En música , un cross-beat o ritmo cruzado es una forma específica de polirritmia . El término ritmo cruzado fue introducido en 1934 por el musicólogo Arthur Morris Jones (1889-1980). Se refiere a una situación en la que el conflicto rítmico que se encuentra en los polirritmos es la base de toda una pieza musical. [1]
El término "ritmo cruzado" fue introducido en 1934 por el musicólogo Arthur Morris Jones (1889-1980), quien, con Klaus Wachsmann , estableció su residencia prolongada en Zambia y Uganda , respectivamente, como misioneros , educadores, musicólogos y museólogos .
Ritmo cruzado . Un ritmo en el que el patrón regular de acentos de la métrica predominante se contradice con un patrón conflictivo y no simplemente por un desplazamiento momentáneo que deja la métrica predominante fundamentalmente sin oposición.
— El nuevo diccionario de música de Harvard (1986: 216) [2]
El ritmo cruzado africano prevalece más dentro del gran grupo lingüístico Níger-Congo, que domina el continente al sur del desierto del Sahara. (Kubik, p. 58) [3] AM Jones identificó por primera vez el ritmo cruzado como la base del ritmo subsahariano. Más tarde, el concepto se explicó más completamente en las conferencias del maestro baterista y erudito Ewe CK Ladzekpo, y en los escritos de David Locke. [4] Jones observa que los principios rítmicos compartidos de las tradiciones musicales del África subsahariana constituyen un sistema principal . [5] De manera similar, Ladzekpo afirma la profunda homogeneidad de los principios rítmicos del África subsahariana. [6] En las tradiciones musicales del África subsahariana (y en muchas de las músicas de la diáspora ), el ritmo cruzado es el principio generador; el metro está en un estado permanente de contradicción.
En el centro de un núcleo de tradiciones y composiciones rítmicas se encuentra la técnica del ritmo cruzado. La técnica del ritmo cruzado es el uso simultáneo de patrones rítmicos contrastantes dentro del mismo esquema de acentos o métrica... Por la naturaleza misma del ritmo resultante deseado, el esquema de tiempo principal no puede separarse del esquema de tiempo secundario. Es la interacción de los dos elementos lo que produce la textura rítmica cruzada.
— Ladzekpo, a: "Mito" [6]
Desde la perspectiva filosófica del músico africano, los ritmos cruzados pueden simbolizar los momentos desafiantes o el estrés emocional que todos encontramos. Tocar ritmos cruzados mientras se está completamente basado en los ritmos principales lo prepara a uno para mantener un propósito de vida mientras se enfrenta a los desafíos de la vida. Muchas lenguas subsaharianas no tienen una palabra para ritmo , ni siquiera música . Desde el punto de vista africano, los ritmos representan el tejido mismo de la vida misma; son una encarnación del pueblo y simbolizan la interdependencia en las relaciones humanas.
— Matriz de claves , pág. 21 [7]
La relación rítmica cruzada tres sobre dos (3:2) o hemiola vertical, es la célula rítmica más significativa que se encuentra en los ritmos subsaharianos. El siguiente compás se divide uniformemente entre tres tiempos y dos tiempos. Sin embargo , los dos ciclos no comparten el mismo estatus. Las dos notas inferiores son los tiempos primarios, la base, el principal referente temporal. Las tres notas anteriores son los tiempos secundarios. Normalmente, los pies del bailarín marcan los tiempos primarios, mientras que los tiempos secundarios se acentúan musicalmente.
Mire: avanzando hacia los ritmos principales dentro de un ritmo cruzado de 3:2. "Danza Obatalá" afrocubana (Marta Ruiz) en YouTube
Tenemos que comprender el hecho de que si desde la niñez te educan para considerar que batir 3 contra 2 es tan normal como batir en sincronía, entonces desarrollas una actitud bidimensional hacia el ritmo... Esta concepción bipodal es... .parte de la naturaleza africana
—Jones (1959: 102) [5]
Novotney observa: "La relación 3:2 (y [sus] permutaciones) es la base de la mayoría de las texturas polirrítmicas típicas que se encuentran en las músicas de África occidental". [8] 3:2 es la forma generativa o teórica de los principios rítmicos subsaharianos. Agawu afirma sucintamente: "[El] ritmo resultante [3:2] contiene la clave para la comprensión... aquí no hay independencia, porque 2 y 3 pertenecen a una sola Gestalt". [9]
Los xilófonos africanos como el balafón y el gyil tocan ritmos cruzados, que a menudo son la base de las melodías de ostinato . En el siguiente ejemplo, un gyil ghanés suena el ritmo cruzado de tres contra dos. La mano izquierda (notas inferiores) hace sonar los dos tiempos principales, mientras que la mano derecha (notas superiores) hace sonar los tres tiempos cruzados. (Clave Matrix pág. 22) [7]
El ciclo primario de cuatro tiempos.
Gran parte de la música africana se basa en un ciclo de cuatro ritmos principales. Este período musical básico tiene una estructura bipartita; está formado por dos celdas , compuestas por dos tiempos cada una. Ladzekpo afirma: "El primer esquema de compás más útil consta de cuatro tiempos principales, cada uno de los cuales mide tres pulsaciones iguales [12
8] como su característica distintiva... El siguiente esquema de compás más útil consta de cuatro tiempos principales, cada uno de los cuales está aromatizado midiendo cuatro pulsaciones iguales [4
4]." (b: "Main Beat Schemes") [6] El ciclo de cuatro tiempos es un período más corto de lo que normalmente se escucha en la música europea. Esto explica el estereotipo de la música africana como "repetitiva". (Kubik, p. . 41) [3] Un ciclo de sólo dos tiempos principales, como en el caso de 3:2, no constituye un ciclo primario completo (Kubik, Vol. 2, p. 63) [3] Dentro del ciclo primario hay son dos celdas de 3:2, o un solo ciclo de seis contra cuatro (6:4). Los seis tiempos cruzados se representan a continuación como negras para dar énfasis visual.
La interacción de los cuatro esquemas de tiempos principales de estructura triple recurrente (esquema de cuatro tiempos) simultáneamente con los seis esquemas de tiempos de dos pulsos recurrentes (esquema de seis tiempos) produce la primera textura rítmica cruzada más útil en el desarrollo de la danza y la batería Anlo-Ewe .
— Ladzekpo (c: "Seis contra cuatro") [6]
El siguiente ejemplo anotado es de la parte kushaura de la pieza tradicional de mbira "Nhema Mussasa". La mano izquierda toca la "línea de bajo" ostinato , construida sobre los cuatro tiempos principales, mientras que la mano derecha toca la melodía superior, que consta de seis tiempos cruzados. La melodía compuesta es un adorno del ritmo cruzado 6:4. (Clave Matrix pág. 35) [7]
Si suena cada dos tiempos cruzados, se genera el ritmo cruzado de tres contra cuatro (3:4). El ciclo "lento" de tres tiempos es métricamente más desestabilizador y dinámico que los seis tiempos. El ritmo afrocubano abakuá (estilo habanero) se basa en el ritmo cruzado 3:4. [10] El ciclo de tres tiempos se representa como medias notas en el siguiente ejemplo para dar énfasis visual.
A diferencia del esquema de cuatro tiempos principales, el movimiento rítmico del esquema de tres tiempos es más lento. Una interacción simultánea de estos dos esquemas de ritmo con movimientos rítmicos contrastantes produce la siguiente textura rítmica cruzada más útil en el desarrollo de la danza y la percusión subsahariana. La textura compuesta del ritmo cruzado de tres contra cuatro produce un motivo que cubre todo el período musical . El motivo comienza con los esquemas de ritmos componentes coincidiendo y continúa con los esquemas de ritmos en movimientos alternos, mostrando así una progresión desde un comienzo "estático" a una continuación "dinámica".
— Ladzekpo ("Tres contra cuatro") [6]
El siguiente patrón es un adorno del ciclo de tres tiempos, que se escucha comúnmente en la música africana. Consta de tres series de tres golpes cada una.
Aún más desestabilizador y dinámico métricamente que 3:4 es el ritmo cruzado de un tiempo y medio contra cuatro (1,5:4). Otra forma de verlo es como tres tiempos cruzados "muy lentos" que abarcan dos ciclos de tiempos principales (de cuatro tiempos cada uno), o tres tiempos en dos períodos ( compases ), un tipo de macro " hemiola ". En términos del esquema de ritmos que comprende el ritmo cruzado completo de 24 pulsos, la proporción es 3:8. Los tres tiempos cruzados se muestran como notas completas a continuación para darle énfasis visual.
El ritmo cruzado 1,5:4 es la base del patrón de tono abierto del enú (gran parche de tambor batá ) para el ritmo afrocubano changó ( Shango ). [a] Es el mismo patrón que la figura anterior, pero los trazos se producen a la mitad del ritmo.
El siguiente patrón de campana se utiliza en el kadodo del ritmo Ewe . [11] El patrón consta de tres módulos: dos pares de trazos y un solo trazo. Los tres trazos simples están silenciados. El patrón es otro adorno del ritmo cruzado 1,5:4.
Cuando los pulsos dobles (4
4) se agrupan en grupos de tres, se genera el ritmo cruzado de cuatro contra tres (4:3). Los cuatro tiempos cruzados se ciclan cada tres tiempos principales. En términos de ritmo cruzado únicamente, esto es lo mismo que tener tiempos cruzados dobles en un esquema de tiempo triple, como3
4o6
4. Los pulsos en la línea superior están agrupados de tres en tres para dar énfasis visual.
Sin embargo, este 4:3 está dentro de un esquema de tiempos dobles, con subdivisiones dobles (cuádruples) de los tiempos. Dado que el período musical es un ciclo de cuatro tiempos principales, el ritmo cruzado 4:3 contradice significativamente el período al circular cada tres tiempos principales. El ciclo completo de tiempos cruzados se muestra a continuación en relación con el patrón clave conocido en la música afrocubana como clave . (Rumba, p. xxxi) [12] Las subdivisiones están agrupadas (transmitidas) en conjuntos de cuatro para reflejar la estructura métrica adecuada. El ciclo completo de tiempos cruzados tiene una duración de tres claves. Dentro del contexto del ritmo cruzado completo, hay una macro 4:3: cuatro módulos 4:3 contra tres claves . El quinto , el tambor principal de los géneros cubanos rumba y conga , suele hacer sonar ritmos cruzados continuos de pulso doble . (Rumba, págs. 69–86) [12] [b] [c]
Mientras que 3:2 impregna la música ternaria, la música cuaternaria rara vez utiliza grupos irregulares; en cambio, un conjunto de notas con puntos puede crear temporalmente estructuras temporales 2:3 y 4:3.
— Locke ("Métrica métrica") [13]
En el ritmo subsahariano, los cuatro tiempos principales generalmente se dividen en tres o cuatro pulsos, creando un pulso de 12 (12
8), o 16 pulsos (4
4) ciclo . (Ladzekpo, b: "Main Beat Scheme") [6] Cada patrón de pulso triple tiene su correlativo de pulso doble; las dos estructuras de pulso son dos caras de la misma moneda. Los tiempos cruzados se generan agrupando pulsos en contra de su estructura dada, por ejemplo: grupos de dos o cuatro en12
8o grupos de tres o seis en4
4. (Rumba, p. 180) [12] El correlato de doble pulso de los tres tiempos cruzados de la hemiola , es una figura conocida en la música afrocubana como tresillo . Tresillo es una palabra española que significa " tresillo ": tres notas iguales dentro del mismo lapso de tiempo normalmente ocupado por dos notas. Tal como se utiliza en la música popular cubana, tresillo se refiere a la célula rítmica de pulso doble más básica . [14] Los nombres de pulso del tresillo y los tres tiempos cruzados de la hemiola son idénticos: uno, uno-ah, dos-y.
![{ \relative c' << \new Staff << \new voice { \clef percussion \time 2/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 g } } \ nueva voz { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \time 2/4 \stemUp \repeat volta 2 { f'8.[ f16]^~ f8[ f8] } \bar ":|." } >> \new Staff << \new voice { \clef percussion \time 2/4 \set Staff.timeSignatureFraction = 6/8 \scaleDurations 2/3 { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 100 \ stemDown \repeat volta 2 { g,4. g } } } \new voice \relative c' { \time 2/4 \set Staff.timeSignatureFraction = 6/8 \scaleDurations 2/3 { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemUp \repeat vuelta 2 { f4 f8^~ f f4 } \bar ":|." } } >> >> }](http://upload.wikimedia.org/score/p/g/pgvvwaor21szku44pr3671uycyoporz/pgvvwaor.png)
El patrón compuesto de tresillo y los tiempos principales se conoce comúnmente como habanera , [15] congo , [16] tango-congo , [17] o tango . [18] El ritmo de habanera es el correlativo de pulso doble de la hemiola vertical (arriba). Los tres latidos cruzados de la hemiola se generan agrupando pulsos triples de dos en dos: 6 pulsos ÷ 2 = 3 latidos cruzados. Tresillo se genera agrupando pulsos dobles de tres en tres: 8 pulsos ÷ 3 = 2 latidos cruzados (que constan de tres pulsos cada uno), con un resto de un latido cruzado parcial (que abarca dos pulsos). En otras palabras, 8 ÷ 3 = 2, r2. Tresillo es un fragmento transrítmico. Contiene los primeros tres tiempos cruzados de 4:3. (Rumba, pág. xxx) [12]
![\layout { \context { \Score \remove "Timing_translator" \remove "Default_bar_line_engraver" } \context { \Staff \consists "Timing_translator" \consists "Default_bar_line_engraver" } } { \relative c' << \new Staff << \new voz { \clef percussion \time 4/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 gg } } \new voice { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \time 4/4 \stemUp \repeat volta 2 { f'8.^\markup { "cuatro contra tres" } f16^~ f8 f^~ f16 f8. } \bar ":|." } >> \new Pentagrama << \new voice { \clef percussion \time 3/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g,4 g } } \new voice \relative c' { \time 3/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemUp \repeat volta 2 { f8.^\markup { "tresillo" } f16^~ f8[ f] } \ barra ":|." } >> >> }](http://upload.wikimedia.org/score/n/0/n08y8xo5pyahbtwdcdoe8sc6iko4yok/n08y8xo5.png)
Los primeros análisis etnomusicológicos a menudo percibían la música africana como polimétrica . Pioneros como AM Jones y Anthony King identificaron el énfasis rítmico predominante como acentos métricos (tiempos principales), en lugar de los acentos contramétricos (tiempos cruzados) que en realidad son. Algunos de sus ejemplos musicales son polimétricos, con ciclos de ritmo principales múltiples y conflictivos, cada uno de los cuales requiere su propio compás independiente. King muestra dos frases de tambor de presión yoruba dundun (" tambor parlante ") en relación con el patrón estándar de cinco tiempos , o " clave ", tocado en el kagano dundun (línea superior). [19] El patrón estándar está escrito en formato polimétrico.7
8+5
8Signatura de compás. Una frase dundun se basa en una agrupación de tres pulsos escritos en3
8, y el otro, una agrupación de cuatro pulsos escritos en4
8. Para complicar aún más la transcripción, una medida polimétrica está compensada de las otras dos.
La música africana a menudo se caracteriza como polimétrica porque, a diferencia de la mayoría de la música occidental, la música africana no se puede escribir sin asignar diferentes metros a los diferentes instrumentos de un conjunto.
—Chernoff (1979: 45). [20]
Los escritos más recientes representan la música africana como rítmica cruzada, dentro de un solo metro.
De las muchas razones por las que se debe rechazar la noción de polímetro, mencionaré tres. En primer lugar, si la polimetría fuera una característica genuina de la música africana, esperaríamos encontrar algún indicio de su pertinencia en los discursos y esquemas pedagógicos de los músicos africanos, portadores de la tradición. Hasta donde yo sé, no hay datos disponibles... En segundo lugar, porque prácticamente toda la música de conjunto en la que se dice que el polímetro es operativo en música de baile, y dada la base que exige la coreografía, es más probable que estas músicas se desarrollen. dentro de matrices polirrítmicas en metros simples en lugar de... metros "mixtos"... En tercer lugar, decisiones sobre cómo representar al fundador de la música de conjunto de batería bajo la suposición, formulada de manera más dramática por Jones, de que los acentos son métricos en lugar de fenomenales... Los acentos fenomenales juegan un papel más importante en la música africana que los acentos métricos. Debido a que el metro y la agrupación son distintos, postular un solo metro de acuerdo con la danza permite que surjan acentos fenomenales o contramétricos sobre un fondo constante. Polymeter no logra transmitir la verdadera estructura acentuada de la música africana en la medida en que crea la tensión esencial entre un fondo firme y estable y un primer plano fluido.
—Agawu (2003: 84, 85). [21]
[El] término "polimétrico" sólo es aplicable a un tipo de fenómeno muy especial. Si tomamos "metro" en su sentido primario de metrum (siendo el metro la unidad de referencia temporal), "polimétrico" describiría el desarrollo simultáneo de varias partes de una sola obra en diferentes tempos para no ser reducible a un solo metrum. . Esto sucede en cierta música moderna, como algunas de las obras de Charles Ives , la Sinfonía de Elliott Carter , la ópera "Die Soldaten" de BA Zimmermann y "Rituel" de Pierre Boulez . Al ser polimétricos en sentido estricto, estos trabajos sólo pueden realizarse con varios conductores simultáneos.
—Arom (1991: 205). [22]
Cuando se escribe dentro de un solo metro, vemos que el dundun en la segunda línea suena los tiempos principales y la subdivisión inmediatamente anterior. La primera celda (media medida ) de la línea superior es una hemiola . Los dos dunduns que se muestran en la segunda y tercera línea suenan como un adorno del ritmo cruzado tres sobre cuatro (3:4), expresado como tres pares de golpes contra cuatro pares de golpes. (Clave Matrix pág. 216) [7]
Los instrumentos subsaharianos se construyen de diversas formas para generar melodías rítmicas cruzadas. Algunos instrumentos organizan los tonos en una matriz alternativa dividida de manera única, no en la estructura lineal de bajos a agudos que es tan común en muchos instrumentos occidentales como el piano , el arpa y la marimba .
Lamelófonos que incluyen mbira , mbila, mbira huru, mbira njari, mbira nyunga, marimba, karimba, kalimba , likembe y okeme. Estos instrumentos se encuentran en varias formas autóctonas de diferentes regiones de África y, en la mayoría de los casos, tienen rangos tonales iguales para la mano derecha e izquierda. La kalimba es una versión moderna de estos instrumentos creada por el etnomusicólogo pionero Hugh Tracey a principios del siglo XX y que a lo largo de los años ha ganado popularidad mundial.
Los cordófonos , como la kora de África occidental y el Doussn'gouni, parte de la familia de instrumentos arpa-laúd , también tienen esta estructura africana de matriz tonal doble separada. Otro instrumento, el Marovany de Madagascar, es una cítara de caja de doble cara que también emplea esta estructura tonal dividida. El Gravikord es un nuevo instrumento americano muy relacionado tanto con la kora africana como con la kalimba. Fue creado para explotar este principio adaptativo en un instrumento electroacústico moderno. [23]
En estos instrumentos una mano del músico no se ocupa principalmente de los graves ni la otra de los agudos, sino que ambas manos pueden tocar libremente en todo el rango tonal del instrumento. Además, los dedos de cada mano pueden tocar patrones rítmicos independientes y separados, que pueden cruzarse fácilmente entre sí desde los agudos hasta los graves y viceversa, ya sea suavemente o con distintos grados de síncopa . Todo esto se puede hacer dentro del mismo rango tonal estrecho, sin que los dedos de la mano izquierda y derecha se encuentren físicamente. Estos ritmos simples interactuarán musicalmente para producir ritmos cruzados complejos, incluida la repetición de cambios de patrones en tiempo/ fuera de tiempo que serían muy difíciles de crear por cualquier otro medio. Esta estructura característicamente africana permite que técnicas de ejecución a menudo simples se combinen entre sí y produzcan música rítmica cruzada de gran belleza y complejidad.
El Nuevo Diccionario de Música de Harvard llama al swing "un impulso rítmico intangible en el jazz", y agrega que "el swing desafía el análisis; las afirmaciones sobre su presencia pueden inspirar argumentos". La única descripción específica que se ofrece es la afirmación de que "las subdivisiones triples contrastan con las subdivisiones dobles". [24] Se podría argumentar que, por la naturaleza de sus subdivisiones triples y dobles simultáneas, el swing es fundamentalmente una forma de polirritmia. Sin embargo, el uso de un verdadero ritmo cruzado sistemático en el jazz no se produjo hasta la segunda mitad del siglo XX.
En 1959, Mongo Santamaría grabó " Afro Blue ", el primer estándar de jazz construido sobre un ritmo cruzado típico africano de 3:2. [d] La canción comienza con el bajo tocando repetidamente 3 tiempos cruzados por cada compás de6
8(3:2), o 6 tiempos cruzados por12
8medida (6:4). El siguiente ejemplo muestra la línea de bajo ostinato "Afro Blue" original. Las cabezas de nota cortadas no son notas de bajo, pero se muestran para indicar los tiempos principales , donde normalmente golpearías el pie para "mantener el ritmo".
En el "Afro Blue" original, el baterista Willie Bobo tocó un patrón de campana abakuá en una caja, usando pinceles. Esta figura rítmica cruzada divide el ciclo de doce pulsos en tres series de cuatro pulsos. Dado que los tiempos principales (cuatro series de tres pulsos) están presentes, suenen o no, este patrón de campana puede considerarse un adorno del ritmo cruzado de tres contra cuatro (3:4). Bobo usó este mismo patrón e instrumentación en la descarga de jazz de Herbie Hancock "Succotash". [mi]
En 1963 John Coltrane grabó " Afro Blue " con el baterista de jazz Elvin Jones . [f] Jones invirtió la jerarquía métrica de la composición de Santamaría, interpretándola en su lugar como tiempos cruzados dobles sobre un3
4"vals de jazz" (2:3). Este 2:3 en un swing3
4es quizás el ejemplo más común de ritmo cruzado abierto en el jazz. [gramo]
La composición de Wayne Shorter " Footprints " puede haber sido la primera expresión abierta del ritmo cruzado 6:4 (dos ciclos de 3:2) utilizado por un grupo de jazz directo. [h] En la versión grabada en Miles Smiles por Miles Davis , el bajo cambia a4
4a las 2:20. El4
4La figura se conoce como tresillo en la música latina y es el correlativo de pulso doble de los tiempos cruzados en pulso triple. A lo largo de la pieza se mantienen los cuatro tiempos principales. En el siguiente ejemplo, los tiempos principales se indican mediante cabezas de nota cortadas. Se muestran aquí como referencia y no indican notas de bajo.
En las últimas décadas, el jazz ha incorporado muchos tipos diferentes de ritmos cruzados complejos, así como otros tipos de polirritmos.
Muestras audiovisuales y referencias a grabaciones.
Citas en línea