El Hollywood anterior al Código fue una era en la industria cinematográfica estadounidense que se produjo entre la adopción generalizada del sonido en el cine a fines de la década de 1920 y la aplicación de las pautas de censura del Código de producción cinematográfica (conocido popularmente como el Código Hays ) en 1934. Aunque el Código Hays se adoptó en 1930, la supervisión fue deficiente y no se aplicó rigurosamente hasta el 1 de julio de 1934, con el establecimiento de la Administración del Código de producción . Antes de esa fecha, el contenido de las películas estaba más restringido por las leyes locales, las negociaciones entre el Comité de relaciones con los estudios (SRC) y los principales estudios, y la opinión popular que por la estricta adhesión al Código Hays, que a menudo era ignorado por los cineastas de Hollywood.
Como resultado, algunas películas de finales de la década de 1920 y principios de la de 1930 mostraban o implicaban insinuaciones sexuales , relaciones románticas y sexuales entre personas blancas y negras, blasfemias leves , consumo de drogas ilegales , promiscuidad , prostitución , infidelidad , aborto , violencia intensa y homosexualidad . Se veía a personajes nefastos sacar provecho de sus actos, en algunos casos sin repercusiones significativas. Por ejemplo, los gánsteres en películas como The Public Enemy , Little Caesar y Scarface eran vistos por muchos como heroicos en lugar de malvados. Los personajes femeninos fuertes eran omnipresentes en películas anteriores al Código como Female , Baby Face o Red-Headed Woman , entre muchas otras, que presentaban a mujeres independientes y sexualmente liberadas. [1] [2] Muchas de las estrellas más importantes de Hollywood, como Clark Gable , Bette Davis , James Cagney , Barbara Stanwyck , Joan Blondell y Edward G. Robinson , comenzaron en la era. Sin embargo, otras estrellas que sobresalieron durante este período, como Ruth Chatterton (que se trasladó a Inglaterra) y Warren William (el llamado "rey del pre-Código", que murió en 1948), terminarían esencialmente olvidados por el público general en una generación. [3]
A partir de finales de 1933 y durante la primera mitad de 1934, los católicos estadounidenses lanzaron una campaña contra lo que consideraban la inmoralidad del cine estadounidense. Esto, sumado a una posible toma de control gubernamental de la censura cinematográfica y a una investigación social que parecía indicar que las películas consideradas inmorales podían promover malas conductas, fue suficiente presión para obligar a los estudios a ceder ante una mayor supervisión.
En 1922, después de algunas películas atrevidas y una serie de escándalos fuera de la pantalla que involucraban a estrellas de Hollywood, los estudios reclutaron al anciano presbiteriano Will H. Hays para rehabilitar la imagen de Hollywood. Hays, más tarde apodado el "zar" del cine, recibió la entonces lujosa suma de $100,000 al año (equivalente a más de $1.7 millones en dólares de 2022). [5] [6] [7] Hays había servido anteriormente como director general de correos de EE. UU. bajo el presidente Warren G. Harding y como jefe del Comité Nacional Republicano . [4] En el momento de su contratación, era presidente de Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA); ocupó el cargo durante 25 años y "defendió a la industria de ataques, recitó panaceas tranquilizadoras y negoció tratados para cesar las hostilidades". [8] Hollywood imitó la decisión que las Grandes Ligas de Béisbol habían tomado al contratar al juez Kenesaw Mountain Landis como Comisionado de la Liga el año anterior para calmar las dudas sobre la integridad del béisbol a raíz del escándalo de apuestas de la Serie Mundial de 1919 ; The New York Times llamó a Hays el "Landis de la pantalla". [5]
En 1924, Hays presentó un conjunto de recomendaciones llamadas "La Fórmula", que se recomendó a los estudios que siguieran, y pidió a los cineastas que describieran a su oficina las tramas de las películas que estaban planeando. [9] La Corte Suprema ya había decidido por unanimidad en 1915 en Mutual Film Corporation v. Industrial Commission of Ohio que la libertad de expresión no se extendía a las películas, [10] y si bien había habido intentos simbólicos de limpiar las películas antes, como cuando los estudios formaron la Asociación Nacional de la Industria Cinematográfica (NAMPI) en 1916, los esfuerzos habían dado pocos resultados. [11]
En 1929, el laico católico Martin Quigley , editor del destacado periódico comercial Motion Picture Herald , y el padre Daniel A. Lord , un sacerdote jesuita , crearon un código de normas (que Hays aprobó firmemente) [12] y lo presentaron a los estudios. [8] [13] Las preocupaciones de Lord se centraron en los efectos que tenía el cine sonoro en los niños, a quienes consideraba especialmente susceptibles al atractivo del medio. [12] Varios jefes de estudio, incluido Irving Thalberg de Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), se reunieron con Lord y Quigley en febrero de 1930. Después de algunas revisiones, aceptaron las estipulaciones del Código. Uno de los principales factores motivadores para adoptar el Código fue evitar la intervención directa del gobierno. [14] Era responsabilidad del Comité de Relaciones con los Estudios, encabezado por el coronel Jason S. Joy, supervisar la producción cinematográfica y asesorar a los estudios cuando se requerían cambios o cortes. [15] [16]
El Código se dividía en dos partes. La primera era un conjunto de "principios generales" que se referían principalmente a la moralidad. La segunda era un conjunto de "aplicaciones particulares", una lista precisa de elementos que no podían ser representados. Algunas restricciones, como la prohibición de la homosexualidad o el uso de malas palabras específicas, nunca se mencionaban directamente, pero se asumía que se entendían sin una demarcación clara. El mestizaje, la mezcla de razas, estaba prohibido. El Código establecía que la noción de una "política de sólo adultos" sería una estrategia dudosa e ineficaz que sería difícil de aplicar. [17] Sin embargo, permitía que "las mentes más maduras pudieran comprender y aceptar fácilmente y sin daño el contenido de las tramas que causan un daño positivo a los más jóvenes". Si se supervisaba a los niños y se insinuaban los hechos de forma elíptica, el código permitía lo que el historiador cultural de la Universidad Brandeis, Thomas Doherty, llamó "la posibilidad de un crimen de pensamiento inspirado en el cine ". [18]
El Código no sólo pretendía determinar lo que podía retratarse en la pantalla, sino también promover los valores tradicionales. [19] Las relaciones sexuales fuera del matrimonio no podían ser retratadas como atractivas y hermosas, presentadas de una manera que pudiera despertar pasión o hacer que pareciera correcta y permisible. [15] Toda acción criminal debía ser castigada, y ni el crimen ni el criminal podían suscitar la simpatía de la audiencia. [5] Las figuras de autoridad debían ser tratadas con respeto, y el clero no podía ser retratado como personajes cómicos o villanos. En algunas circunstancias, los políticos, los agentes de policía y los jueces podían ser villanos, siempre que estuviera claro que eran la excepción a la regla. [15]
El documento completo contenía matices católicos y afirmaba que el arte debía manejarse con cuidado porque podía ser "moralmente malo en sus efectos" y porque su "profundo significado moral" era incuestionable. [17] La influencia católica en el Código se mantuvo inicialmente en secreto, debido al sesgo anticatólico de la época. [20] Un tema recurrente era "en todo momento, el público se siente seguro de que el mal está mal y el bien está bien". [5] El Código contenía un apéndice, comúnmente conocido como el Código de Publicidad, que regulaba los textos y las imágenes de la publicidad cinematográfica. [21]
El 19 de febrero de 1930, Variety publicó el contenido completo del Código. [22] Pronto los hombres obligados a hacer cumplir el código –Jason Joy, quien fue el jefe del Comité hasta 1932, y su sucesor, el Dr. James Wingate– serían vistos como generalmente ineficaces. [16] [23] La primera película que la oficina revisó, The Blue Angel , que fue aprobada por Joy sin revisión, fue considerada indecente por un censor de California. [24] Aunque hubo varios casos en los que Joy negoció cortes de películas, y de hecho hubo restricciones definidas, aunque laxas, una cantidad significativa de material escabroso llegó a la pantalla. [25]
Joy tenía que revisar 500 películas al año con un personal reducido y poco poder. [23] La oficina de Hays no tenía autoridad para ordenar a los estudios que eliminaran material de una película en 1930, sino que trabajaba razonando y, a veces, suplicándoles. [26] Para complicar las cosas, el proceso de apelaciones finalmente puso la responsabilidad de tomar la decisión final en manos de los propios estudios. [16]
Un factor que contribuyó a ignorar el Código fue el hecho de que algunos consideraban que esa censura era una actitud mojigata. Se trataba de una época en la que la era victoriana era ridiculizada a veces por ser ingenua y retrógrada. [15] Cuando se anunció el Código, The Nation , una publicación liberal, lo atacó. [27] La publicación afirmó que si el crimen nunca se presentaba de forma comprensiva, entonces, tomados literalmente, "ley" y "justicia" llegarían a ser lo mismo. Por lo tanto, no se podían retratar acontecimientos como el Motín del Té de Boston . Y si el clero siempre debía presentarse de forma positiva, entonces tampoco se podía examinar la hipocresía. [28] The Outlook estuvo de acuerdo. [28]
Además, la Gran Depresión de la década de 1930 motivó a los estudios a producir películas con contenido subido de tono y violento, lo que aumentó la venta de entradas. [15] Pronto, el incumplimiento del código se convirtió en un secreto a voces. En 1931, The Hollywood Reporter se burló del código, y Variety siguió su ejemplo en 1933. El mismo año en que se publicó el artículo de Variety , un destacado guionista afirmó que "el código moral de Hays ya ni siquiera es una broma; es solo un recuerdo". [16]
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Aunque la liberalización de la sexualidad en el cine estadounidense había aumentado durante la década de 1920, [30] la era anterior al Código se remonta en general al comienzo de la era del cine sonoro, o más específicamente a marzo de 1930, cuando se escribió por primera vez el Código Hays. [31] [32] A pesar de las protestas de NAMPI, [33] Nueva York se convirtió en el primer estado en aprovechar la decisión de 1915 de la Corte Suprema en Mutual Film vs. Ohio al instituir una junta de censura en 1921. Virginia siguió su ejemplo al año siguiente, [34] y ocho estados individuales tenían una junta para la llegada del cine sonoro. [35] [36]
Muchas de estas juntas resultaron ineficaces. En la década de 1920, los escenarios de Nueva York, una fuente frecuente de material cinematográfico posterior, tenían espectáculos en topless; las actuaciones estaban llenas de blasfemias, temas para adultos y diálogos sexualmente sugerentes. [37] Al principio del proceso de conversión del sistema de sonido, se hizo evidente que lo que podría ser aceptable en Nueva York no lo sería en Kansas. [37] En 1927, Hays sugirió que los ejecutivos de los estudios formaran un comité para discutir la censura cinematográfica. Irving Thalberg de Metro Goldwyn Mayer (MGM), Sol Wurtzel de Fox y EH Allen de Paramount respondieron colaborando en una lista que llamaron " No hacer y tener cuidado ", basada en elementos que fueron cuestionados por las juntas de censura locales, y que consistía en once temas que era mejor evitar y veintiséis que se debían manejar con mucho cuidado. La Comisión Federal de Comercio (FTC) aprobó la lista y Hays creó el Comité de Relaciones con los Estudios (SRC) para supervisar su implementación. [38] [39] Sin embargo, todavía no había forma de hacer cumplir estos principios. [5] La controversia en torno a los estándares cinematográficos llegó a un punto crítico en 1929. [31] [40]
El director Cecil B. DeMille fue responsable de la creciente discusión sobre el sexo en el cine en la década de 1920. [41] [42] A partir de Male and Female (1919), realizó una serie de películas que examinaban el sexo y tuvieron un gran éxito. [41] Las películas que presentaban a la " chica de moda " original de Hollywood, Clara Bow, como The Saturday Night Kid (estrenada cuatro días antes del colapso del mercado del 29 de octubre de 1929), resaltaron el atractivo sexual de Bow. [43] Las estrellas de la década de 1920 como Bow, Gloria Swanson y Norma Talmadge mostraron libremente su sexualidad de manera directa. [44]
La Gran Depresión representó un momento único para la producción cinematográfica en los Estados Unidos. El desastre económico provocado por el desplome de la bolsa de 1929 cambió los valores y creencias estadounidenses de diversas maneras. Los temas del excepcionalismo estadounidense y los conceptos tradicionales de logro personal, autosuficiencia y superación de obstáculos perdieron gran vigencia. [45] Debido a las constantes promesas económicas vacías de los políticos en los primeros años de la Depresión, el público estadounidense desarrolló una actitud cada vez más hastiada. [46]
El cinismo, el desafío a las creencias tradicionales y la controversia política de las películas de Hollywood durante este período reflejaron las actitudes de muchos de sus patrocinadores. [47] También desapareció el estilo de vida despreocupado y aventurero de la década de 1920. [48] "Después de dos años, la Era del Jazz parece tan lejana como los días anteriores a la guerra", comentó F. Scott Fitzgerald en 1931. [49] En el sentido señalado por Fitzgerald, comprender el clima moral de principios de la década de 1930 es complejo. Aunque las películas experimentaron un nivel de libertad sin precedentes y se atrevieron a retratar cosas que se mantendrían ocultas durante varias décadas, muchos en Estados Unidos vieron el colapso de la bolsa como un producto de los excesos de la década anterior. [50] Al mirar hacia atrás a la década de 1920, los eventos se vieron cada vez más como un preludio del colapso del mercado. [51] En Dance, Fools, Dance (1931), se reproducen en exceso escenas de fiesta escabrosas con flappers de la década de 1920. Joan Crawford finalmente reforma su comportamiento y se salva; menos afortunado es William Bakewell , quien continúa en el camino descuidado que conduce a su autodestrucción final. [51]
Para Rain or Shine (1930), Milton Ager y Jack Yellen compusieron « Happy Days Are Here Again ». La canción fue repetida sarcásticamente por personajes de varias películas como Under Eighteen (1931) y 20,000 Years in Sing Sing (1933). Menos cómica fue la imagen del futuro de los Estados Unidos presentada en Heroes for Sale ese mismo año (1933), en la que un vagabundo mira hacia una noche deprimente y proclama: «Es el fin de América». [52]
Heroes for Sale fue dirigida por el prolífico director William Wellman, de la época anterior al Código Penal , y contó con la participación de la estrella del cine mudo Richard Barthelmess, en el papel de un veterano de la Primera Guerra Mundial que se vio obligado a abandonar la calle debido a su adicción a la morfina tras su estancia en el hospital. En Wild Boys of the Road (1933), el joven interpretado por Frankie Darrow lidera un grupo de jóvenes vagabundos desposeídos que a menudo se pelean con la policía. [53] Estas bandas eran habituales; a principios de los años 30, alrededor de 250.000 jóvenes viajaban por el país subiéndose a trenes o haciendo autostop en busca de mejores circunstancias económicas. [54]
Para complicar aún más las cosas para los estudios, la llegada del cine sonoro en 1927 requirió un inmenso gasto en estudios de sonido, cabinas de grabación, cámaras y sistemas de sonido para salas de cine, por no mencionar las nuevas complicaciones artísticas que suponía producir en un medio radicalmente distinto. Los estudios se encontraban en una situación financiera difícil incluso antes del desplome del mercado, ya que el proceso de conversión al sonido y algunas compras arriesgadas de cadenas de cines habían llevado sus finanzas casi al punto de quiebre. [56] Estas circunstancias económicas llevaron a una pérdida de casi la mitad de las cifras de asistencia semanal y al cierre de casi un tercio de los cines del país en los primeros años de la depresión. Aun así, 60 millones de estadounidenses iban al cine semanalmente. [57]
Además de las realidades económicas de la conversión al sonido, estaban las consideraciones artísticas. Las primeras películas sonoras solían ser consideradas demasiado verbosas. [3] [58] En 1930, Carl Laemmle criticó la charla interminable de las películas sonoras, y el director Ernst Lubitsch se preguntó para qué servía la cámara si los personajes iban a narrar toda la acción en pantalla. [58] La industria cinematográfica también resistió la competencia de la radio doméstica, y a menudo los personajes de las películas se esforzaban mucho por menospreciar a otros medios. [59] Sin embargo, la industria cinematográfica no tenía reparos en utilizar el nuevo medio para emitir anuncios publicitarios de sus proyectos y, en ocasiones, convertía a las estrellas de la radio en actores de cortometrajes para aprovechar su base de seguidores. [60]
Bajo la superficie de la vida estadounidense durante la Depresión bullía el miedo a la multitud enfurecida, retratada con histeria y pánico en películas como Gabriel Over the White House (1933), The Mayor of Hell (1933) y American Madness (1932). [55] Enormes planos generales de hordas furiosas, a veces compuestas por cientos de hombres, se lanzan a la acción con una uniformidad aterradoramente eficiente. Grupos de hombres agitados, ya sea haciendo cola para recibir pan, vagando en campamentos de vagabundos o marchando por las calles en señal de protesta, se convirtieron en una imagen frecuente durante la Gran Depresión. [55] Las protestas del Bonus Army de los veteranos de la Primera Guerra Mundial en el Capitolio en Washington, DC, en las que Hoover desató una brutal represión, dieron origen a muchas de las representaciones de Hollywood. Aunque los problemas sociales se examinaban más directamente en la era anterior al Código, Hollywood siguió ignorando en gran medida la Gran Depresión, ya que muchas películas buscaban aliviar las ansiedades de los espectadores en lugar de incitarlas. [61]
Hays comentó en 1932: [62]
La función de las películas es ENTRETENER... Debemos tener esto presente en todo momento y debemos darnos cuenta constantemente de la fatalidad de permitir que nuestra preocupación por los valores sociales nos lleve al reino de la propaganda... las películas estadounidenses... no tienen ninguna obligación cívica mayor que la presentación honesta de entretenimiento limpio y sostiene que al proporcionar entretenimiento efectivo, libre de propaganda, servimos a un propósito elevado y autosuficiente.
Hays y otros, como Samuel Goldwyn , obviamente sentían que las películas presentaban una forma de escapismo que tenía un efecto paliativo en los espectadores de cine estadounidenses. [63] Goldwyn había acuñado el famoso dicho, "Si quieres enviar un mensaje, llama a Western Union " en la era anterior al Código. [63] Sin embargo, la MPPDA adoptó la postura opuesta cuando se le preguntó sobre ciertas películas llamadas "con mensaje" ante el Congreso en 1932, alegando que el deseo de realismo del público conducía a que se retrataran en el cine ciertos problemas sociales, legales y políticos desagradables. [64]
La duración de las películas anteriores al Código era generalmente comparativamente corta, [66] pero ese tiempo de ejecución a menudo requería material más compacto y no afectaba el impacto de las películas con mensajes. Employees' Entrance (1933) recibió la siguiente reseña de 1985 de Jonathan Rosenbaum : "Como ataque al capitalismo despiadado, va mucho más allá que esfuerzos más recientes como Wall Street , y es sorprendente cuánta trama y personajes se meten con calzador en 75 minutos". [67] La película presentaba a la megaestrella anterior al Código Warren William (más tarde apodado "el rey del Pre-Código" [3] ), "en su peor momento magnético", [68] interpretando a un gerente de grandes almacenes particularmente vil y despiadado que, por ejemplo, despide a dos empleados masculinos de larga data, uno de los cuales se suicida como resultado. También amenaza con despedir al personaje de Loretta Young , que finge estar soltera para seguir empleada, a menos que se acueste con él, luego intenta arruinar a su esposo después de enterarse de que está casada. [69]
Las películas que expresaban una postura sobre un tema social eran generalmente etiquetadas como "películas de propaganda" o "historias de predicación". En contraste con la postura definitivamente republicana de Goldwyn y MGM sobre las películas de temas sociales, Warner Brothers, liderada por el defensor del New Deal Jack L. Warner , fue el creador más destacado de este tipo de películas y prefería que se las llamara "historias de americanismo". [64] [70] [71] El historiador anterior al Código Thomas Doherty ha escrito que dos elementos recurrentes marcaban las llamadas historias de predicación. "El primero es el prefacio exculpatorio; el segundo es el preludio de la Era del Jazz ". [72] El prefacio era esencialmente una versión suavizada de una exención de responsabilidad que pretendía calmar a cualquiera en la audiencia que no estuviera de acuerdo con el mensaje de la película. El preludio de la Era del Jazz se utilizó casi singularmente para avergonzar el comportamiento bullicioso de la década de 1920. [72]
La cabaña del algodón (1932) es una película de Warner Bros. que trata de los males del capitalismo. La película se desarrolla en un estado sureño no especificado, donde los trabajadores reciben apenas lo suficiente para sobrevivir y los terratenientes sin escrúpulos se aprovechan de ellos cobrándoles tasas de interés exorbitantes y precios altos. [73] La película es decididamente anticapitalista; [74] sin embargo, su prefacio afirma lo contrario: [72]
En muchas partes del Sur, hoy en día, existe una disputa interminable entre los ricos terratenientes, conocidos como plantadores, y los pobres recolectores de algodón, conocidos como "peckerwoods". Los plantadores proveen a los arrendatarios con los artículos básicos necesarios para la vida diaria y, a cambio, los arrendatarios trabajan la tierra año tras año. Se podrían escribir cien volúmenes sobre los derechos y los errores de ambas partes, pero no es el objetivo de los productores de Cabin in the Cotton tomar partido. Sólo nos interesa el esfuerzo de describir estas condiciones.
Al final, sin embargo, los plantadores admiten sus errores y aceptan una distribución más equitativa del capital. [74]
El avaro hombre de negocios siguió siendo un personaje recurrente en el cine anterior al Código. En The Match King (1932), Warren William interpretó a un industrial basado en el empresario sueco de la vida real Ivar Kreuger , apodado el "Rey de las Cerillas", que intenta acaparar el mercado mundial de cerillas. El vil personaje de William, Paul Kroll, comete robos, fraudes y asesinatos en su camino de conserje a capitán de la industria. [75] [76] Cuando el mercado colapsa en el colapso de 1929, Kroll está arruinado y elige el suicidio antes que el encarcelamiento. [75] William interpretó a otro hombre de negocios sin escrúpulos en Skyscraper Souls (1932): David Dwight, un rico banquero que posee un edificio que lleva su nombre y que es más grande que el Empire State Building . [77] Engaña a todos los que conoce para que caigan en la pobreza para apropiarse de la riqueza de los demás. [75] Finalmente, su secretaria ( Verree Teasdale ) le dispara y termina la película y su propia vida tirándose del techo del rascacielos. [78]
La desconfianza y el desagrado de los estadounidenses hacia los abogados fue un tema frecuente de disección en películas de problemas sociales como Lawyer Man (1933), State's Attorney y The Mouthpiece (1932). En películas como Paid (1930), el sistema legal convierte a personajes inocentes en criminales. La vida del personaje de Joan Crawford se arruina y su interés romántico es ejecutado para que pueda vivir libre, aunque es inocente del crimen por el que el fiscal del distrito quiere condenarla. [79] La hipocresía religiosa se abordó en películas como The Miracle Woman (1931), protagonizada por Barbara Stanwyck y dirigida por Frank Capra .
Muchas películas anteriores al Código Civil trataban sobre las realidades económicas de un país que luchaba por encontrar su próxima comida. En Blonde Venus (1932), el personaje de Marlene Dietrich recurre a la prostitución para alimentar a su hijo, y el personaje de Claudette Colbert en It Happened One Night (1934) recibe su merecido por tirar una bandeja de comida al suelo al encontrarse más tarde sin comida ni recursos financieros. [80] El personaje de Joan Blondell en Big City Blues (1932) refleja que, como corista , recibía regularmente diamantes y perlas como regalo, pero ahora debe contentarse con un sándwich de carne en conserva. [80] En Union Depot (1932), Douglas Fairbanks Jr. pone una comida deliciosa como la primera orden del día en su itinerario después de ganar dinero. [81]
Dadas las circunstancias sociales, las películas de problemas sociales con orientación política ridiculizaban a los políticos y los retrataban como torpes, sinvergüenzas y mentirosos. [82] En The Dark Horse (1932), Warren William se alista nuevamente, esta vez para lograr que un imbécil, que accidentalmente se postula para gobernador, sea elegido. El candidato gana las elecciones a pesar de sus incesantes y vergonzosos contratiempos. Washington Merry-Go-Round retrataba el estado de un sistema político estancado en punto muerto. [82] Columbia Pictures consideró estrenar la película con una escena de la ejecución pública de un político como clímax antes de decidir cortarla. [83]
Cecil B. DeMille estrenó This Day and Age en 1933, y contrasta marcadamente con sus otras películas de la época. Filmada poco después de que DeMille completara una gira de cinco meses por la Unión Soviética , This Day and Age se desarrolla en Estados Unidos y presenta a varios niños torturando a un gánster que se salió con la suya tras el asesinato de un popular tendero local. [84] [85] Se ve a los jóvenes bajando al gánster a un tanque de ratas cuando llega la policía, y su respuesta es alentar a los jóvenes a continuar con esto. La película termina con los jóvenes llevando al gánster ante un juez local y obligando al magistrado a llevar a cabo un juicio en el que el resultado nunca esté en duda. [86]
La necesidad de líderes fuertes que puedan tomar el control y sacar a Estados Unidos de su crisis se ve en Gabriel Over the White House (1933), sobre un dictador benévolo que toma el control de los Estados Unidos. [87] Walter Huston protagoniza a un presidente de voluntad débil e ineficaz (probablemente inspirado en Hoover) que es habitado por el arcángel Gabriel después de quedar inconsciente. [88] [89] El comportamiento del espíritu es similar al de Abraham Lincoln . El presidente resuelve la crisis de desempleo de la nación y ejecuta a un criminal tipo Al Capone que ha burlado continuamente la ley. [88]
Los dictadores no sólo fueron glorificados en la ficción. Mussolini Speaks (1933) de Columbia fue un himno de 76 minutos al líder fascista , narrado por el comentarista de radio de la NBC Lowell Thomas . Después de mostrar algunos de los avances que Italia ha logrado durante el reinado de 10 años de Mussolini , Thomas opina: "¡Éste es un momento en el que un dictador resulta útil!" [90] La película fue vista por más de 175.000 personas jubilosas durante sus primeras dos semanas en el cavernoso Palace Theater en Albany, Nueva York . [91]
La elección de Franklin Delano Roosevelt (FDR) en 1932 sofocó el afecto público por los dictadores. [91] A medida que el país se enamoró cada vez más de FDR, que apareció en innumerables noticieros , mostró menos deseo de formas alternativas de gobierno. [92] Muchas películas de Hollywood reflejaron este nuevo optimismo. Heroes for Sale , a pesar de ser una película tremendamente sombría y a veces antiamericana, termina con una nota positiva ya que el New Deal aparece como una señal de optimismo. [93] Cuando Wild Boys of the Road (1933), dirigida por William Wellman , llega a su conclusión, un delincuente juvenil desposeído está en el tribunal esperando una sentencia de cárcel. Sin embargo, el juez deja libre al niño, le revela el símbolo del New Deal detrás de su escritorio y le dice que "las cosas van a mejorar aquí ahora, no solo aquí en Nueva York, sino en todo el país". [94] Una víctima de taquilla de esta esperanza fue Gabriel Over the White House , que entró en producción durante el malestar de la era Hoover y trató de sacar provecho de él. Para cuando se estrenó la película el 31 de marzo de 1933, la elección de FDR había producido un nivel de esperanza en Estados Unidos que hizo que el mensaje de la película quedara obsoleto. [95]
El ascenso de Adolf Hitler al poder en Alemania y las políticas antisemitas de su régimen afectaron significativamente la producción cinematográfica estadounidense anterior al Código. Aunque Hitler se había vuelto impopular en muchas partes de los Estados Unidos, Alemania seguía siendo un importante importador de películas estadounidenses y los estudios querían apaciguar al gobierno alemán. [96] La prohibición de los judíos y las representaciones negativas de Alemania por parte del gobierno de Hitler incluso llevaron a una reducción significativa del trabajo para los judíos en Hollywood hasta después del final de la Segunda Guerra Mundial. Como resultado, solo dos películas de problemas sociales lanzadas por compañías cinematográficas independientes abordaron la manía en Alemania durante la era anterior al Código ( ¿Estamos civilizados? y El reinado del terror de Hitler ). [97]
En 1933, Herman J. Mankiewicz y el productor Sam Jaffe anunciaron que estaban trabajando en una película, que se titularía Mad Dog of Europe , que pretendía ser un ataque a gran escala contra Hitler. [98] Jaffe había dejado su trabajo en RKO Pictures para hacer la película. Hays convocó a la pareja a su oficina y les dijo que cesaran la producción porque estaban causando dolores de cabeza innecesarios a los estudios. [99] Alemania había amenazado con confiscar todas las propiedades de los productores de Hollywood en Alemania y prohibir la importación de futuras películas estadounidenses. [100] [101]
A principios de la década de 1900, Estados Unidos todavía era principalmente un país rural, especialmente en cuanto a identidad propia. [102] Los mosqueteros de Pig Alley (1912) de D.W. Griffith es una de las primeras películas estadounidenses en presentar el crimen organizado urbano. [103] La llegada de la Prohibición en 1920 creó un entorno en el que quienes deseaban consumir alcohol a menudo tenían que asociarse con delincuentes, [104] especialmente en áreas urbanas. No obstante, el género del crimen urbano fue en su mayoría ignorado hasta 1927, cuando Underworld , que es reconocida como la primera película de gánsteres, [105] se convirtió en un éxito sorpresa.
Según la entrada de Underworld en la Enciclopedia de Hollywood , "la película estableció los elementos fundamentales de la película de gánsteres: un héroe matón; calles de la ciudad siniestras y envueltas en la noche; fulanas; y un final ardiente en el que los policías matan al protagonista". Se lanzaron películas de gánsteres como Thunderbolt (1929) y Doorway to Hell (1930) para capitalizar la popularidad de Underworld , [102] y Thunderbolt se describió como "un remake virtual" de Underworld . [106] Otras películas policiales de finales de la década de 1920 investigaron la conexión entre los mafiosos y las producciones de Broadway en películas como Lights of New York (1928), Tenderloin (1928) y Broadway (1929). [107]
En la década de 1920, la Oficina Hays nunca recomendó oficialmente prohibir la violencia en ninguna de sus formas (a diferencia de la blasfemia, el tráfico de drogas o la prostitución), pero aconsejó que se manejara con cuidado. [9] La junta de censura de Nueva York fue más exhaustiva que la de cualquier otro estado, y solo se perdió alrededor de 50 de las entre 1.000 y 1.300 publicaciones anuales del país. [108]
Entre 1927 y 1928, se eliminaron las escenas violentas en las que se apuntaba a la cámara con un arma o "al cuerpo de otro personaje". También estaban sujetas a posible censura las escenas en las que aparecían ametralladoras, criminales disparando a agentes de la ley, apuñalamientos o blandiendo cuchillos (el público consideraba que los apuñalamientos eran más perturbadores que los tiroteos), azotes, estrangulamientos, torturas y electrocuciones, así como las escenas que se percibían como instructivas para el público sobre cómo cometer un delito. La violencia sádica y las tomas de reacción que mostraban los rostros de las personas que recibían la violencia se consideraban áreas especialmente sensibles. [109] Posteriormente, el Código recomendó no incluir escenas que mostraran robos, hurtos, apertura de cajas fuertes, incendios provocados, "el uso de armas de fuego", "dinamitado de trenes, máquinas y edificios" y "asesinatos brutales", sobre la base de que serían rechazadas por los censores locales. [39]
Ningún género cinematográfico de la era anterior al Código fue más incendiario que el cine de gángsters; ni las historias de predicación ni las películas sobre el vicio escandalizaron tanto a los guardianes de la moral ni pusieron nerviosos a los padres de la ciudad como los escenarios de alto calibre que convertían a asesinos a sueldo en héroes de la pantalla. [110]
— El historiador precódigo Thomas P. Doherty
A principios de los años 30, varios criminales de la vida real se convirtieron en celebridades. Dos en particular capturaron la imaginación estadounidense: Al Capone y John Dillinger . Gánsteres como Capone habían transformado la percepción de ciudades enteras. [110] Capone le dio a Chicago su "reputación como el locus classicus del gánsterismo estadounidense, un paisaje urbano donde los roadsters a prueba de balas con matones armados con metralletas en los estribos se desplazaban por State Street rociando ráfagas de balas contra los escaparates de las floristerías y aniquilando a la competencia en garajes salpicados de sangre". Capone apareció en la portada de la revista Time en 1930. [110] Incluso dos importantes estudios de Hollywood le ofrecieron sumas de siete cifras para aparecer en una película, pero él se negó. [111]
Dillinger se convirtió en una celebridad nacional como ladrón de bancos que eludió el arresto y escapó del confinamiento varias veces. Se había convertido en el delincuente público más célebre desde Jesse James . [112] Su padre apareció en una popular serie de noticieros dando a la policía consejos sencillos sobre cómo atrapar a su hijo. La popularidad de Dillinger aumentó tan rápidamente que Variety bromeó diciendo que "si Dillinger permanece en libertad durante mucho más tiempo y se obtienen más entrevistas de este tipo, es posible que circulen algunas peticiones para convertirlo en nuestro presidente". [113] Hays escribió un cablegrama a todos los estudios en marzo de 1934 ordenando que Dillinger no fuera retratado en ninguna película. [114]
El género alcanzó un nuevo nivel tras el estreno de Little Caesar (1931), en la que Edward G. Robinson interpretaba al gánster Rico Bandello. [102] [115] Caesar , junto con The Public Enemy (protagonizada por James Cagney ) y Scarface (1932) (protagonizada por Paul Muni ), fueron, según los estándares de la época, películas increíblemente violentas que crearon un nuevo tipo de antihéroe. Se estrenaron nueve películas de gánsteres en 1930, 26 en 1931, 28 en 1932 y 15 en 1933, cuando la popularidad del género comenzó a disminuir tras el fin de la Prohibición . [116] La reacción contra las películas de gánsteres fue rápida. En 1931, Jack Warner anunció que su estudio dejaría de hacerlas y que él mismo nunca había permitido que su hijo de 15 años las viera. [117]
Little Caesar es generalmente considerado el abuelo de las películas de gánsteres. [118] Después de su estreno, James Wingate, que entonces dirigía la junta de censura de Nueva York, le dijo a Hays que se vio inundado de quejas de personas que vieron a niños en los cines de todo el país "aplaudir al líder de la pandilla como un héroe". [119] El éxito de Little Caesar inspiró The Secret Six (1931) y Quick Millions (1931) de Fox, y City Streets (1931) de Paramount , pero el siguiente gran gánster de Hollywood vendría de Warners. [120]
En The Public Enemy (1931) , de William Wellman , James Cagney interpretó a Tom Powers. En la famosa "escena de la toronja", cuando la novia de Powers ( Mae Clarke ) lo enoja durante el desayuno, él le mete media toronja en la cara. [121] El personaje de Cagney se comportó de manera aún más violenta con las mujeres en la película de gánsteres Picture Snatcher (1933); en una escena, noquea a una mujer amorosa cuyos sentimientos no corresponde y la arroja violentamente al asiento trasero de su auto. [122] En abril de 1931, el mismo mes del estreno de The Public Enemy , Hays reclutó al exjefe de policía August Vollmer para realizar un estudio sobre el efecto que tenían las películas de gánsteres en los niños. Después de haber terminado su trabajo, Vollmer declaró que las películas de gánsteres eran inocuas e incluso demasiado favorables al retratar a la policía. [123] Aunque Hays utilizó los resultados para defender a la industria cinematográfica, [123] la junta de censura del estado de Nueva York no quedó impresionada y, entre 1930 y 1932, eliminó 2.200 escenas de crímenes de las películas. [124]
Algunos críticos han nombrado a Scarface (1932) como la película de gánsteres anterior al Código Penal más incendiaria. [125] [126] Dirigida por Howard Hawks y protagonizada por Paul Muni como Tony Camonte, la película está parcialmente basada en la vida de Al Capone e incorpora detalles de la biografía de Capone en la trama. [125] La producción de Scarface tuvo problemas desde el principio. La Oficina Hays advirtió al productor Howard Hughes que no hiciera la película, [127] y cuando la película se completó a fines de 1931, la oficina exigió numerosos cambios, incluida una conclusión en la que Camonte fuera capturado, juzgado, condenado y ahorcado. [128] También exigió que la película llevara el subtítulo "Vergüenza de una nación". [124] Hughes envió la película a numerosas juntas de censura estatales, diciendo que esperaba demostrar que la película se hizo para combatir la "amenaza de los gánsteres". [122] Después de no poder conseguir que la película pasara la junta de censura del estado de Nueva York [122] incluso después de los cambios, Hughes demandó a la junta y ganó, lo que le permitió lanzar la película en una versión cercana a su forma prevista. [128] [129] Cuando otros censores locales se negaron a lanzar la versión editada, la Oficina Hays envió a Jason Joy para asegurarles que el ciclo de películas de gánsteres de esta naturaleza estaba terminando. [130]
Scarface provocó indignación principalmente por su violencia sin precedentes, pero también por sus cambios de tono de serio a cómico. [131] Dave Kehr , escribiendo en el Chicago Reader , afirmó que la película mezcla "comedia y terror de una manera que sugiere que Chico Marx se desató con una ametralladora real". [132] En una escena, Camonte está dentro de un café mientras un torrente de fuego de ametralladora desde el auto de una pandilla rival se dirige hacia él; cuando termina el bombardeo, Camonte recoge una de las metralletas recién lanzadas que los gánsteres habían dejado caer y exhibe asombro infantil y entusiasmo desenfrenado por el nuevo juguete. [122] Los líderes cívicos se pusieron furiosos porque gánsteres como Capone (que también fue la inspiración para Little Caesar ) [133] estaban siendo aplaudidos en las salas de cine de todo Estados Unidos. [102] El guión, adaptado por el periodista de Chicago Ben Hecht, contenía detalles biográficos del personaje de Muni que estaban tan obviamente tomados de Capone que era imposible no establecer paralelismos. [125]
Uno de los factores que hicieron que las películas de gángsters fueran tan subversivas fue que, en los difíciles tiempos económicos de la Depresión, ya existía el punto de vista de que la única manera de lograr el éxito financiero era a través del crimen. [134] El Kansas City Times argumentó que, aunque los adultos pueden no verse particularmente afectados, estas películas eran "engañosas, contaminantes y a menudo desmoralizantes para los niños y los jóvenes". [135] Para agravar el problema, algunos propietarios de salas de cine anunciaban películas de gángsters de manera irresponsable; se vinculaban asesinatos de la vida real a las promociones y "los vestíbulos de los cines mostraban ametralladoras y cachiporras ". [136] La situación llegó a tal punto que los estudios tuvieron que pedir a los exhibidores que suavizaran el truco de sus promociones. [136]
Las películas de prisiones de la era anterior al Código a menudo involucraban a hombres que estaban injustamente encarcelados, y las películas ambientadas en las prisiones del Norte tendían a retratarlos como un bastión de solidaridad contra el desmoronado sistema social de la Gran Depresión . [137] Provocadas por el incendio de la penitenciaría de Ohio en la vida real el 21 de abril de 1930, en el que los guardias se negaron a liberar a los prisioneros de sus celdas, causando 300 muertes, las películas retrataron las condiciones inhumanas dentro de las prisiones a principios de la década de 1930. [137] El género estaba compuesto por dos arquetipos: la película de prisión y la película de cuadrillas de presos . [138] Las películas de prisiones generalmente mostraban grandes hordas de hombres moviéndose con uniformes idénticos, resignados a su destino y viviendo según un código bien definido. [139] En las películas de cuadrillas de presos, los prisioneros del Sur a menudo eran sometidos a un sistema draconiano de disciplina en el abrasador calor exterior, donde eran tratados terriblemente por sus despiadados captores. [137]
El prototipo del género carcelario fue The Big House (1930). [140] En la película, Robert Montgomery interpreta a un recluso inquieto que es sentenciado a seis años después de cometer homicidio vehicular bajo la influencia del alcohol. Sus compañeros de celda son un asesino interpretado por Wallace Beery y un falsificador interpretado por Chester Morris . La película presenta elementos básicos futuros del género carcelario, como el aislamiento, los informantes, los disturbios, las visitas, una fuga y los códigos de la vida en prisión. El protagonista, Montgomery, termina siendo un personaje repugnante, un cobarde que venderá a cualquiera en la prisión para asegurar una liberación temprana. [141] La película fue prohibida en Ohio, el sitio de los disturbios carcelarios mortales que la inspiraron. [142] Le siguieron Numbered Men , The Criminal Code , Shadow of the Law , Convict's Code y otras, de no menos de siete estudios. [143] Sin embargo, las películas carcelarias atraían principalmente a los hombres y como resultado tuvieron malos resultados en taquilla. [142]
Los estudios también produjeron películas para niños sobre prisiones que abordaban los problemas de delincuencia juvenil en Estados Unidos durante la Depresión. En El alcalde del infierno , por ejemplo, unos niños mataban a un supervisor de un reformatorio que los maltrataba sin retribución alguna. [144]
La crítica más mordaz del sistema penitenciario estadounidense se reservó para la representación de las cuadrillas de presos del sur, siendo I Am a Fugitive from a Chain Gang la más influyente y famosa. [145] La película está basada en la historia real de la figura popular Robert E. Burns . [146] En la primera mitad de 1931, la revista True Detective Mysteries había publicado el trabajo de Burns en seis números, y la historia se lanzó como libro en enero de 1932. [147] El veterano condecorado James Allen (Paul Muni) regresa de la Primera Guerra Mundial como un hombre cambiado y busca una alternativa al tedioso trabajo que había dejado atrás, viajando por el país en busca de trabajo en la construcción. Allen sigue a un vagabundo, al que había conocido en un refugio para personas sin hogar, a un café, aceptando la oferta del vagabundo de una comida gratis. Cuando el vagabundo intenta robar el restaurante, Allen es acusado de cómplice, condenado por robar unos pocos dólares y sentenciado a diez años en una cuadrilla de presos.
Los hombres son encadenados juntos y transportados a una cantera para romper rocas todos los días. Incluso cuando están desencadenados el uno del otro, los grilletes permanecen alrededor de sus tobillos en todo momento. Allen convence a un prisionero negro grande que tiene una puntería particularmente buena para que golpee los grilletes de sus tobillos con un mazo para doblarlos. Quita sus pies de los grilletes doblados y, en una secuencia famosa, escapa a través del bosque mientras es perseguido por perros de caza. En el exterior, desarrolla una nueva identidad y se convierte en un respetado desarrollador en Chicago. Una mujer a la que no ama lo chantajea para que se case con él y descubre su secreto. Cuando amenaza con dejarla por una joven de la que se ha enamorado, su esposa lo delata. Su caso se convierte en una causa célebre y acepta entregarse bajo el acuerdo de que cumplirá 90 días y luego será liberado. Sin embargo, es engañado y no es liberado después de la duración acordada. Esto lo obliga a escapar de nuevo y busca a la joven, diciéndole que no pueden estar juntos porque siempre lo perseguirán. La película termina con ella preguntándole cómo sobrevive, y su siniestra respuesta desde la oscuridad es: "Robo". [148]
Aunque está basada en la realidad, la película Chain Gang cambia ligeramente la historia original para atraer a las audiencias de la era de la Depresión al retratar al país como en dificultades económicas, a pesar de que Burns regresó durante la era de los locos años veinte . [149] El final sombrío y antisistema de la película sorprendió al público. [150]
Laughter in Hell , una película de 1933 dirigida por Edward L. Cahn y protagonizada por Pat O'Brien , se inspiró en parte en I Am a Fugitive from a Chain Gang . [151] O'Brien interpreta a un ingeniero ferroviario que mata a su esposa y su amante en un ataque de celos, y es enviado a prisión. El hermano del muerto es el director de la prisión y atormenta al personaje de O'Brien. O'Brien y varios otros se rebelan, matan al director y escapan con su nueva amante ( Gloria Stuart ). [152] [153] La película, redescubierta en 2012, [154] generó controversia por su escena de linchamiento en la que varios hombres negros fueron ahorcados, aunque los informes varían en cuanto a si los hombres negros fueron ahorcados junto con hombres blancos o solos. Un crítico de cine de The New Age (un periódico semanal afroamericano ) elogió a los cineastas por ser lo suficientemente valientes como para representar las atrocidades que estaban ocurriendo en algunos estados del sur. [153]
Como las películas con elementos lascivos funcionaron bien en la taquilla, después de la represión de las películas policiales, [157] Hollywood aumentó su producción de películas que presentaban los siete pecados capitales . [158] En 1932, Warner Bros formó una política oficial que decretaba que "dos de cada cinco historias deberían ser calientes", y que casi todas las películas podrían beneficiarse al "agregar algo que tenga que ver con el jengibre". [159] Los cineastas (incluida la astuta Mae West ) comenzaron a poner material excesivamente sugerente que sabían que nunca llegaría a los cines con la esperanza de que los delitos menores sobrevivieran a la sala de montaje. El guionista de MGM Donald Ogden Stewart dijo que "[Joy y Wingate] no querrían quitar demasiado, así que les darías cinco cosas para quitar para satisfacer a la Oficina Hays, y te saldrías con la tuya con lo que dejaran". [160]
Películas como Laughing Sinners , The Devil's Holiday , Safe in Hell , The Devil is Driving , Merrily We Go to Hell , Laughter in Hell y The Road to Ruin eran provocativas en sus meros títulos. [158] Los estudios comercializaban sus películas, a veces de manera deshonesta, inventando eslóganes sugerentes y títulos escabrosos, llegando incluso a celebrar concursos internos para pensar en títulos provocativos para guiones. [161] Comúnmente etiquetadas como "películas de sexo" por los censores, estas películas ofendían el gusto en más categorías que solo la sexualidad. [158] Según un análisis de Variety de 440 películas producidas entre 1932 y 1933, 352 tenían "algún sesgo sexual", 145 poseían "secuencias cuestionables" y 44 eran "críticamente sexuales". Variety resumió que "más del 80% de la producción cinematográfica principal del mundo estaba ... condimentada con esencia de dormitorio". [159] Los intentos de crear películas sólo para adultos (denominados "pinking") terminaron atrayendo grandes audiencias de todas las edades a los cines. [162]
Los carteles y las fotos publicitarias eran a menudo tentadores. [163] Las mujeres aparecían en poses y atuendos que ni siquiera se veían en las propias películas. En algunos casos, las actrices con pequeños papeles en las películas (o en el caso de Dolores Murray en su foto publicitaria para The Common Law , ningún papel en absoluto) aparecían escasamente vestidas. [164] Hays se indignó con las fotografías, dibujos y prosa eróticas que circulaban en los periódicos de todo el país con fines publicitarios. [165] El Código Hays original contenía una nota a menudo ignorada sobre las imágenes publicitarias, pero escribió un texto publicitario completamente nuevo al estilo de los Diez Mandamientos que contenía un conjunto de doce prohibiciones. [166] Las primeras siete abordaban las imágenes. Prohibían a las mujeres en ropa interior, a las mujeres que se levantaban las faldas, las poses sugerentes, los besos, los besos y otro material sugerente. Las últimas cinco se referían al texto publicitario y prohibían la tergiversación del contenido de la película, el "texto lascivo" y la palabra " cortesana ". [29]
Los estudios encontraron la manera de sortear las restricciones y publicar imágenes cada vez más atrevidas. En última instancia, esto fracasó en 1934, cuando se colocó un cartel publicitario en Filadelfia frente a la casa del cardenal Dennis Dougherty . Dougherty, profundamente ofendido, se vengó ayudando a lanzar el boicot cinematográfico que más tarde facilitaría la aplicación del Código. [167] Un tema que se repetía con frecuencia entre quienes apoyaban la censura, y que se mencionaba en el propio Código [168], era la idea de que la gente común necesitaba ser salvada de sí misma por la élite cultural más refinada. [169]
A pesar de los evidentes intentos de atraer a los hombres estadounidenses de sangre caliente, la mayoría de los clientes de las películas de sexo eran mujeres. Variety culpó directamente a las mujeres por el aumento de las películas de vicio: [170]
Las mujeres son responsables del gusto cada vez mayor del público por el sensacionalismo y las cosas sexys. Las mujeres, que constituyen la mayor parte del público cinematográfico, también son las lectoras mayoritarias de los tabloides, los periódicos escandalosos, las revistas llamativas y los libros eróticos... La mente del hombre medio parece sana en comparación... A las mujeres les encanta la suciedad, nada las escandaliza.
Al público femenino anterior al Código les gustaba disfrutar de los estilos de vida carnales de las amantes y las adúlteras, al mismo tiempo que disfrutaban de su caída, generalmente inevitable, en las escenas finales de la película. [171] Mientras que se afirmaba que las películas de gángsters corrompían la moral de los jóvenes, se culpaba a las películas de vicios de amenazar la pureza de las mujeres adolescentes. [162]
En el Hollywood anterior al Código, las películas de sexo se convirtieron en sinónimo de películas de mujeres : Darryl F. Zanuck le dijo una vez a Wingate que la oficina corporativa de Warner Brothers en Nueva York le había ordenado que reservara el 20% de la producción del estudio para "películas de mujeres, lo que inevitablemente significa películas de sexo". [172] Las películas de Vice solían incluir finales en los que los personajes más llenos de pecado eran castigados o redimidos. Las películas exploraban temas que desafiaban el Código de una manera sin complejos con la premisa de que un momento final podría redimir todo lo que había sucedido antes. [173] El concepto de matrimonio se puso a prueba a menudo en películas como El pródigo (1931), en la que una mujer tiene una aventura con un personaje sórdido y luego se enamora de su cuñado. Cuando su suegra interviene al final de la película, es para alentar a un hijo a concederle el divorcio a su esposa para que pueda casarse con su hermano, de quien obviamente está enamorada. La mujer mayor proclama el mensaje de la película en una línea cerca del final: “Estamos en el siglo XX. Salgan al mundo y consigan toda la felicidad que puedan”. [174]
En Madame Satan (1930), el adulterio se tolera explícitamente y se utiliza como una señal para que la esposa actúe de una manera más atractiva para mantener el interés de su marido. [175] En Secrets (1933), un marido admite haber cometido adulterio en serie, solo que esta vez se arrepiente y el matrimonio se salva. [175] Las películas apuntaban a lo que ya era una institución dañada. Durante la Gran Depresión, las relaciones entre los cónyuges a menudo se deterioraban debido a las tensiones financieras, los matrimonios se reducían y los maridos abandonaban a sus familias en mayor número. [176] Las tasas de matrimonio disminuyeron continuamente a principios de la década de 1930, y finalmente aumentaron en 1934, el último año de la era anterior al Código, y aunque las tasas de divorcio disminuyeron, es probable que esto se deba a que la deserción se convirtió en un método de separación más común. [177] En consecuencia, los personajes femeninos, como el de Ruth Chatterton en Female , viven estilos de vida de solteras promiscuas y controlan su propio destino financiero (Chatterton supervisa una fábrica de automóviles) sin remordimientos. [172]
En La divorciada (1930), protagonizada por Norma Shearer , una esposa descubre que su marido (interpretado por Chester Morris) la ha estado engañando. En reacción, decide tener una aventura con su mejor amigo (interpretado por Robert Montgomery ). Cuando el marido se entera, decide dejarla. Después de suplicarle que se quede, la esposa descarga sus frustraciones sobre él y, en un momento de inspiración, revela su deseo de vivir una vida libre de miedo y sexualmente liberada sin él. Según el crítico de cine Mick LaSalle , esta fue la película que inspiró otras películas centradas en protagonistas femeninas sofisticadas, que se quedaban fuera hasta tarde, tenían aventuras, usaban vestidos reveladores y que básicamente destruían el doble estándar sexual al afirmarse tanto dentro de la sociedad como en el dormitorio. A partir de La divorciada en adelante, se desarrolló "una tendencia hacia una sofisticación en las películas de mujeres que continuaría sin cesar hasta el final de la era anterior al Código a mediados de 1934". [178]
Uno de los ejemplos más destacados de castigo por transgresiones inmorales en el cine antivicio se puede ver en La historia de Temple Drake , basada en la novela Sanctuary de William Faulkner . En Drake , el personaje principal (interpretado por Miriam Hopkins ), una fría y soso "chica fiestera", hija de un juez, es violada y obligada a prostituirse por un personaje de los bosques, y según el erudito pre-Código Thomas Doherty, la película implica que las acciones que se le hacen son en compensación por su inmoralidad. [179] Más tarde, en el tribunal, confiesa que mató al hombre que la violó y la mantuvo. Se desmaya después de esta confesión, tras lo cual su abogado la saca, lo que lleva a un "final feliz". [180] En la película de RKO Christopher Strong , Katharine Hepburn interpreta a una aviadora que queda embarazada de una aventura con un hombre casado. Se suicida volando su avión directamente hacia arriba hasta que rompe el récord mundial de altitud, momento en el que se quita la máscara de oxígeno y cae a la tierra. [181] Los personajes femeninos fuertes a menudo terminaban las películas como mujeres "reformadas", después de experimentar situaciones en las que su perspectiva progresista resultó defectuosa. [172]
Las protagonistas femeninas en películas de vicios agresivamente sexuales eran generalmente de dos tipos generales: la chica mala o la mujer caída. [183] En las llamadas "películas de chicas malas", los personajes femeninos se beneficiaban de la promiscuidad y el comportamiento inmoral. [184] Jean Harlow , una actriz que era según todos los informes una persona alegre y amable fuera de la pantalla, frecuentemente interpretaba personajes de chicas malas y los apodaba "buitres sexuales". [185]
Dos de los ejemplos más destacados de películas de chicas malas, Red-Headed Woman y Baby Face , fueron protagonizadas por Harlow y Stanwyck. En Red-Headed Woman , Harlow interpreta a una secretaria decidida a acostarse con alguien para tener un estilo de vida más lujoso, y en Baby Face, Stanwyck es una fugitiva maltratada decidida a usar el sexo para avanzar económicamente. [186]
En Baby Face, Stanwyck se muda a Nueva York y se acuesta con ella para llegar a la cima de Gotham Trust. [187] Su progreso se ilustra en una metáfora visual recurrente de la cámara de cine que se desplaza hacia arriba a lo largo del frente del rascacielos de Gotham Trust. Los hombres se vuelven locos de lujuria por ella y cometen asesinatos, intentan suicidarse y se arruinan económicamente por asociarse con ella antes de que ella mejore sus caminos en el último rollo. [188] La única compañera de Stanwyck durante la duración de la película es una mujer negra llamada Chico ( Theresa Harris ), a quien llevó consigo cuando se escapó de casa a los 14 años . [189]
La mujer pelirroja comienza con Harlow seduciendo a su jefe Bill LeGendre y rompiendo intencionalmente su matrimonio. Durante sus seducciones, él intenta resistirse y la abofetea, momento en el que ella lo mira delirantemente y dice "Hazlo otra vez. ¡Me gusta! ¡Hazlo otra vez!" [190] Finalmente se casan, pero Harlow seduce a un rico industrial de edad avanzada que está en el negocio con su marido para poder mudarse a Nueva York. Aunque este plan tiene éxito, ella es dejada de lado cuando se descubre que tiene una aventura con su chofer, en esencia engañando a su amante. Harlow le dispara a LeGendre, casi matándolo. Cuando se la ve por última vez en la película, está en Francia en el asiento trasero de una limusina con un anciano rico que es conducido por el mismo chofer. [191] La película fue una bendición para la carrera de Harlow y ha sido descrita como una "obra maestra trash". [192] [193]
El cine clasificado como películas de "mujeres caídas" a menudo se inspiraba en las dificultades de la vida real que soportaban las mujeres en el lugar de trabajo de la era de la Depresión temprana. Los hombres en el poder en estas historias con frecuencia acosaban sexualmente a las mujeres que trabajaban para ellos. Mantenerse empleado a menudo se convirtió en una cuestión de virtud de una mujer. En She Had to Say Yes (1933), protagonizada por Loretta Young , una tienda departamental en dificultades ofrece citas con sus taquígrafas como incentivo para los clientes. Employees' Entrance se comercializó con el eslogan "Vea a qué se enfrentan las chicas sin trabajo en estos días". [183] Joy se quejó en 1932 de otro género, la película de "mujeres mantenidas", que presentaba el adulterio como una alternativa al tedio de un matrimonio infeliz. [194]
La desnudez estaba generalmente prohibida, pero se permitía si se presentaba como material documental de otras culturas. [195] El cineasta Deane Dickason aprovechó este vacío legal para lanzar un documental titulado Virgins of Bali en septiembre de 1932, que trata de un día en la vida de dos adolescentes balinesas que aparecen en topless en gran parte del metraje. [196] La introducción de la película señala que las mujeres balinesas normalmente estaban en topless y solo se cubrían los pechos para deberes ceremoniales; Doherty comentó secamente que, "afortunadamente" para Dickason, las dos "estrellas" de su película rara vez realizaban deberes ceremoniales. Típica de la película es la primera escena en la que las dos chicas se bañan en el río mientras Dickason narra, hablando sin aliento sobre cómo las dos chicas "bañan sus cuerpos de bronce desnudos descaradamente". [196] Vírgenes de Bali , que consistía casi en su totalidad en escenas de mujeres balinesas en diversos estados de desnudez con el pretexto de mostrar cómo era la vida cotidiana en Bali , fue una película exitosa entre los hombres de la época y contribuyó a convertir Bali en un destino turístico popular. [196]
Los homosexuales fueron retratados en películas anteriores al Código como Our Betters (1933), Footlight Parade (1933), Only Yesterday (1933), Sailor's Luck (1933) y Cavalcade (1933). [197] Aunque el tema se trató mucho más abiertamente que en las décadas siguientes, las caracterizaciones de los personajes gays y lesbianas eran generalmente despectivas. Los personajes masculinos gays eran retratados como frívolos y con voces agudas, existiendo simplemente como personajes secundarios bufonescos. [198]
Un ejemplo poco común de un personaje homosexual que no es retratado de la manera afeminada estándar, aunque todavía de manera negativa, fue el villano "Murder Legendre", interpretado por Bela Lugosi en White Zombie (1932), el francés que dominaba los poderes mágicos de un Bokor (hechicero vudú). Legendre es contratado por un rico dueño de una plantación, Charles Beaumont ( Robert Frazer ), para convertir a la mujer que desea en un zombi, solo para ser informado más tarde de que Legendre lo desea y lo va a transformar en un zombi. En películas como Ladies They Talk About , las lesbianas fueron retratadas como personajes rudos y corpulentos, pero en The Sign of the Cross de DeMille , una esclava cristiana es llevada ante un prefecto romano y seducida en un baile por una bailarina lesbiana escultural. [199] Fox casi se convirtió en el primer estudio estadounidense en usar la palabra "gay" para referirse a la homosexualidad, pero la SRC hizo que el estudio amortiguara la palabra en la banda sonora de todo el metraje que llegaba a los cines. [200]
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La actriz bisexual Marlene Dietrich cultivó una base de seguidores de ambos sexos e inició una tendencia cuando empezó a usar trajes de hombre. Causó conmoción cuando apareció en el estreno de The Sign of the Cross en 1932 con un esmoquin, sombrero de copa y bastón. [202] La aparición de personajes homosexuales alcanzó su apogeo en 1933; en ese año, Hays declaró que todos los personajes masculinos homosexuales serían eliminados de las películas. Paramount aprovechó la publicidad negativa que generó Dietrich firmando un acuerdo en gran parte sin sentido en el que declaraba que no retratarían a mujeres con atuendos masculinos. [203]
En los duros tiempos económicos de la primera Depresión, las películas y los artistas solían presentar un estilo cómico alienado, cínico y socialmente peligroso. Al igual que con las películas políticas, la comedia se suavizó con la elección de FDR y el optimismo del New Deal. Los personajes de la era anterior al Código con frecuencia participaban en duelos cómicos de insinuaciones sexuales cada vez mayores. [204] En Employee's Entrance , una mujer entra en la oficina de un jefe sinvergüenza que comenta: "Oh, eres tú, no te reconocí con toda la ropa puesta". [205] Los estereotipos raciales se empleaban habitualmente cuando aparecían personajes étnicos. Los negros en particular solían ser el blanco de las bromas, nunca los chistes. El comediante negro más reconocido fue Stepin Fetchit , cuyo personaje cómico de ingenio lento solo estaba destinado a tener éxito de manera no intencionada, con él mismo como remate. [206]
El escenario de Nueva York estaba lleno de humor obsceno y comedia sexualmente ofensiva; cuando los productores de películas comenzaron a incluir bromas en sus películas sonoras, buscaron artistas neoyorquinos. [37] [207] Los cómicos populares como los Hermanos Marx comenzaron en Broadway frente a audiencias en vivo. [208] Los censores se quejaron cuando tuvieron que seguir el ritmo del diluvio de chistes en las películas a principios de la década de 1930, algunos de los cuales estaban diseñados para pasar desapercibidos para ellos. [207] Las bromas cómicas de algunas de las primeras películas sonoras eran rápidas, ininterrumpidas y, con frecuencia, agotadoras para el público en el último rollo. [208]
Mae West ya se había establecido como intérprete cómica cuando su espectáculo de Broadway de 1926 Sex llegó a los titulares nacionales. Juzgada y condenada por indecencia por el fiscal de distrito de la ciudad de Nueva York, cumplió ocho días de prisión. [209] West construyó cuidadosamente un personaje escénico y lo trasladó a sus entrevistas y apariciones personales. [210] A pesar de su físico voluptuoso, la mayor parte de su atractivo residía en su manera sugerente. Se convirtió en una artesana de la palabra en el arte del insinuante y la línea seductora, y a pesar de su evidente atractivo para el público masculino, también era popular entre las mujeres. [211] [212] A pesar de los gritos de los censores, [213] West comenzó su carrera en la película Night After Night (1932), protagonizada por George Raft y Constance Cummings , como un personaje secundario al estilo de Texas Guinan . Aceptó aparecer en la película solo después de que los productores aceptaran dejarla escribir sus propias líneas. [214] En la primera línea de West sobre el cine, después de que una chica del guardarropa comenta "Dios mío, qué hermosos diamantes", West responde: "La bondad no tuvo nada que ver con eso, querida". [215] Raft, que había querido a Texas Guinan para el papel que le tocó a West, escribió más tarde: "En esta película, Mae West se robó todo menos las cámaras". [216] Luego hizo She Done Him Wrong en 1933, que se convirtió en un gran éxito de taquilla, recaudando $3 millones contra un presupuesto de $200,000, [217] y luego, nueve meses después, escribió y protagonizó I'm No Angel . [218] Tuvo tanto éxito que su carrera salvó a Paramount de la ruina financiera. [209] [213]
La llegada del cine sonoro creó un nuevo mercado laboral para los escritores de diálogos cinematográficos. Muchos periodistas de periódicos se mudaron a California y se convirtieron en guionistas empleados por los estudios. Esto dio lugar a una serie de películas de comedia de diálogo rápido protagonizadas por periodistas. [219] The Front Page , posteriormente rehecha como la mucho menos cínica y más sentimental película posterior a Code His Girl Friday (1940), fue una adaptación de la obra de Broadway realizada por los periodistas de Chicago y los guionistas de Hollywood, Ben Hecht y Charles MacArthur . Se basó en las experiencias de Hecht trabajando como reportero para el Chicago Daily Journal . [220]
Los dibujos animados para cines también estaban incluidos en el Código de Producción. Según Leonard Maltin : "A principios de 1933, el propietario de un cine de Georgia escribió a Film Daily : 'Los peores errores que tenemos son los relacionados con el contenido obsceno de los dibujos animados. Son principalmente un atractivo para los niños, y los padres a menudo se oponen a la suciedad que se incluye en ellos, sin que por cierto ayude a la comedia. Los más sucios son invariablemente los menos divertidos ' " . Betty Boop sufrió así algunos de los cambios más dramáticos después de la imposición del Código: "desaparecieron la liga, la minifalda, el escote". [221]
A medida que las películas sonoras se convirtieron en la norma en Hollywood, el musical cinematográfico "entre bastidores" era un tema natural para el nuevo medio. Los estudios no sólo podían presentar canto y baile a sus audiencias -muchas de las cuales probablemente nunca habían visto un musical en el escenario- sino que los musicales cinematográficos anteriores al Código también tendían a presentar "chicas" de coro femeninas bien formadas que llevaban una ropa de ensayo escasa que revelaba partes del cuerpo que todavía no era normal ver en la calle, y dejaban entrever otras partes de una manera que la moda normal no permitía. [222] Pero incluso si esto pudiera considerarse un uso explotador del cuerpo femenino, los musicales cinematográficos anteriores al Código generalmente no eran despectivos en su presentación de las virtudes físicas de sus mujeres, sino celebratorios, y los espectaculares números musicales de Busby Berkeley lo eran especialmente, y con ingenio, porque Berkeley evitaba fetichizar a sus intérpretes femeninas. [223]
Los "chicos" del coro también eran, por lo general, ejemplares bien formados, de aspecto saludable y viril, pero aun así nunca recibían tanta atención como las mujeres. Junto con las obvias exhibiciones de potencial sexual masculino y femenino, y el coqueteo y cortejo que lo acompañaban, los musicales anteriores al Código presentan la energía y vitalidad de sus jóvenes intérpretes, [15] así como las habilidades cómicas de los muchos actores de personajes mayores de Hollywood, que a menudo eran elegidos como productores, agentes, "ángeles" de Broadway (financiadores) y parientes ricos y tacaños, y aportaron un toque ligero -aunque a menudo estereotipado- a estas películas.
Algunos musicales anteriores al código
A diferencia de las películas de sexo y crímenes de la era muda, las películas de terror mudas, a pesar de producirse cientos de ellas, nunca fueron una preocupación importante para los censores o los líderes cívicos. Sin embargo, cuando se estrenaron películas de terror sonoras, rápidamente causaron controversia. El sonido proporcionó "música atmosférica y efectos de sonido, diálogos macabros con voces espeluznantes y una dosis generosa de gritos espeluznantes", que intensificaron sus efectos en el público y, en consecuencia, en los cruzados morales. [225] [226] El Código Hays no mencionaba el horror, y los cineastas se aprovecharon de este descuido. Sin embargo, las juntas estatales generalmente no tenían pautas establecidas y podían objetar cualquier material que consideraran indecente. [227] Aunque películas como Frankenstein y Freaks causaron controversia cuando se estrenaron, ya habían sido reeditadas para cumplir con los censores. [228]
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Las "películas de pesadilla", que abarcaban los géneros cinematográficos nacientes de terror y ciencia ficción , provocaban terror psicológico individual en sus encarnaciones de terror, mientras que encarnaban el terror sociológico grupal en sus manifestaciones de ciencia ficción. Los dos tipos principales de películas de terror anteriores al Código fueron las películas de un solo monstruo y las películas en las que masas de bestias horribles se alzaban y atacaban a sus supuestos superiores. Frankenstein y Freaks ejemplificaban ambos géneros. [231]
El ciclo de películas de terror anteriores al Código Penal se vio motivado por la necesidad financiera. Universal, en particular, se impulsó con la producción de éxitos de terror como Drácula (1931) y Frankenstein , a los que luego siguieron Los asesinatos de la calle Morgue (1932), La momia (1932) y La vieja casa oscura (1932). Otros estudios importantes respondieron con sus propias producciones. [225] Sin embargo, al igual que el ciclo de películas policiales, el auge intenso del ciclo de terror fue efímero y había decaído en la taquilla hacia el final de la era anterior al Código Penal. [232]
Aunque Joy declaró que Drácula era "bastante satisfactoria desde el punto de vista del Código" antes de su estreno, y la película tuvo pocos problemas para llegar a los cines, Frankenstein fue una historia diferente. [233] Nueva York, Pensilvania y Massachusetts eliminaron la escena en la que el monstruo ahoga involuntariamente a una niña y las líneas que hacían referencia al complejo de Dios del Dr. Frankenstein . [234] Kansas , en particular, se opuso a la película. La junta de censura del estado solicitó el corte de 32 escenas, que de haberse eliminado, habrían reducido a la mitad la duración de la película. [227]
La película de Paramount El doctor Jekyll y Mr. Hyde (1931) se basó en las teorías freudianas populares entre el público de su época. Fredric March interpretó al personaje principal con doble personalidad. Jekyll representó al superyó compuesto y Hyde al ello lujurioso . La coqueta cantante de bar interpretada por Miriam Hopkins , Ivy Pierson, se burla sexualmente de Jekyll al principio de la película mostrando partes de sus piernas y su pecho. [235] Joy sintió que la escena había sido "arrastrada simplemente para excitar a la audiencia". [234] Hyde la coacciona con la amenaza de violencia para que se convierta en su amante y la golpea cuando intenta dejar de verlo. Ella contrasta con su saludable prometida Muriel ( Rose Hobart ), cuya naturaleza casta insatisface al alter ego más bajo de March. [236] La película es considerada la "más honrada de las películas de terror anteriores al Código". [237] Muchas de las escenas gráficas entre Hyde e Ivy fueron cortadas por los censores locales debido a su sugestión. [238] El sexo estaba íntimamente ligado al horror en muchas películas de terror anteriores al Código. En Asesinatos en la calle Morgue , una adaptación del cuento clásico de Edgar Allan Poe que tiene poco en común con el material original, Bela Lugosi interpreta a un científico loco que tortura y mata mujeres, tratando de mezclar sangre humana con sangre de simio durante sus experimentos. Su preciado experimento, un simio inteligente llamado Erik, irrumpe en la ventana del segundo piso del apartamento de una mujer y la viola. [239]
En Freaks , el director Tod Browning , famoso por Drácula, dirige una película que retrata un circo ambulante poblado por un grupo de "fenómenos" de feria . Browning eligió a verdaderos artistas de feria, entre ellos personas con enanismo , una persona intersexual , siameses y "el hombre sin brazos y sin piernas anunciado como el 'torso viviente ' ". [240] Aunque los espectáculos de fenómenos de circo eran comunes a principios de la década de 1930, la película fue su primera representación en la pantalla. [240] La película incluye escenas de los personajes discapacitados realizando tareas mundanas, incluido uno del "torso viviente" encendiendo una cerilla y luego un cigarrillo con la boca. La película estuvo acompañada de una sensacional campaña de marketing que planteaba preguntas sexualmente sugerentes como "¿Los gemelos siameses hacen el amor?", "¿De qué sexo es el mitad hombre mitad mujer?" y "¿Puede una mujer adulta amar de verdad a un enano?". [241] En respuesta a las proyecciones de prueba negativas, el estudio Metro-Goldwyn-Mayer redujo la duración original de la película de 90 minutos a poco más de una hora. [242] Sorprendentemente, dada su reacción a Frankenstein , el estado de Kansas no objetó nada en Freaks . [243] Sin embargo, otros estados, como Georgia, se sintieron rechazados por la película y no se mostró en muchos lugares. [244] La película luego se convirtió en un clásico de culto impulsado por las funciones de cine de medianoche , [245] pero fue un fracaso de taquilla en su estreno original. [246]
En La isla de las almas perdidas (1932), una adaptación de la novela de ciencia ficción de H. G. Wells La isla del doctor Moreau , Charles Laughton interpreta a otro científico loco con un complejo de Dios. [247] Como Moreau, Laughton crea una isla paradisíaca para un científico loco, un refugio sin vigilancia donde es libre de crear una raza de hombres-bestia y Lota, una mujer-bestia que quiere aparear con un hombre humano normal. Un náufrago aterriza en su isla, lo que le brinda la oportunidad de ver qué tan lejos ha llegado su experimento científico, la atractiva Lota apenas vestida. El náufrago descubre a Moreau vivisecando a uno de los hombres-bestia e intenta abandonar la isla. Corre hacia el campamento de los hombres-bestia y Moreau los golpea con un látigo. La película termina con Lota muerta, el náufrago rescatado y los hombres-bestia cantando "¿No somos hombres?" mientras atacan y luego viviseccionan a Moreau. [248] La película ha sido descrita como "un Freaks para ricos " debido a su apreciado material original. [249] Wells, sin embargo, despreció la película por sus excesos escabrosos. Fue rechazada por 14 juntas de censura locales en los Estados Unidos y considerada "contra natura" en Gran Bretaña, donde estuvo prohibida hasta 1958. [249] [250]
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A principios de la década de 1930, los estudios realizaron una serie de películas que tenían como objetivo brindar a los espectadores una sensación de exotismo, una exploración de lo desconocido y lo prohibido. Películas como Africa Speaks se comercializaron directamente haciendo referencia al sexo interracial; los espectadores recibieron pequeños paquetes etiquetados como "Secretos", que contenían imágenes de mujeres negras desnudas. [251] Como representaciones de condiciones históricas, estas películas tienen poco valor educativo, pero como artefactos que muestran la actitud de Hollywood hacia la raza y las culturas extranjeras, son esclarecedoras. [252] La falta de personajes negros en las películas resalta su estatus en la América de Jim Crow . [253]
El punto central de interés en The Blonde Captive (1931), una película que retrataba a una mujer rubia secuestrada por una tribu salvaje de aborígenes australianos , no era que fuera secuestrada, sino que disfrutaba de vivir entre la tribu. [251] En Bird of Paradise (1932), un hombre blanco estadounidense ( Joel McCrea ) disfruta de un tórrido romance con una princesa polinesia ( Dolores del Río ). La película creó un escándalo cuando se estrenó debido a una escena en la que del Río nadaba desnuda . [254] Orson Welles dijo que del Río representaba el ideal erótico más alto con su actuación en la película. [255]
El protagonista blanco de Tarzán, el hombre mono (1932) es el "rey de la jungla [africana]". Tarzán ( Johnny Weissmuller ) es una criatura monosilábica semidesnuda de la jungla cuyo atractivo se deriva de su destreza física; a lo largo de la película, salva a Jane ( Maureen O'Sullivan ) del peligro y ella se desmaya en sus brazos. [256] Cuando el padre de Jane le advierte que "no es como nosotros", ella responde, "es blanco" como evidencia de lo contrario. [257] En la atrevida secuela de 1934, Tarzán y su compañera (la última palabra significa tanto un estatus como una función biológica), [258] los hombres vienen de los EE. UU. con elegantes vestidos y otros accesorios para cortejar y vestir a Jane, apenas vestida y sin sostén, nuevamente interpretada por O'Sullivan, con la esperanza de alejarla del salvaje Tarzán. [259] Detesta la ropa más elegante y se la arranca. La película incluía una escena de baño desnudo con desnudez extensa con un doble de cuerpo que reemplazaba a O'Sullivan. [260] Breen, entonces director de la SRC, se opuso a la escena, y MGM, el productor de la película, decidió llevar su caso a la junta de revisión de apelaciones. La junta estaba formada por los jefes de Fox, RKO y Universal. Después de ver la escena "varias veces", la junta se puso del lado de Breen y la MPPDA, y la escena fue eliminada, pero MGM todavía permitió que algunos avances sin cortes y algunos carretes permanecieran en circulación. [261] MGM comercializó la película principalmente para mujeres utilizando eslóganes como: [262]
¡Chicas! ¿Vivirían como Eva si encontraran al Adán adecuado?
Los matrimonios modernos podrían aprender mucho de este drama de apareamiento primitivo en la jungla.
Si todos los matrimonios se basaran en el instinto primitivo de apareamiento, sería un mundo mejor.
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En Massacre (1934), los personajes no blancos fueron retratados en contra de los estereotipos . El protagonista ( Richard Barthelmess ) es un nativo americano que actúa en un espectáculo del Salvaje Oeste con un atuendo indio completo, pero luego se pone un traje y habla en jerga estadounidense una vez que termina el espectáculo. [263] Tiene un mayordomo negro que es atípicamente inteligente; su personaje simplemente se hace el tonto al convertirse en un personaje "negro" estereotipado y de ingenio lento cuando le conviene, en lugar de ser genuinamente poco inteligente. [264]
Películas como La máscara de Fu Manchú (1932), El expreso de Shanghái (1932) y El té amargo del general Yen (1933) exploraron el exotismo del Lejano Oriente , al utilizar actores blancos, no asiáticos, en los papeles principales. Los actores blancos con frecuencia lucían absurdos con el maquillaje amarillo al lado de asiáticos genuinos , por lo que los estudios elegían a todos los papeles asiáticos blancos. [265] En general, los estereotipos del " peligro amarillo " dominaban la representación de los personajes asiáticos, que casi siempre eran villanos. [266] El académico estadounidense Huang Yunte escribió que el personaje de Charlie Chan, un detective chino-estadounidense ayudado por su torpe y americanizado "hijo número uno", eran prácticamente los únicos ejemplos positivos de personajes asiáticos en Hollywood en este período. [266] La actriz Anna May Wong se quejaba en una entrevista de 1933 de la prevalencia de los estereotipos del “Peligro Amarillo” en Hollywood, diciendo: “¿Por qué el chino de la pantalla es siempre el villano? ¡Y un villano tan burdo, asesino, traicionero, una serpiente en la hierba! Nosotros no somos así. ¿Cómo podríamos serlo, con una civilización que es tantas veces más antigua que Occidente?” [267]
En Fu Manchu , Boris Karloff interpreta al malvado científico loco y gánster chino Dr. Fu Manchu, que quiere encontrar la espada y la máscara de Genghis Khan , que le darán el poder de controlar las "innumerables hordas" de asiáticos y guiarlos a la batalla contra Occidente. [268] Fu es un desviado sexual que se dedica a la tortura ritual y tiene poderes ocultos. [269] Varias veces, la película parece sugerir que Fu está involucrado en una relación incestuosa con su hija igualmente malvada Fah Lo See ( Myrna Loy ), lo que juega con un tema central de los temores del "Peligro Amarillo", la supuesta sexualidad anormal de los asiáticos. [266] En una escena eliminada de la película debido a su representación del mestizaje, la película muestra a la hija depravada de Fu violando a uno de los buenos personajes castos. [270] Fu es finalmente conquistado, pero no antes de que ponga temporalmente su mano sobre la espada y proclame a un vasto ejército panasiático formado por asiáticos y musulmanes: "¿Queréis doncellas como ésta [refiriéndose a Karen Morley ] como esposas? ¡Pues conquistad y procread! ¡Matad al hombre blanco y tomad a sus mujeres!" [268]
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En El té amargo del general Yen , de Frank Capra , Stanwyck interpreta a un misionero que va a una China devastada por la guerra civil y conoce al general titular (interpretado por Nils Asther ) después de que su coche mata al conductor de su rickshaw . Cuando ella queda inconsciente en un motín, él la saca de la chusma y la lleva a un vagón de tren. Ella tiene sueños espeluznantes, simbólicos y con temática de terror sobre el general, en los que se siente a la vez excitada y repelida por él. La película rompe precedentes al convertirse en una historia de amor interracial, pero su ejército termina en ruinas. Yen se suicida al final de la película, bebiendo té envenenado, en lugar de ser capturado y asesinado. [271] A Capra le encantó el guion e ignoró el riesgo de hacer una película que infringiera las leyes de California (y de otros 29 estados) relativas a la representación del mestizaje. El director de fotografía Joseph Walker probó una nueva técnica que él mismo creó, a la que denominó "difusión variable", durante la filmación de la película. Esto hizo que toda la película tuviera un enfoque muy suave . [172]
Desde 1904 hasta 1967, cuando la televisión finalmente los mató, los noticieros precedieron a las películas. En la era temprana del cine sonoro, duraban alrededor de ocho minutos y presentaban momentos destacados y clips de las historias más importantes del mundo. Actualizados dos veces por semana por los cinco estudios principales, se convirtieron en una empresa altamente rentable: en 1933, los noticieros tuvieron una recaudación total de taquilla de casi $ 19,5 millones contra un desembolso de menos de $ 10 millones. [272] La era del cine sonoro creó al narrador; entre los primeros estuvo Graham McNamee , quien proporcionó voz en off durante los clips, a menudo contando chistes trillados mientras delineaba la acción en pantalla. [273] Las entrevistas y monólogos de noticieros sonoros presentaban sujetos famosos no acostumbrados al nuevo medio. Estos clips cambiaron la percepción pública de figuras históricas importantes dependiendo de su elocución, el sonido de sus voces previamente inauditas y su compostura frente a la cámara. [274] Pronto se crearon alrededor de 12 "cines de noticieros" en todo Estados Unidos, siendo el más exitoso el Embassy Newsreel Theater en Broadway . El Embassy era un teatro de 578 asientos que presentaba catorce programas de 45 a 50 minutos por día, desde las 10 de la mañana hasta la medianoche. [275] Se destacaba por su audiencia intelectual y perspicaz, muchos de los cuales no asistían a las salas de cine. [276]
La noticia más apasionante de la era anterior al Código fue el secuestro del bebé Lindbergh en la tarde del 1 de marzo de 1932. [277] Como el niño ya era enormemente famoso antes del secuestro, el evento creó un circo mediático, con una cobertura de noticias más intensa que cualquier otra desde la Primera Guerra Mundial. Los noticieros que mostraban fotos familiares del niño (la primera vez que se habían "reclutado fotos privadas para el servicio público" [278] ) pedían a los espectadores que informaran sobre cualquier avistamiento de él. El 12 de mayo de 1932, el cuerpo del niño fue encontrado a menos de cinco millas de la casa de Lindbergh. [277] [279] Aunque los noticieros cubrían los temas más importantes del día, también presentaban historias de interés humano (como la cobertura inmensamente popular de los quintillizos Dionne [279] ) y noticias de entretenimiento, a veces con mayor detalle que los asuntos políticos y sociales más urgentes. [280]
Algunas de las imágenes impactan contra su exactitud histórica; casi todas las ceremonias y eventos públicos que se filmaron para noticieros en la era temprana del sonido fueron escenificados, y en algunos casos incluso recreados. Por ejemplo: cuando FDR firmó una ley importante, un miembro de su gabinete fue llamado antes de que comenzara la recreación escenificada, por lo que la película lo muestra ausente en el momento de la firma, aunque había estado presente. [281] Los noticieros de FDR fueron escenificados para ocultar su andar cojo causado por la polio. [282] Atrapados entre el deseo de presentar noticias precisas e impactantes y la necesidad de mantener a la audiencia con ánimo para el entretenimiento venidero, los noticieros a menudo suavizaron las dificultades que enfrentaron los estadounidenses durante los primeros años de la Gran Depresión. [283] Roosevelt en particular recibió un trato favorable de Hollywood, y a fines de 1933 los cinco estudios principales produjeron cortometrajes a favor de Roosevelt. Estos cortometrajes presentaban a algunos de los talentos menos contratados de los estudios, quienes ensalzaban las virtudes de los programas sociales y gubernamentales creados por Roosevelt. [284] El propio Roosevelt era un actor natural ante las cámaras. Los noticieros fueron fundamentales para el éxito de su campaña inicial y su duradera popularidad mientras estuvo en el cargo. [282] Variety lo describió como el "Barrymore del Capitolio". [71]
Los cineastas aprovecharon treinta años de noticieros archivados para realizar documentales de la primera era sonora. La Primera Guerra Mundial fue un tema popular en estas películas y fue el tema de numerosos documentales, entre ellos The Big Drive (1933), World in Revolt (1933), This is America (1933), Hell's Holiday (1933), [285] y el proféticamente titulado The First World War (1934), el documental de mayor éxito comercial y de crítica de la época.
Los cineastas también hicieron documentales de larga duración que cubrían los rincones más oscuros del planeta, incluida la selva amazónica , los asentamientos de los nativos americanos , las islas del Pacífico y todo lo demás. Aprovechando los impulsos voyeristas del público, con la ayuda de la desnudez en los documentales tribales, la filmación de tierras no tocadas por la modernidad y la presentación de lugares nunca antes filmados, estas películas apaciguaron al público estadounidense de la era de la Depresión al mostrarles estilos de vida más difíciles que los suyos. [286] También se capturaron expediciones polares en películas como 90° South y With Byrd at the South Pole , y el África subsahariana en las películas de safari de Martin y Osa Johnson , entre otros. [287]
Algunos documentales de estilo de explotación pretendían mostrar hechos reales, pero en realidad eran artimañas elaboradas y puestas en escena. El más destacado de ellos fue Ingagi (1931), una película que pretendía mostrar un ritual en el que las mujeres africanas eran entregadas a los gorilas como esclavas sexuales, pero en cambio se filmó principalmente en Los Ángeles utilizando negros locales en lugar de nativos. [288] Douglas Fairbanks se burló de la falsedad de muchos documentales anteriores al Código en su parodia La vuelta al mundo en 80 minutos con Douglas Fairbanks , en una escena en la que se filmó a sí mismo luchando con un tigre de peluche y luego con una alfombra de piel de tigre. [289] En oposición a estas películas estaba el documental de viajes , que se mostraba antes de las películas y servía como una forma breve y empalagosa de turismo cinematográfico. [290]
El Código enumeraba una serie de puntos clave conocidos como “lo que no se debe hacer” y “lo que se debe tener cuidado”: [291]
Se resuelve que las cosas que se incluyen en la siguiente lista no aparecerán en las imágenes producidas por los miembros de esta Asociación, independientemente de la forma en que sean tratadas:
- Blasfemias directas, ya sea de título o de labios, esto incluye las palabras "Dios", "Señor", "Jesús", "Cristo" (a menos que se usen reverentemente en conexión con ceremonias religiosas apropiadas), "infierno", "maldición", "Dios", y cualquier otra expresión profana y vulgar, como sea que se escriba;
- Cualquier desnudez licenciosa o sugerente, de hecho o en silueta; y cualquier aviso lascivo o licencioso al respecto por parte de otros personajes en la imagen;
- El tráfico ilegal de drogas;
- Cualquier inferencia de perversión sexual;
- Esclavitud blanca ;
- Mestizaje (relaciones sexuales entre personas de diferentes razas);
- Higiene sexual y enfermedades venéreas;
- Escenas de partos reales, de hecho o en silueta;
- Órganos sexuales de los niños;
- Ridícula del clero;
- Ofensa intencional a cualquier nación, raza o credo;
Y resuélvase además, que se tenga especial cuidado en la manera en que se traten los siguientes temas, a fin de eliminar la vulgaridad y la sugestión y enfatizar el buen gusto:
- El uso de la bandera;
- Relaciones internacionales (evitar presentar de manera desfavorable la religión, la historia, las instituciones, las personas prominentes y la ciudadanía de otro país);
- Incendio provocado;
- El uso de armas de fuego;
- Robo, atraco, apertura de cajas fuertes y dinamitización de trenes, minas, edificios, etc. (teniendo en cuenta el efecto que una descripción demasiado detallada de estos puede tener sobre el idiota );
- Brutalidad y posible horror;
- Técnica de cometer asesinato por cualquier método;
- Métodos de contrabando;
- Métodos de tercer grado ;
- Ahorcamientos o electrocuciones como castigo legal por un delito;
- Simpatía por los criminales;
- Actitud hacia personajes e instituciones públicas;
- Sedición ;
- Aparente crueldad hacia niños y animales;
- Marcado de personas o animales;
- La venta de mujeres, o de una mujer que vende su virtud;
- Violación o intento de violación;
- Escenas de la primera noche ;
- Hombre y mujer juntos en la cama;
- Seducción deliberada de niñas;
- La institución del matrimonio;
- Operaciones quirúrgicas;
- El uso de drogas;
- Títulos o escenas que tengan que ver con la aplicación de la ley o con agentes encargados de hacer cumplir la ley;
- Besos excesivos o lujuriosos, particularmente cuando uno u otro personaje es un " pesado ".
Las películas anteriores al Código Penal comenzaron a provocar la ira de varios grupos religiosos, algunos protestantes pero sobre todo un contingente de cruzados católicos romanos. [292] Amleto Giovanni Cicognani , delegado apostólico de la Iglesia católica en los Estados Unidos, hizo un llamamiento a los católicos romanos en los Estados Unidos para que se unieran contra la creciente inmoralidad de las películas. Como resultado, en 1933, se estableció la Legión Católica de la Decencia, encabezada por el reverendo John T. McNicholas (más tarde rebautizada como Legión Nacional de la Decencia ), para controlar y hacer cumplir los estándares de decencia y boicotear las películas que consideraran ofensivas. [293] [294] Crearon un sistema de clasificación para las películas que comenzaba en "inofensivo" y terminaba en "condenado", siendo este último el que denotaba una película que era un pecado ver. [295]
Deseo unirme a la Legión de la Decencia, que condena las películas viles y malsanas. Me uno a todos los que protestan contra ellas por considerarlas una grave amenaza para la juventud, la vida familiar, el país y la religión. Condeno rotundamente esas películas lascivas que, junto con otros medios degradantes, corrompen la moral pública y promueven la manía sexual en nuestro país... Teniendo en cuenta estos males, prometo mantenerme alejado de todas las películas, excepto aquellas que no ofendan la decencia y la moral cristiana.
— Juramento de la Legión Católica de la Decencia [2]
La Legión animó a varios millones de católicos romanos en todo Estados Unidos a sumarse al boicot, lo que permitió a los líderes religiosos locales determinar contra qué películas protestar. [294] [296]
Los protestantes conservadores tendieron a apoyar gran parte de la campaña represiva, en particular en el sur, donde no se podía retratar nada relacionado con el estado de las relaciones raciales o el mestizaje. Aunque la Conferencia Central de Rabinos Americanos se unió a la protesta, fue una alianza incómoda dada la fuerte presencia de ejecutivos y productores de estudios judíos, que, según se pensaba, habían inspirado al menos parte de la virulencia de los grupos católicos. [297]
Hays se oponía a la censura directa, considerándola "antiamericana". Había declarado que, aunque en su opinión había algunas películas de mal gusto, trabajar con los cineastas era mejor que la supervisión directa y que, en general, las películas no eran perjudiciales para los niños. Hays culpó a algunas de las películas más lascivas de los tiempos económicos difíciles, que ejercían una "tremenda presión comercial" sobre los estudios más que un incumplimiento del código. [298] Los grupos católicos se enfurecieron con Hays y ya en julio de 1934 exigieron que renunciara a su cargo, lo que no hizo, aunque su influencia disminuyó y Breen tomó el control, con Hays convirtiéndose en funcionario. [299] [300]
El Payne Study and Experiment Fund fue creado en 1927 por Frances Payne Bolton para apoyar un estudio sobre la influencia de la ficción en los niños. [301] Los Payne Fund Studies , una serie de ocho [302] libros publicados entre 1933 y 1935 que detallaban cinco años de investigación dirigida específicamente a los efectos del cine en los niños, también estaban ganando publicidad en ese momento y se convirtieron en una gran preocupación para Hays. [298] [303] [304] Hays había dicho que ciertas películas podrían alterar "... esa cosa sagrada, la mente de un niño... esa cosa limpia, virgen, ese estado sin marcar" y tener "la misma responsabilidad, el mismo cuidado sobre la cosa que se le pone que tendría el mejor clérigo o el maestro más inspirado". [305] A pesar de su recepción inicial, los principales hallazgos del estudio fueron en gran medida inocuos. Encontró que el efecto del cine en los individuos variaba con la edad y la posición social, y que las películas reforzaban las creencias existentes de las audiencias. [306] [307] El Consejo de Investigación Cinematográfica (MPRC, dirigido por la vicepresidenta honoraria Sara Delano Roosevelt (madre del presidente Franklin D. Roosevelt), [308] y el director ejecutivo el reverendo William H. Short [309] ) que financió el estudio, no estaba contento. Un "resumen alarmista" de los resultados del estudio escrito por Henry James Forman apareció en McCall's , una importante revista femenina de la época, y el libro de Forman, Our Movie Made Children , que se convirtió en un éxito de ventas, publicitó los resultados del Fondo Payne, enfatizando sus aspectos más negativos. [297] [310]
El ambiente social creado por la publicidad de los Estudios del Fondo Payne y las protestas religiosas alcanzó tal punto álgido que un miembro de la Oficina Hays lo describió como un "estado de guerra". [311] Sin embargo, periódicos como The Plain Dealer ( Cleveland ), New Orleans Times Picayune , Chicago Daily News , Atlanta Journal , Saint Paul Dispatch , Philadelphia Record and Public Ledger , Boston American y New York's Daily News , Daily Mirror y Evening Post criticaron duramente los estudios. [312] Al analizar la decisión de la Corte Suprema de 1915, el historiador de cine Gregory Black sostiene que los esfuerzos de los reformistas podrían haber sido menores si "los cineastas hubieran estado dispuestos a producir películas para audiencias especializadas (solo adultos, familia, sin niños) ... pero los impulsores de la industria querían o necesitaban el mercado más grande posible". [313] Las películas más provocativas fueron las más rentables, y el 25% de la producción de la industria cinematográfica que era más sensacionalista respaldaba al 75% más limpio. [314]
En 1932, hubo un movimiento creciente a favor del control gubernamental. [315] A mediados de 1934, cuando el cardenal Dougherty de Filadelfia pidió un boicot católico a todas las películas, y Raymond Cannon estaba preparando en privado un proyecto de ley para el Congreso apoyado tanto por demócratas como por republicanos que introduciría la supervisión gubernamental, los estudios decidieron que ya habían tenido suficiente. [316] Reorganizaron los procedimientos de aplicación dando a Hays y al recientemente nombrado Joseph I. Breen , un devoto católico romano, jefe de la nueva Administración del Código de Producción (PCA), un mayor control sobre la censura. [317] Los estudios acordaron disolver su comité de apelaciones e imponer una multa de 25.000 dólares por producir, distribuir o exhibir cualquier película sin la aprobación de la PCA. [5] Hays había contratado originalmente a Breen, que había trabajado en relaciones públicas, en 1930 para manejar la publicidad del Código de Producción, y este último era popular entre los católicos. [318] Joy comenzó a trabajar únicamente para Fox Studios , y Wingate fue reemplazado por Breen en diciembre de 1933. [319] [320] Hays se convirtió en funcionario, mientras que Breen se encargó del negocio de censurar películas. [321]
Breen inicialmente tenía prejuicios antisemitas, [322] y se le citó diciendo que los judíos "son, probablemente, la escoria de la tierra". [296] [323] Cuando Breen murió en 1965, la revista especializada Variety afirmó: "Más que cualquier otro individuo, él moldeó la estatura moral del cine estadounidense". [324] Aunque el impacto de la Legión en la aplicación más efectiva del Código es incuestionable, su influencia en la población en general es más difícil de medir. Un estudio realizado por Hays después de que el Código finalmente se implementara por completo descubrió que el público estaba haciendo exactamente lo contrario de lo que la Legión había recomendado. Cada vez que la Legión protestaba por una película significaba un aumento en las ventas de entradas; como era de esperar, Hays se guardó estos resultados para sí mismo y no se revelaron hasta muchos años después. [325] A diferencia de las grandes ciudades, los boicots en las ciudades más pequeñas fueron más efectivos y los propietarios de cines se quejaron del acoso que recibían cuando exhibían películas salaces. [326]
Muchos actores y actrices, como Edward G. Robinson, Barbara Stanwyck y Clark Gable, continuaron con sus carreras a buen ritmo después de la entrada en vigor del Código. Sin embargo, otros, como Ruth Chatterton (que se trasladó a Inglaterra alrededor de 1936) y Warren William (que murió relativamente joven en la década de 1940), que sobresalieron durante este período, están hoy en su mayoría olvidados. [3] [327]
Censores como Martin Quigley y Joseph Breen comprendieron que un código para la industria privada es más eficaz que la censura gubernamental. La censura privada puede ser más amplia en sus exigencias, porque no está sujeta a las normas constitucionales de debido proceso ni a las de libertad de expresión. [328]
Denominada por Breen como "valor moral compensatorio", la máxima era que "cualquier tema debe contener al menos suficiente bien en la historia para compensar y contrarrestar cualquier mal relacionado". [329] Hollywood podía presentar un comportamiento malvado, pero solo si era erradicado al final de la película, "con el culpable castigado y el pecador redimido". [329]
El estudioso del pre-código Thomas Doherty resumió los efectos prácticos: [330]
Sin embargo, incluso para los guardianes morales de la dedicación de Breen, la censura cinematográfica puede ser un asunto complicado. Hay que cortar imágenes, doblar o eliminar diálogos y eliminar mensajes explícitos e implicaciones sutiles de lo que el argot de la crítica cinematográfica llama la " diégesis ". En pocas palabras, la diégesis es el mundo de la película, el universo habitado por los personajes que existen en el paisaje del cine. Los elementos "diegéticos" son experimentados por los personajes de la película y (vicariamente) por el espectador; los elementos "no diegéticos" son aprehendidos por el espectador únicamente. ... El trabajo del censor cinematográfico es patrullar la diégesis, manteniendo los ojos y los oídos atentos a las imágenes, los lenguajes y los significados que deberían ser desterrados del mundo del cine. ... La parte más fácil de la tarea es unir los puntos y conectar por su nombre lo que está visual y verbalmente prohibido. ... Más desafiante es el trabajo del análisis textual y la rehabilitación narrativa que discierne y redirige las lecciones ocultas y los significados morales.
De esta manera, los censores ampliaron su jurisdicción de lo que se veía a lo que estaba implícito en la mente del espectador. En The Office Wife (1930), varias de las maniobras de desnudez de Joan Blondell fueron estrictamente prohibidas y la imagen implícita de la actriz desnuda justo fuera de la pantalla se consideró demasiado sugerente a pesar de que dependía de que el público usara su imaginación, por lo que los estrenos posteriores al Código Penal de la época tenían escenas que estaban borrosas o se volvían indistintas, si es que se permitían. [329]
Tras la decisión del 1 de julio de 1934 de los estudios de poner el poder sobre la censura cinematográfica en manos de Breen, éste apareció en una serie de noticieros que promocionaban el nuevo orden de negocios, asegurando a los estadounidenses que la industria cinematográfica se limpiaría de "lo vulgar, lo barato y lo sórdido" y que las películas se convertirían en "entretenimiento vital y saludable". [332] Todos los guiones pasaron ahora por la PCA, [325] y se ordenó la retirada de varias películas que se proyectaban en los cines. [311] [333]
La primera película que Breen censuró durante la etapa de producción fue Forsaking All Others , de Joan Crawford y Clark Gable . [334] Aunque los productores de cine independientes prometieron que "no pensarían en el señor Joe Breen ni en nada de lo que él representa", cedieron en su postura al mes de haberla realizado. [335] Los principales estudios todavía poseían la mayoría de los cines de éxito del país, [4] y los jefes de estudio como Harry Cohn de Columbia Pictures ya habían acordado dejar de hacer películas indecentes. [336] [337] En varias grandes ciudades, el público abucheó cuando el sello de producción apareció antes de las películas. [335] Pero la Iglesia Católica estaba contenta, y en 1936 el Papa Pío XI declaró que la industria cinematográfica estadounidense "ha reconocido y aceptado su responsabilidad ante la sociedad". [5] La Legión condenó cero películas producidas por la MPPDA entre 1936 y 1943. [338]
Los defensores del Código, como el Motion Picture Herald, explicaron públicamente que la suerte de varios estudios había mejorado como prueba fehaciente de que el código estaba funcionando. [339] Otra coincidencia afortunada para los partidarios del Código fue el torrente de criminales famosos como John Dillinger , Baby Face Nelson y Bonnie y Clyde que fueron asesinados por la policía poco después de que la PCA tomara el poder. Los cadáveres de los forajidos se mostraron en noticieros de todo el país, junto con clips de Al Capone y Machine Gun Kelly en Alcatraz . [340] Entre los aspectos indiscutiblemente positivos de la aplicación del Código estaba el dinero que ahorraba a los estudios al no tener que editar, cortar y alterar películas para obtener la aprobación de las distintas juntas estatales y censores. El dinero ahorrado se contabilizaba en millones al año. [341] Surgió una oleada de películas familiares más saludables con artistas como Shirley Temple . [331]
Estrellas como James Cagney redefinieron su imagen. Cagney interpretó a una serie de patriotas y su gánster en Ángeles con caras sucias (1938) actúa deliberadamente como un cobarde cuando es ejecutado para que los niños que lo admiraban dejen de admirarlo. [340] Breen, en esencia, castró a Groucho Marx, eliminando la mayoría de sus chistes que hacían referencia directa al sexo, aunque algunas referencias sexuales pasaron desapercibidas en los proyectos de los Hermanos Marx posteriores al Código. [342] En el ámbito político, películas como Mr. Smith Goes to Washington (1939), en la que James Stewart intenta cambiar el sistema estadounidense desde dentro al tiempo que reafirma sus valores fundamentales, contrastan marcadamente con Gabriel Over the White House , donde se necesita un dictador para curar los males de Estados Unidos. [343]
Algunas películas anteriores al Código sufrieron daños irreparables por la censura después de 1934. Cuando los estudios intentaron reeditar películas de los años 1920 y principios de los 1930, se vieron obligados a realizar cortes extensos. Películas como Mata Hari (1931), Arrowsmith (1931), Shopworn (1932), Love Me Tonight (1932), Dr. Monica (1934) y Horse Feathers (1932) existen solo en sus versiones censuradas. Muchas otras películas sobrevivieron intactas porque fueron demasiado controvertidas para ser reeditadas, como The Maltese Falcon (1931), que fue rehecha una década después con el mismo nombre y, por lo tanto, nunca se editaron sus negativos originales. [344] En el caso de Convention City (1933), que Breen no permitió que se reestrenara en ninguna forma, falta la película completa. Aunque se rumorea que Jack Warner ordenó destruir todas las impresiones y negativos a fines de la década de 1930, [345] investigaciones posteriores muestran que el negativo estuvo en las bóvedas hasta 1948, cuando fue desechado debido a la descomposición del nitrato. [346]
El Código de producción siguió aplicándose, pero durante el período previo a la Segunda Guerra Mundial , los estudios de Hollywood comenzaron a preocuparse de que adherirse al Código reduciría sus ganancias en el extranjero desde Europa. [347] Al mismo tiempo, Hays advirtió sobre las películas que se usaban con fines de propaganda . [348]
Hays renunció en 1945, después de 24 años como censor jefe de Hollywood, pero siguió siendo asesor. [349] Su sucesor, Eric Johnston , rebautizó la asociación como Motion Picture Association of America (MPAA). [347] En 1956, supervisó la primera revisión importante del Código de Producción desde su creación en 1930. Esta revisión permitió el tratamiento de algunos temas que anteriormente habían estado prohibidos, incluido el aborto y el uso de narcóticos, siempre que estuvieran "dentro de los límites del buen gusto". Al mismo tiempo, las revisiones añadieron una serie de nuevas restricciones al código, incluida la prohibición de la representación de la blasfemia y los homicidios por piedad en las películas. [350]
Johnston murió en 1963, [351] y, después de una búsqueda de tres años, fue sucedido en 1966 por Jack Valenti , ex asistente del presidente Lyndon Johnson . [352] En noviembre de 1968, Valenti reemplazó el Código de Producción con un sistema de clasificaciones voluntarias de películas , con el fin de limitar la censura de las películas de Hollywood y proporcionar a los padres información sobre la idoneidad de las películas para los niños. [353] Además de las preocupaciones sobre la protección de los niños, [354] Valenti declaró en su autobiografía que buscaba garantizar que los cineastas estadounidenses pudieran producir las películas que quisieran, sin la censura que existía bajo el Código de Producción que había estado en vigor desde 1934. [353] El sistema de clasificación pasó por algunos ajustes, pero sigue vigente. [355]
En la década de 1990, MGM lanzó varias películas anteriores al Código en Laserdisc y VHS. "La colección de Hollywood prohibido" incluía: Baby Face ; Beauty and the Boss ; Big Business Girl ; Blessed Event ; Blonde Crazy ; Bombshell ; Dance, Fools, Dance ; Employees' Entrance ; Ex-Lady ; Female ; Havana Widows ; Heroes for Sale ; Illicit ; I've Got Your Number ; Ladies They Talk About ; Lady Killer ; Madam Satan ; Night Nurse ; Our Dancing Daughters ; Our Modern Maidens ; The Purchase Price ; Red-Headed Woman ; Scarlet Dawn ; Skyscraper Souls ; The Strange Love of Molly Louvain ; They Call It Sin ; y Three on a Match . [361] [362]
MGM/UA y Turner Classic Movies también lanzaron otras películas anteriores al Código como The Divorcee , Doctor X , A Free Soul , Little Caesar , Mystery of the Wax Museum , Possessed , The Public Enemy , Red Dust (rehecha en 1953 como Mogambo ) y Riptide bajo otros sellos.
En 1999, Roan Group/Troma Entertainment lanzó dos colecciones de DVD anteriores a Code: Pre-Code Hollywood: The Risqué Years #1 , que incluía Of Human Bondage , Millie y Kept Husbands , y Pre-Code Hollywood 2 , que incluía Bird of Paradise y The Lady Refuses .
Warner Bros. Home Video ha lanzado varias de sus películas anteriores al Código en DVD bajo el sello Forbidden Hollywood . Hasta la fecha, se han publicado 10 volúmenes:
Universal Home Video siguió su ejemplo con la colección Pre-Code Hollywood: Universal Backlot Series (7 de abril de 2009). Incluye The Cheat , Merrily We Go to Hell , Hot Saturday , Torch Singer , Murder at the Vanities y Search for Beauty , junto con una copia del Código Hays completo.
Se han publicado numerosos DVD-R fabricados a pedido , y Warner también ha publicado varios precodificadores de forma individual y como conjuntos de dos películas a través de su sello Warner Archive Collection . Entre ellos se incluyen:
Turner también ha lanzado DVD-R MOD, entre los que se incluyen:
Notas
Fuentes
Lectura adicional
