llamaba así. Se escribía 'JASS'. Eso era sucio, y si supieras lo que era, no lo dirías delante de mujeres". [7] La American Dialect Society lo nombró la Palabra del Siglo XX . [8]
El jazz es difícil de definir porque abarca una amplia gama de música que abarca un período de más de 100 años, desde el ragtime hasta la fusión con influencias del rock . Se ha intentado definir el jazz desde la perspectiva de otras tradiciones musicales, como la historia de la música europea o la música africana. Pero el crítico Joachim-Ernst Berendt sostiene que sus términos de referencia y su definición deberían ser más amplios, [9] definiendo el jazz como una "forma de música artística que se originó en los Estados Unidos a través de la confrontación de los negros con la música europea" [10] y argumentando que se diferencia de la música europea en que el jazz tiene una "relación especial con el tiempo definido como 'swing ' ". El jazz implica "una espontaneidad y vitalidad de producción musical en la que la improvisación juega un papel" y contiene una "sonoridad y una manera de frasear que reflejan la individualidad del músico de jazz que lo interpreta". [9]
Travis Jackson propuso una definición más amplia que abarca diferentes eras del jazz: "es música que incluye cualidades como el swing, la improvisación, la interacción grupal, el desarrollo de una 'voz individual' y la apertura a diferentes posibilidades musicales". [11] Krin Gibbard sostuvo que "el jazz es un constructo" que designa "una serie de músicas con lo suficiente en común como para ser entendidas como parte de una tradición coherente". [12] Duke Ellington , una de las figuras más famosas del jazz, dijo: "Todo es música". [13]
Aunque el jazz se considera difícil de definir, en parte porque contiene muchos subgéneros, la improvisación es uno de sus elementos definitorios. La centralidad de la improvisación se atribuye a la influencia de formas de música anteriores como el blues , una forma de música folclórica que surgió en parte de las canciones de trabajo y los gritos de campo de los esclavos afroamericanos en las plantaciones. Estas canciones de trabajo se estructuraban comúnmente en torno a un patrón repetitivo de llamada y respuesta , pero el blues primitivo también era improvisado. La interpretación de música clásica se evalúa más por su fidelidad a la partitura musical , con menos atención prestada a la interpretación, la ornamentación y el acompañamiento. El objetivo del intérprete clásico es tocar la composición tal como fue escrita. En contraste, el jazz a menudo se caracteriza por ser el producto de la interacción y la colaboración, dando menos valor a la contribución del compositor, si lo hay, y más al intérprete. [14] El intérprete de jazz interpreta una melodía de formas individuales, nunca tocando la misma composición dos veces. Dependiendo del estado de ánimo del intérprete, su experiencia y su interacción con los miembros de la banda o la audiencia, el intérprete puede cambiar melodías, armonías y firmas de tiempo. [15]
En los comienzos del Dixieland , también conocido como jazz de Nueva Orleans, los intérpretes se turnaban para tocar melodías e improvisar contramelodías . En la era del swing de los años 1920-1940, las big bands dependían más de arreglos que se escribían o se aprendían de oído y se memorizaban. Los solistas improvisaban dentro de estos arreglos. En la era del bebop de los años 1940, las big bands dieron paso a pequeños grupos y arreglos mínimos en los que la melodía se enunciaba brevemente al principio y la mayor parte de la pieza se improvisaba. El jazz modal abandonó las progresiones de acordes para permitir a los músicos improvisar aún más. En muchas formas de jazz, un solista es apoyado por una sección rítmica de uno o más instrumentos de acordes (piano, guitarra), contrabajo y batería. La sección rítmica toca acordes y ritmos que delinean la estructura de la composición y complementan al solista. [16] En el jazz de vanguardia y el jazz libre , la separación entre solista y banda se reduce, y existe licencia, o incluso un requisito, para abandonar acordes, escalas y métricas.
Desde el surgimiento del bebop, las formas de jazz que tienen una orientación comercial o están influenciadas por la música popular han sido criticadas. Según Bruce Johnson, siempre ha habido una "tensión entre el jazz como música comercial y como forma de arte". [11] En cuanto al resurgimiento del jazz Dixieland de la década de 1940, los músicos negros lo rechazaron por considerarlo un entretenimiento superficial y nostálgico para el público blanco. [17] [18] Por otro lado, los entusiastas del jazz tradicional han desestimado el bebop, el free jazz y el jazz fusión como formas de degradación y traición. Una visión alternativa es que el jazz puede absorber y transformar diversos estilos musicales. [19] Al evitar la creación de normas, el jazz permite que surjan estilos de vanguardia. [11]
Para algunos afroamericanos, el jazz ha llamado la atención sobre las contribuciones afroamericanas a la cultura y la historia. Para otros, el jazz es un recordatorio de "una sociedad opresiva y racista y restricciones a sus visiones artísticas". [20] Amiri Baraka sostiene que existe un género de "jazz blanco" que expresa la blancura . [21] Los músicos de jazz blancos aparecieron en el Medio Oeste y en otras áreas de los EE. UU. Papa Jack Laine , que dirigió la banda Reliance en Nueva Orleans en la década de 1910, fue llamado "el padre del jazz blanco". [22] La Original Dixieland Jazz Band , cuyos miembros eran blancos, fue el primer grupo de jazz en grabar, y Bix Beiderbecke fue uno de los solistas de jazz más destacados de la década de 1920. [23] El estilo de Chicago fue desarrollado por músicos blancos como Eddie Condon , Bud Freeman , Jimmy McPartland y Dave Tough . Otros de Chicago como Benny Goodman y Gene Krupa se convirtieron en miembros destacados del swing durante la década de 1930. [24] Muchas bandas incluían músicos tanto negros como blancos. Estos músicos ayudaron a cambiar las actitudes hacia la raza en los EE. UU. [25]
Las intérpretes y compositoras de jazz han contribuido al jazz a lo largo de su historia. Aunque Betty Carter , Ella Fitzgerald , Adelaide Hall , Billie Holiday , Peggy Lee , Abbey Lincoln , Anita O'Day , Dinah Washington y Ethel Waters fueron reconocidas por su talento vocal, menos conocidas fueron las directoras de banda, compositoras e instrumentistas como la pianista Lil Hardin Armstrong , la trompetista Valaida Snow y las compositoras Irene Higginbotham y Dorothy Fields . Las mujeres comenzaron a tocar instrumentos en el jazz a principios de la década de 1920, obteniendo un reconocimiento particular por el piano. [26]
Cuando los músicos de jazz masculinos fueron reclutados durante la Segunda Guerra Mundial, muchas bandas compuestas exclusivamente por mujeres los reemplazaron. [26] The International Sweethearts of Rhythm , fundada en 1937, fue una banda popular que se convirtió en la primera banda integrada exclusivamente por mujeres en los EE. UU. y la primera en viajar con la USO , de gira por Europa en 1945. Las mujeres fueron miembros de las grandes bandas de Woody Herman y Gerald Wilson . A partir de la década de 1950, muchas mujeres instrumentistas de jazz fueron prominentes, algunas de las cuales mantuvieron largas carreras. Algunas de las improvisadoras, compositoras y líderes de banda más distintivas del jazz han sido mujeres. [27] La trombonista Melba Liston es reconocida como la primera trompetista femenina en trabajar en bandas importantes y en tener un impacto real en el jazz, no solo como música sino también como compositora y arreglista respetada, particularmente a través de sus colaboraciones con Randy Weston desde fines de la década de 1950 hasta la década de 1990. [28] [29]
Los judíos estadounidenses desempeñaron un papel importante en el jazz. A medida que se difundió, el jazz se desarrolló para abarcar muchas culturas diferentes, y el trabajo de los compositores judíos de Tin Pan Alley ayudó a dar forma a los diferentes sonidos que el jazz llegó a incorporar. [30]
Los judíos estadounidenses pudieron prosperar en el jazz gracias a la blancura probatoria que se les asignó en esa época. [31] George Bornstein escribió que los afroamericanos simpatizaban con la difícil situación de los judíos estadounidenses y viceversa. Como minorías marginadas, los compositores judíos de música popular se veían a sí mismos como aliados naturales de los afroamericanos. [32]
El cantante de jazz con Al Jolson es un ejemplo de cómo los judíos estadounidenses lograron introducir el jazz, música que desarrollaron los afroamericanos, en la cultura popular. [33] Benny Goodman fue un judío estadounidense vital para el progreso del jazz. Goodman fue el líder de una banda racialmente integrada llamada King of Swing. Su concierto de jazz en el Carnegie Hall en 1938 fue el primero que se tocó allí. Bruce Eder lo describió como "el concierto de jazz o música popular más importante de la historia". [34]
Shep Fields también ayudó a popularizar la música jazz "dulce" a través de sus apariciones y transmisiones remotas con big band desde lugares tan emblemáticos como el Palmer House de Chicago, el Paramount Theater de Broadway y el Starlight Roof del famoso Waldorf-Astoria Hotel . Entretuvo al público con un estilo musical ligero y elegante que siguió siendo popular entre el público durante casi tres décadas, desde la década de 1930 hasta fines de la década de 1950. [35] [36] [37]
El jazz se originó a finales del siglo XIX y principios del XX. Se desarrolló a partir de muchas formas de música, incluyendo el blues , el ragtime , la armonía europea , los rituales rítmicos africanos, los espirituales , los himnos , las marchas , las canciones de vodevil y la música de baile . [38] [39] [40] [41] [42] [43] [44] [ citas excesivas ] También incorporó interpretaciones de la música clásica estadounidense y europea, entrelazadas con canciones populares africanas y de esclavos y las influencias de la cultura de África occidental. [45] Su composición y estilo han cambiado muchas veces a lo largo de los años con la interpretación e improvisación personal de cada intérprete, que también es uno de los mayores atractivos del género. [46]
En el siglo XVIII, los esclavos de la zona de Nueva Orleans se reunían socialmente en un mercado especial, en un área que más tarde se conocería como Congo Square , famosa por sus danzas africanas. [47]
En 1866, el comercio de esclavos del Atlántico había traído a casi 400.000 africanos a América del Norte. [48] Los esclavos provenían en su mayoría de África occidental y de la gran cuenca del río Congo y trajeron consigo fuertes tradiciones musicales. [49] Las tradiciones africanas utilizan principalmente una melodía de una sola línea y un patrón de llamada y respuesta , y los ritmos tienen una estructura contramétrica y reflejan patrones de habla africanos. [50]
Un relato de 1885 dice que estaban haciendo música extraña (criolla) con una variedad igualmente extraña de "instrumentos": tablas de lavar, tinas, jarras, cajas golpeadas con palos o huesos y un tambor hecho estirando piel sobre un barril de harina. [41] [51]
Hasta 1843, los domingos se organizaban suntuosos festivales con bailes de origen africano y tambores en la Place Congo, o Congo Square, de Nueva Orleans . [52] Existen relatos históricos de otras reuniones de música y baile en otras partes del sur de los Estados Unidos. Robert Palmer dijo sobre la música de percusión de los esclavos:
Por lo general, este tipo de música se asociaba con festivales anuales, cuando se recogía la cosecha del año y se reservaban varios días para la celebración. En 1861, un viajero en Carolina del Norte vio bailarines vestidos con disfraces que incluían tocados con cuernos y colas de vaca y escuchó música proporcionada por una "caja de gumbo" cubierta de piel de oveja, aparentemente un tambor de marco; triángulos y mandíbulas proporcionaban la percusión auxiliar. Hay bastantes [relatos] de los estados del sudeste y Luisiana que datan del período 1820-1850. Algunos de los primeros colonos del delta [del Misisipi] vinieron de las cercanías de Nueva Orleans, donde nunca se desalentó activamente la percusión durante mucho tiempo y se utilizaron tambores caseros para acompañar el baile público hasta el estallido de la Guerra Civil. [53]
Otra influencia provino del estilo armónico de los himnos de la iglesia, que los esclavos negros habían aprendido e incorporado a su propia música como espirituales . [54] Los orígenes del blues no están documentados, aunque pueden considerarse la contraparte secular de los espirituales. Sin embargo, como señala Gerhard Kubik , mientras que los espirituales son homofónicos , el blues rural y el jazz temprano "se basaban en gran medida en conceptos de heterofonía ". [55]
A principios del siglo XIX, un número cada vez mayor de músicos negros aprendieron a tocar instrumentos europeos, en particular el violín, que utilizaban para parodiar la música de baile europea en sus propios bailes de cakewalk . A su vez, los intérpretes de espectáculos de juglares europeos estadounidenses con la cara pintada de negro popularizaron la música a nivel internacional, combinando la síncopa con el acompañamiento armónico europeo. A mediados del siglo XIX, el compositor blanco de Nueva Orleans Louis Moreau Gottschalk adaptó ritmos y melodías de esclavos de Cuba y otras islas del Caribe a la música de salón para piano. Nueva Orleans fue el principal nexo entre las culturas afrocaribeña y afroamericana.
Los Códigos Negros prohibieron que los esclavos tocaran tambores, lo que significó que las tradiciones de tambores africanos no se preservaron en América del Norte, a diferencia de Cuba, Haití y otras partes del Caribe. Los patrones rítmicos de base africana se mantuvieron en los Estados Unidos en gran parte a través de "ritmos corporales" como pisotear, aplaudir y dar palmaditas al bailar juba . [56] .
En opinión del historiador de jazz Ernest Borneman , lo que precedió al jazz de Nueva Orleans antes de 1890 fue "música afrolatina", similar a lo que se tocaba en el Caribe en ese momento. [57] Un patrón de tres tiempos conocido en la música cubana como tresillo es una figura rítmica fundamental que se escucha en muchas músicas esclavas diferentes del Caribe, así como en las danzas folclóricas afrocaribeñas interpretadas en Congo Square de Nueva Orleans y en las composiciones de Gottschalk (por ejemplo, "Souvenirs From Havana" (1859)). El tresillo (que se muestra a continuación) es la célula rítmica de pulso doble más básica y más frecuente en las tradiciones musicales del África subsahariana y la música de la diáspora africana . [58] [59]
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El tresillo se escucha de forma destacada en la música de segunda línea de Nueva Orleans y en otras formas de música popular de esa ciudad desde principios del siglo XX hasta la actualidad. [60] "En general, los patrones rítmicos africanos más simples sobrevivieron en el jazz... porque podían adaptarse más fácilmente a las concepciones rítmicas europeas", observó el historiador de jazz Gunther Schuller . "Algunos sobrevivieron, otros fueron descartados a medida que avanzaba la europeización". [61]
En el período posterior a la Guerra Civil (después de 1865), los afroamericanos pudieron obtener bombos, cajas y pífanos militares excedentes, y surgió una música de tambores y pífanos afroamericana original, que incluía tresillo y figuras rítmicas sincopadas relacionadas. [62] Esta era una tradición de percusión que se distinguía de sus contrapartes caribeñas, expresando una sensibilidad exclusivamente afroamericana. "Los tambores y los bombos tocaban ritmos cruzados sincopados ", observó el escritor Robert Palmer, especulando que "esta tradición debe haberse remontado a la segunda mitad del siglo XIX, y no podría haberse desarrollado en primer lugar si no hubiera habido una reserva de sofisticación polirrítmica en la cultura que nutrió". [56]
La música afroamericana comenzó a incorporar motivos rítmicos afrocubanos en el siglo XIX cuando la habanera ( contradanza cubana ) ganó popularidad internacional. [63] Los músicos de La Habana y Nueva Orleans tomaban el ferry que viajaba dos veces al día entre ambas ciudades para actuar, y la habanera rápidamente se arraigó en la fértil ciudad musical de Crescent City. John Storm Roberts afirma que el género musical habanera "llegó a los EE. UU. veinte años antes de que se publicara el primer rag". [64] Durante el más de un cuarto de siglo en el que se formaron y desarrollaron el cakewalk , el ragtime y el protojazz, la habanera fue una parte constante de la música popular afroamericana. [64]
Las habaneras estaban ampliamente disponibles como partituras y fueron la primera música escrita que se basó rítmicamente en un motivo africano (1803). [65] Desde la perspectiva de la música afroamericana, el "ritmo de habanera" (también conocido como "congo"), [65] "tango-congo", [66] o tango . [67] puede considerarse como una combinación de tresillo y el contratiempo . [68] La habanera fue el primero de muchos géneros musicales cubanos que disfrutaron períodos de popularidad en los Estados Unidos y reforzaron e inspiraron el uso de ritmos basados en el tresillo en la música afroamericana.
La pieza para piano "Ojos Criollos (Danse Cubaine)" (1860) del nativo de Nueva Orleans Louis Moreau Gottschalk fue influenciada por los estudios del compositor en Cuba: el ritmo de la habanera se escucha claramente en la mano izquierda. [58] : 125 En la obra sinfónica de Gottschalk "A Night in the Tropics" (1859), la variante del tresillo cinquillo aparece ampliamente. [69] La figura fue utilizada más tarde por Scott Joplin y otros compositores de ragtime.
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Comparando la música de Nueva Orleans con la música de Cuba, Wynton Marsalis observa que el tresillo es el "clave" de Nueva Orleans, una palabra española que significa "código" o "clave", como la clave de un rompecabezas o misterio. [70] Aunque el patrón es solo la mitad de una clave , Marsalis señala que la figura unicelular es el patrón guía de la música de Nueva Orleans. Jelly Roll Morton llamó a la figura rítmica el matiz español y la consideró un ingrediente esencial del jazz. [71]
La abolición de la esclavitud en 1865 dio lugar a nuevas oportunidades de educación para los afroamericanos liberados. Aunque la estricta segregación limitó las oportunidades de empleo para la mayoría de los negros, muchos pudieron encontrar trabajo en el mundo del espectáculo. Los músicos negros pudieron ofrecer entretenimiento en bailes, espectáculos de juglares y vodevil , durante los cuales se formaron muchas bandas de música. Los pianistas negros tocaron en bares, clubes y burdeles, a medida que se desarrollaba el ragtime . [72] [73]
El ragtime apareció como partitura, popularizado por músicos afroamericanos como el artista Ernest Hogan , cuyas canciones de éxito aparecieron en 1895. Dos años más tarde, Vess Ossman grabó un popurrí de estas canciones como un solo de banjo conocido como "Rag Time Medley". [74] [75] También en 1897, el compositor blanco William Krell publicó su " Mississippi Rag " como la primera pieza instrumental de ragtime para piano escrita, y Tom Turpin publicó su "Harlem Rag", el primer rag publicado por un afroamericano.
El pianista de formación clásica Scott Joplin produjo sus " Original Rags " en 1898 y, en 1899, tuvo un éxito internacional con " Maple Leaf Rag ", una marcha de ragtime de múltiples cepas con cuatro partes que presentan temas recurrentes y una línea de bajo con abundantes acordes de séptima . Su estructura fue la base para muchos otros rags, y las síncopas en la mano derecha, especialmente en la transición entre la primera y la segunda cepa, fueron novedosas en ese momento. [76] Los últimos cuatro compases de "Maple Leaf Rag" (1899) de Scott Joplin se muestran a continuación.
Los patrones rítmicos de origen africano, como el tresillo y sus variantes, el ritmo de la habanera y el cinquillo , se escuchan en las composiciones de ragtime de Joplin y Turpin. " Solace " (1909) de Joplin se considera generalmente dentro del género de la habanera: [77] [78] ambas manos del pianista tocan de manera sincopada, abandonando por completo cualquier sentido de ritmo de marcha . Ned Sublette postula que el ritmo del tresillo/habanera "encontró su camino en el ragtime y el cakewalk", [79] mientras que Roberts sugiere que "la influencia de la habanera puede haber sido parte de lo que liberó a la música negra del bajo europeo del ragtime". [80]
En el noreste de los Estados Unidos, se había desarrollado un estilo "caliente" de tocar ragtime, en particular la orquesta sinfónica Clef Club de James Reese Europe en la ciudad de Nueva York, que tocó un concierto benéfico en el Carnegie Hall en 1912. [81] [82] El estilo rag de Baltimore de Eubie Blake influyó en el desarrollo de la interpretación de piano stride de James P. Johnson , en la que la mano derecha toca la melodía, mientras que la mano izquierda proporciona el ritmo y la línea de bajo. [83]
En Ohio y en otras partes del medio oeste, la influencia principal fue el ragtime, hasta aproximadamente 1919. Alrededor de 1912, cuando aparecieron el banjo de cuatro cuerdas y el saxofón, los músicos comenzaron a improvisar la línea melódica, pero la armonía y el ritmo permanecieron inalterados. Un relato contemporáneo afirma que el blues solo se podía escuchar en el jazz en los cabarets de barrio pobre, que generalmente eran menospreciados por la clase media negra. [84] [ cita completa requerida ]
Blues es el nombre que se le da tanto a una forma musical como a un género musical, [85] que se originó en las comunidades afroamericanas principalmente del sur profundo de los Estados Unidos a fines del siglo XIX a partir de sus espirituales , canciones de trabajo , gritos de campo , gritos y cánticos y baladas narrativas simples rimadas . [86]
El uso africano de escalas pentatónicas contribuyó al desarrollo de las notas azules en el blues y el jazz. [87] Como explica Kubik:
Muchos de los blues rurales del sur profundo son estilísticamente una extensión y fusión de básicamente dos amplias tradiciones de canciones acompañadas en el cinturón centro-occidental de Sudán:
- Estilo de canción con fuerte componente árabe/islámico, como el que se encuentra, por ejemplo, entre los hausa . Se caracteriza por el melisma, la entonación ondulada, las inestabilidades de tono dentro de un marco pentatónico y una voz declamatoria.
- Un antiguo estrato de composición de canciones pentatónicas del centro-oeste de Sudán, a menudo asociado con ritmos de trabajo simples en un compás regular, pero con notables acentos fuera de tiempo. [88]
WC Handy se interesó en el folk blues del sur profundo mientras viajaba por el delta del Mississippi. En esta forma de folk blues, el cantante improvisaba libremente dentro de un rango melódico limitado, sonando como un grito de campo, y el acompañamiento de guitarra se daba con palmadas en lugar de rasgueos, como un pequeño tambor que respondía con acentos sincopados, funcionando como otra "voz". [89] Handy y los miembros de su banda eran músicos afroamericanos con formación formal que no habían crecido con el blues, pero él fue capaz de adaptar el blues a un formato de instrumento de banda más grande y arreglarlo en una forma de música popular.
Handy escribió sobre su adopción del blues:
El negro primitivo del sur, al cantar, se esforzaba por tocar el tercer y séptimo tono de la escala, arrastrando la lengua entre el mayor y el menor. Ya fuera en el campo de algodón del Delta o en el dique de St. Louis, siempre era lo mismo. Sin embargo, hasta entonces, nunca había oído esta ligadura de voz en manos de un negro más sofisticado, ni de ningún hombre blanco. Traté de transmitir este efecto... introduciendo terceras y séptimas bemoles (ahora llamadas notas azules) en mi canción, aunque la tonalidad predominante era la mayor... y también llevé este recurso a mi melodía. [90]
La publicación de su partitura de " Memphis Blues " en 1912 introdujo el blues de 12 compases al mundo (aunque Gunther Schuller sostiene que no es realmente un blues, sino "más bien un paseo"). [91] Esta composición, así como su posterior " St. Louis Blues " y otras, incluían el ritmo de la habanera, [92] y se convertirían en estándares del jazz . La carrera musical de Handy comenzó en la era pre-jazz y contribuyó a la codificación del jazz a través de la publicación de algunas de las primeras partituras de jazz.
La música de Nueva Orleans , Luisiana, tuvo un profundo efecto en la creación del jazz primitivo. En Nueva Orleans, los esclavos podían practicar elementos de su cultura, como el vudú y tocar tambores. [93] Muchos de los primeros músicos de jazz tocaban en los bares y burdeles del distrito de luz roja alrededor de Basin Street llamado Storyville . [94] Además de las bandas de baile, había bandas de música que tocaban en funerales lujosos (más tarde llamados funerales de jazz ). Los instrumentos utilizados por las bandas de música y las bandas de baile se convirtieron en los instrumentos del jazz: metales, tambores y cañas afinados en la escala europea de 12 tonos. Las pequeñas bandas contenían una combinación de músicos autodidactas y con educación formal, muchos de la tradición de la procesión fúnebre. Estas bandas viajaban por las comunidades negras del sur profundo. A partir de 1914, músicos criollos de Luisiana y afroamericanos tocaron en espectáculos de vodevil que llevaron el jazz a ciudades del norte y el oeste de los EE. UU. [95] El jazz se volvió internacional en 1914, cuando la Creole Band con el cornetista Freddie Keppard realizó el primer concierto de jazz fuera de los Estados Unidos, en el Pantages Playhouse Theatre en Winnipeg , Canadá. [96]
En Nueva Orleans, un director de banda blanco llamado Papa Jack Laine integró a negros y blancos en su banda de música. Era conocido como "el padre del jazz blanco" debido a los muchos músicos de primer nivel que empleó, como George Brunies , Sharkey Bonano y futuros miembros de la Original Dixieland Jass Band . A principios de la década de 1900, el jazz se interpretaba principalmente en comunidades afroamericanas y mulatas debido a las leyes de segregación. Storyville llevó el jazz a un público más amplio a través de los turistas que visitaban la ciudad portuaria de Nueva Orleans. [97] Muchos músicos de jazz de comunidades afroamericanas fueron contratados para actuar en bares y burdeles. Entre ellos se encontraban Buddy Bolden y Jelly Roll Morton , además de los de otras comunidades, como Lorenzo Tio y Alcide Nunez . Louis Armstrong comenzó su carrera en Storyville [98] y tuvo éxito en Chicago. Storyville fue clausurada por el gobierno de los EE. UU. en 1917. [99]
El cornetista Buddy Bolden tocó en Nueva Orleans entre 1895 y 1906. No existen grabaciones suyas. A su banda se le atribuye la creación del big four: el primer patrón de bombo sincopado que se desvía de la marcha estándar al compás. [100] Como muestra el ejemplo siguiente, la segunda mitad del patrón del big four es el ritmo de la habanera.
El pianista afrocriollo Jelly Roll Morton comenzó su carrera en Storyville. A partir de 1904, realizó giras con espectáculos de vodevil por ciudades del sur, Chicago y la ciudad de Nueva York. En 1905, compuso " Jelly Roll Blues ", que se convirtió en el primer arreglo de jazz impreso cuando se publicó en 1915. Presentó a más músicos el estilo de Nueva Orleans. [101]
Morton consideraba que el tresillo/habanera, al que llamaba el matiz español , era un ingrediente esencial del jazz. [102] "En una de mis primeras melodías, "New Orleans Blues", se puede notar el matiz español. De hecho, si no logras poner matices españoles en tus melodías, nunca podrás conseguir el condimento adecuado, como yo lo llamo, para el jazz". [71]
A continuación se muestra un extracto de "New Orleans Blues". En el extracto, la mano izquierda toca el ritmo del tresillo, mientras que la mano derecha toca variaciones del cinquillo.
Morton fue un innovador crucial en la evolución desde la forma de jazz temprana conocida como ragtime hasta el jazz piano , y podía interpretar piezas en ambos estilos; en 1938, Morton realizó una serie de grabaciones para la Biblioteca del Congreso en las que demostró la diferencia entre los dos estilos. Los solos de Morton, sin embargo, todavía estaban cerca del ragtime, y no eran meras improvisaciones sobre cambios de acordes como en el jazz posterior, pero su uso del blues fue de igual importancia.
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Morton aflojó el rígido sentimiento rítmico del ragtime, disminuyendo sus adornos y empleando un sentimiento de swing . [103] El swing es la técnica rítmica de origen africano más importante y duradera que se utiliza en el jazz. Una definición de swing citada a menudo por Louis Armstrong es: "si no lo sientes, nunca lo sabrás". [104] El New Harvard Dictionary of Music afirma que el swing es: "Un impulso rítmico intangible en el jazz... El swing desafía el análisis; las afirmaciones sobre su presencia pueden inspirar argumentos". No obstante, el diccionario proporciona la útil descripción de las subdivisiones triples del ritmo en contraste con las subdivisiones dobles: [105] el swing superpone seis subdivisiones del ritmo sobre una estructura de pulso básica o cuatro subdivisiones. Este aspecto del swing es mucho más frecuente en la música afroamericana que en la música afrocaribeña. Un aspecto del swing, que se escucha en músicas de la diáspora rítmicamente más complejas, coloca los golpes entre las "cuadrículas" de pulso triple y doble. [106]
Las bandas de metales de Nueva Orleans son una influencia duradera, ya que aportaron trompetistas al mundo del jazz profesional con el sonido distintivo de la ciudad, al tiempo que ayudaban a los niños negros a escapar de la pobreza. El líder de la Camelia Brass Band de Nueva Orleans, D'Jalma Ganier, enseñó a Louis Armstrong a tocar la trompeta; Armstrong luego popularizaría el estilo de tocar la trompeta de Nueva Orleans y luego lo expandiría. Al igual que Jelly Roll Morton, a Armstrong también se le atribuye el abandono de la rigidez del ragtime en favor de las notas swing. Armstrong, quizás más que cualquier otro músico, codificó la técnica rítmica del swing en el jazz y amplió el vocabulario del solo de jazz. [107]
La Original Dixieland Jass Band hizo las primeras grabaciones de la música a principios de 1917, y su " Livery Stable Blues " se convirtió en el primer disco de jazz publicado. [108] [109] Ese año, muchas otras bandas hicieron grabaciones que incluían la palabra "jazz" en el título o el nombre de la banda, pero la mayoría eran discos de ragtime o novedosos en lugar de jazz. En febrero de 1918, durante la Primera Guerra Mundial, la banda de infantería "Hellfighters" de James Reese Europe llevó el ragtime a Europa, [110] [111] y luego, a su regreso, grabó estándares de Dixieland, incluido " Darktown Strutters' Ball ". [81]
Entre 1920 y 1933, la Prohibición en los Estados Unidos prohibió la venta de bebidas alcohólicas, lo que dio lugar a bares clandestinos ilícitos que se convirtieron en animados locales de la "Era del Jazz", en los que se tocaba música popular, canciones bailables, canciones novedosas y melodías de espectáculos. El jazz empezó a tener fama de inmoral, y muchos miembros de las generaciones anteriores lo vieron como una amenaza a los viejos valores culturales al promover los valores decadentes de los locos años 20. Henry van Dyke, de la Universidad de Princeton, escribió: "... no es música en absoluto. Es simplemente una irritación de los nervios del oído, una estimulación sensual de las cuerdas de la pasión física". [112] El New York Times informó de que los habitantes de Siberia utilizaban el jazz para ahuyentar a los osos, pero que los habitantes habían utilizado ollas y sartenes; otra historia afirmaba que el infarto mortal de un célebre director de orquesta fue causado por el jazz. [112]
En 1919, la Original Creole Jazz Band de Kid Ory , compuesta por músicos de Nueva Orleans, comenzó a tocar en San Francisco y Los Ángeles, donde en 1922 se convirtieron en la primera banda de jazz negra de origen neoyorquino en realizar grabaciones. [113] [114] Durante el mismo año, Bessie Smith hizo sus primeras grabaciones. [115] Chicago estaba desarrollando el " Hot Jazz ", y King Oliver se unió a Bill Johnson . Bix Beiderbecke formó The Wolverines en 1924.
A pesar de sus orígenes negros sureños, había un mercado más grande para la música de baile jazzística tocada por orquestas blancas. En 1918, Paul Whiteman y su orquesta se convirtieron en un éxito en San Francisco. Firmó un contrato con Victor y se convirtió en el principal director de banda de la década de 1920, dándole al hot jazz un componente blanco, contratando a músicos blancos como Bix Beiderbecke , Jimmy Dorsey , Tommy Dorsey , Frankie Trumbauer y Joe Venuti . En 1924, Whiteman encargó Rhapsody in Blue a George Gershwin , que fue estrenada por su orquesta. El jazz comenzó a ser reconocido como una forma musical notable. Olin Downes , al reseñar el concierto en The New York Times , escribió: "Esta composición muestra un talento extraordinario, ya que muestra a un compositor joven con objetivos que van mucho más allá de los de su tipo, luchando con una forma de la que está lejos de ser maestro. ... A pesar de todo esto, se ha expresado de una forma significativa y, en general, muy original. ... Su primer tema ... no es una mera melodía de baile ... es una idea, o varias ideas, correlacionadas y combinadas en ritmos variados y contrastantes que intrigan inmediatamente al oyente". [116]
Después de que la banda de Whiteman realizó una gira exitosa por Europa, las enormes orquestas de jazz en los fosos de los teatros se hicieron populares entre otros blancos, entre ellos Fred Waring , Jean Goldkette y Nathaniel Shilkret . Según Mario Dunkel, el éxito de Whiteman se basó en una "retórica de domesticación" según la cual había elevado y vuelto valiosa (léase "blanca") una clase de música previamente incipiente (léase "negra"). [117]
El éxito de Whiteman hizo que otros artistas negros siguieran su ejemplo, entre ellos Earl Hines (que abrió en The Grand Terrace Cafe en Chicago en 1928), Duke Ellington, oriundo de Washington, DC (que abrió en el Cotton Club en Harlem en 1927), Lionel Hampton , Fletcher Henderson , Claude Hopkins y Don Redman , con Henderson y Redman desarrollando la fórmula de "hablar entre sí" para la música swing "caliente". [118]
En 1924, Louis Armstrong se unió a la banda de baile de Fletcher Henderson durante un año, como solista destacado. En 1924, Guy Lombardo también formó en Canadá una de las big bands de "jazz dulce" favoritas de Armstrong . Su Royal Canadians Orchestra se especializó en interpretaciones de "la música más dulce de este lado del cielo" que trascendía las fronteras raciales. [119] [120] El estilo original de Nueva Orleans era polifónico, con variación de temas e improvisación colectiva simultánea. Armstrong era un maestro del estilo de su ciudad natal, pero cuando se unió a la banda de Henderson, ya era un pionero en una nueva fase del jazz, con su énfasis en los arreglos y los solistas. Los solos de Armstrong iban mucho más allá del concepto de improvisación de temas e improvisaban sobre acordes, en lugar de melodías. Según Schuller, en comparación, los solos de los compañeros de banda de Armstrong (incluido un joven Coleman Hawkins ) sonaban "rígidos, pesados", con "ritmos espasmódicos y una calidad de tono grisáceo y sin distinción". [121] El siguiente ejemplo muestra un breve extracto de la melodía directa de "Mandy, Make Up Your Mind" de George W. Meyer y Arthur Johnston (arriba), comparada con las improvisaciones solistas de Armstrong (abajo) (grabadas en 1924). [122] Los solos de Armstrong fueron un factor significativo para hacer del jazz un verdadero lenguaje del siglo XX. Después de dejar el grupo de Henderson, Armstrong formó su banda Hot Five , donde popularizó el canto scat . [123]
La década de 1930 fue la época de las grandes bandas de swing , en las que algunos solistas virtuosos se hicieron tan famosos como los líderes de la banda. Entre las figuras clave en el desarrollo de las "grandes" bandas de jazz se encontraban los directores de banda y arreglistas Count Basie , Cab Calloway , Jimmy y Tommy Dorsey , Duke Ellington , Benny Goodman , Fletcher Henderson , Earl Hines , Harry James , Jimmie Lunceford , Glenn Miller y Artie Shaw . Aunque era un sonido colectivo, el swing también ofrecía a los músicos individuales la oportunidad de "hacer solos" e improvisar solos melódicos y temáticos que, en ocasiones, podían ser música compleja y "importante".
Con el tiempo, las restricciones sociales con respecto a la segregación racial comenzaron a relajarse en Estados Unidos: los directores de banda blancos comenzaron a reclutar músicos negros y los directores de banda negros a músicos blancos. A mediados de la década de 1930, Benny Goodman contrató al pianista Teddy Wilson , al vibrafonista Lionel Hampton y al guitarrista Charlie Christian para unirse a pequeños grupos. En la década de 1930, el jazz de Kansas City, ejemplificado por el saxofonista tenor Lester Young, marcó la transición de las grandes bandas a la influencia del bebop de la década de 1940. Un estilo de principios de la década de 1940 conocido como "jumping the blues" o jump blues utilizaba pequeños combos, música de ritmo rápido y progresiones de acordes de blues, basándose en el boogie-woogie de la década de 1930.
Mientras el swing alcanzaba su máximo auge, Duke Ellington pasó los últimos años de la década de 1920 y los años 1930 en la escena del jazz de Washington, DC, desarrollando un innovador lenguaje musical para su orquesta. Abandonando las convenciones del swing, experimentó con sonidos orquestales, armonía y forma musical con composiciones complejas que aún se traducían bien para el público popular; algunas de sus melodías se convirtieron en éxitos , y su propia popularidad se extendió desde los Estados Unidos hasta Europa. [124]
Ellington llamó a su música American Music , en lugar de jazz , y le gustaba describir a aquellos que lo impresionaban como "fuera de categoría". [125] Estos incluían a muchos músicos de su orquesta, algunos de los cuales son considerados entre los mejores del jazz por derecho propio, pero fue Ellington quien los fusionó en una de las orquestas de jazz más populares en la historia del jazz. A menudo compuso para el estilo y las habilidades de estos individuos, como "Jeep's Blues" para Johnny Hodges , "Concerto for Cootie" para Cootie Williams (que más tarde se convirtió en " Do Nothing Till You Hear from Me " con la letra de Bob Russell ), y "The Mooche" para Tricky Sam Nanton y Bubber Miley . También grabó composiciones escritas por sus compañeros de banda, como " Caravan " y " Perdido " de Juan Tizol , que aportaron el "tinte español" al jazz de big band. Varios miembros de la orquesta permanecieron con él durante varias décadas. La banda alcanzó un pico creativo a principios de la década de 1940, cuando Ellington y un pequeño grupo cuidadosamente seleccionado de sus compositores y arreglistas escribieron para una orquesta de voces distintivas que mostraron una tremenda creatividad. [126]
Como solo se lanzó un número limitado de discos de jazz estadounidenses en Europa, el jazz europeo remonta muchas de sus raíces a artistas estadounidenses como James Reese Europe, Paul Whiteman y Lonnie Johnson , que visitaron Europa durante y después de la Primera Guerra Mundial. Fueron sus presentaciones en vivo las que inspiraron el interés del público europeo por el jazz, así como el interés por todo lo estadounidense (y, por lo tanto, exótico) que acompañó los problemas económicos y políticos de Europa durante este tiempo. [127] Los comienzos de un estilo europeo distintivo de jazz comenzaron a surgir en este período de entreguerras.
El jazz británico comenzó con una gira de la Original Dixieland Jazz Band en 1919. En 1926, Fred Elizalde and His Cambridge Undergraduates comenzó a transmitir en la BBC. A partir de entonces, el jazz se convirtió en un elemento importante en muchas orquestas de baile importantes y los instrumentistas de jazz se hicieron numerosos. [128]
Este estilo entró en pleno apogeo en Francia con el Quintette du Hot Club de France , que comenzó en 1934. Gran parte de este jazz francés era una combinación de jazz afroamericano y los estilos sinfónicos en los que los músicos franceses estaban bien formados; en esto, es fácil ver la inspiración tomada de Paul Whiteman, ya que su estilo también era una fusión de los dos. [129] El guitarrista belga Django Reinhardt popularizó el jazz gitano , una mezcla de swing americano de los años 30, " musette " de salón de baile francés y folk de Europa del Este con un aire lánguido y seductor; los instrumentos principales eran la guitarra de cuerdas de acero, el violín y el contrabajo. Los solos pasan de un músico a otro a medida que la guitarra y el bajo forman la sección rítmica. Algunos investigadores creen que Eddie Lang y Joe Venuti fueron pioneros en la asociación guitarra-violín característica del género, [130] que se trajo a Francia después de haber sido escuchados en vivo o en Okeh Records a fines de la década de 1920. [131]
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El estallido de la Segunda Guerra Mundial marcó un punto de inflexión para el jazz. El jazz de la era del swing de la década anterior había desafiado a otras músicas populares como representativas de la cultura de la nación, con las big bands alcanzando la cima del éxito del estilo a principios de la década de 1940; los actos de swing y las big bands viajaron con el ejército estadounidense a Europa, donde también se hizo popular. [132] Sin embargo, en Estados Unidos, la guerra presentó dificultades para el formato de big band: el reclutamiento acortó el número de músicos disponibles; la necesidad de los militares de goma laca (comúnmente utilizada para prensar discos de gramófono ) limitó la producción de discos; una escasez de caucho (también debido al esfuerzo bélico) desalentó a las bandas de realizar giras mediante viajes por carretera; y una demanda del sindicato de músicos para una prohibición de las grabaciones comerciales limitó la distribución de música entre 1942 y 1944. [133]
Muchas de las grandes bandas que se vieron privadas de músicos experimentados debido al esfuerzo bélico comenzaron a reclutar a músicos jóvenes que estaban por debajo de la edad de reclutamiento, como fue el caso de la entrada del saxofonista Stan Getz en una banda cuando era adolescente. [134] Esto coincidió con un resurgimiento a nivel nacional del estilo Dixieland del jazz pre-swing; intérpretes como el clarinetista George Lewis , el cornetista Bill Davison y el trombonista Turk Murphy fueron aclamados por los críticos de jazz conservadores como más auténticos que las grandes bandas. [133] En otros lugares, con las limitaciones en la grabación, pequeños grupos de músicos jóvenes desarrollaron un estilo de jazz más acelerado e improvisado, [132] colaborando y experimentando con nuevas ideas para el desarrollo melódico, el lenguaje rítmico y la sustitución armónica , durante sesiones de improvisación informales y nocturnas organizadas en pequeños clubes y apartamentos. Las figuras clave de este desarrollo estaban en gran parte radicadas en Nueva York e incluían a los pianistas Thelonious Monk y Bud Powell , los bateristas Max Roach y Kenny Clarke , el saxofonista Charlie Parker y el trompetista Dizzy Gillespie . [133] Este desarrollo musical se conoció como bebop . [132]
El bebop y los desarrollos posteriores del jazz de posguerra se caracterizaron por un conjunto más amplio de notas , tocadas en patrones más complejos y a tempos más rápidos que el jazz anterior. [134] Según Clive James , el bebop fue "el desarrollo musical de posguerra que intentó asegurar que el jazz ya no fuera el sonido espontáneo de la alegría... Los estudiosos de las relaciones raciales en Estados Unidos generalmente coinciden en que los exponentes del jazz de posguerra estaban decididos, con buenas razones, a presentarse como artistas desafiantes en lugar de animadores dóciles". [135] El final de la guerra marcó "un renacimiento del espíritu de experimentación y pluralismo musical bajo el cual había sido concebido", junto con "el comienzo de un declive en la popularidad de la música jazz en Estados Unidos", según el académico estadounidense Michael H. Burchett. [132]
Con el auge del bebop y el fin de la era del swing después de la guerra, el jazz perdió su prestigio como música pop . Los vocalistas de las famosas big bands pasaron a ser comercializados y actuar como cantantes pop solistas; entre ellos se encontraban Frank Sinatra , Peggy Lee , Dick Haymes y Doris Day . [134] Los músicos mayores que todavía interpretaban su jazz de antes de la guerra, como Armstrong y Ellington, fueron vistos gradualmente en la corriente principal como pasados de moda. Otros intérpretes más jóvenes, como el cantante Big Joe Turner y el saxofonista Louis Jordan , que se sintieron desanimados por la creciente complejidad del bebop, persiguieron esfuerzos más lucrativos en el rhythm and blues, el jump blues y, finalmente, el rock and roll . [132] Algunos, incluido Gillespie, compusieron piezas intrincadas pero bailables para músicos de bebop en un esfuerzo por hacerlos más accesibles, pero el bebop permaneció en gran medida al margen del ámbito de la audiencia estadounidense. "La nueva dirección del jazz de posguerra recibió una gran cantidad de elogios de la crítica, pero su popularidad fue decayendo a medida que se fue ganando la reputación de género académico que era en gran medida inaccesible para el público general", dijo Burchett. "La búsqueda de hacer que el jazz sea más relevante para el público popular, al tiempo que conserva su integridad artística, es un tema constante y predominante en la historia del jazz de posguerra". [132] Durante su período de swing, el jazz había sido una escena musical sencilla; según Paul Trynka , esto cambió en los años de posguerra:
De repente, el jazz ya no era tan sencillo. Había bebop y sus variantes, había el último suspiro del swing, había nuevas y extrañas brebajes como el jazz progresivo de Stan Kenton , y había un fenómeno completamente nuevo llamado revivalismo: el redescubrimiento del jazz del pasado, ya fuera en discos viejos o interpretado en vivo por músicos veteranos que habían salido de su retiro. A partir de entonces, no servía de nada decir que te gustaba el jazz, había que especificar qué tipo de jazz. Y así ha sido desde entonces, sólo que más. Hoy, la palabra "jazz" prácticamente no tiene sentido sin una definición más detallada. [134]
A principios de la década de 1940, los intérpretes de estilo bebop comenzaron a hacer que el jazz dejara de ser una música popular bailable para convertirse en una "música de músicos" más desafiante. Entre los músicos de bebop más influyentes se encontraban el saxofonista Charlie Parker, los pianistas Bud Powell y Thelonious Monk , los trompetistas Dizzy Gillespie y Clifford Brown y el baterista Max Roach . Al distanciarse de la música de baile, el bebop se estableció más como una forma de arte, lo que redujo su potencial atractivo popular y comercial.
El compositor Gunther Schuller escribió: "En 1943 escuché a la gran banda de Earl Hines, en la que participaban Bird y todos esos otros grandes músicos. Tocaban todos los acordes de quinta bemol y todas las armonías modernas y las sustituciones y las notas de Dizzy Gillespie en la sección de trompetas. Dos años después leí que eso era 'bop' y el comienzo del jazz moderno... pero la banda nunca hizo grabaciones". [136]
Dizzy Gillespie escribió: "La gente habla de la banda de Hines como 'la incubadora del bop' y los principales exponentes de esa música terminaron en la banda de Hines. Pero la gente también tiene la impresión errónea de que la música era nueva. No lo era. La música evolucionó a partir de lo que había antes. Era la misma música básica. La diferencia estaba en cómo se llegó de aquí a aquí y de aquí a aquí... naturalmente, cada época tiene su propia mierda". [137]
Como el bebop estaba pensado para ser escuchado, no para ser bailado, podía utilizar ritmos más rápidos. La batería pasó a un estilo más elusivo y explosivo, en el que se utilizaba el platillo ride para marcar el ritmo, mientras que la caja y el bombo se utilizaban para los acentos. Esto dio lugar a una música muy sincopada con una complejidad rítmica lineal. [138]
Los músicos de bebop emplearon varios recursos armónicos que no eran típicos anteriormente en el jazz, participando en una forma más abstracta de improvisación basada en acordes. Las escalas de bebop son escalas tradicionales con una nota cromática de paso añadida; [139] el bebop también utiliza acordes de "paso", acordes sustitutos y acordes alterados . Se introdujeron nuevas formas de cromatismo y disonancia en el jazz, y el intervalo de tritono disonante (o "quinta bemol") se convirtió en el "intervalo más importante del bebop" [140]. Las progresiones de acordes para las melodías de bebop a menudo se tomaban directamente de melodías populares de la era del swing y se reutilizaban con una melodía nueva y más compleja o se armonizaban nuevamente con progresiones de acordes más complejas para formar nuevas composiciones, una práctica que ya estaba bien establecida en el jazz anterior, pero que llegó a ser central para el estilo bebop. El bebop hizo uso de varias progresiones de acordes relativamente comunes, como el blues (en la base, I-IV-V, pero a menudo infundido con movimiento ii-V) y los " cambios de ritmo " (I-vi-ii-V), los acordes del estándar pop de los años 30 " I Got Rhythm ". El bop tardío también se inclinó hacia formas extendidas que representaban un alejamiento del pop y las melodías de espectáculos.
El desarrollo armónico en el bebop se remonta a menudo a un momento que experimentó Charlie Parker mientras interpretaba "Cherokee" en la Uptown House de Clark Monroe , Nueva York, a principios de 1942. "Me estaba aburriendo de los cambios estereotipados que se estaban utilizando... y seguía pensando que tenía que haber algo más. A veces podía oírlo. No podía tocarlo... Estaba trabajando sobre 'Cherokee' y, mientras lo hacía, descubrí que al usar los intervalos más altos de un acorde como una línea melódica y respaldarlos con cambios apropiadamente relacionados, podía tocar lo que había estado escuchando. Cobró vida". [141] Gerhard Kubik postula que el desarrollo armónico en el bebop surgió del blues y de las sensibilidades tonales relacionadas con África en lugar de la música clásica occidental del siglo XX. "Las inclinaciones auditivas fueron el legado africano en la vida de [Parker], reconfirmado por la experiencia del sistema tonal del blues, un mundo sonoro en desacuerdo con las categorías de acordes diatónicos occidentales. Los músicos de bebop eliminaron la armonía funcional de estilo occidental en su música, al tiempo que conservaron la fuerte tonalidad central del blues como base para recurrir a diversas matrices africanas". [141]
Samuel Floyd afirma que el blues fue a la vez la base y la fuerza impulsora del bebop, generando una nueva concepción armónica que utilizaba estructuras de acordes extendidas que condujeron a una variedad armónica y melódica sin precedentes, una complejidad rítmica lineal desarrollada y aún más sincopada y una angularidad melódica en la que la nota blue del quinto grado se estableció como un importante dispositivo melódico-armónico; y el restablecimiento del blues como el principio organizador y funcional primario. [138] Kubik escribió:
Aunque para un observador externo las innovaciones armónicas del bebop parecerían estar inspiradas en experiencias de la música "seria" occidental, desde Claude Debussy hasta Arnold Schoenberg , tal esquema no puede sostenerse con la evidencia de un enfoque cognitivo. Claude Debussy sí tuvo cierta influencia en el jazz, por ejemplo, en la forma de tocar el piano de Bix Beiderbecke. Y también es cierto que Duke Ellington adoptó y reinterpretó algunos recursos armónicos de la música contemporánea europea. El jazz de la Costa Oeste tendría deudas similares a las de varias formas de jazz cool, pero el bebop apenas tiene deudas similares en el sentido de préstamos directos. Por el contrario, ideológicamente, el bebop fue una fuerte declaración de rechazo a cualquier tipo de eclecticismo, impulsada por un deseo de activar algo profundamente enterrado en uno mismo. El bebop luego revivió ideas tonal-armónicas transmitidas a través del blues y reconstruyó y expandió otras en un enfoque armónico básicamente no occidental. La importancia última de todo esto es que los experimentos de jazz durante la década de 1940 trajeron de vuelta a la música afroamericana varios principios estructurales y técnicas arraigados en las tradiciones africanas. [142]
Estas divergencias con respecto a la corriente principal del jazz de la época se encontraron con una respuesta dividida, a veces hostil, entre los fans y los músicos, especialmente los intérpretes de swing que se enfadaban con los nuevos sonidos armónicos. Para los críticos hostiles, el bebop parecía estar lleno de "frases nerviosas y apresuradas". [143] Pero a pesar de la fricción, en la década de 1950 el bebop se había convertido en una parte aceptada del vocabulario del jazz.
El consenso general entre músicos y musicólogos es que la primera pieza de jazz original que se basó abiertamente en la clave fue "Tanga" (1943), compuesta por el cubano Mario Bauza y grabada por Machito y sus Afro-Cubans en la ciudad de Nueva York. "Tanga" comenzó como una descarga espontánea (una sesión de improvisación cubana), con solos de jazz superpuestos. [144]
Este fue el nacimiento del jazz afrocubano . El uso de la clave trajo la línea de tiempo africana , o patrón de clave , al jazz. La música organizada alrededor de patrones de clave transmite una estructura de dos celdas (binaria), que es un nivel complejo de ritmo cruzado africano . [145] Sin embargo, dentro del contexto del jazz, la armonía es el referente principal, no el ritmo. La progresión armónica puede comenzar en cualquier lado de la clave, y el "uno" armónico siempre se entiende como "uno". Si la progresión comienza en el "lado tres" de la clave, se dice que está en clave 3-2 (que se muestra a continuación). Si la progresión comienza en el "lado dos", está en clave 2-3 . [146]
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Mario Bauzá presentó al innovador del bebop Dizzy Gillespie al baterista de conga y compositor cubano Chano Pozo . La breve colaboración de Gillespie y Pozo produjo algunos de los estándares de jazz afrocubano más duraderos. " Manteca " (1947) es el primer estándar de jazz basado rítmicamente en la clave. Según Gillespie, Pozo compuso los guajeos ( ostinatos afrocubanos ) en capas y contrapuntísticos de la sección A y la introducción, mientras que Gillespie escribió el puente. Gillespie contó: "Si lo hubiera dejado ir como [Chano] quería, habría sido estrictamente afrocubano de principio a fin. No habría habido un puente. Pensé que estaba escribiendo un puente de ocho compases, pero... tuve que seguir adelante y terminé escribiendo un puente de dieciséis compases". [147] El puente le dio a "Manteca" una estructura armónica típica del jazz, diferenciando la pieza del modal "Tanga" de Bauza de unos años antes.
La colaboración de Gillespie con Pozo introdujo ritmos específicos de origen africano en el bebop. Si bien el cu-bop amplió los límites de la improvisación armónica, también se nutrió de ritmos africanos. Los arreglos de jazz con una sección A latina y una sección B con swing, con todos los coros con swing durante los solos, se convirtieron en una práctica común con muchas melodías latinas del repertorio estándar del jazz. Este enfoque se puede escuchar en grabaciones anteriores a 1980 de "Manteca", " A Night in Tunisia ", "Tin Tin Deo" y " On Green Dolphin Street ".
Otra composición de jazz que resultó decisiva para el desarrollo del jazz afrocubano fue " Un poco loco " de Bud Powell, grabada con Curley Russell en el bajo y Max Roach en la batería. Conocida por su "energía frenética" y su "sonoro cencerro y acompañamiento polirrítmico", [148] la composición combinaba el ritmo afrocubano con la politonalidad y precedió a un mayor uso de la modalidad y la armonía de vanguardia en el jazz latino. [149]
El percusionista cubano Mongo Santamaría grabó por primera vez su composición " Afro Blue " en 1959. [150]
"Afro Blue" fue el primer estándar de jazz construido sobre un ritmo cruzado africano típico de tres contra dos (3:2) , o hemiola . [151] La pieza comienza con el bajo tocando repetidamente 6 golpes cruzados por cada compás de12
8, o 6 tiempos cruzados por cada 4 tiempos principales: 6:4 (dos celdas de 3:2).
El siguiente ejemplo muestra la línea de bajo ostinato original de "Afro Blue". Las notas cruzadas indican los pulsos principales (no las notas graves).
Cuando John Coltrane versionó "Afro Blue" en 1963, invirtió la jerarquía métrica, interpretando la melodía como una3
4Vals de jazz con pulsos cruzados binarios superpuestos (2:3). Originalmente un blues pentatónico en si bemol , Coltrane amplió la estructura armónica de "Afro Blue".
Tal vez el grupo de jazz afrocubano más respetado de finales de los años 50 fue la banda del vibrafonista Cal Tjader , que contó en sus primeras grabaciones con Mongo Santamaría , Armando Peraza y Willie Bobo .
A finales de la década de 1940, hubo un resurgimiento del Dixieland , que se remontaba al estilo contrapuntístico de Nueva Orleans. Esto fue impulsado en gran parte por las reediciones de los clásicos del jazz de las bandas de Oliver, Morton y Armstrong de la década de 1930 por parte de las compañías discográficas. Había dos tipos de músicos involucrados en el resurgimiento: el primer grupo estaba formado por aquellos que habían comenzado sus carreras tocando en el estilo tradicional y estaban volviendo a él (o continuando lo que habían estado tocando todo el tiempo), como Bobcats de Bob Crosby , Max Kaminsky , Eddie Condon y Wild Bill Davison . [152] La mayoría de estos músicos eran originalmente del Medio Oeste, aunque había un pequeño número de músicos de Nueva Orleans involucrados. El segundo grupo de revivalistas estaba formado por músicos más jóvenes, como los de la banda de Lu Watters , Conrad Janis y Ward Kimball y su Firehouse Five Plus Two Jazz Band. A finales de la década de 1940, la banda Allstars de Louis Armstrong se convirtió en un conjunto líder. Durante las décadas de 1950 y 1960, Dixieland fue uno de los estilos de jazz comercialmente más populares en los EE. UU., Europa y Japón, aunque los críticos le prestaron poca atención. [152]
El hard bop es una extensión de la música bebop (o "bop") que incorpora influencias del blues, el rhythm and blues y el gospel, especialmente en la interpretación del saxofón y el piano. El hard bop se desarrolló a mediados de la década de 1950, fusionándose en 1953 y 1954; se desarrolló en parte como respuesta a la moda del cool jazz a principios de la década de 1950 y fue paralelo al auge del rhythm and blues. Se lo ha descrito como "funky" y puede considerarse un pariente del soul jazz . [153] Algunos elementos del género se simplificaron a partir de sus raíces bebop. [154]
La interpretación de Miles Davis de "Walkin'" en 1954 en el primer Festival de Jazz de Newport introdujo el estilo en el mundo del jazz. [155] Otros líderes del desarrollo del hard bop fueron Clifford Brown /Max Roach Quintet, Jazz Messengers de Art Blakey , Horace Silver Quintet y los trompetistas Lee Morgan y Freddie Hubbard . A finales de los años 1950 y principios de los 1960, los hard boppers formaron sus propias bandas a medida que una nueva generación de músicos con influencias del blues y el bebop ingresaban al mundo del jazz, desde los pianistas Wynton Kelly y Tommy Flanagan [156] hasta los saxofonistas Joe Henderson y Hank Mobley . Coltrane, Johnny Griffin , Mobley y Morgan participaron en el álbum A Blowin' Session (1957), considerado por Al Campbell como uno de los puntos culminantes de la era del hard bop. [157]
El hard bop estuvo presente en el jazz durante aproximadamente una década, desde 1955 hasta 1965, [156] pero ha seguido siendo muy influyente en el jazz mainstream [154] o "straight-ahead". Entró en decadencia a fines de la década de 1960 y durante la de 1970 debido al surgimiento de otros estilos como el jazz fusión, pero volvió a ser influyente después del movimiento Young Lions y el surgimiento del neo-bop . [154]
El jazz modal es un desarrollo que comenzó a finales de la década de 1950 y que toma el modo , o escala musical, como base de la estructura musical y la improvisación. Anteriormente, un solo estaba destinado a encajar en una progresión de acordes dada , pero con el jazz modal, el solista crea una melodía utilizando uno (o un pequeño número de) modos. El énfasis se desplaza así de la armonía a la melodía: [158] "Históricamente, esto provocó un cambio radical entre los músicos de jazz, alejándose de pensar verticalmente (el acorde), y hacia un enfoque más horizontal (la escala)", [159] explicó el pianista Mark Levine .
La teoría modal tiene su origen en un trabajo de George Russell . Miles Davis introdujo el concepto en el mundo del jazz con Kind of Blue (1959), una exploración de las posibilidades del jazz modal que se convertiría en el álbum de jazz más vendido de todos los tiempos. A diferencia del trabajo anterior de Davis con el hard bop y su compleja progresión de acordes e improvisación, Kind of Blue fue compuesto como una serie de bocetos modales en los que se les daban a los músicos escalas que definían los parámetros de su improvisación y estilo. [160]
"No escribí la música de Kind of Blue , pero traje bocetos de lo que todos debían tocar porque quería mucha espontaneidad", [161] recordó Davis. La canción "So What" tiene solo dos acordes: D-7 y E ♭ -7. [162]
Otros innovadores en este estilo incluyen a Jackie McLean , [163] y dos de los músicos que también tocaron en Kind of Blue : John Coltrane y Bill Evans.
El free jazz, y la forma relacionada del jazz de vanguardia , irrumpieron en un espacio abierto de "tonalidad libre" en el que el compás, el ritmo y la simetría formal desaparecieron, y una gama de músicas del mundo de la India, África y Arabia se fusionaron en un estilo de interpretación intenso, incluso religiosamente extático u orgiástico. [164] Aunque estaban vagamente inspiradas por el bebop, las melodías del free jazz dieron a los intérpretes mucha más libertad; la armonía y el tempo sueltos se consideraron controvertidos cuando se desarrolló por primera vez este enfoque. El bajista Charles Mingus también se asocia con frecuencia con la vanguardia en el jazz, aunque sus composiciones se nutren de una miríada de estilos y géneros.
Los primeros grandes movimientos llegaron en la década de 1950 con el trabajo temprano de Ornette Coleman (cuyo álbum de 1960 Free Jazz: A Collective Improvisation acuñó el término) y Cecil Taylor . En la década de 1960, los exponentes incluyeron a Albert Ayler , Gato Barbieri , Carla Bley , Don Cherry , Larry Coryell , John Coltrane , Bill Dixon , Jimmy Giuffre , Steve Lacy , Michael Mantler , Sun Ra , Roswell Rudd , Pharoah Sanders y John Tchicai . En el desarrollo de su estilo tardío, Coltrane estuvo especialmente influenciado por la disonancia del trío de Ayler con el bajista Gary Peacock y el baterista Sunny Murray , una sección rítmica perfeccionada con Cecil Taylor como líder. En noviembre de 1961, Coltrane tocó en el Village Vanguard, que dio como resultado el clásico Chasin' the 'Trane , que la revista DownBeat calificó de "antijazz". En su gira de 1961 por Francia, fue abucheado, pero perseveró, firmando con el nuevo sello Impulse! Records en 1960 y convirtiéndolo en "la casa que Trane construyó", al tiempo que defendía a muchos músicos de free jazz más jóvenes, en particular Archie Shepp , que a menudo tocaba con el trompetista Bill Dixon , que organizó la " Revolución de octubre en el jazz " de 4 días en Manhattan en 1964, el primer festival de free jazz.
Una serie de grabaciones con el Classic Quartet en la primera mitad de 1965 muestran que la forma de tocar de Coltrane se vuelve cada vez más abstracta, con una mayor incorporación de recursos como multifónicos , utilización de armónicos y tocar en el registro altissimo , así como un retorno mutado a las láminas de sonido de Coltrane . En el estudio, prácticamente abandonó su soprano para concentrarse en el saxofón tenor. Además, el cuarteto respondió al líder tocando con una libertad cada vez mayor. La evolución del grupo se puede rastrear a través de las grabaciones The John Coltrane Quartet Plays , Living Space y Transition (ambas de junio de 1965), New Thing at Newport (julio de 1965), Sun Ship (agosto de 1965) y First Meditations (septiembre de 1965).
En junio de 1965, Coltrane y otros 10 músicos grabaron Ascension , una pieza de 40 minutos de duración sin interrupciones que incluía solos atrevidos de jóvenes músicos de vanguardia además de Coltrane, y que fue controvertida principalmente por las secciones de improvisación colectiva que separaban los solos. Dave Liebman más tarde la llamó "la antorcha que encendió la cosa del free jazz". Después de grabar con el cuarteto durante los siguientes meses, Coltrane invitó a Pharoah Sanders a unirse a la banda en septiembre de 1965. Mientras que Coltrane usaba el over-soplado con frecuencia como un signo de exclamación emocional, Sanders optaría por over-soplado todo su solo, lo que resultó en un constante chillido y chirrido en el rango altissimo del instrumento.
El free jazz se tocó en Europa en parte porque músicos como Ayler, Taylor, Steve Lacy y Eric Dolphy pasaron largos períodos de tiempo allí, y músicos europeos como Michael Mantler y John Tchicai viajaron a los EE. UU. para experimentar la música estadounidense de primera mano. El jazz contemporáneo europeo fue moldeado por Peter Brötzmann , John Surman , Krzysztof Komeda , Zbigniew Namysłowski , Tomasz Stanko , Lars Gullin , Joe Harriott , Albert Mangelsdorff , Kenny Wheeler , Graham Collier , Michael Garrick y Mike Westbrook . Estaban ansiosos por desarrollar enfoques de la música que reflejaran su herencia.
Desde la década de 1960, se han desarrollado centros creativos de jazz en Europa, como la escena de jazz creativo en Ámsterdam. Siguiendo el trabajo del baterista Han Bennink y el pianista Misha Mengelberg , los músicos comenzaron a explorar improvisando colectivamente hasta encontrar una forma (melodía, ritmo, una canción famosa). El crítico de jazz Kevin Whitehead documentó la escena del free jazz en Ámsterdam y algunos de sus principales exponentes como la orquesta ICP (Instant Composers Pool) en su libro New Dutch Swing . Desde la década de 1990, Keith Jarrett ha defendido el free jazz de las críticas. El escritor británico Stuart Nicholson ha argumentado que el jazz contemporáneo europeo tiene una identidad diferente del jazz estadounidense y sigue una trayectoria diferente. [165]
El jazz latino es el que emplea ritmos latinoamericanos y, por lo general, se entiende que tiene un significado más específico que simplemente jazz de América Latina. Un término más preciso podría ser jazz afrolatino , ya que el subgénero del jazz generalmente emplea ritmos que tienen un análogo directo en África o exhiben una influencia rítmica africana más allá de lo que se escucha comúnmente en otro tipo de jazz. Las dos categorías principales del jazz latino son el jazz afrocubano y el jazz brasileño.
En los años 1960 y 1970, muchos músicos de jazz tenían sólo un conocimiento básico de la música cubana y brasileña, y las composiciones de jazz que utilizaban elementos cubanos o brasileños eran a menudo denominadas "melodías latinas", sin distinción entre un son montuno cubano y una bossa nova brasileña . Incluso tan tarde como 2000, en Jazz Styles: History and Analysis de Mark Gridley , una línea de bajo de bossa nova se conoce como una "figura de bajo latino". [166] No era raro durante los años 1960 y 1970 escuchar una conga tocando un tumbao cubano mientras la batería y el bajo tocaban un patrón de bossa nova brasileña. Muchos estándares de jazz como "Manteca", "On Green Dolphin Street" y "Song for My Father" tienen una sección A "latina" y una sección B con swing. Por lo general, la banda sólo tocaba una sensación "latina" de corchea par en la sección A del parche y con swing en todos los solos. Los especialistas en jazz latino como Cal Tjader solían ser la excepción. Por ejemplo, en una grabación en vivo de Tjader de "A Night in Tunisia" de 1959, el pianista Vince Guaraldi tocó un solo de toda la forma sobre un auténtico mambo . [167]
Durante la mayor parte de su historia, el jazz afrocubano había sido una cuestión de superponer fraseos de jazz sobre ritmos cubanos. Pero a finales de la década de 1970, había surgido una nueva generación de músicos de la ciudad de Nueva York que dominaban tanto la música bailable de salsa como el jazz, lo que llevó a un nuevo nivel de integración del jazz y los ritmos cubanos. Esta era de creatividad y vitalidad está mejor representada por los hermanos González, Jerry (congas y trompeta) y Andy (bajo). [168] Durante 1974-1976, fueron miembros de uno de los grupos de salsa más experimentales de Eddie Palmieri : la salsa era el medio, pero Palmieri estaba estirando la forma de nuevas maneras. Incorporó cuartas paralelas, con vampiros tipo McCoy Tyner. Las innovaciones de Palmieri, los hermanos González y otros llevaron a un renacimiento del jazz afrocubano en la ciudad de Nueva York.
Esto ocurrió en paralelo con los desarrollos en Cuba [169] La primera banda cubana de esta nueva ola fue Irakere . Su "Chékere-son" (1976) introdujo un estilo de líneas de trompa con sabor a bebop "cubanizadas" que se apartaban de las líneas más angulares basadas en el guajeo que eran típicas de la música popular cubana y el jazz latino hasta ese momento. Se basó en la composición de Charlie Parker "Billie's Bounce", mezcladas de una manera que fusionaba líneas de trompa de clave y bebop. [170] A pesar de la ambivalencia de algunos miembros de la banda hacia la fusión folclórica / jazz afrocubana de Irakere, sus experimentos cambiaron para siempre el jazz cubano: sus innovaciones aún se escuchan en el alto nivel de complejidad armónica y rítmica del jazz cubano y en la forma contemporánea jazzística y compleja de música popular bailable conocida como timba .
El jazz brasileño, como la bossa nova , deriva de la samba , con influencias del jazz y otros estilos de música clásica y popular del siglo XX. La bossa suele tener un ritmo moderado, con melodías cantadas en portugués o inglés, mientras que el jazz-samba, relacionado con ella, es una adaptación de la samba callejera al jazz.
El estilo bossa nova fue iniciado por los brasileños João Gilberto y Antônio Carlos Jobim y se hizo popular gracias a la grabación de " Chega de Saudade " de Elizete Cardoso en el LP Canção do Amor Demais . Los lanzamientos iniciales de Gilberto y la película Black Orpheus de 1959 alcanzaron una popularidad significativa en América Latina ; esto se extendió a América del Norte a través de músicos de jazz estadounidenses visitantes. Las grabaciones resultantes de Charlie Byrd y Stan Getz consolidaron la popularidad de la bossa nova y llevaron a un auge mundial, con Getz/Gilberto de 1963 , numerosas grabaciones de famosos intérpretes de jazz como Ella Fitzgerald y Frank Sinatra , y el eventual afianzamiento del estilo bossa nova como una influencia duradera en la música del mundo.
Los percusionistas brasileños como Airto Moreira y Naná Vasconcelos también influyeron en el jazz a nivel internacional al introducir instrumentos y ritmos folclóricos afrobrasileños en una amplia variedad de estilos de jazz, atrayendo así a un mayor público. [171] [172] [173]
Aunque la bossa nova ha sido etiquetada como jazz por los críticos musicales, especialmente aquellos de fuera de Brasil, ha sido rechazada por muchos músicos destacados de bossa nova como Jobim, quien una vez dijo "La bossa nova no es jazz brasileño". [174] [175]
El primer estándar de jazz compuesto por un no latino que utiliza un acento africano evidente.12
8El ritmo cruzado fue " Footprints " (1967) de Wayne Shorter . [176] En la versión grabada en Miles Smiles por Miles Davis , el bajo cambia a un4
4 Figura de tresillo en 2:20. "Footprints" no es, sin embargo, una melodía de jazz latino : Ron Carter (bajo) y Tony Williams (batería) acceden directamente a las estructuras rítmicas africanas a través de las sensibilidades rítmicas del swing . A lo largo de la pieza, los cuatro tiempos, ya sea que suenen o no, se mantienen como referente temporal. El siguiente ejemplo muestra la12
8y4
4Formas de la línea de bajo. Las notas cortadas indican los pulsos principales (no las notas graves), donde normalmente se golpea el pie para "marcar el ritmo".
El uso de escalas pentatónicas fue otra tendencia asociada con África. El uso de escalas pentatónicas en África probablemente se remonta a miles de años. [177]
McCoy Tyner perfeccionó el uso de la escala pentatónica en sus solos, [178] y también utilizó quintas y cuartas paralelas, que son armonías comunes en África Occidental. [179]
La escala pentatónica menor se utiliza a menudo en la improvisación de blues y, al igual que una escala de blues, se puede tocar sobre todos los acordes de un blues. El siguiente riff pentatónico fue tocado sobre cambios de blues por Joe Henderson en "African Queen" (1965) de Horace Silver . [180]
El pianista, teórico y educador de jazz Mark Levine se refiere a la escala generada al comenzar en el quinto paso de una escala pentatónica como la escala pentatónica V. [181]
Levine señala que la escala pentatónica V funciona para los tres acordes de la progresión estándar de jazz II–V–I. [182] Esta es una progresión muy común, utilizada en piezas como "Tune Up" de Miles Davis. El siguiente ejemplo muestra la escala pentatónica V sobre una progresión II–V–I. [183]
En consecuencia, " Giant Steps " (1960) de John Coltrane, con sus 26 acordes por 16 compases, puede ser interpretada utilizando sólo tres escalas pentatónicas. Coltrane estudió el Thesaurus of Scales and Melodic Patterns de Nicolas Slonimsky , que contiene material que es virtualmente idéntico a partes de "Giant Steps". [184] La complejidad armónica de "Giant Steps" está al nivel de la música de arte más avanzada del siglo XX. Superponer la escala pentatónica sobre "Giant Steps" no es simplemente una cuestión de simplificación armónica, sino también una especie de "africanización" de la pieza, que proporciona un enfoque alternativo para los solos. Mark Levine observa que cuando se mezclan con una "interpretación de los cambios" más convencional, las escalas pentatónicas proporcionan "estructura y una sensación de espacio aumentado". [185]
Como se señaló anteriormente, el jazz ha incorporado desde sus inicios aspectos de la música sacra afroamericana, incluidos los espirituales y los himnos. Los músicos de jazz seculares a menudo interpretaban versiones de espirituales e himnos como parte de su repertorio o composiciones aisladas como "Come Sunday", parte de "Black and Beige Suite" de Duke Ellington . Más tarde, muchos otros artistas de jazz tomaron prestado de la música gospel negra . Sin embargo, fue solo después de la Segunda Guerra Mundial que algunos músicos de jazz comenzaron a componer e interpretar obras extensas destinadas a entornos religiosos o como expresión religiosa. Desde la década de 1950, muchos compositores y músicos de jazz destacados han interpretado y grabado música sacra y litúrgica. [186] La "Misa abisinia" de Wynton Marsalis (Blueengine Records, 2016) es un ejemplo reciente.
Se ha escrito relativamente poco sobre el jazz sacro y litúrgico. En una tesis doctoral de 2013, Angelo Versace examinó el desarrollo del jazz sacro en la década de 1950 utilizando disciplinas de musicología e historia. Señaló que las tradiciones de la música gospel negra y el jazz se combinaron en la década de 1950 para producir un nuevo género, el "jazz sacro". [187] Versace sostuvo que la intención religiosa separa el jazz sacro del secular. Los más destacados en la iniciación del movimiento de jazz sacro fueron la pianista y compositora Mary Lou Williams , conocida por sus misas de jazz en la década de 1950 y Duke Ellington . Antes de su muerte en 1974 en respuesta a los contactos de Grace Cathedral en San Francisco, Duke Ellington escribió tres Conciertos Sagrados: 1965 - Un concierto de música sacra; 1968 - Segundo concierto sagrado; 1973 - Tercer concierto sagrado.
La forma más destacada de jazz sacro y litúrgico es la misa de jazz. Aunque la mayoría de las veces se interpreta en un ambiente de concierto en lugar de en un ambiente de culto religioso, esta forma tiene muchos ejemplos. Un ejemplo eminente de compositores de la misa de jazz fue Mary Lou Williams . Williams se convirtió al catolicismo en 1957 y procedió a componer tres misas en el idioma del jazz. [188] Una fue compuesta en 1968 para honrar al recientemente asesinado Martin Luther King Jr. y la tercera fue encargada por una comisión pontificia. Se interpretó una vez en 1975 en la Catedral de San Patricio en la ciudad de Nueva York. Sin embargo, la Iglesia Católica no ha adoptado el jazz como apropiado para el culto. En 1966, Joe Masters grabó "Jazz Mass" para Columbia Records. Un conjunto de jazz se unió a solistas y coro usando el texto en inglés de la Misa Católica Romana. [189] Otros ejemplos incluyen "Jazz Mass in Concert" de Lalo Schiffrin (Aleph Records, 1998, UPC 0651702632725) y "Jazz Mass" de Vince Guaraldi (Fantasy Records, 1965). En Inglaterra, el compositor clásico Will Todd grabó su "Jazz Missa Brevis" con un conjunto de jazz, solistas y St Martin's Voices en un lanzamiento de Signum Records de 2018, "Passion Music/Jazz Missa Brevis" también lanzado como "Mass in Blue", y el organista de jazz James Taylor compuso "The Rochester Mass" (Cherry Red Records, 2015). [190] En 2013, Versace presentó al bajista Ike Sturm y a la compositora neoyorquina Deanna Witkowski como ejemplos contemporáneos del jazz sacro y litúrgico. [187]
A finales de los años 1960 y principios de los años 1970, se desarrolló la forma híbrida de fusión jazz-rock, que combinaba la improvisación del jazz con ritmos de rock, instrumentos eléctricos y el sonido de escenario altamente amplificado de músicos de rock como Jimi Hendrix y Frank Zappa . La fusión de jazz suele utilizar compases mixtos, firmas de tiempo impares, síncopa, acordes complejos y armonías.
Según AllMusic :
... hasta alrededor de 1967, los mundos del jazz y el rock estaban casi completamente separados. [Sin embargo, ...] a medida que el rock se volvió más creativo y su musicalidad mejoró, y a medida que algunos en el mundo del jazz se aburrieron del hard bop y no querían tocar música estrictamente de vanguardia , los dos idiomas diferentes comenzaron a intercambiar ideas y ocasionalmente combinar fuerzas. [191]
En 1969, Davis adoptó por completo el enfoque de los instrumentos eléctricos en el jazz con In a Silent Way , que puede considerarse su primer álbum de fusión. Compuesto por dos suites de dos caras editadas en gran medida por el productor Teo Macero , este álbum tranquilo y estático sería igualmente influyente para el desarrollo de la música ambiental .
Como recuerda Davis:
La música que realmente escuchaba en 1968 era James Brown , el gran guitarrista Jimi Hendrix y un nuevo grupo que acababa de sacar un disco de éxito, " Dance to the Music ", Sly and the Family Stone ... Quería hacerlo más parecido al rock. Cuando grabamos In a Silent Way, tiré todas las hojas de acordes y les dije a todos que tocaran a partir de ellas. [192]
Dos colaboradores de In a Silent Way también se unieron al organista Larry Young para crear uno de los primeros álbumes de fusión aclamados: Emergency! (1969) de The Tony Williams Lifetime .
El álbum debut homónimo de Weather Report, electrónico y psicodélico , causó sensación en el mundo del jazz cuando llegó en 1971, gracias al pedigrí de los miembros del grupo (incluido el percusionista Airto Moreira ) y su enfoque poco ortodoxo de la música. El álbum presentaba un sonido más suave que el que se utilizaría en años posteriores (utilizando predominantemente el bajo acústico con Shorter tocando exclusivamente el saxofón soprano y sin sintetizadores involucrados), pero aún se considera un clásico de la fusión temprana. Se basó en los experimentos de vanguardia que Joe Zawinul y Shorter habían iniciado con Miles Davis en Bitches Brew , incluida una evitación de la composición de cabeza y coro a favor del ritmo y el movimiento continuos, pero llevó la música más allá. Para enfatizar el rechazo del grupo a la metodología estándar, el álbum se inicia con la inescrutable pieza atmosférica de vanguardia "Milky Way", en la que el saxofón extremadamente apagado de Shorter induce vibraciones en las cuerdas del piano de Zawinul mientras este último pedalea el instrumento. DownBeat describió el álbum como "música más allá de la categoría" y lo nombró Álbum del año en las encuestas de la revista ese año.
Los lanzamientos posteriores de Weather Report fueron trabajos creativos de funk-jazz. [193]
Aunque algunos puristas del jazz protestaron contra la mezcla de jazz y rock, muchos innovadores del jazz pasaron de la escena del hard bop contemporáneo a la fusión. Además de los instrumentos eléctricos del rock (como la guitarra eléctrica, el bajo eléctrico, el piano eléctrico y los teclados sintetizadores), la fusión también utilizó la potente amplificación, los pedales "fuzz" , los pedales wah-wah y otros efectos que utilizaban las bandas de rock de la década de 1970. Entre los intérpretes notables del jazz fusión se encuentran Miles Davis, Eddie Harris , los tecladistas Joe Zawinul , Chick Corea y Herbie Hancock, el vibrafonista Gary Burton , el baterista Tony Williams , el violinista Jean-Luc Ponty , los guitarristas Larry Coryell , Al Di Meola , John McLaughlin , Ryo Kawasaki y Frank Zappa , el saxofonista Wayne Shorter y los bajistas Jaco Pastorius y Stanley Clarke . El jazz fusión también fue popular en Japón, donde la banda Casiopea lanzó más de treinta álbumes de fusión.
Según el escritor de jazz Stuart Nicholson, "justo cuando el free jazz apareció a punto de crear un lenguaje musical completamente nuevo en los años 1960... el jazz-rock sugirió brevemente la promesa de hacer lo mismo" con álbumes como Emergency! (1970) de Williams y Agharta (1975) de Davis , que según Nicholson "sugirieron el potencial de evolucionar hacia algo que eventualmente podría definirse como un género completamente independiente, bastante apartado del sonido y las convenciones de todo lo que había existido antes". Este desarrollo fue sofocado por el comercialismo, dijo Nicholson, ya que el género "mutó en una especie peculiar de música pop con influencias de jazz que finalmente se instaló en la radio FM" a fines de los años 1970. [194]
Aunque la fusión jazz-rock alcanzó el apogeo de su popularidad en la década de 1970, el uso de instrumentos electrónicos y elementos musicales derivados del rock en el jazz continuó en las décadas de 1990 y 2000. Los músicos que utilizan este enfoque incluyen a Pat Metheny , John Abercrombie , John Scofield y el grupo sueco est Desde principios de la década de 1990, la música electrónica tuvo mejoras técnicas significativas que popularizaron y crearon nuevas posibilidades para el género. Elementos del jazz como la improvisación, las complejidades rítmicas y las texturas armónicas se introdujeron en el género y, en consecuencia, tuvieron un gran impacto en los nuevos oyentes y, de alguna manera, mantuvieron la versatilidad del jazz relacionable con una generación más nueva que no necesariamente se relacionaba con lo que los tradicionalistas llaman jazz real (bebop, cool y jazz modal). [195] Artistas como Squarepusher , Aphex Twin , Flying Lotus y subgéneros como IDM , drum 'n' bass , jungle y techno terminaron incorporando muchos de estos elementos. [196] Squarepusher es citado como una gran influencia para los intérpretes de jazz, el baterista Mark Guiliana y el pianista Brad Mehldau , lo que demuestra que las correlaciones entre el jazz y la música electrónica son una calle de doble sentido. [197]
A mediados de la década de 1970, se había desarrollado el sonido conocido como jazz-funk, caracterizado por un fuerte ritmo de fondo ( groove ), sonidos electrificados [198] y, a menudo, la presencia de sintetizadores analógicos electrónicos . El jazz-funk también toma influencias de la música tradicional africana, los ritmos afrocubanos y el reggae jamaiquino , en particular del líder de la banda de Kingston Sonny Bradshaw . Otra característica es el cambio de énfasis de la improvisación a la composición: los arreglos, la melodía y la escritura en general se volvieron importantes. La integración de la música funk , soul y R&B en el jazz resultó en la creación de un género cuyo espectro es amplio y va desde la fuerte improvisación de jazz hasta el soul, el funk o el disco con arreglos de jazz, riffs de jazz y solos de jazz, y a veces voces soul. [199]
Los primeros ejemplos son la banda Headhunters de Herbie Hancock y el álbum On the Corner de Miles Davis , que, en 1972, inició la incursión de Davis en el jazz-funk y fue, según él, un intento de reconectarse con el público joven negro que en gran medida había abandonado el jazz por el rock y el funk. Si bien hay una influencia perceptible del rock y el funk en los timbres de los instrumentos empleados, otras texturas tonales y rítmicas, como la tambora india y las tablas y las congas y los bongós cubanos, crean un paisaje sonoro de múltiples capas. El álbum fue una especie de culminación del enfoque de la música concreta que Davis y el productor Teo Macero habían comenzado a explorar a fines de la década de 1960.
La década de 1980 vio algo así como una reacción contra la fusión y el free jazz que habían dominado la década de 1970. El trompetista Wynton Marsalis surgió a principios de la década y se esforzó por crear música dentro de lo que él creía que era la tradición, rechazando tanto la fusión como el free jazz y creando extensiones de las formas pequeñas y grandes inicialmente iniciadas por artistas como Louis Armstrong y Duke Ellington , así como el hard bop de la década de 1950. Es discutible si el éxito crítico y comercial de Marsalis fue una causa o un síntoma de la reacción contra la fusión y el free jazz y el resurgimiento del interés en el tipo de jazz iniciado en la década de 1960 (particularmente el jazz modal y el post-bop ); no obstante, hubo muchas otras manifestaciones de un resurgimiento del tradicionalismo, incluso si la fusión y el free jazz no fueron abandonados de ninguna manera y continuaron desarrollándose y evolucionando.
Por ejemplo, varios músicos que habían sido destacados en el género de fusión durante la década de 1970 comenzaron a grabar jazz acústico una vez más, incluidos Chick Corea y Herbie Hancock . Otros músicos que habían experimentado con instrumentos electrónicos en la década anterior los habían abandonado en la década de 1980; por ejemplo, Bill Evans , Joe Henderson y Stan Getz . Incluso la música de la década de 1980 de Miles Davis , aunque ciertamente todavía fusión, adoptó un enfoque mucho más accesible y reconociblemente orientado al jazz que su trabajo abstracto de mediados de la década de 1970, como un regreso a un enfoque de tema y solos.
Una reacción similar [ vaga ] se produjo contra el free jazz. Según Ted Gioia :
Los mismos líderes de la vanguardia comenzaron a dar señales de un retroceso con respecto a los principios básicos del free jazz. Anthony Braxton comenzó a grabar standards sobre cambios de acordes familiares. Cecil Taylor tocó duetos en concierto con Mary Lou Williams y dejó que ella estableciera armonías estructuradas y vocabulario de jazz familiar bajo su ataque de teclado fulminante. Y la siguiente generación de músicos progresivos sería aún más complaciente, moviéndose dentro y fuera de los cambios sin pensarlo dos veces. Músicos como David Murray o Don Pullen pueden haber sentido la llamada del jazz de forma libre, pero nunca olvidaron todas las otras formas en que uno podía tocar música afroamericana por diversión y beneficio. [200]
El pianista Keith Jarrett —cuyas bandas de los años 70 sólo habían tocado composiciones originales con elementos destacados de free jazz— creó en 1983 su denominado "Standards Trio", que, aunque en ocasiones también ha explorado la improvisación colectiva, ha interpretado y grabado principalmente standards de jazz. De manera similar, Chick Corea comenzó a explorar standards de jazz en los años 80, tras haberlos descuidado en los años 70.
En 1987, la Cámara de Representantes y el Senado de los Estados Unidos aprobaron un proyecto de ley propuesto por el representante demócrata John Conyers Jr. para definir el jazz como una forma única de música estadounidense, estableciendo que "el jazz queda designado como un raro y valioso tesoro nacional estadounidense al que debemos dedicar nuestra atención, apoyo y recursos para asegurarnos de que se preserve, se comprenda y se promulgue". El proyecto de ley fue aprobado en la Cámara el 23 de septiembre de 1987 y en el Senado el 4 de noviembre de 1987. [201]
En 2001, se estrenó en PBS el documental Jazz de Ken Burns , en el que Wynton Marsalis y otros expertos repasaron toda la historia del jazz estadounidense hasta ese momento. Sin embargo, recibió algunas críticas por no reflejar las numerosas tradiciones y estilos distintivos no estadounidenses que se habían desarrollado en el jazz y por su representación limitada de los avances estadounidenses en el último cuarto del siglo XX.
El surgimiento de jóvenes talentos del jazz que empezaron a actuar en grupos de músicos más antiguos y establecidos impactó aún más en el resurgimiento del tradicionalismo en la comunidad del jazz. En la década de 1970, los grupos de Betty Carter y Art Blakey y los Jazz Messengers mantuvieron sus enfoques de jazz conservadores en medio de la fusión y el jazz-rock, y además de la dificultad para reservar sus actuaciones, lucharon por encontrar generaciones más jóvenes de personal para tocar auténticamente estilos tradicionales como el hard bop y el bebop . Sin embargo, a fines de la década de 1970, comenzó a producirse un resurgimiento de músicos de jazz más jóvenes en la banda de Blakey. Este movimiento incluyó a músicos como Valery Ponomarev y Bobby Watson , Dennis Irwin y James Williams . En la década de 1980, además de Wynton y Branford Marsalis , surgieron pianistas en los Jazz Messengers como Donald Brown , Mulgrew Miller y, más tarde, Benny Green, bajistas como Charles Fambrough , Lonnie Plaxico (y más tarde, Peter Washington y Essiet Essiet), trompetistas como Bill Pierce , Donald Harrison y más tarde Javon Jackson y Terence Blanchard surgieron como talentosos músicos de jazz, todos los cuales hicieron contribuciones significativas en las décadas de 1990 y 2000.
Los contemporáneos de los jóvenes Jazz Messengers, entre ellos Roy Hargrove , Marcus Roberts , Wallace Roney y Mark Whitfield, también se vieron influenciados por el énfasis de Wynton Marsalis en la tradición del jazz. Estas jóvenes estrellas en ascenso rechazaron los enfoques de vanguardia y, en su lugar, defendieron el sonido del jazz acústico de Charlie Parker, Thelonious Monk y las primeras grabaciones del primer quinteto de Miles Davis . Este grupo de "Young Lions" buscó reafirmar el jazz como una tradición artística elevada comparable a la disciplina de la música clásica. [202]
Además, la rotación de jóvenes músicos de Betty Carter en su grupo prefiguró a muchos de los músicos de jazz tradicional más destacados de Nueva York más adelante en sus carreras. Entre estos músicos se encontraban los ex alumnos de Jazz Messenger Benny Green , Branford Marsalis y Ralph Peterson Jr. , así como Kenny Washington , Lewis Nash , Curtis Lundy , Cyrus Chestnut , Mark Shim , Craig Handy , Greg Hutchinson y Marc Cary , Taurus Mateen y Geri Allen . El conjunto OTB incluía una rotación de jóvenes músicos de jazz como Kenny Garrett , Steve Wilson , Kenny Davis , Renee Rosnes , Ralph Peterson Jr. , Billy Drummond y Robert Hurst . [203]
A partir de la década de 1990, como resultado del auge del jazz neotradicionalista, surgieron varios músicos provenientes en gran medida de trasfondos tradicionales o post-bop, entre ellos los pianistas Jason Moran y Vijay Iyer , el guitarrista Kurt Rosenwinkel , el vibrafonista Stefon Harris , los trompetistas Roy Hargrove y Terence Blanchard , los saxofonistas Chris Potter y Joshua Redman , el clarinetista Ken Peplowski y el bajista Christian McBride .
A principios de la década de 1980, una forma comercial de fusión de jazz llamada "pop fusión" o "smooth jazz" tuvo éxito, obteniendo una importante difusión en la radio en franjas horarias de " tormenta silenciosa " en estaciones de radio de mercados urbanos de todo Estados Unidos. Esto ayudó a establecer o impulsar las carreras de vocalistas como Al Jarreau , Anita Baker , Chaka Khan y Sade , así como de saxofonistas como Grover Washington Jr. , Kenny G , Kirk Whalum , Boney James y David Sanborn . En general, el smooth jazz es de tempo lento (las pistas más tocadas son de 90 a 105 pulsaciones por minuto ) y tiene un instrumento principal que toca la melodía (el saxofón, especialmente el soprano y el tenor, y la guitarra eléctrica legato son populares).
En su artículo de Newsweek "El problema con la crítica del jazz", [204] Stanley Crouch considera que la forma de tocar fusión de Miles Davis fue un punto de inflexión que condujo al smooth jazz. El crítico Aaron J. West ha refutado las percepciones a menudo negativas del smooth jazz, afirmando:
Cuestiono la marginalización y difamación prevalecientes del smooth jazz en la narrativa estándar del jazz. Además, cuestiono la suposición de que el smooth jazz es un resultado evolutivo desafortunado y no deseado de la era del jazz-fusión. En cambio, sostengo que el smooth jazz es un estilo musical de larga duración que merece análisis multidisciplinarios de sus orígenes, diálogos críticos, prácticas interpretativas y recepción. [205]
El acid jazz se desarrolló en el Reino Unido en los años 1980 y 1990, influenciado por el jazz-funk y la música electrónica de baile . El acid jazz a menudo contiene varios tipos de composición electrónica (que a veces incluye sampling o cortes y scratches de DJ en vivo ), pero es igualmente probable que lo toquen en vivo los músicos, que a menudo muestran la interpretación del jazz como parte de su actuación. Richard S. Ginell de AllMusic considera a Roy Ayers "uno de los profetas del acid jazz". [206]
El nu jazz está influenciado por la armonía y las melodías del jazz, y normalmente no hay aspectos improvisados. Puede ser de naturaleza muy experimental y puede variar ampliamente en sonido y concepto. Varía desde la combinación de instrumentación en vivo con los ritmos del jazz house (como ejemplifican St Germain , Jazzanova y Fila Brazillia ) hasta el jazz improvisado más basado en bandas con elementos electrónicos (por ejemplo, The Cinematic Orchestra , Kobol y el estilo noruego de "future jazz" iniciado por Bugge Wesseltoft , Jaga Jazzist y Nils Petter Molvær ).
El rap jazz se desarrolló a finales de los años 1980 y principios de los años 1990 e incorpora influencias del jazz al hip hop . En 1988, Gang Starr lanzó el sencillo debut "Words I Manifest", que sampleaba "Night in Tunisia" de Dizzy Gillespie de 1962, y Stetsasonic lanzó "Talkin' All That Jazz", que sampleaba a Lonnie Liston Smith . El LP debut de Gang Starr, No More Mr. Nice Guy (1989), y su tema de 1990 "Jazz Thing" sampleaban a Charlie Parker y Ramsey Lewis . Los grupos que formaban Native Tongues Posse tendían hacia lanzamientos jazzeros: estos incluyen el debut de Jungle Brothers Straight Out the Jungle (1988), y People 's Instinctive Travels and the Paths of Rhythm (1990) y The Low End Theory (1991) de A Tribe Called Quest . El dúo de rap Pete Rock & CL Smooth incorporó influencias del jazz en su álbum debut Mecca and the Soul Brother de 1992. La serie Jazzmatazz de Rapper Guru comenzó en 1993 utilizando músicos de jazz durante las grabaciones de estudio.
Aunque el rap jazz había logrado poco éxito comercial, el último álbum de Miles Davis, Doo-Bop (lanzado póstumamente en 1992), se basó en ritmos de hip hop y colaboraciones con el productor Easy Mo Bee . El ex compañero de banda de Davis, Herbie Hancock, también absorbió influencias del hip-hop a mediados de la década de 1990 y lanzó el álbum Dis Is Da Drum en 1994.
A mediados de la década de 2010, se produjo una mayor influencia del R&B, el hip-hop y la música pop en el jazz. En 2015, Kendrick Lamar lanzó su tercer álbum de estudio, To Pimp a Butterfly . El álbum contó con una gran cantidad de destacados artistas de jazz contemporáneo como Thundercat [207] y redefinió el rap de jazz con un mayor enfoque en la improvisación y los solos en vivo en lugar de simplemente el sampling. Ese mismo año, el saxofonista Kamasi Washington lanzó su debut de casi tres horas de duración, The Epic . Sus ritmos inspirados en el hip-hop y sus interludios vocales de R&B no solo fueron aclamados por los críticos por ser innovadores a la hora de mantener la relevancia del jazz, [208] sino que también provocaron un pequeño resurgimiento del jazz en Internet.
La relajación de la ortodoxia que coincidió con el post-punk en Londres y Nueva York condujo a una nueva apreciación del jazz. En Londres, el Pop Group comenzó a mezclar free jazz y dub reggae en su estilo de punk rock. [209] En Nueva York, No Wave se inspiró directamente tanto en el free jazz como en el punk. Algunos ejemplos de este estilo incluyen Queen of Siam de Lydia Lunch , [210] Gray, el trabajo de James Chance and the Contortions (que mezclaron soul con free jazz y punk ) [210] y Lounge Lizards [210] (el primer grupo en llamarse a sí mismo " punk jazz ").
John Zorn tomó nota del énfasis en la velocidad y la disonancia que se estaba volviendo predominante en el punk rock, y lo incorporó al free jazz con el lanzamiento del álbum Spy vs. Spy en 1986, una colección de melodías de Ornette Coleman hechas en el estilo thrashcore contemporáneo . [211] En el mismo año, Sonny Sharrock , Peter Brötzmann , Bill Laswell y Ronald Shannon Jackson grabaron el primer álbum bajo el nombre de Last Exit , una mezcla igualmente agresiva de thrash y free jazz. [212] Estos desarrollos son los orígenes del jazzcore , la fusión del free jazz con el hardcore punk .
El movimiento M-Base comenzó en la década de 1980, cuando un colectivo informal de jóvenes músicos afroamericanos de Nueva York que incluía a Steve Coleman , Greg Osby y Gary Thomas desarrollaron un sonido complejo pero con ritmo [213] .
En la década de 1990, la mayoría de los participantes de M-Base se volcaron hacia música más convencional, pero Coleman, el participante más activo, continuó desarrollando su música de acuerdo con el concepto de M-Base. [214]
La audiencia de Coleman disminuyó, pero su música y sus conceptos influyeron en muchos músicos, según el pianista Vijay Iver y el crítico Ben Ratlifff de The New York Times . [215] [216]
M-Base pasó de ser un movimiento de un colectivo informal de jóvenes músicos a una especie de "escuela" informal de Coleman, [217] con un concepto mucho más avanzado pero ya originalmente implícito. [218] La música de Steve Coleman y el concepto de M-Base ganaron reconocimiento como el "siguiente paso lógico" después de Charlie Parker, John Coltrane y Ornette Coleman. [219]
Desde la década de 1990, el jazz se ha caracterizado por un pluralismo en el que no domina ningún estilo, sino que son populares una amplia gama de estilos y géneros. Los intérpretes individuales a menudo tocan en una variedad de estilos, a veces en la misma interpretación. El pianista Brad Mehldau y The Bad Plus han explorado la música rock contemporánea dentro del contexto del trío de piano acústico de jazz tradicional, grabando versiones instrumentales de jazz de canciones de músicos de rock. The Bad Plus también ha incorporado elementos de free jazz a su música. Algunos músicos han mantenido una postura firme de vanguardia o free jazz, como los saxofonistas Greg Osby y Charles Gayle , mientras que otros, como James Carter , han incorporado elementos de free jazz en un marco más tradicional.
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Harry Connick Jr. comenzó su carrera tocando el piano stride y el jazz Dixieland en su hogar, Nueva Orleans, comenzando con su primera grabación cuando tenía 10 años. [220] Algunas de sus primeras lecciones fueron en la casa del pianista Ellis Marsalis . [221] Connick tuvo éxito en las listas de éxitos del pop después de grabar la banda sonora de la película When Harry Met Sally , que vendió más de dos millones de copias. [220] El éxito crossover también lo han logrado Diana Krall , Norah Jones , Cassandra Wilson , Kurt Elling y Jamie Cullum .
Además, la época vio el lanzamiento de grabaciones y vídeos del siglo anterior, como una cinta de Just Jazz transmitida por una banda liderada por Gene Ammons [222] y archivos de estudio como Just Coolin' de Art Blakey y los Jazz Messengers . [223]
Una tendencia del jazz de 2010 impulsada por Internet fue la de la rearmonización extrema , inspirada tanto por los músicos virtuosos conocidos por su velocidad y ritmo como Art Tatum , como por los músicos conocidos por sus ambiciosos acordes y voces como Bill Evans. El supergrupo Snarky Puppy adoptó esta tendencia, permitiendo a músicos como Cory Henry [224] dar forma a los ritmos y armonías de los solos de jazz moderno. El fenómeno de YouTube Jacob Collier también ganó reconocimiento por su habilidad para tocar una cantidad increíblemente grande de instrumentos y su habilidad para usar microtonos , polirritmos avanzados y mezclar un espectro de géneros en su proceso de producción en gran parte casero. [225] [226]
Otros músicos de jazz ganaron popularidad a través de las redes sociales durante las décadas de 2010 y 2020. Entre ellos se encuentran Joan Chamorro , un bajista y director de banda radicado en Barcelona cuyos vídeos de big band y combo de jazz han recibido decenas de millones de visitas en YouTube, [227] y Emmet Cohen , que transmitió una serie de actuaciones en vivo desde Nueva York a partir de marzo de 2020. [228]
Se le conoce como el "Padre del Jazz Blanco".
{{cite web}}: CS1 maint: URL no apta ( enlace ){{cite web}}: CS1 maint: bot: estado de URL original desconocido ( enlace ), Rhapsody Online — Rhapsody.com (20 de octubre de 2010).{{cite web}}: CS1 maint: bot: estado de URL original desconocido ( enlace )Es difícil exagerar la influencia [de Coleman]. Ha afectado a más de una generación, tanto como cualquier otro desde John Coltrane... No se trata solo de que puedas conectar los puntos tocando siete u 11 ritmos. Lo que se esconde detrás de su influencia es esta perspectiva global de la música y la vida. Tiene un punto de vista de lo que hace y por qué lo hace.
Sus ideas recombinantes sobre el ritmo y la forma y su afán por orientar a los músicos y construir un nuevo lenguaje han tenido un profundo efecto en el jazz estadounidense.
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