Musique concrète ( francés: [myzik kɔ̃kʁɛt] ; iluminado. 'música concreta') [nb 1] es un tipo de composición musical que utiliza sonidos grabados como materia prima. [1] Los sonidos a menudo se modifican mediante la aplicación de procesamiento de señales de audio y técnicas de música en cinta , y pueden ensamblarse en una forma de collage de sonido . [nb 2] Puede presentar sonidos derivados de grabaciones de instrumentos musicales , la voz humana y el entorno natural, así como aquellos creados mediante síntesis de sonido y procesamiento de señales digitales por computadora . Las composiciones en este idioma no se limitan a las reglas musicales normales de melodía , armonía , ritmo y métrica . [3] La técnica explota el sonido acusmático , de modo que las identidades del sonido a menudo pueden oscurecerse intencionalmente o aparecer desconectadas de su causa fuente.
La base teórica de la música concreta como práctica compositiva fue desarrollada por el compositor francés Pierre Schaeffer a principios de la década de 1940. Fue en gran medida un intento de diferenciar entre la música basada en el medio abstracto de notación y la creada utilizando los llamados objetos sonoros ( l'objet sonore ). [4] A principios de la década de 1950, la música concreta se contrastaba con la música electrónica "pura" tal como se desarrolló entonces en Alemania Occidental , basada únicamente en el uso de sonidos producidos electrónicamente en lugar de sonidos grabados, pero desde entonces la distinción se ha desdibujado de tal manera que el término " música electrónica" cubre ambos significados. [4] El trabajo de Schaeffer resultó en el establecimiento del Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC) de Francia, que atrajo a figuras importantes como Pierre Henry , Luc Ferrari , Pierre Boulez , Karlheinz Stockhausen , Edgard Varèse e Iannis Xenakis . Desde finales de la década de 1960 en adelante, y particularmente en Francia, el término música acusmática ( musique acousmatique ) se utilizó en referencia a composiciones de medios fijos que utilizaban tanto técnicas basadas en la música concreta como la espacialización del sonido en vivo.
En 1928, el crítico musical André Cœuroy escribió en su libro Panorama de la música contemporánea que "quizás no esté lejano el momento en que un compositor pueda representar mediante grabaciones la música compuesta específicamente para el gramófono ". [5] En el mismo período el compositor estadounidense Henry Cowell , al referirse a los proyectos de Nikolai Lopatnikoff , creía que "había un amplio campo abierto para la composición de música para discos fonográficos". Igor Stravinsky se hizo eco de este sentimiento en 1930 , cuando afirmó en la revista Kultur und Schallplatte que "habrá un mayor interés en crear música de una manera que sea peculiar del disco de gramófono". El año siguiente, 1931, Boris de Schloezer también expresó la opinión de que se podía escribir para el gramófono o para la radio del mismo modo que se podía escribir para el piano o el violín. [6] Poco después, el teórico del arte alemán Rudolf Arnheim discutió los efectos de la grabación microfónica en un ensayo titulado "Radio", publicado en 1936. En él se introdujo la idea de un papel creativo para el medio de grabación y Arnheim afirmó que: "El el redescubrimiento de la musicalidad del sonido en el ruido y en el lenguaje, y la reunificación de la música, el ruido y el lenguaje para obtener una unidad material: ésta es una de las principales tareas artísticas de la radio". [7]
Se han señalado posibles antecedentes de la música concreta; La película Wochend ( Weekend ) (1930) de Walter Ruttmann , una obra de "cine ciego" sin elementos visuales, [8] introdujo grabaciones de sonido ambiental para representar el paisaje sonoro urbano de Berlín , dos décadas antes de que se formalizara la música concreta. [8] [9] La banda sonora de Ruttmann se ha llamado retrospectivamente musique concrète . [10] Según Seth Kim-Cohen, la pieza fue la primera en "organizar sonidos 'concretos' en una composición artística formal". [8] El compositor Irwin Bazelon se refirió a un collage sonoro en la película Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1931), durante la primera escena de transformación, como "pre-musique concrète". [11] Pinos de Roma (1924) de Ottorino Respighi exige que se reproduzca una grabación fonográfica del canto de los pájaros durante el tercer movimiento. [12]
En 1942, el compositor y teórico francés Pierre Schaeffer comenzó su exploración de la radiofonía cuando se unió a Jacques Copeau y sus alumnos en la fundación del Studio d'Essai de la Radiodiffusion nationale . El estudio funcionó originalmente como centro de la Resistencia francesa en la radio, que en agosto de 1944 se encargó de las primeras transmisiones en el París liberado. Fue aquí donde Schaeffer comenzó a experimentar con técnicas radiofónicas creativas utilizando las tecnologías de sonido de la época. [13] En 1948, Schaeffer comenzó a llevar una serie de diarios que describían su intento de crear una "sinfonía de ruidos". [14] Estas revistas se publicaron en 1952 como A la recherche d'une musique concrète , y según Brian Kane, autor de Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice , Schaeffer estaba impulsado por: "un deseo compositivo de construir música a partir de objetos concretos –no importa cuán insatisfactorios sean los resultados iniciales– y un deseo teórico de encontrar un vocabulario, un solfeo o un método sobre el cual fundamentar dicha música. [15]
El desarrollo de la práctica de Schaeffer se basó en encuentros con actores de doblaje, y el uso de micrófonos y el arte radiofónico desempeñaron un papel importante a la hora de inspirar y consolidar la concepción de Schaeffer de la composición basada en el sonido. [16] Otra influencia importante en la práctica de Schaeffer fue el cine, y las técnicas de grabación y montaje, que originalmente estaban asociadas con la práctica cinematográfica, llegaron a "servir como sustrato de la música concreta". Marc Battier señala que, antes de Schaeffer, Jean Epstein llamó la atención sobre la manera en que la grabación sonora revelaba lo que estaba oculto en el acto de escucha acústica básica. La referencia de Epstein a este "fenómeno de un ser epifánico", que aparece a través de la transducción de sonido, resultó influyente en el concepto de escucha reducida de Schaeffer. Schaeffer citaría explícitamente a Jean Epstein en referencia a su uso de material sonoro extramusical. Epstein ya había imaginado que "mediante la transposición de sonidos naturales, es posible crear acordes y disonancias, melodías y sinfonías de ruido, que son una música nueva y específicamente cinematográfica". [17]
Cuando era estudiante en El Cairo a principios y mediados de la década de 1940, el compositor egipcio Halim El-Dabh comenzó a experimentar con música electroacústica utilizando una incómoda grabadora de alambre . Grabó los sonidos de una antigua ceremonia del zaar y en los estudios de Middle East Radio procesó el material mediante reverberación, eco, controles de voltaje y regrabación. La composición resultante en cinta, titulada La expresión de Zaar , se presentó en 1944 en un evento de una galería de arte en El Cairo. El-Dabh ha descrito sus actividades iniciales como un intento de desbloquear "el sonido interior" de las grabaciones. Si bien sus primeros trabajos compositivos no eran ampliamente conocidos fuera de Egipto en ese momento, El-Dabh eventualmente ganaría reconocimiento por su influyente trabajo en el Columbia-Princeton Electronic Music Center en Manhattan a fines de la década de 1950. [18]
Tras el trabajo de Schaeffer con Studio d'Essai en Radiodiffusion Nationale a principios de la década de 1940, se le atribuyó el origen de la teoría y la práctica de la música concreta. El Studio d'Essai pasó a llamarse Club d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française [19] en 1946 y ese mismo año Schaeffer discutió, por escrito, la cuestión de la transformación del tiempo percibido a través de la grabación. El ensayo demostró conocimiento de técnicas de manipulación del sonido que explotaría aún más a nivel compositivo. En 1948, Schaeffer inició formalmente la "investigación sobre los ruidos" en el Club d'Essai [13] y el 5 de octubre de 1948 los resultados de su experimentación inicial se estrenaron en un concierto ofrecido en París. [20] Se presentaron cinco obras para fonógrafo , conocidas colectivamente como Cinq études de bruits (Cinco estudios de ruidos), incluidos Étude violetate ( Estudio en púrpura ) y Étude aux chemins de fer (Estudio con ferrocarriles).
En 1949, la obra compositiva de Schaeffer era conocida públicamente como musique concrète . [13] Schaeffer afirmó: "cuando propuse el término 'música concreta', tenía la intención... de señalar una oposición con la forma en que suele desarrollarse el trabajo musical. En lugar de anotar ideas musicales en papel con los símbolos del solfeo y confiar su realización a instrumentos muy conocidos, la cuestión era recoger sonidos concretos, vinieran de donde vinieran, y abstraer los valores musicales que potencialmente contenían". [21] Según Pierre Henry , "la música concreta no fue un estudio del timbre, se centró en las envolventes, en las formas. Debe presentarse mediante características no tradicionales, ya ves... se podría decir que el origen de esta música se encuentra también en el interés por 'plastificar' la música, por volverla plástica como una escultura... la música concreta, en mi opinión... condujo a una manera de componer, de hecho, a un nuevo marco mental de componer". [22] Schaeffer había desarrollado una estética que se centraba en el uso del sonido como recurso compositivo primario . La estética también enfatizó la importancia del juego ( jeu ) en la práctica de la composición sonora. El uso que hace Schaeffer de la palabra jeu , del verbo jouer , conlleva el mismo doble significado que el verbo inglés to play : 'disfrutar interactuando con el entorno', así como 'operar un instrumento musical'. [23]
En 1951, el trabajo de Schaeffer, el compositor y percusionista Pierre Henry y el ingeniero de sonido Jacques Poullin había recibido reconocimiento oficial y el Groupe de Recherches de Musique Concrète, Club d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française se estableció en RTF en París, el antepasado de la ORTF . [24] En RTF, el GRMC estableció el primer estudio de música electroacústica especialmente diseñado . Rápidamente atrajo a muchos que fueron o se convertirían más tarde en compositores notables, incluidos Olivier Messiaen , Pierre Boulez , Jean Barraqué , Karlheinz Stockhausen , Edgard Varèse , Iannis Xenakis , Michel Philippot y Arthur Honegger . La producción compositiva de 1951 a 1953 comprendió Étude I (1951) y Étude II (1951) de Boulez, Timbres-durées (1952) de Messiaen, Étude aux mille collants (1952) de Stockhausen, Le micrófono bien tempéré (1952) y La voile d'Orphée (1953) de Henry, Étude I (1953) de Philippot, Étude (1953) de Barraqué, las piezas mixtas Toute la lyre (1951) y Orphée 53 (1953) de Schaeffer/Henry, y la música de cine Masquerage (1952) de Schaeffer y Astrologie (1953) de Henry. En 1954, Varèse y Honegger visitaron para trabajar en las partes en cinta de Déserts y La rivière endormie ". [25]
A principios y mediados de la década de 1950, los compromisos de Schaeffer con RTF incluían misiones oficiales que a menudo requerían ausencias prolongadas de los estudios. Esto le llevó a confiar a Philippe Arthuys la responsabilidad del GRMC en su ausencia, con Pierre Henry actuando como director de obras. El talento compositor de Pierre Henry se desarrolló enormemente durante este período en el GRMC y trabajó con cineastas experimentales como Max de Haas, Jean Grémillon , Enrico Fulchignoni y Jean Rouch y con coreógrafos como Dick Sanders y Maurice Béjart. [26] Schaeffer volvió a dirigir el grupo a finales de 1957 e inmediatamente manifestó su desaprobación de la dirección que había tomado el GRMC. Se propuso entonces "renovar completamente el espíritu, los métodos y el personal del grupo, con vistas a emprender investigaciones y ofrecer una acogida tan necesaria a los jóvenes compositores". [27]
Tras la aparición de diferencias dentro del GRMC, Pierre Henry, Philippe Arthuys y varios de sus colegas dimitieron en abril de 1958. Schaeffer creó un nuevo colectivo, llamado Groupe de Recherches Musicales (GRM) y se dedicó a reclutar nuevos miembros, entre ellos Luc Ferrari . Beatriz Ferreyra , François-Bernard Mâche , Iannis Xenakis , Bernard Parmegiani y Mireille Chamass-Kyrou. Las llegadas posteriores incluyeron a Ivo Malec , Philippe Carson, Romuald Vandelle, Edgardo Canton y François Bayle . [27]
GRM fue uno de varios grupos teóricos y experimentales que trabajaron bajo el paraguas del Service de la Recherche dirigido por Schaeffer en la ORTF (1960-1974). Junto al GRM, existían otros tres grupos: el Groupe de Recherches Image GRI, el Groupe de Recherches Technologiques GRT y el Groupe de Recherches Langage que se convirtió en el Groupe d'Etudes Critiques. [27] La comunicación fue el único tema que unificó a los distintos grupos, todos los cuales se dedicaban a la producción y la creación. En términos de la pregunta "¿quién dice qué y a quién?" Schaeffer añadió "¿cómo?", creando así una plataforma para la investigación de la comunicación audiovisual y los medios de masas, los fenómenos audibles y la música en general (incluidas las músicas no occidentales). [28] En el GRM la enseñanza teórica se mantuvo basada en la práctica y podría resumirse en el eslogan hacer y escuchar . [27]
Schaeffer mantuvo una práctica establecida con el GRMC de delegar las funciones (aunque no el título) de director de grupo a colegas. Desde 1961, GRM ha tenido seis directores de grupo: Michel Philippot (1960–1961), Luc Ferrari (1962–1963), Bernard Baschet y François Vercken (1964–1966). Desde principios de 1966, François Bayle asumió la dirección durante treinta y un años, hasta 1997. Posteriormente fue sustituido por Daniel Teruggi. [26]
El grupo continuó refinando las ideas de Schaeffer y fortaleció el concepto de música acústica . [29] Schaeffer había tomado prestado el término acusmático de Pitágoras y lo definió como: " Acousmático, adjetivo : que se refiere a un sonido que se oye sin ver las causas que lo provocan ". [30] En 1966, Schaeffer publicó el libro Traité des objets musicaux (Tratado sobre objetos musicales), que representó la culminación de unos 20 años de investigación en el campo de la música concreta . Paralelamente a esta publicación, se produjo un conjunto de grabaciones sonoras, titulado Le solfège de l'objet sonore (Teoría musical del objeto acústico), para proporcionar ejemplos de conceptos tratados en el tratado.
El desarrollo de la música concreta se vio facilitado por la aparición de nuevas tecnologías musicales en la Europa de la posguerra. Acceso a micrófonos, fonógrafos y posteriormente grabadoras de cinta magnética (creadas en 1939 y adquiridas por el Groupe de Recherche de Musique Concrète (Grupo de Investigación sobre Música Concreta) de Schaeffer en 1952), facilitado por una asociación con la organización nacional de radiodifusión francesa, en ese momento En ese momento, Radiodiffusion-Télévision Française, dio a Schaeffer y sus colegas la oportunidad de experimentar con la tecnología de grabación y la manipulación de cintas.
En 1948, un estudio de radio típico constaba de una serie de tocadiscos de goma laca , una grabadora de discos de goma laca , una mesa de mezclas con potenciómetros giratorios , unidades de reverberación mecánica, filtros y micrófonos . Esta tecnología puso a disposición de un compositor una serie de operaciones limitadas: [31]
La aplicación de las tecnologías anteriores en la creación de música concreta condujo al desarrollo de una serie de técnicas de manipulación del sonido que incluyen: [31]
Las primeras grabadoras empezaron a llegar a la ORTF en 1949; sin embargo, eran mucho menos fiables que los de goma laca, hasta el punto de que la Symphonie pour un homme seul (1950-1951) se compuso principalmente con discos, incluso si la grabadora estaba disponible. [32] En 1950, cuando las máquinas finalmente funcionaron correctamente, se ampliaron las técnicas del estudio. Se exploró una variedad de nuevas prácticas de manipulación del sonido utilizando métodos y operaciones mejorados de manipulación de medios, como la variación continua de la velocidad. Una posibilidad completamente nueva de organizar sonidos apareció con la edición de cintas, que permitió unir y organizar las cintas con mucha más precisión. Las "uniones cortadas con hacha" fueron reemplazadas por uniones micrométricas y se pudo desarrollar una técnica de producción completamente nueva, menos dependiente de las habilidades de interpretación. La edición de cintas trajo una nueva técnica llamada " micromontaje ", en la que se editaban juntos fragmentos muy pequeños de sonido, creando así sonidos o estructuras completamente nuevos a mayor escala. [33]
Durante el período GRMC de 1951 a 1958, Schaeffer y Poullin desarrollaron una serie de novedosas herramientas de creación de sonido. Estos incluían una grabadora de tres pistas ; una máquina con diez cabezales de reproducción para reproducir bucles de cinta en eco (el morfófono); una máquina controlada por teclado para reproducir bucles de cinta a velocidades preestablecidas (el teclado, cromático , o Tolana phonogène ); una máquina controlada por diapositivas para reproducir bucles de cinta a una gama de velocidades continuamente variables (el mango, continuo, o Sareg phonogène ); y un dispositivo para distribuir una pista codificada entre cuatro altavoces , incluido uno que cuelga del centro del techo (el potenciómetro de espacio ). [25]
La variación de velocidad fue una herramienta poderosa para aplicaciones de diseño de sonido. Se ha identificado que las transformaciones provocadas por la variación de la velocidad de reproducción provocan modificaciones en el carácter del material sonoro:
La phonogène era una máquina capaz de modificar significativamente la estructura del sonido y proporcionó a los compositores un medio para adaptar el sonido a contextos compositivos específicos. Los primeros fonogènes fueron fabricados en 1953 por dos subcontratistas: el phonogène cromático por la empresa Tolana y la versión corredera por la empresa SAREG. [34] Posteriormente se desarrolló una tercera versión en la ORTF. Aquí se puede ver un resumen de las capacidades únicas de los distintos fonogénes:
Esta grabadora original fue una de las primeras máquinas que permitía escuchar simultáneamente varias fuentes sincronizadas. Hasta 1958 la música concreta, la radio y las máquinas de estudio eran monofónicas . La grabadora de tres cabezales superponía tres cintas magnéticas que eran arrastradas por un motor común, teniendo cada cinta una bobina independiente . El objetivo era mantener sincronizadas las tres cintas desde un punto de partida común. Las obras podían entonces concebirse polifónicamente , de modo que cada cabeza transmitía una parte de la información y era escuchada a través de un altavoz específico. Fue un antepasado del reproductor multipista (cuatro y luego ocho pistas) que apareció en la década de 1960. Timbres Durées de Olivier Messiaen con la asistencia técnica de Pierre Henry fue la primera obra compuesta para esta grabadora en 1952. Una polifonía rítmica rápida se distribuyó en los tres canales. [35]
Esta máquina fue concebida para construir formas complejas mediante la repetición y acumulación de eventos mediante demoras , filtrado y retroalimentación . Consistía en un gran disco giratorio, de 50 cm de diámetro, sobre el que estaba pegada una cinta con el lado magnético hacia afuera. Una serie de doce cabezales magnéticos móviles (uno para cada cabezal de grabación y uno de borrado, y diez cabezales de reproducción) se colocaron alrededor del disco, en contacto con la cinta. Se podía grabar un sonido de hasta cuatro segundos de duración en la cinta en bucle y los diez cabezales de reproducción leían la información con diferentes retrasos, según sus posiciones (ajustables) alrededor del disco. Un amplificador y un filtro de paso de banda separados para cada cabezal podrían modificar el espectro del sonido, y bucles de retroalimentación adicionales podrían transmitir la información al cabezal de grabación. Las repeticiones resultantes de un sonido ocurrían en diferentes intervalos de tiempo y podían filtrarse o modificarse mediante retroalimentación. Este sistema también era fácilmente capaz de producir reverberaciones artificiales o sonidos continuos. [35]
En el estreno de la Sinfonía para un hombre solo de Pierre Schaeffer en 1951, se probó un sistema diseñado para el control espacial del sonido. Se llamaba escritorio de alivio ( pupitre de relieve , pero también se lo conoce como pupitre d'espace o potenciómetro de espacio ) y estaba destinado a controlar el nivel dinámico de la música reproducida por varios reproductores de goma laca. Esto creó un efecto estereofónico al controlar la posición de una fuente de sonido monofónica . [35] Una de las cinco pistas, proporcionada por una máquina de cinta especialmente diseñada, fue controlada por el intérprete y las otras cuatro pistas, cada una con un solo altavoz. Esto proporcionó una combinación de posiciones de sonido en vivo y preestablecidas. [36] La colocación de los altavoces en el espacio de actuación incluyó dos altavoces en la parte delantera derecha e izquierda de la audiencia, uno colocado en la parte trasera, y en el centro del espacio se colocó un altavoz en una posición alta sobre la audiencia. Por lo tanto, los sonidos se podían mover alrededor del público, en lugar de simplemente a través del escenario. En el escenario, el sistema de control permitía al intérprete colocar un sonido a la izquierda o a la derecha, encima o detrás del público, simplemente moviendo una pequeña bobina transmisora manual hacia o alejándose de cuatro bobinas receptoras algo más grandes dispuestas alrededor del intérprete en de manera que refleje las posiciones de los altavoces. [35] Un testigo contemporáneo describió el potenciómetro de espacio en uso normal:
Uno se encontraba sentado en un pequeño estudio que estaba equipado con cuatro altavoces -dos delante de uno- a derecha e izquierda; uno detrás de otro y un cuarto suspendido arriba. En el centro del frente había cuatro grandes bucles y un ejecutor que movía una pequeña unidad magnética a través del aire. Los cuatro bucles controlaban los cuatro altavoces y, aunque los cuatro emitían sonidos todo el tiempo, la distancia entre la unidad y los bucles determinaba el volumen del sonido emitido por cada uno.
De este modo, la música llegaba a uno con intensidad variable desde distintas partes de la sala, y esta proyección espacial daba un nuevo sentido a la secuencia bastante abstracta de sonido originalmente grabada. [37]
El concepto central subyacente a este método era la noción de que la música debía controlarse durante la presentación pública para crear una situación de interpretación; una actitud que se ha mantenido en la música acusmática hasta nuestros días. [35]
Una vez amainada la antigua rivalidad con la música electrónica del estudio de Colonia, en 1970 el GRM finalmente creó un estudio de electrónica utilizando herramientas desarrolladas por el físico Enrico Chiarucci, llamado Studio 54, que incluía el "sintetizador modular Coupigny" y un sintetizador Moog. . [38] El sintetizador Coupigny , llamado así por su diseñador François Coupigny, director del Grupo de Investigación Técnica, [39] y la mesa de mezclas Studio 54 tuvieron una gran influencia en la evolución de GRM y desde el momento de su introducción trajeron consigo una nueva calidad a la música. [40] La mesa de mezclas y el sintetizador se combinaron en una unidad y fueron creados específicamente para la creación de música concreta.
El diseño del escritorio estuvo influenciado por las normas sindicales de la Radio Nacional Francesa que exigían que los técnicos y el personal de producción tuvieran deberes claramente definidos. La práctica solitaria de la composición de música concreta no convenía a un sistema que implicaba a tres operadores: uno a cargo de las máquinas, un segundo controlando la mesa de mezclas y un tercero para orientar a los demás. Debido a esto, el sintetizador y el escritorio se combinaron y organizaron de una manera que permitía que un compositor los usara fácilmente. Independientemente de las pistas de mezcla (24 en total), contaba con un patch de conexión acoplado que permitía la organización de las máquinas dentro del estudio. También tenía varios controles remotos para operar grabadoras. El sistema se adaptaba fácilmente a cualquier contexto, en particular al de interfaz con equipos externos. [41]
Antes de finales de la década de 1960, la música concreta producida en GRM se había basado en gran medida en la grabación y manipulación de sonidos, pero los sonidos sintetizados habían aparecido en varias obras antes de la introducción de Coupigny. Pierre Henry ya había utilizado osciladores para producir sonidos en 1955. Pero Pierre Schaeffer estaba en contra de un sintetizador con control de envolvente , ya que favorecía la preconcepción de la música y, por lo tanto, se desviaba del principio de Schaeffer de "hacer escuchando". [41] Debido a las preocupaciones de Schaeffer, el sintetizador Coupigny fue concebido como un generador de eventos de sonido con parámetros controlados globalmente, sin un medio para definir valores con tanta precisión como otros sintetizadores de la época. [42]
El desarrollo de la máquina se vio limitado por varios factores. Tenía que ser modular y los módulos debían interconectarse fácilmente (para que el sintetizador tuviera más módulos que ranuras y tuviera un parche fácil de usar). También necesitaba incluir todas las funciones principales de un sintetizador modular , incluidos osciladores , generadores de ruido, filtros y moduladores en anillo , pero se consideraba que el requisito principal era una función de intermodulación ; para permitir procesos de síntesis complejos como modulación de frecuencia , modulación de amplitud y modulación a través de una fuente externa. No se adjuntó ningún teclado al sintetizador y, en su lugar, se utilizó un generador de envolvente específico y algo complejo para dar forma al sonido. Este sintetizador estaba bien adaptado a la producción de sonidos continuos y complejos utilizando técnicas de intermodulación como la síntesis cruzada y la modulación de frecuencia, pero era menos efectivo para generar frecuencias definidas con precisión y activar sonidos específicos. [40]
El sintetizador Coupigny también sirvió como modelo para una unidad portátil más pequeña, que se ha utilizado hasta el día de hoy. [39]
En 1966, el compositor y técnico François Bayle fue puesto a cargo del Groupe de Recherches Musicales y en 1975, GRM se integró en el nuevo Institut national de l'audiovisuel (INA - Instituto Nacional Audiovisual) con Bayle a la cabeza. Al tomar la iniciativa en el trabajo que comenzó a principios de los años cincuenta, con el potenciómetro de espacio de Jacques Poullin, un sistema diseñado para mover fuentes de sonido monofónico a través de cuatro altavoces, Bayle y el ingeniero Jean-Claude Lallemand crearon una orquesta de altavoces ( un orchestre de haut-parleurs ) conocido como Acousmonium en 1974. [43] El 14 de febrero de 1974 tuvo lugar un concierto inaugural en el Espace Pierre Cardin de París con una presentación de la Expérience acústica de Bayle . [44]
El Acousmonium es un sistema de refuerzo sonoro especializado que consta de entre 50 y 100 altavoces , dependiendo del carácter del concierto, de diferentes formas y tamaños. El sistema fue diseñado específicamente para la presentación en concierto de obras basadas en música concreta , pero con la mejora adicional de la espacialización del sonido. Los altavoces se colocan tanto en el escenario como en posiciones a lo largo del espacio de actuación [44] y se utiliza una consola de mezclas para manipular la colocación del material acústico a lo largo del conjunto de altavoces, utilizando una técnica interpretativa conocida como difusión de sonido . [45] Bayle ha comentado que el propósito del Acousmonium es "sustituir una disposición clásica momentánea de producción de sonido, que difunde el sonido desde la circunferencia hacia el centro de la sala, por un grupo de proyectores de sonido que forman una 'orquestación' de la imagen acústica". [46]
En 2010, el Acousmonium todavía funcionaba, con 64 parlantes, 35 amplificadores y 2 consolas. [43]
Aunque el trabajo de Schaeffer pretendía desfamiliarizar los sonidos utilizados, otros compositores favorecieron la familiaridad con el material original mediante el uso de fragmentos de música o discursos tomados del entretenimiento popular y los medios de comunicación, con la ética de que "el arte verdaderamente contemporáneo debe reflejar no sólo la naturaleza o el mundo industrial". entorno urbano sino el paisaje mediático en el que los humanos moraban cada vez más", según el escritor Simon Reynolds . Compositores como James Tenney y Arne Mellnäs crearon piezas en la década de 1960 que recontextualizaban la música de Elvis Presley y la propia voz del cantante, respectivamente, mientras que más adelante en la década, Bernard Parmegiani creó las piezas Pop'electric y Du pop a l'ane . el cual utilizó fragmentos de géneros musicales como easy listening , dixieland , música clásica y rock progresivo . [47] Reynolds escribe que este enfoque continuó en el trabajo posterior de los músicos Matmos , cuyo A Chance to Cut Is a Chance to Cure (2001) fue creado con sonidos de cirugía estética , y el trabajo de " collage pop" de John Oswald. , quien se refirió a este enfoque como " saqueo ". Plexure (1993) de Oswald fue creado utilizando elementos reconocibles del rock y la música pop de 1982 a 1992. [47]
En la década de 1960, cuando la música popular comenzó a ganar importancia cultural y a cuestionar su papel como entretenimiento comercial, muchos músicos populares comenzaron a tomar influencia de la vanguardia de la posguerra, incluidos los Beatles , que incorporaron técnicas como bucles de cinta, manipulación de velocidad y reproducción inversa en su canción " Tomorrow Never Knows " (1966). [48] Bernard Gendron describe la experimentación musical concreta de los Beatles como una ayuda para popularizar el arte de vanguardia en la época, junto con el uso del ruido y la retroalimentación por parte de Jimi Hendrix , el lirismo surrealista de Bob Dylan y el "desapego irónico" de Frank Zappa . [49] En The Wire , Edwin Pouncey escribió que la década de 1960 representó el apogeo de la confluencia entre el rock y la música académica, señalando que compositores como Luciano Berio y Pierre Henry encontraron similitudes en el sonido del "espejo distorsionador" del rock psicodélico , y que el concreto Los tonos y timbres contrastantes se adaptaban a los efectos de las drogas psicodélicas . [50]
Siguiendo el ejemplo de los Beatles, muchos grupos incorporaron sonidos encontrados en canciones pop típicas para lograr un efecto psicodélico, lo que resultó en "coqueteos de música concreta de pop y rock"; los ejemplos incluyen " Summer in the City " (1966) de Lovin' Spoonful , " 7 and 7 Is " (1967) de Love y " The Letter " (1967) de The Box Tops . [50] Los músicos populares más versados en la música clásica y experimental moderna utilizaron elementos de la música concreta de forma más madura, incluido Zappa and the Mothers of Invention en piezas como el tributo a Edgard Varèse " El regreso del hijo de Monster Magnet " (1966), " The Chrome Planted Megaphone of Destiny " y Lumpy Gravy (ambas de 1968), y "¿Would You Like a Snack?" de Jefferson Airplane. (1968), mientras que el álbum Anthem of the Sun (1968) de Grateful Dead , que contó con el estudiante de Berio Phil Lesh en el bajo, presenta pasajes de música concreta que Pouncey comparó con Deserts de Varèse y las "deconstrucciones del teclado" de John Cage y Conlon Nancarrow. . [50] Los Beatles continuaron usando el hormigón en canciones como " Strawberry Fields Forever ", " Being for the Benefit of Mr. Kite! " y " I Am the Walrus " (todas de 1967), antes de que el enfoque culminara con el sonido puro. pieza de música concreta " Revolution 9 " (1968); Posteriormente, John Lennon , junto con su esposa y artista de Fluxus, Yoko Ono , continuaron el enfoque en sus obras en solitario Two Virgins (1968) y Life with the Lions (1969). [50]
Los elementos de música concreta presentes en el álbum más vendido de Pink Floyd , The Dark Side of the Moon (1973), incluidos los sonidos de la caja registradora en " Money ", han sido citados como ejemplos notables de la influencia de esta práctica en la música popular. [51] [52] También en 1973, la banda alemana Faust lanzó The Faust Tapes ; Con un precio en el Reino Unido de 49 peniques, el escritor Chris Jones describió el álbum como "un candidato a la pieza de música concreta más escuchada" después de "Revolution 9". [53] Otro grupo alemán, Kraftwerk , logró un éxito sorpresa en 1975 con " Autobahn ", que contenía un "collage sampleado de motores acelerando, bocinas y ruido del tráfico". Stephen Dalton de The Times escribió: "Esta divertida mezcla de pop accesible y música concreta de vanguardia impulsó a Kraftwerk por todo Estados Unidos durante tres meses". [54] Steve Taylor escribe que los grupos industriales Throbbing Gristle y Cabaret Voltaire continuaron la tradición concreta con collages construidos con manipulación de cintas y bucles, [55] mientras que Ian Inglis le da crédito a Brian Eno por introducir nuevas sensibilidades "sobre lo que podría incluirse en el canon". of popular music", citando su trabajo ambiental de los años 1970 y los collages de música concreta en My Life in the Bush of Ghosts (1981), que combina muestras de cintas con sonidos sintetizados. [56]
Con el surgimiento de la música hip hop en la década de 1980, DJ como Grandmaster Flash utilizaron tocadiscos para "[montar] en tiempo real" con porciones de discos de rock, R&B y disco , para crear música basada en groove con scratching de percusión ; esto proporcionó un avance paralelo al uso de discos de vinilo por parte del artista del collage Christian Marclay como "medio generador de ruido" en su propio trabajo. [47] Reynolds escribió: "A medida que la tecnología de muestreo se hizo más asequible, los DJ convertidos en productores como Eric B. desarrollaron el hip-hop hasta convertirlo en un arte de estudio. Aunque no había una línea directa rastreable entre los dos Pierres y Marley Marl , sí Fue como si la música concreta dejara la academia y se convirtiera en música callejera, la banda sonora de las fiestas de barrio y de la conducción". [47] Describió esta era del hip hop como "el descendiente más vibrante y floreciente, aunque indirecto, de la música concreta ". [47] J. Niimi, de Chicago Reader , escribe que cuando los productores de Public Enemy, Bomb Squad, "involuntariamente revisaron" el concepto de música concreta con su música basada en samples, demostraron que la técnica "funcionaba muy bien como pop". [57]
En 1989, John Diliberto de Music Technology describió que el grupo Art of Noise había digitalizado y sintetizado música concreta y "la encerró en un ritmo crujiente y la convirtió en música de baile para los años 80". Escribió que mientras Schaeffer y Henry usaban cintas en su trabajo, Art of Noise "usa samplers Fairlight CMI y Akai S1000 y los rascacielos de la grabación multipista para crear su sonido actualizado". [58] Como lo describe Will Hodgkinson , Art of Noise trajo sonidos clásicos y vanguardistas al pop "[con el objetivo] de emular a los compositores de música concreta de la década de 1950" a través de samplers Fairlight en lugar de cintas. [59] En una pieza para Pitchfork , los músicos Matmos notaron el uso de música concreta en la música popular posterior, incluidos los efectos del llanto del bebé en " Are You That Somebody? " (1998) de Aaliyah o el " coro al revés " de Missy Elliott. , aunque se observa que la estética se basa posiblemente en obras como " Close (to the Edit) " (1984) de Art of Noise, Storm the Studio (1989) de Meat Beat Manifesto y el trabajo de Public Enemy, Negativland y People Like. Nosotros , entre otros ejemplos. [60]
