El Hollywood anterior al Código fue una era en la industria cinematográfica estadounidense que se produjo entre la adopción generalizada del sonido en el cine a fines de la década de 1920 y la aplicación de las pautas de censura del Código de producción cinematográfica (conocido popularmente como el Código Hays ) en 1934. Aunque el Código Hays se adoptó en 1930, la supervisión fue deficiente y no se aplicó rigurosamente hasta el 1 de julio de 1934, con el establecimiento de la Administración del Código de producción . Antes de esa fecha, el contenido de las películas estaba más restringido por las leyes locales, las negociaciones entre el Comité de relaciones con los estudios (SRC) y los principales estudios, y la opinión popular que por la estricta adhesión al Código Hays, que a menudo era ignorado por los cineastas de Hollywood.
Como resultado, algunas películas de finales de la década de 1920 y principios de la de 1930 mostraban o implicaban insinuaciones sexuales , relaciones románticas y sexuales entre personas blancas y negras, blasfemias leves , consumo de drogas ilegales , promiscuidad , prostitución , infidelidad , aborto , violencia intensa y homosexualidad . Se veía a personajes nefastos sacar provecho de sus actos, en algunos casos sin repercusiones significativas. Por ejemplo, los gánsteres en películas como El enemigo público , Little Caesar y Scarface eran vistos por muchos como heroicos en lugar de malvados. Los personajes femeninos fuertes eran omnipresentes en películas anteriores al Código como Female , Baby Face o Red-Headed Woman , entre muchas otras, que presentaban a mujeres independientes y sexualmente liberadas. [1] [2] Muchas de las estrellas más importantes de Hollywood, como Clark Gable , Bette Davis , James Cagney , Barbara Stanwyck , Joan Blondell y Edward G. Robinson , comenzaron en la era. Sin embargo, otras estrellas que sobresalieron durante este período, como Ruth Chatterton (que se trasladó a Inglaterra) y Warren William (el llamado "rey del pre-Código", que murió en 1948), terminarían esencialmente olvidados por el público general en una generación. [3]
A partir de finales de 1933 y durante la primera mitad de 1934, los católicos estadounidenses lanzaron una campaña contra lo que consideraban la inmoralidad del cine estadounidense. Esto, sumado a una posible toma de control gubernamental de la censura cinematográfica y a una investigación social que parecía indicar que las películas consideradas inmorales podían promover malas conductas, fue suficiente presión para obligar a los estudios a ceder ante una mayor supervisión.
En 1922, después de algunas películas atrevidas y una serie de escándalos fuera de la pantalla que involucraban a estrellas de Hollywood, los estudios reclutaron al anciano presbiteriano Will H. Hays para rehabilitar la imagen de Hollywood. Hays, más tarde apodado el "zar" del cine, recibió la entonces lujosa suma de $100,000 al año (equivalente a más de $1.7 millones en dólares de 2022). [5] [6] [7] Hays había servido anteriormente como director general de correos de EE. UU. bajo el presidente Warren G. Harding y como jefe del Comité Nacional Republicano . [4] En el momento de su contratación, era presidente de Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA); ocupó el cargo durante 25 años y "defendió a la industria de los ataques, recitó panaceas tranquilizadoras y negoció tratados para cesar las hostilidades". [8] Hollywood imitó la decisión que las Grandes Ligas de Béisbol habían tomado al contratar al juez Kenesaw Mountain Landis como Comisionado de la Liga el año anterior para calmar las dudas sobre la integridad del béisbol a raíz del escándalo de apuestas de la Serie Mundial de 1919 ; The New York Times llamó a Hays el "Landis de la pantalla". [5]
En 1924, Hays presentó un conjunto de recomendaciones llamadas "La Fórmula", que se recomendó a los estudios que siguieran, y pidió a los cineastas que describieran a su oficina las tramas de las películas que estaban planeando. [9] La Corte Suprema ya había decidido por unanimidad en 1915 en Mutual Film Corporation v. Industrial Commission of Ohio que la libertad de expresión no se extendía a las películas, [10] y si bien había habido intentos simbólicos de limpiar las películas antes, como cuando los estudios formaron la Asociación Nacional de la Industria Cinematográfica (NAMPI) en 1916, los esfuerzos habían dado pocos resultados. [11]
En 1929, el laico católico Martin Quigley , editor del destacado periódico comercial Motion Picture Herald , y el padre Daniel A. Lord , un sacerdote jesuita , crearon un código de normas (que Hays aprobó firmemente) [12] y lo presentaron a los estudios. [8] [13] Las preocupaciones de Lord se centraron en los efectos que tenía el cine sonoro en los niños, a quienes consideraba especialmente susceptibles al atractivo del medio. [12] Varios jefes de estudio, incluido Irving Thalberg de Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), se reunieron con Lord y Quigley en febrero de 1930. Después de algunas revisiones, aceptaron las estipulaciones del Código. Uno de los principales factores motivadores para adoptar el Código fue evitar la intervención directa del gobierno. [14] Era responsabilidad del Comité de Relaciones con los Estudios, encabezado por el coronel Jason S. Joy, supervisar la producción cinematográfica y asesorar a los estudios cuando se requerían cambios o cortes. [15] [16]
El Código se dividía en dos partes. La primera era un conjunto de "principios generales" que se referían principalmente a la moralidad. La segunda era un conjunto de "aplicaciones particulares", una lista precisa de elementos que no podían ser representados. Algunas restricciones, como la prohibición de la homosexualidad o el uso de malas palabras específicas, nunca se mencionaban directamente, pero se asumía que se entendían sin una demarcación clara. El mestizaje, la mezcla de razas, estaba prohibido. El Código establecía que la noción de una "política de sólo adultos" sería una estrategia dudosa e ineficaz que sería difícil de aplicar. [17] Sin embargo, permitía que "las mentes más maduras pudieran comprender y aceptar fácilmente y sin daño el contenido de las tramas que causan un daño positivo a los más jóvenes". Si se supervisaba a los niños y se insinuaban los hechos de forma elíptica, el código permitía lo que el historiador cultural de la Universidad Brandeis, Thomas Doherty, llamó "la posibilidad de un crimen de pensamiento inspirado en el cine ". [18]
El Código no sólo pretendía determinar lo que podía retratarse en la pantalla, sino también promover los valores tradicionales. [19] Las relaciones sexuales fuera del matrimonio no podían ser retratadas como atractivas y hermosas, presentadas de una manera que pudiera despertar pasión o hacer que pareciera correcta y permisible. [15] Toda acción criminal debía ser castigada, y ni el crimen ni el criminal podían suscitar la simpatía de la audiencia. [5] Las figuras de autoridad debían ser tratadas con respeto, y el clero no podía ser retratado como personajes cómicos o villanos. En algunas circunstancias, los políticos, los oficiales de policía y los jueces podían ser villanos, siempre que estuviera claro que eran la excepción a la regla. [15]
El documento completo contenía matices católicos y afirmaba que el arte debía manejarse con cuidado porque podía ser "moralmente malo en sus efectos" y porque su "profundo significado moral" era incuestionable. [17] La influencia católica en el Código se mantuvo inicialmente en secreto, debido al sesgo anticatólico de la época. [20] Un tema recurrente era "en todo momento, el público se siente seguro de que el mal está mal y el bien está bien". [5] El Código contenía un apéndice, comúnmente conocido como el Código de Publicidad, que regulaba los textos y las imágenes de la publicidad cinematográfica. [21]
El 19 de febrero de 1930, Variety publicó el contenido completo del Código. [22] Pronto los hombres obligados a hacer cumplir el código –Jason Joy, quien fue el jefe del Comité hasta 1932, y su sucesor, el Dr. James Wingate– serían vistos como generalmente ineficaces. [16] [23] La primera película que la oficina revisó, The Blue Angel , que fue aprobada por Joy sin revisión, fue considerada indecente por un censor de California. [24] Aunque hubo varios casos en los que Joy negoció cortes de películas, y de hecho hubo restricciones definidas, aunque laxas, una cantidad significativa de material escabroso llegó a la pantalla. [25]
Joy tenía que revisar 500 películas al año con un personal reducido y poco poder. [23] La oficina de Hays no tenía autoridad para ordenar a los estudios que eliminaran material de una película en 1930, sino que trabajaba razonando y, a veces, suplicándoles. [26] Para complicar las cosas, el proceso de apelaciones finalmente puso la responsabilidad de tomar la decisión final en manos de los propios estudios. [16]
Un factor que contribuyó a ignorar el Código fue el hecho de que algunos consideraban que esa censura era una actitud mojigata. Se trataba de una época en la que la era victoriana era ridiculizada a veces por ser ingenua y retrógrada. [15] Cuando se anunció el Código, The Nation , una publicación liberal, lo atacó. [27] La publicación afirmó que si el crimen nunca se presentaba de forma comprensiva, entonces, tomados literalmente, "ley" y "justicia" llegarían a ser lo mismo. Por lo tanto, no se podían retratar acontecimientos como el Boston Tea Party . Y si el clero siempre debía presentarse de forma positiva, entonces tampoco se podía examinar la hipocresía. [28] The Outlook estuvo de acuerdo. [28]
Además, la Gran Depresión de la década de 1930 motivó a los estudios a producir películas con contenido subido de tono y violento, lo que aumentó la venta de entradas. [15] Pronto, el incumplimiento del código se convirtió en un secreto a voces. En 1931, The Hollywood Reporter se burló del código, y Variety siguió su ejemplo en 1933. El mismo año en que se publicó el artículo de Variety , un destacado guionista afirmó que "el código moral de Hays ya ni siquiera es una broma; es solo un recuerdo". [16]
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Aunque la liberalización de la sexualidad en el cine estadounidense había aumentado durante la década de 1920, [30] la era anterior al Código se remonta en general al comienzo de la era del cine sonoro, o más específicamente a marzo de 1930, cuando se escribió por primera vez el Código Hays. [31] [32] A pesar de las protestas de NAMPI, [33] Nueva York se convirtió en el primer estado en aprovechar la decisión de 1915 de la Corte Suprema en Mutual Film vs. Ohio al instituir una junta de censura en 1921. Virginia siguió su ejemplo al año siguiente, [34] y ocho estados individuales tenían una junta para la llegada del cine sonoro. [35] [36]
Muchas de estas juntas resultaron ineficaces. En la década de 1920, los escenarios de Nueva York, una fuente frecuente de material cinematográfico posterior, tenían espectáculos en topless; las actuaciones estaban llenas de blasfemias, temas para adultos y diálogos sexualmente sugerentes. [37] Al principio del proceso de conversión del sistema de sonido, se hizo evidente que lo que podría ser aceptable en Nueva York no lo sería en Kansas. [37] En 1927, Hays sugirió que los ejecutivos de los estudios formaran un comité para discutir la censura cinematográfica. Irving Thalberg de Metro Goldwyn Mayer (MGM), Sol Wurtzel de Fox y EH Allen de Paramount respondieron colaborando en una lista que llamaron " No hacer y tener cuidado ", basada en elementos que fueron cuestionados por las juntas de censura locales, y que consistía en once temas que era mejor evitar y veintiséis que se debían manejar con mucho cuidado. La Comisión Federal de Comercio (FTC) aprobó la lista y Hays creó el Comité de Relaciones con los Estudios (SRC) para supervisar su implementación. [38] [39] Sin embargo, todavía no había forma de hacer cumplir estos principios. [5] La controversia en torno a los estándares cinematográficos llegó a un punto crítico en 1929. [31] [40]
El director Cecil B. DeMille fue responsable de la creciente discusión sobre el sexo en el cine en la década de 1920. [41] [42] A partir de Male and Female (1919), realizó una serie de películas que examinaban el sexo y tuvieron un gran éxito. [41] Las películas que presentaban a la " chica de moda " original de Hollywood, Clara Bow, como The Saturday Night Kid (estrenada cuatro días antes del colapso del mercado del 29 de octubre de 1929), resaltaron el atractivo sexual de Bow. [43] Las estrellas de la década de 1920 como Bow, Gloria Swanson y Norma Talmadge mostraron libremente su sexualidad de manera directa. [44]
La Gran Depresión representó un momento único para la producción cinematográfica en los Estados Unidos. El desastre económico provocado por el desplome de la bolsa de 1929 cambió los valores y creencias estadounidenses de diversas maneras. Los temas del excepcionalismo estadounidense y los conceptos tradicionales de logro personal, autosuficiencia y superación de obstáculos perdieron gran vigencia. [45] Debido a las constantes promesas económicas vacías de los políticos en los primeros años de la Depresión, el público estadounidense desarrolló una actitud cada vez más hastiada. [46]
El cinismo, el desafío a las creencias tradicionales y la controversia política de las películas de Hollywood durante este período reflejaron las actitudes de muchos de sus patrocinadores. [47] También desapareció el estilo de vida despreocupado y aventurero de la década de 1920. [48] "Después de dos años, la Era del Jazz parece tan lejana como los días anteriores a la guerra", comentó F. Scott Fitzgerald en 1931. [49] En el sentido señalado por Fitzgerald, comprender el clima moral de principios de la década de 1930 es complejo. Aunque las películas experimentaron un nivel de libertad sin precedentes y se atrevieron a retratar cosas que se mantendrían ocultas durante varias décadas, muchos en Estados Unidos vieron el colapso de la bolsa como un producto de los excesos de la década anterior. [50] Al mirar hacia atrás a la década de 1920, los eventos se vieron cada vez más como un preludio del colapso del mercado. [51] En Dance, Fools, Dance (1931), se reproducen en exceso escenas de fiesta escabrosas con flappers de la década de 1920. Joan Crawford finalmente reforma su comportamiento y se salva; menos afortunado es William Bakewell , quien continúa en el camino descuidado que conduce a su autodestrucción final. [51]
Para Rain or Shine (1930), Milton Ager y Jack Yellen compusieron « Happy Days Are Here Again ». La canción fue repetida sarcásticamente por los personajes de varias películas como Under Eighteen (1931) y 20,000 Years in Sing Sing (1933). Menos cómica fue la imagen del futuro de los Estados Unidos presentada en Heroes for Sale ese mismo año (1933), en la que un vagabundo mira hacia una noche deprimente y proclama: «Es el fin de América». [52]
Heroes for Sale fue dirigida por el prolífico director William Wellman, de la época anterior al Código Penal , y contó con la participación de la estrella del cine mudo Richard Barthelmess, en el papel de un veterano de la Primera Guerra Mundial que se vio obligado a abandonar la calle debido a su adicción a la morfina tras su estancia en el hospital. En Wild Boys of the Road (1933), el joven interpretado por Frankie Darrow lidera un grupo de jóvenes vagabundos desposeídos que a menudo se pelean con la policía. [53] Estas bandas eran habituales; a principios de los años 30, alrededor de 250.000 jóvenes viajaban por el país subiéndose a trenes o haciendo autostop en busca de mejores circunstancias económicas. [54]
Para complicar aún más las cosas para los estudios, la llegada del cine sonoro en 1927 requirió un inmenso gasto en estudios de sonido, cabinas de grabación, cámaras y sistemas de sonido para salas de cine, por no mencionar las nuevas complicaciones artísticas que suponía producir en un medio radicalmente distinto. Los estudios se encontraban en una situación financiera difícil incluso antes del desplome del mercado, ya que el proceso de conversión al sonido y algunas compras arriesgadas de cadenas de cines habían llevado sus finanzas casi al punto de quiebre. [56] Estas circunstancias económicas llevaron a una pérdida de casi la mitad de las cifras de asistencia semanal y al cierre de casi un tercio de los cines del país en los primeros años de la depresión. Aun así, 60 millones de estadounidenses iban al cine semanalmente. [57]
Además de las realidades económicas de la conversión al sonido, estaban las consideraciones artísticas. Las primeras películas sonoras solían ser consideradas demasiado verbosas. [3] [58] En 1930, Carl Laemmle criticó la charla interminable de las películas sonoras, y el director Ernst Lubitsch se preguntó para qué servía la cámara si los personajes iban a narrar toda la acción en pantalla. [58] La industria cinematográfica también resistió la competencia de la radio doméstica, y a menudo los personajes de las películas se esforzaban mucho por menospreciar a otros medios. [59] Sin embargo, la industria cinematográfica no tenía reparos en utilizar el nuevo medio para emitir anuncios publicitarios de sus proyectos y, en ocasiones, convertía a las estrellas de la radio en actores de cortometrajes para aprovechar su base de seguidores. [60]
Bajo la superficie de la vida estadounidense durante la Depresión bullía el miedo a la multitud enfurecida, retratada con histeria y pánico en películas como Gabriel Over the White House (1933), The Mayor of Hell (1933) y American Madness (1932). [55] Enormes planos generales de hordas furiosas, a veces compuestas por cientos de hombres, se lanzan a la acción con una uniformidad aterradoramente eficiente. Grupos de hombres agitados, ya sea haciendo cola para recibir pan, vagando en campamentos de vagabundos o marchando por las calles en señal de protesta, se convirtieron en una imagen frecuente durante la Gran Depresión. [55] Las protestas del Bonus Army de los veteranos de la Primera Guerra Mundial en el Capitolio en Washington, DC, en las que Hoover desató una brutal represión, dieron origen a muchas de las representaciones de Hollywood. Aunque los problemas sociales se examinaban más directamente en la era anterior al Código, Hollywood siguió ignorando en gran medida la Gran Depresión, ya que muchas películas buscaban aliviar las ansiedades de los espectadores en lugar de incitarlas. [61]
Hays comentó en 1932: [62]
La función de las películas es ENTRETENER... Debemos tener esto presente en todo momento y debemos darnos cuenta constantemente de la fatalidad de permitir que nuestra preocupación por los valores sociales nos lleve al reino de la propaganda... las películas estadounidenses... no tienen ninguna obligación cívica mayor que la presentación honesta de entretenimiento limpio y sostiene que al proporcionar entretenimiento efectivo, libre de propaganda, servimos a un propósito elevado y autosuficiente.
Hays y otros, como Samuel Goldwyn , obviamente sentían que las películas presentaban una forma de escapismo que tenía un efecto paliativo en los espectadores de cine estadounidenses. [63] Goldwyn había acuñado el famoso dicho, "Si quieres enviar un mensaje, llama a Western Union " en la era anterior al Código. [63] Sin embargo, la MPPDA tomó la postura opuesta cuando se le preguntó sobre ciertas películas llamadas "con mensaje" ante el Congreso en 1932, alegando que el deseo de realismo del público conducía a que se retrataran en el cine ciertos problemas sociales, legales y políticos desagradables. [64]
La duración de las películas anteriores al Código era generalmente comparativamente corta, [66] pero ese tiempo de ejecución a menudo requería material más compacto y no afectaba el impacto de las películas con mensajes. Employees' Entrance (1933) recibió la siguiente reseña de 1985 de Jonathan Rosenbaum : "Como ataque al capitalismo despiadado, va mucho más allá que esfuerzos más recientes como Wall Street , y es sorprendente cuánta trama y personajes se meten con gracia en 75 minutos". [67] La película presentaba a la megaestrella anterior al Código Warren William (más tarde apodado "el rey del Pre-Código" [3] ), "en su peor momento magnético", [68] interpretando a un gerente de grandes almacenes particularmente vil y despiadado que, por ejemplo, despide a dos empleados masculinos de larga data, uno de los cuales se suicida como resultado. También amenaza con despedir al personaje de Loretta Young , que finge estar soltera para seguir empleada, a menos que se acueste con él, luego intenta arruinar a su esposo después de enterarse de que está casada. [69]
Las películas que expresaban una postura sobre un tema social eran generalmente etiquetadas como "películas de propaganda" o "historias de predicación". En contraste con la postura definitivamente republicana de Goldwyn y MGM sobre las películas de temas sociales, Warner Brothers, liderada por el defensor del New Deal Jack L. Warner , fue el creador más destacado de este tipo de películas y prefería que se las llamara "historias de americanismo". [64] [70] [71] El historiador anterior al Código Thomas Doherty ha escrito que dos elementos recurrentes marcaban las llamadas historias de predicación. "El primero es el prefacio exculpatorio; el segundo es el preludio de la Era del Jazz ". [72] El prefacio era esencialmente una versión suavizada de una exención de responsabilidad que pretendía calmar a cualquiera en la audiencia que no estuviera de acuerdo con el mensaje de la película. El preludio de la Era del Jazz se utilizó casi singularmente para avergonzar el comportamiento bullicioso de la década de 1920. [72]
La cabaña del algodón (1932) es una película de Warner Bros. que trata de los males del capitalismo. La película se desarrolla en un estado sureño no especificado, donde los trabajadores reciben apenas lo suficiente para sobrevivir y los terratenientes sin escrúpulos se aprovechan de ellos cobrándoles tasas de interés exorbitantes y precios altos. [73] La película es decididamente anticapitalista; [74] sin embargo, su prefacio afirma lo contrario: [72]
En muchas partes del Sur, hoy en día, existe una disputa interminable entre los ricos terratenientes, conocidos como plantadores, y los pobres recolectores de algodón, conocidos como "peckerwoods". Los plantadores proveen a los arrendatarios con los artículos básicos necesarios para la vida diaria y, a cambio, los arrendatarios trabajan la tierra año tras año. Se podrían escribir cien volúmenes sobre los derechos y los errores de ambas partes, pero no es el objetivo de los productores de Cabin in the Cotton tomar partido. Sólo nos interesa el esfuerzo de describir estas condiciones.
Al final, sin embargo, los plantadores admiten sus errores y aceptan una distribución más equitativa del capital. [74]
El avaro hombre de negocios siguió siendo un personaje recurrente en el cine anterior al Código. En The Match King (1932), Warren William interpretó a un industrial basado en el empresario sueco de la vida real Ivar Kreuger , apodado el "Rey de las Cerillas", que intenta acaparar el mercado mundial de cerillas. El vil personaje de William, Paul Kroll, comete robos, fraudes y asesinatos en su camino de conserje a capitán de la industria. [75] [76] Cuando el mercado colapsa en el colapso de 1929, Kroll está arruinado y elige el suicidio antes que el encarcelamiento. [75] William interpretó a otro hombre de negocios sin escrúpulos en Skyscraper Souls (1932): David Dwight, un rico banquero que posee un edificio que lleva su nombre y que es más grande que el Empire State Building . [77] Engaña a todos los que conoce para que caigan en la pobreza para apropiarse de la riqueza de los demás. [75] Finalmente, su secretaria ( Verree Teasdale ) le dispara y termina la película y su propia vida tirándose del techo del rascacielos. [78]
La desconfianza y el desagrado de los estadounidenses hacia los abogados fue un tema frecuente de disección en películas de problemas sociales como Lawyer Man (1933), State's Attorney y The Mouthpiece (1932). En películas como Paid (1930), el sistema legal convierte a personajes inocentes en criminales. La vida del personaje de Joan Crawford se arruina y su interés romántico es ejecutado para que pueda vivir libre, aunque es inocente del crimen por el que el fiscal del distrito quiere condenarla. [79] La hipocresía religiosa se abordó en películas como The Miracle Woman (1931), protagonizada por Barbara Stanwyck y dirigida por Frank Capra .
Muchas películas anteriores al Código Civil trataban sobre las realidades económicas de un país que luchaba por encontrar su próxima comida. En Blonde Venus (1932), el personaje de Marlene Dietrich recurre a la prostitución para alimentar a su hijo, y el personaje de Claudette Colbert en It Happened One Night (1934) recibe su merecido por tirar una bandeja de comida al suelo al encontrarse más tarde sin comida ni recursos financieros. [80] El personaje de Joan Blondell en Big City Blues (1932) refleja que, como corista , recibía regularmente diamantes y perlas como regalo, pero ahora debe contentarse con un sándwich de carne en conserva. [80] En Union Depot (1932), Douglas Fairbanks Jr. pone una comida deliciosa como la primera orden del día en su itinerario después de ganar dinero. [81]
Dadas las circunstancias sociales, las películas de problemas sociales con orientación política ridiculizaban a los políticos y los retrataban como torpes, sinvergüenzas y mentirosos. [82] En The Dark Horse (1932), Warren William se alista nuevamente, esta vez para lograr que un imbécil, que accidentalmente se postula para gobernador, sea elegido. El candidato gana las elecciones a pesar de sus incesantes y vergonzosos contratiempos. Washington Merry-Go-Round retrataba el estado de un sistema político estancado en punto muerto. [82] Columbia Pictures consideró estrenar la película con una escena de la ejecución pública de un político como clímax antes de decidir cortarla. [83]
Cecil B. DeMille estrenó This Day and Age en 1933, y contrasta marcadamente con sus otras películas de la época. Filmada poco después de que DeMille completara una gira de cinco meses por la Unión Soviética , This Day and Age se desarrolla en Estados Unidos y presenta a varios niños torturando a un gánster que se salió con la suya tras el asesinato de un popular comerciante local. [84] [85] Se ve a los jóvenes bajando al gánster a un tanque de ratas cuando llega la policía, y su respuesta es alentar a los jóvenes a continuar con esto. La película termina con los jóvenes llevando al gánster ante un juez local y obligando al magistrado a llevar a cabo un juicio en el que el resultado nunca esté en duda. [86]
La necesidad de líderes fuertes que puedan tomar el control y sacar a Estados Unidos de su crisis se ve en Gabriel Over the White House (1933), sobre un dictador benévolo que toma el control de los Estados Unidos. [87] Walter Huston protagoniza a un presidente ineficaz y de voluntad débil (probablemente inspirado en Hoover) que es habitado por el arcángel Gabriel después de quedar inconsciente. [88] [89] El comportamiento del espíritu es similar al de Abraham Lincoln . El presidente resuelve la crisis de desempleo de la nación y ejecuta a un criminal tipo Al Capone que ha burlado continuamente la ley. [88]
Los dictadores no sólo fueron glorificados en la ficción. Mussolini Speaks (1933) de Columbia fue un himno de 76 minutos al líder fascista , narrado por el comentarista de radio de la NBC Lowell Thomas . Después de mostrar algunos de los avances que Italia ha logrado durante el reinado de 10 años de Mussolini , Thomas opina: "¡Este es un momento en el que un dictador resulta útil!" [90] La película fue vista por más de 175.000 personas jubilosas durante sus primeras dos semanas en el cavernoso Palace Theater en Albany, Nueva York . [91]
La elección de Franklin Delano Roosevelt (FDR) en 1932 sofocó el afecto público por los dictadores. [91] A medida que el país se enamoró cada vez más de FDR, que apareció en innumerables noticieros , mostró menos deseo de formas alternativas de gobierno. [92] Muchas películas de Hollywood reflejaron este nuevo optimismo. Heroes for Sale , a pesar de ser una película tremendamente sombría y a veces antiamericana, termina con una nota positiva ya que el New Deal aparece como una señal de optimismo. [93] Cuando Wild Boys of the Road (1933), dirigida por William Wellman , llega a su conclusión, un delincuente juvenil desposeído está en el tribunal esperando una sentencia de cárcel. Sin embargo, el juez deja libre al niño, le revela el símbolo del New Deal detrás de su escritorio y le dice que "las cosas van a mejorar aquí ahora, no solo aquí en Nueva York, sino en todo el país". [94] Una víctima de taquilla de esta esperanza fue Gabriel Over the White House , que entró en producción durante el malestar de la era Hoover y trató de sacar provecho de él. Cuando se estrenó la película el 31 de marzo de 1933, la elección de FDR había producido un nivel de esperanza en Estados Unidos que hizo que el mensaje de la película quedara obsoleto. [95]
El ascenso de Adolf Hitler al poder en Alemania y las políticas antisemitas de su régimen afectaron significativamente la producción cinematográfica estadounidense anterior al Código. Aunque Hitler se había vuelto impopular en muchas partes de los Estados Unidos, Alemania seguía siendo un importante importador de películas estadounidenses y los estudios querían apaciguar al gobierno alemán. [96] La prohibición de los judíos y las representaciones negativas de Alemania por parte del gobierno de Hitler incluso llevaron a una reducción significativa del trabajo para los judíos en Hollywood hasta después del final de la Segunda Guerra Mundial. Como resultado, solo dos películas de problemas sociales lanzadas por compañías cinematográficas independientes abordaron la manía en Alemania durante la era anterior al Código ( ¿Estamos civilizados? y El reinado del terror de Hitler ). [97]
En 1933, Herman J. Mankiewicz y el productor Sam Jaffe anunciaron que estaban trabajando en una película, que se titularía Mad Dog of Europe , que pretendía ser un ataque a gran escala contra Hitler. [98] Jaffe había dejado su trabajo en RKO Pictures para hacer la película. Hays convocó a la pareja a su oficina y les dijo que cesaran la producción porque estaban causando dolores de cabeza innecesarios a los estudios. [99] Alemania había amenazado con confiscar todas las propiedades de los productores de Hollywood en Alemania y prohibir la importación de futuras películas estadounidenses. [100] [101]
A principios de la década de 1900, Estados Unidos todavía era principalmente un país rural, especialmente en cuanto a identidad propia. [102] Los mosqueteros de Pig Alley (1912) de D.W. Griffith es una de las primeras películas estadounidenses en presentar el crimen organizado urbano. [103] La llegada de la Prohibición en 1920 creó un entorno en el que quienes deseaban consumir alcohol a menudo tenían que asociarse con delincuentes, [104] especialmente en áreas urbanas. No obstante, el género del crimen urbano fue en su mayoría ignorado hasta 1927, cuando Underworld , que es reconocida como la primera película de gánsteres, [105] se convirtió en un éxito sorpresa.
Según la entrada de Underworld en la Enciclopedia de Hollywood , "la película estableció los elementos fundamentales de la película de gánsteres: un héroe matón; calles de la ciudad siniestras y envueltas en la noche; fulanas; y un final ardiente en el que los policías matan al protagonista". Se lanzaron películas de gánsteres como Thunderbolt (1929) y Doorway to Hell (1930) para capitalizar la popularidad de Underworld , [102] y Thunderbolt se describió como "una nueva versión virtual" de Underworld . [106] Otras películas policiales de finales de la década de 1920 investigaron la conexión entre los mafiosos y las producciones de Broadway en películas como Lights of New York (1928), Tenderloin (1928) y Broadway (1929). [107]
La Oficina Hays nunca había recomendado oficialmente prohibir la violencia en ninguna forma en la década de 1920 (a diferencia de la blasfemia, el tráfico de drogas o la prostitución), pero aconsejó que se manejara con cuidado. [9] La junta de censura de Nueva York fue más exhaustiva que la de cualquier otro estado, y solo se perdió alrededor de 50 de las entre 1.000 y 1.300 publicaciones anuales del país. [108]
Entre 1927 y 1928, se eliminaron las escenas violentas en las que se apuntaba a la cámara con un arma o "al cuerpo de otro personaje". También estaban sujetas a posible censura las escenas en las que aparecían ametralladoras, criminales disparando a agentes de la ley, apuñalamientos o blandiendo cuchillos (el público consideraba que los apuñalamientos eran más perturbadores que los tiroteos), azotes, estrangulamientos, torturas y electrocuciones, así como las escenas que se percibían como instructivas para el público sobre cómo cometer un delito. La violencia sádica y las tomas de reacción que mostraban los rostros de las personas que recibían la violencia se consideraban áreas especialmente sensibles. [109] Posteriormente, el Código recomendó no incluir escenas que mostraran robos, hurtos, apertura de cajas fuertes, incendios provocados, "el uso de armas de fuego", "dinamitado de trenes, máquinas y edificios" y "asesinatos brutales", sobre la base de que serían rechazadas por los censores locales. [39]
Ningún género cinematográfico de la era anterior al Código fue más incendiario que el cine de gángsters; ni las historias de predicación ni las películas sobre el vicio escandalizaron tanto a los guardianes de la moral ni pusieron nerviosos a los padres de la ciudad como los escenarios de alto calibre que convertían a los asesinos en héroes de la pantalla. [110]
— El historiador precódigo Thomas P. Doherty
A principios de los años 30, varios criminales de la vida real se convirtieron en celebridades. Dos en particular capturaron la imaginación estadounidense: Al Capone y John Dillinger . Gánsteres como Capone habían transformado la percepción de ciudades enteras. [110] Capone le dio a Chicago su "reputación como el locus classicus del gánsterismo estadounidense, un paisaje urbano donde los roadsters a prueba de balas con matones armados con metralletas en los estribos se desplazaban por State Street rociando ráfagas de balas contra los escaparates de las floristerías y aniquilando a la competencia en garajes salpicados de sangre". Capone apareció en la portada de la revista Time en 1930. [110] Incluso dos importantes estudios de Hollywood le ofrecieron sumas de siete cifras para aparecer en una película, pero él se negó. [111]
Dillinger se convirtió en una celebridad nacional como ladrón de bancos que eludió el arresto y escapó del confinamiento varias veces. Se había convertido en el delincuente público más célebre desde Jesse James . [112] Su padre apareció en una popular serie de noticieros dando a la policía consejos sencillos sobre cómo atrapar a su hijo. La popularidad de Dillinger aumentó tan rápidamente que Variety bromeó diciendo que "si Dillinger permanece en libertad durante mucho más tiempo y se obtienen más entrevistas de este tipo, es posible que circulen algunas peticiones para convertirlo en nuestro presidente". [113] Hays escribió un cablegrama a todos los estudios en marzo de 1934 ordenando que Dillinger no fuera retratado en ninguna película. [114]
El género alcanzó un nuevo nivel tras el estreno de Little Caesar (1931), en la que Edward G. Robinson interpretaba al gánster Rico Bandello. [102] [115] Caesar , junto con The Public Enemy (protagonizada por James Cagney ) y Scarface (1932) (protagonizada por Paul Muni ), fueron, según los estándares de la época, películas increíblemente violentas que crearon un nuevo tipo de antihéroe. Se estrenaron nueve películas de gánsteres en 1930, 26 en 1931, 28 en 1932 y 15 en 1933, cuando la popularidad del género comenzó a disminuir tras el fin de la Prohibición . [116] La reacción contra las películas de gánsteres fue rápida. En 1931, Jack Warner anunció que su estudio dejaría de hacerlas y que él mismo nunca había permitido que su hijo de 15 años las viera. [117]
Little Caesar es generalmente considerado el abuelo de las películas de gánsteres. [118] Después de su estreno, James Wingate, que entonces dirigía la junta de censura de Nueva York, le dijo a Hays que se vio inundado de quejas de personas que vieron a niños en los cines de todo el país "aplaudir al líder de la pandilla como un héroe". [119] El éxito de Little Caesar inspiró The Secret Six (1931) y Quick Millions (1931) de Fox, y City Streets (1931) de Paramount , pero el siguiente gran gánster de Hollywood vendría de Warners. [120]
En The Public Enemy (1931) , de William Wellman , James Cagney interpretó a Tom Powers. En la famosa "escena de la toronja", cuando la novia de Powers ( Mae Clarke ) lo enoja durante el desayuno, él le mete media toronja en la cara. [121] El personaje de Cagney se comportó de manera aún más violenta con las mujeres en la película de gánsteres Picture Snatcher (1933); en una escena, noquea a una mujer amorosa cuyos sentimientos no corresponde y la arroja violentamente al asiento trasero de su automóvil. [122] En abril de 1931, el mismo mes del estreno de The Public Enemy , Hays reclutó al exjefe de policía August Vollmer para realizar un estudio sobre el efecto que tenían las películas de gánsteres en los niños. Después de haber terminado su trabajo, Vollmer declaró que las películas de gánsteres eran inocuas e incluso demasiado favorables al retratar a la policía. [123] Aunque Hays utilizó los resultados para defender a la industria cinematográfica, [123] la junta de censura del estado de Nueva York no quedó impresionada y, entre 1930 y 1932, eliminó 2.200 escenas de crímenes de las películas. [124]
Algunos críticos han nombrado a Scarface (1932) como la película de gánsteres anterior al Código Penal más incendiaria. [125] [126] Dirigida por Howard Hawks y protagonizada por Paul Muni como Tony Camonte, la película está parcialmente basada en la vida de Al Capone e incorpora detalles de la biografía de Capone en la trama. [125] La producción de Scarface tuvo problemas desde el principio. La Oficina Hays advirtió al productor Howard Hughes que no hiciera la película, [127] y cuando la película se completó a fines de 1931, la oficina exigió numerosos cambios, incluida una conclusión en la que Camonte fuera capturado, juzgado, condenado y ahorcado. [128] También exigió que la película llevara el subtítulo "Vergüenza de una nación". [124] Hughes envió la película a numerosas juntas de censura estatales, diciendo que esperaba demostrar que la película se hizo para combatir la "amenaza de los gánsteres". [122] Después de no poder lograr que la película pasara la junta de censura del estado de Nueva York [122] incluso después de los cambios, Hughes demandó a la junta y ganó, lo que le permitió lanzar la película en una versión cercana a su forma prevista. [128] [129] Cuando otros censores locales se negaron a lanzar la versión editada, la Oficina Hays envió a Jason Joy para asegurarles que el ciclo de películas de gánsteres de esta naturaleza estaba terminando. [130]
Scarface provocó indignación principalmente por su violencia sin precedentes, pero también por sus cambios de tono de serio a cómico. [131] Dave Kehr , escribiendo en el Chicago Reader , afirmó que la película mezcla "comedia y terror de una manera que sugiere que Chico Marx se desató con una ametralladora real". [132] En una escena, Camonte está dentro de un café mientras un torrente de fuego de ametralladora desde el auto de una pandilla rival se dirige hacia él; cuando termina el bombardeo, Camonte recoge una de las metralletas recién lanzadas que los gánsteres habían dejado caer y exhibe asombro infantil y entusiasmo desenfrenado por el nuevo juguete. [122] Los líderes cívicos se pusieron furiosos porque gánsteres como Capone (que también fue la inspiración para Little Caesar ) [133] estaban siendo aplaudidos en las salas de cine de todo Estados Unidos. [102] El guión, adaptado por el periodista de Chicago Ben Hecht, contenía detalles biográficos del personaje de Muni que estaban tan obviamente tomados de Capone que era imposible no establecer paralelismos. [125]
Uno de los factores que hicieron que las películas de gángsters fueran tan subversivas fue que, en los difíciles tiempos económicos de la Depresión, ya existía el punto de vista de que la única manera de lograr el éxito financiero era a través del crimen. [134] El Kansas City Times argumentó que, aunque los adultos pueden no verse particularmente afectados, estas películas eran "engañosas, contaminantes y a menudo desmoralizantes para los niños y los jóvenes". [135] Para agravar el problema, algunos propietarios de salas de cine anunciaban películas de gángsters de manera irresponsable; se vinculaban asesinatos de la vida real a las promociones y "los vestíbulos de los cines mostraban ametralladoras y cachiporras ". [136] La situación llegó a tal punto que los estudios tuvieron que pedir a los exhibidores que suavizaran el truco de sus promociones. [136]
Las películas de prisiones de la era anterior al Código a menudo involucraban a hombres que estaban injustamente encarcelados, y las películas ambientadas en las prisiones del Norte tendían a retratarlos como un bastión de solidaridad contra el desmoronado sistema social de la Gran Depresión . [137] Provocadas por el incendio de la penitenciaría de Ohio en la vida real el 21 de abril de 1930, en el que los guardias se negaron a liberar a los prisioneros de sus celdas, causando 300 muertes, las películas retrataron las condiciones inhumanas dentro de las cárceles a principios de la década de 1930. [137] El género estaba compuesto por dos arquetipos: la película de prisión y la película de cuadrillas de presos . [138] Las películas de prisiones generalmente mostraban grandes hordas de hombres moviéndose con uniformes idénticos, resignados a su destino y viviendo según un código bien definido. [139] En las películas de cuadrillas de presos, los prisioneros del Sur a menudo eran sometidos a un sistema draconiano de disciplina en el abrasador calor exterior, donde eran tratados terriblemente por sus despiadados captores. [137]
El prototipo del género carcelario fue The Big House (1930). [140] En la película, Robert Montgomery interpreta a un recluso inquieto que es sentenciado a seis años después de cometer homicidio vehicular bajo la influencia del alcohol. Sus compañeros de celda son un asesino interpretado por Wallace Beery y un falsificador interpretado por Chester Morris . La película presenta elementos básicos futuros del género carcelario, como el aislamiento, los informantes, los disturbios, las visitas, una fuga y los códigos de la vida en prisión. El protagonista, Montgomery, termina siendo un personaje repugnante, un cobarde que venderá a cualquiera en la prisión para asegurar una liberación temprana. [141] La película fue prohibida en Ohio, el sitio de los disturbios carcelarios mortales que la inspiraron. [142] Le siguieron Numbered Men , The Criminal Code , Shadow of the Law , Convict's Code y otras, de no menos de siete estudios. [143] Sin embargo, las películas carcelarias atraían principalmente a los hombres y como resultado tuvieron malos resultados en taquilla. [142]
Los estudios también produjeron películas para niños sobre prisiones que abordaban los problemas de delincuencia juvenil en Estados Unidos durante la Depresión. En El alcalde del infierno , por ejemplo, unos niños mataban a un supervisor de un reformatorio que los maltrataba sin retribución alguna. [144]
La crítica más mordaz del sistema penitenciario estadounidense se reservó para la representación de las cuadrillas de presos del Sur, siendo I Am a Fugitive from a Chain Gang la más influyente y famosa. [145] La película está basada en la historia real de la figura popular Robert E. Burns . [146] En la primera mitad de 1931, la revista True Detective Mysteries había publicado el trabajo de Burns en seis números, y la historia se lanzó como libro en enero de 1932. [147] El veterano condecorado James Allen (Paul Muni) regresa de la Primera Guerra Mundial como un hombre cambiado y busca una alternativa al tedioso trabajo que había dejado atrás, viajando por el país en busca de trabajo en la construcción. Allen sigue a un vagabundo, al que había conocido en un refugio para personas sin hogar, a un café, aceptando la oferta del vagabundo de una comida gratis. Cuando el vagabundo intenta robar el restaurante, Allen es acusado de cómplice, condenado por robar unos pocos dólares y sentenciado a diez años en una cuadrilla de presos.
Los hombres son encadenados juntos y transportados a una cantera para romper rocas todos los días. Incluso cuando están desencadenados el uno del otro, los grilletes permanecen alrededor de sus tobillos en todo momento. Allen convence a un prisionero negro grande que tiene una puntería particularmente buena para que golpee los grilletes de sus tobillos con un mazo para doblarlos. Quita sus pies de los grilletes doblados y, en una secuencia famosa, escapa a través del bosque mientras es perseguido por perros de caza. En el exterior, desarrolla una nueva identidad y se convierte en un respetado desarrollador en Chicago. Una mujer a la que no ama lo chantajea para que se case con él y descubre su secreto. Cuando amenaza con dejarla por una joven de la que se ha enamorado, su esposa lo delata. Su caso se convierte en una causa célebre y acepta entregarse bajo el acuerdo de que cumplirá 90 días y luego será liberado. Sin embargo, es engañado y no es liberado después de la duración acordada. Esto lo obliga a escapar de nuevo y busca a la joven, diciéndole que no pueden estar juntos porque siempre lo perseguirán. La película termina con ella preguntándole cómo sobrevive, y su siniestra respuesta desde la oscuridad es: "Robo". [148]
Aunque está basada en la realidad, la película Chain Gang cambia ligeramente la historia original para atraer a las audiencias de la era de la Depresión al retratar al país como en dificultades económicas, a pesar de que Burns regresó durante la era de los locos años veinte . [149] El final sombrío y antisistema de la película sorprendió al público. [150]
Laughter in Hell , una película de 1933 dirigida por Edward L. Cahn y protagonizada por Pat O'Brien , se inspiró en parte en I Am a Fugitive from a Chain Gang . [151] O'Brien interpreta a un ingeniero ferroviario que mata a su esposa y su amante en un ataque de celos, y es enviado a prisión. El hermano del muerto es el director de la prisión y atormenta al personaje de O'Brien. O'Brien y varios otros se rebelan, matan al director y escapan con su nueva amante ( Gloria Stuart ). [152] [153] La película, redescubierta en 2012, [154] generó controversia por su escena de linchamiento en la que varios hombres negros fueron ahorcados, aunque los informes varían en cuanto a si los hombres negros fueron ahorcados junto con hombres blancos o solos. Un crítico de cine de The New Age (un periódico semanal afroamericano ) elogió a los cineastas por ser lo suficientemente valientes como para representar las atrocidades que estaban ocurriendo en algunos estados del sur. [153]
Como las películas con elementos lascivos funcionaron bien en la taquilla, después de la represión de las películas policiales, [157] Hollywood aumentó su producción de películas que presentaban los siete pecados capitales . [158] En 1932, Warner Bros formó una política oficial que decretaba que "dos de cada cinco historias deberían ser calientes", y que casi todas las películas podrían beneficiarse al "agregar algo que tenga que ver con el jengibre". [159] Los cineastas (incluida la astuta Mae West ) comenzaron a poner material excesivamente sugerente que sabían que nunca llegaría a los cines con la esperanza de que los delitos menores sobrevivieran a la sala de montaje. El guionista de MGM Donald Ogden Stewart dijo que "[Joy y Wingate] no querrían quitar demasiado, así que les darías cinco cosas para quitar para satisfacer a la Oficina Hays, y te saldrías con la tuya con lo que dejaran". [160]
Películas como Laughing Sinners , The Devil's Holiday , Safe in Hell , The Devil is Driving , Merrily We Go to Hell , Laughter in Hell y The Road to Ruin eran provocativas en sus meros títulos. [158] Los estudios comercializaban sus películas, a veces de manera deshonesta, inventando eslóganes sugerentes y títulos escabrosos, llegando incluso a celebrar concursos internos para pensar en títulos provocativos para guiones. [161] Comúnmente etiquetadas como "películas de sexo" por los censores, estas películas ofendían el gusto en más categorías que solo la sexualidad. [158] Según un análisis de Variety de 440 películas producidas entre 1932 y 1933, 352 tenían "algún sesgo sexual", 145 poseían "secuencias cuestionables" y 44 eran "críticamente sexuales". Variety resumió que "más del 80% de la producción cinematográfica principal del mundo estaba ... condimentada con esencia de dormitorio". [159] Los intentos de crear películas sólo para adultos (denominados "pinking") terminaron atrayendo grandes audiencias de todas las edades a los cines. [162]
Los carteles y las fotos publicitarias eran a menudo tentadores. [163] Las mujeres aparecían en poses y atuendos que ni siquiera se veían en las propias películas. En algunos casos, las actrices con pequeños papeles en las películas (o en el caso de Dolores Murray en su foto publicitaria para The Common Law , ningún papel en absoluto) aparecían escasamente vestidas. [164] Hays se indignó por las fotografías, dibujos y prosa eróticas que circulaban en los periódicos de todo el país con fines publicitarios. [165] El Código Hays original contenía una nota a menudo ignorada sobre las imágenes publicitarias, pero escribió un texto publicitario completamente nuevo al estilo de los Diez Mandamientos que contenía un conjunto de doce prohibiciones. [166] Las primeras siete abordaban las imágenes. Prohibían a las mujeres en ropa interior, a las mujeres que se levantaban las faldas, las poses sugerentes, los besos, los besos y otro material sugerente. Las últimas cinco se referían al texto publicitario y prohibían la tergiversación del contenido de la película, el "texto lascivo" y la palabra " cortesana ". [29]
Los estudios encontraron la manera de sortear las restricciones y publicar imágenes cada vez más atrevidas. En última instancia, esto fracasó en 1934, cuando se colocó un cartel publicitario en Filadelfia frente a la casa del cardenal Dennis Dougherty . Dougherty, profundamente ofendido, se vengó ayudando a lanzar el boicot cinematográfico que más tarde facilitaría la aplicación del Código. [167] Un tema que se repetía con frecuencia entre quienes apoyaban la censura, y que se mencionaba en el propio Código [168], era la idea de que la gente común necesitaba ser salvada de sí misma por la élite cultural más refinada. [169]
A pesar de los evidentes intentos de atraer a los hombres estadounidenses de sangre caliente, la mayoría de los clientes de las películas de sexo eran mujeres. Variety culpó directamente a las mujeres por el aumento de las películas de vicio: [170]
Las mujeres son responsables del gusto cada vez mayor del público por el sensacionalismo y las cosas sexys. Las mujeres, que constituyen la mayor parte del público cinematográfico, también son las lectoras mayoritarias de los tabloides, los periódicos escandalosos, las revistas llamativas y los libros eróticos... La mente del hombre medio parece sana en comparación... A las mujeres les encanta la suciedad, nada las escandaliza.
Al público femenino anterior al Código les gustaba disfrutar de los estilos de vida carnales de las amantes y las adúlteras, al mismo tiempo que disfrutaban de su caída, generalmente inevitable, en las escenas finales de la película. [171] Mientras que se afirmaba que las películas de gángsters corrompían la moral de los jóvenes, se culpaba a las películas de vicios de amenazar la pureza de las mujeres adolescentes. [162]
En el Hollywood anterior al Código, las películas de sexo se convirtieron en sinónimo de películas de mujeres : Darryl F. Zanuck le dijo una vez a Wingate que la oficina corporativa de Warner Brothers en Nueva York le había ordenado que reservara el 20% de la producción del estudio para "películas de mujeres, lo que inevitablemente significa películas de sexo". [172] Las películas de Vice solían incluir finales en los que los personajes más llenos de pecado eran castigados o redimidos. Las películas exploraban temas que desafiaban el Código de una manera sin complejos con la premisa de que un momento final podría redimir todo lo que había sucedido antes. [173] El concepto de matrimonio se puso a prueba a menudo en películas como El pródigo (1931), en la que una mujer tiene una aventura con un personaje sórdido y luego se enamora de su cuñado. Cuando su suegra interviene al final de la película, es para alentar a un hijo a concederle el divorcio a su esposa para que pueda casarse con su hermano, de quien obviamente está enamorada. La mujer mayor proclama el mensaje de la película en una línea cerca del final: “Estamos en el siglo XX. Salgan al mundo y consigan toda la felicidad que puedan”. [174]
En Madame Satan (1930), el adulterio se tolera explícitamente y se utiliza como una señal para que la esposa actúe de una manera más atractiva para mantener el interés de su marido. [175] En Secrets (1933), un marido admite haber cometido adulterio en serie, solo que esta vez se arrepiente y el matrimonio se salva. [175] Las películas apuntaban a lo que ya era una institución dañada. Durante la Gran Depresión, las relaciones entre los cónyuges a menudo se deterioraban debido a las tensiones financieras, los matrimonios se reducían y los maridos abandonaban a sus familias en mayor número. [176] Las tasas de matrimonio disminuyeron continuamente a principios de la década de 1930, y finalmente aumentaron en 1934, el último año de la era anterior al Código, y aunque las tasas de divorcio disminuyeron, es probable que esto se deba a que la deserción se convirtió en un método de separación más común. [177] En consecuencia, los personajes femeninos, como el de Ruth Chatterton en Female , viven estilos de vida de solteras promiscuas y controlan su propio destino financiero (Chatterton supervisa una fábrica de automóviles) sin remordimientos. [172]
En La divorciada (1930), protagonizada por Norma Shearer , una esposa descubre que su marido (interpretado por Chester Morris) la ha estado engañando. En reacción, decide tener una aventura con su mejor amigo (interpretado por Robert Montgomery ). Cuando el marido se entera, decide dejarla. Después de suplicarle que se quede, la esposa descarga sus frustraciones sobre él y, en un momento de inspiración, revela su deseo de vivir una vida libre de miedo y sexualmente liberada sin él. Según el crítico de cine Mick LaSalle , esta fue la película que inspiró otras películas centradas en protagonistas femeninas sofisticadas, que se quedaban fuera hasta tarde, tenían aventuras, usaban vestidos reveladores y que básicamente destruían el doble estándar sexual al afirmarse tanto dentro de la sociedad como en el dormitorio. A partir de La divorciada en adelante, se desarrolló "una tendencia hacia una sofisticación en las películas de mujeres que continuaría sin cesar hasta el final de la era anterior al Código a mediados de 1934". [178]
Uno de los ejemplos más destacados de castigo por transgresiones inmorales en el cine antivicio se puede ver en La historia de Temple Drake , basada en la novela Sanctuary de William Faulkner . En Drake , el personaje principal (interpretado por Miriam Hopkins ), una fría y soso "chica fiestera", hija de un juez, es violada y obligada a prostituirse por un personaje de los bosques, y según el erudito pre-Código Thomas Doherty, la película implica que las acciones que se le hacen son en compensación por su inmoralidad. [179] Más tarde, en el tribunal, confiesa que mató al hombre que la violó y la mantuvo. Se desmaya después de esta confesión, tras lo cual su abogado la saca, lo que lleva a un "final feliz". [180] En la película de RKO Christopher Strong , Katharine Hepburn interpreta a una aviadora que queda embarazada de una aventura con un hombre casado. Se suicida volando su avión directamente hacia arriba hasta que rompe el récord mundial de altitud, momento en el que se quita la máscara de oxígeno y cae a la tierra. [181] Los personajes femeninos fuertes a menudo terminaban las películas como mujeres "reformadas", después de experimentar situaciones en las que su perspectiva progresista resultó defectuosa. [172]
Las protagonistas femeninas en películas de vicios agresivamente sexuales eran generalmente de dos tipos generales: la chica mala o la mujer caída. [183] En las llamadas "películas de chicas malas", los personajes femeninos se beneficiaban de la promiscuidad y el comportamiento inmoral. [184] Jean Harlow , una actriz que era según todos los informes una persona alegre y amable fuera de la pantalla, frecuentemente interpretaba personajes de chicas malas y los apodaba "buitres sexuales". [185]
Dos de los ejemplos más destacados de películas de chicas malas, Red-Headed Woman y Baby Face , fueron protagonizadas por Harlow y Stanwyck. En Red-Headed Woman , Harlow interpreta a una secretaria decidida a acostarse con alguien para tener un estilo de vida más lujoso, y en Baby Face, Stanwyck es una fugitiva maltratada decidida a usar el sexo para avanzar económicamente. [186]
En Baby Face, Stanwyck se muda a Nueva York y se acuesta con ella para llegar a la cima de Gotham Trust. [187] Su progreso se ilustra en una metáfora visual recurrente de la cámara de cine que se desplaza hacia arriba a lo largo del frente del rascacielos de Gotham Trust. Los hombres se vuelven locos de lujuria por ella y cometen asesinatos, intentan suicidarse y se arruinan financieramente por asociarse con ella antes de que ella mejore sus caminos en el último rollo. [188] La única compañera de Stanwyck durante la duración de la película es una mujer negra llamada Chico ( Theresa Harris ), a quien llevó consigo cuando se escapó de casa a los 14 años . [189]
La mujer pelirroja comienza con Harlow seduciendo a su jefe Bill LeGendre y rompiendo intencionalmente su matrimonio. Durante sus seducciones, él intenta resistirse y la abofetea, momento en el que ella lo mira delirantemente y dice "Hazlo otra vez. ¡Me gusta! ¡Hazlo otra vez!" [190] Finalmente se casan, pero Harlow seduce a un rico industrial de edad avanzada que está en el negocio con su marido para poder mudarse a Nueva York. Aunque este plan tiene éxito, ella es dejada de lado cuando se descubre que tiene una aventura con su chofer, en esencia engañando a su amante. Harlow le dispara a LeGendre, casi matándolo. Cuando se la ve por última vez en la película, está en Francia en el asiento trasero de una limusina con un anciano rico que es conducido por el mismo chofer. [191] La película fue una bendición para la carrera de Harlow y ha sido descrita como una "obra maestra trash". [192] [193]
El cine clasificado como películas de "mujeres caídas" a menudo se inspiraba en las dificultades de la vida real que soportaban las mujeres en el lugar de trabajo de la era de la Depresión temprana. Los hombres en el poder en estas historias con frecuencia acosaban sexualmente a las mujeres que trabajaban para ellos. Mantenerse empleado a menudo se convirtió en una cuestión de virtud de una mujer. En She Had to Say Yes (1933), protagonizada por Loretta Young , una tienda departamental en dificultades ofrece citas con sus taquígrafas como incentivo para los clientes. Employees' Entrance se comercializó con el eslogan "Vea a qué se enfrentan las chicas sin trabajo en estos días". [183] Joy se quejó en 1932 de otro género, la película de "mujeres mantenidas", que presentaba el adulterio como una alternativa al tedio de un matrimonio infeliz. [194]
La desnudez estaba generalmente prohibida, pero se permitía si se presentaba como material documental de otras culturas. [195] El cineasta Deane Dickason aprovechó este vacío legal para lanzar un documental titulado Virgins of Bali en septiembre de 1932, que trata de un día en la vida de dos adolescentes balinesas que aparecen en topless en gran parte del metraje. [196] La introducción de la película señala que las mujeres balinesas normalmente estaban en topless y solo se cubrían los pechos para deberes ceremoniales; Doherty comentó secamente que, "afortunadamente" para Dickason, las dos "estrellas" de su película rara vez realizaban deberes ceremoniales. Típica de la película es la primera escena en la que las dos chicas se bañan en el río mientras Dickason narra, hablando sin aliento sobre cómo las dos chicas "bañan sus cuerpos de bronce desnudos descaradamente". [196] Vírgenes de Bali , que consistía casi en su totalidad en escenas de mujeres balinesas en diversos estados de desnudez con el pretexto de mostrar cómo era la vida cotidiana en Bali , fue una película exitosa entre los hombres de la época y contribuyó a convertir a Bali en un destino turístico popular. [196]
Los homosexuales fueron retratados en películas anteriores al Código como Our Betters (1933), Footlight Parade (1933), Only Yesterday (1933), Sailor's Luck (1933) y Cavalcade (1933). [197] Aunque el tema se trató mucho más abiertamente que en las décadas siguientes, las caracterizaciones de los personajes gays y lesbianas eran generalmente despectivas. Los personajes masculinos gays eran retratados como frívolos y con voces agudas, existiendo simplemente como personajes secundarios bufonescos. [198]
Un ejemplo poco común de un personaje homosexual que no es retratado de la manera afeminada estándar, aunque todavía de manera negativa, fue el villano "Murder Legendre", interpretado por Bela Lugosi en White Zombie (1932), el francés que dominaba los poderes mágicos de un Bokor (hechicero vudú). Legendre es contratado por un rico dueño de una plantación, Charles Beaumont ( Robert Frazer ), para convertir a la mujer que desea en un zombi, solo para ser informado más tarde de que Legendre lo desea y lo va a transformar en un zombi. En películas como Ladies They Talk About , las lesbianas fueron retratadas como personajes rudos y corpulentos, pero en The Sign of the Cross de DeMille , una esclava cristiana es llevada ante un prefecto romano y seducida en un baile por una bailarina lesbiana escultural. [199] Fox casi se convirtió en el primer estudio estadounidense en usar la palabra "gay" para referirse a la homosexualidad, pero la SRC hizo que el estudio amortiguara la palabra en la banda sonora de todo el metraje que llegaba a los cines. [200]
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La actriz bisexual Marlene Dietrich cultivó una base de seguidores de ambos sexos e inició una tendencia cuando empezó a usar trajes de hombre. Causó conmoción cuando apareció en el estreno de The Sign of the Cross en 1932 con un esmoquin, sombrero de copa y bastón. [202] La aparición de personajes homosexuales alcanzó su apogeo en 1933; en ese año, Hays declaró que todos los personajes masculinos homosexuales serían eliminados de las películas. Paramount aprovechó la publicidad negativa que generó Dietrich al firmar un acuerdo en gran parte sin sentido en el que se establecía que no retratarían a mujeres con atuendos masculinos. [203]
En los duros tiempos económicos de la primera Depresión, las películas y los artistas solían presentar un estilo cómico alienado, cínico y socialmente peligroso. Al igual que con las películas políticas, la comedia se suavizó con la elección de FDR y el optimismo del New Deal. Los personajes de la era anterior al Código con frecuencia participaban en duelos cómicos de insinuaciones sexuales cada vez mayores. [204] En Employee's Entrance , una mujer entra en la oficina de un jefe sinvergüenza que comenta: "Oh, eres tú, no te reconocí con toda la ropa puesta". [205] Los estereotipos raciales se empleaban habitualmente cuando aparecían personajes étnicos. Los negros en particular solían ser el blanco de las bromas, nunca los chistes. El comediante negro más reconocido fue Stepin Fetchit , cuyo personaje cómico de ingenio lento solo estaba destinado a tener éxito de manera no intencionada, con él mismo como remate. [206]
El escenario de Nueva York estaba lleno de humor obsceno y comedia sexualmente ofensiva; cuando los productores de películas comenzaron a incluir bromas en sus películas sonoras, buscaron artistas neoyorquinos. [37] [207] Los cómicos populares como los Hermanos Marx comenzaron en Broadway frente a audiencias en vivo. [208] Los censores se quejaron cuando tuvieron que seguir el ritmo del diluvio de chistes en las películas a principios de la década de 1930, algunos de los cuales estaban diseñados para pasar desapercibidos para ellos. [207] Las bromas cómicas de algunas de las primeras películas sonoras eran rápidas, ininterrumpidas y, con frecuencia, agotadoras para el público en el último rollo. [208]
Mae West ya se había establecido como intérprete cómica cuando su espectáculo de Broadway de 1926 Sex llegó a los titulares nacionales. Juzgada y condenada por indecencia por el fiscal de distrito de la ciudad de Nueva York, cumplió ocho días de prisión. [209] West construyó cuidadosamente un personaje escénico y lo trasladó a sus entrevistas y apariciones personales. [210] A pesar de su físico voluptuoso, la mayor parte de su atractivo residía en su manera sugerente. Se convirtió en una artesana de la palabra en el arte del insinuante y la línea seductora, y a pesar de su evidente atractivo para el público masculino, también era popular entre las mujeres. [211] [212] A pesar de los gritos de los censores, [213] West comenzó su carrera en la película Night After Night (1932), protagonizada por George Raft y Constance Cummings , como un personaje secundario al estilo de Texas Guinan . Aceptó aparecer en la película solo después de que los productores aceptaran dejarla escribir sus propias líneas. [214] En la primera línea de West sobre el cine, después de que una chica del guardarropa comenta "Dios mío, qué hermosos diamantes", West responde: "La bondad no tuvo nada que ver con eso, querida". [215] Raft, que había querido a Texas Guinan para el papel que le tocó a West, escribió más tarde: "En esta película, Mae West se robó todo menos las cámaras". [216] Luego hizo She Done Him Wrong en 1933, que se convirtió en un gran éxito de taquilla, recaudando $3 millones contra un presupuesto de $200,000, [217] y luego, nueve meses después, escribió y protagonizó I'm No Angel . [218] Tuvo tanto éxito que su carrera salvó a Paramount de la ruina financiera. [209] [213]
La llegada del cine sonoro creó un nuevo mercado laboral para los escritores de diálogos cinematográficos. Muchos periodistas de periódicos se mudaron a California y se convirtieron en guionistas empleados por los estudios. Esto dio lugar a una serie de películas de comedia de diálogo rápido protagonizadas por periodistas. [219] The Front Page , posteriormente rehecha como la mucho menos cínica y más sentimental película posterior a Code His Girl Friday (1940), fue una adaptación de la obra de Broadway realizada por los periodistas de Chicago y los guionistas de Hollywood, Ben Hecht y Charles MacArthur . Se basó en las experiencias de Hecht trabajando como reportero para el Chicago Daily Journal . [220]
Los dibujos animados para cines también estaban incluidos en el Código de Producción. Según Leonard Maltin : "A principios de 1933, el propietario de un cine de Georgia escribió a Film Daily : 'Los peores ataques que tenemos son a los dibujos obscenos. Son principalmente un atractivo para los niños, y los padres a menudo se oponen a la suciedad que se les pone, sin que por cierto ayude a la comedia. Los más sucios son invariablemente los menos divertidos ' " . Betty Boop sufrió así algunos de los cambios más dramáticos después de la imposición del Código: "desaparecieron la liga, la minifalda, el escote". [221]
A medida que las películas sonoras se convirtieron en la norma en Hollywood, el musical cinematográfico "entre bastidores" era un tema natural para el nuevo medio. Los estudios no sólo podían presentar canto y baile a sus audiencias -muchas de las cuales probablemente nunca habían visto un musical en el escenario- sino que los musicales cinematográficos anteriores al Código también tendían a presentar "chicas" de coro femeninas bien formadas que vestían ropa de ensayo escasa que revelaba partes del cuerpo que todavía no era normal ver en la calle, y dejaban entrever otras partes de una manera que la moda normal no permitía. [222] Pero incluso si esto pudiera considerarse un uso explotador del cuerpo femenino, los musicales cinematográficos anteriores al Código generalmente no eran despectivos en su presentación de las virtudes físicas de sus mujeres, sino celebratorios, y los espectaculares números musicales de Busby Berkeley lo eran especialmente, y con ingenio, porque Berkeley evitaba fetichizar a sus intérpretes femeninas. [223]
Los "chicos" del coro también eran, por lo general, ejemplares bien formados, de aspecto saludable y viril, pero aun así nunca recibían tanta atención como las mujeres. Junto con las obvias exhibiciones de potencial sexual masculino y femenino, y el coqueteo y cortejo que lo acompañaban, los musicales anteriores al Código muestran la energía y vitalidad de sus jóvenes intérpretes, [15] así como las habilidades cómicas de los muchos actores de personajes mayores de Hollywood, que a menudo eran elegidos como productores, agentes, "ángeles" de Broadway (financiadores) y parientes ricos y tacaños, y aportaban un toque ligero -aunque a menudo estereotipado- a estas películas.
Algunos musicales anteriores al código
Unlike silent-era sex and crime films, silent horror movies, despite being produced in the hundreds, were never a major concern for censors or civic leaders. When sound horror films were released, however, they quickly caused controversy. Sound provided "atmospheric music and sound effects, creepy-voiced macabre dialogue and a liberal dose of blood-curdling screams", which intensified its effects on audiences, and consequently on moral crusaders.[225][226] The Hays Code did not mention gruesomeness, and filmmakers took advantage of this oversight. However, state boards usually had no set guidelines and could object to any material they found indecent.[227] Although films such as Frankenstein and Freaks caused controversy when they were released, they had already been re-cut to comply with censors.[228]
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Comprising the nascent motion picture genres of horror and science fiction, the "nightmare picture" provoked individual psychological terror in its horror incarnations, while embodying group sociological terror in its science fiction manifestations. The two main types of pre-Code horror movies were the single monster movie, and films where masses of hideous beasts rose up and attacked their putative betters. Frankenstein and Freaks exemplified both genres.[231]
The pre-Code horror cycle was motivated by financial necessity. Universal in particular buoyed itself with the production of horror hits such as Dracula (1931) and Frankenstein, then followed those successes up with Murders in the Rue Morgue (1932), The Mummy (1932), and The Old Dark House (1932). Other major studios responded with their own productions.[225] Much like the crime film cycle, however, the intense boom of the horror cycle was ephemeral, and had fallen off at the box office by the end of the pre-Code era.[232]
While Joy declared Dracula "quite satisfactory from the standpoint of the Code" before it was released, and the film had little trouble reaching theaters, Frankenstein was a different story.[233] New York, Pennsylvania, and Massachusetts removed the scene where the monster unintentionally drowns a little girl and lines that referenced Dr. Frankenstein's God complex.[234] Kansas, in particular, objected to the film. The state's censor board requested the cutting of 32 scenes, which if removed, would have halved the length of the film.[227]
Paramount's Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) played to the Freudian theories popular with the audience of its time. Fredric March played the split-personality title character. Jekyll represented the composed super-ego, and Hyde the lecherous id. Miriam Hopkins's coquettish bar singer, Ivy Pierson, sexually teases Jekyll early in the film by displaying parts of her legs and bosom.[235] Joy felt the scene had been "dragged in simply to titillate the audience".[234] Hyde coerces her with the threat of violence into becoming his paramour and beats her when she attempts to stop seeing him. She is contrasted with his wholesome fiancée Muriel (Rose Hobart), whose chaste nature dissatisfies March's baser alter ego.[236] The film is considered the "most honored of the Pre-Code horror films".[237] Many of the graphic scenes between Hyde and Ivy were cut by local censors because of their suggestiveness.[238] Sex was intimately tied to horror in many pre-Code horror movies. In Murders in the Rue Morgue, an adaptation of Edgar Allan Poe's classic tale that has little in common with the source material, Bela Lugosi plays a mad scientist who tortures and kills women, trying to mix human blood with ape blood during his experiments. His prized experiment, an intelligent ape named Erik, breaks into a woman's second-floor apartment window and rapes her.[239]
In Freaks, director Tod Browning of Dracula fame helms a film that depicts a traveling circus populated by a group of carnival "freaks". Browning cast actual carnival sideshow performers, including people with dwarfism, an intersex person, conjoined twins, and "the armless and legless man billed as the 'living torso'".[240] Although circus freak shows were common in the early 1930s, the film was their first depiction on screen.[240] The film includes scenes of the disabled characters performing mundane tasks, including one of the "living torso" lighting a match and then a cigarette with his mouth. The film was accompanied by a sensational marketing campaign that asked sexually suggestive questions such as "Do the Siamese Twins make love?", "What sex is the half-man half-woman?", and "Can a full grown woman truly love a midget?"[241] In response to negative test screenings, studio Metro-Goldwyn-Mayer cut the film from its original 90 minutes runtime to just over one hour.[242] Surprisingly, given its reaction to Frankenstein, the state of Kansas objected to nothing in Freaks.[243] However, other states, such as Georgia, were repulsed by the film and it was not shown in many locales.[244] The film later became a cult classic spurred by midnight movie showings,[245] but it was a box-office bomb in its original release.[246]
In Island of Lost Souls (1932), an adaptation of H. G. Wells' science-fiction novel The Island of Doctor Moreau, Charles Laughton plays yet another mad scientist with a God complex.[247] As Moreau, Laughton creates a mad scientist's island paradise, an unmonitored haven where he is free to create a race of man-beasts and Lota, a beast-woman he wants to mate with a normal human male. A castaway lands on his island, providing him an opportunity to see how far his science experiment, the barely clothed, attractive Lota, has come. The castaway discovers Moreau vivisecting one of the beast-men and attempts to leave the island. He runs into the camp of the man-beasts and Moreau beats them back with a whip. The film ends with Lota dead, the castaway rescued, and the man-beasts chanting, "Are we not men?" as they attack and then vivisect Moreau.[248] The film has been described as "a rich man's Freaks" due to its esteemed source material.[249] Wells, however, despised the movie for its lurid excesses. It was rejected by 14 local censor boards in the United States, and considered "against nature" in Great Britain, where it was banned until 1958.[249][250]
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In the early 1930s, the studios made a series of films that aimed to provide viewers a sense of the exotic, an exploration of the unknown and the forbidden. Films such as Africa Speaks were directly marketed by referencing interracial sex; moviegoers received small packets labeled "Secrets", which contained pictures of naked black women.[251] As portrayals of historic conditions, these movies are of little educational value, but as artifacts that show Hollywood's attitude towards race and foreign cultures, they are enlightening.[252] The lack of black characters in films highlights their status in Jim Crow America.[253]
The central point of interest in The Blonde Captive (1931), a film that depicted a blonde woman abducted by a savage tribe of Aboriginal Australians, was not that she was kidnapped, but that she enjoys living among the tribe.[251] In Bird of Paradise (1932), a White American man (Joel McCrea) enjoys a torrid affair with a Polynesian princess (Dolores del Río). The film created a scandal when released due to a scene featuring del Río swimming naked.[254] Orson Welles said del Río represented the highest erotic ideal with her performance in the film.[255]
The white protagonist in Tarzan, the Ape Man (1932) is the "King of the [African] Jungle". Tarzan (Johnny Weissmuller) is a monosyllabic half-naked jungle creature whose attractiveness is derived from his physical prowess; throughout the movie, he saves Jane (Maureen O'Sullivan) from danger and she swoons in his arms.[256] When Jane's father warns her "[h]e's not like us", she responds, "[h]e's white" as evidence to the contrary.[257] In the racy 1934 sequel, Tarzan and His Mate (the last word meaning both a status and a biological function),[258] men come from the U.S. with fancy gowns and other accoutrements to woo and clothe the bra-less, barely clothed Jane, again played by O'Sullivan, hoping to lure her away from the savage Tarzan.[259] He detests the fancier clothing and tears it off. The film included a skinny-dipping scene with extensive nudity with a body double standing in for O'Sullivan.[260] Breen, then head of the SRC, objected to the scene, and MGM, the movie's producer, decided to take their case to the appeals review board. The board consisted of the heads of Fox, RKO, and Universal. After watching the scene "several times", the board sided with Breen and the MPPDA, and the scene was removed, but MGM still allowed some uncut trailers and a few reels to stay in circulation.[261] MGM marketed the film primarily towards women using taglines such as:[262]
Girls! Would you live like Eve if you found the right Adam?
Modern marriages could learn plenty from this drama of primitive jungle mating!
If all marriages were based on the primitive mating instinct, it would be a better world.
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Non-White characters were portrayed against stereotype in Massacre (1934). The protagonist (Richard Barthelmess) is a Native American who performs in a Wild West Show in full Indian garb, but then slips into a suit and speaks in American slang once the show is over.[263] He has a black butler who is atypically intelligent; his character merely plays dumb by slipping into a stereotypical slow-witted "negro" character when it suits him, rather than being genuinely unintelligent.[264]
Films such as The Mask of Fu Manchu (1932), Shanghai Express (1932) and The Bitter Tea of General Yen (1933), explored the exoticism of the Far East—by using white actors, not Asians, in the lead roles. The white actors frequently looked absurd in yellow-face makeup next to genuine Asians, so the studios would cast all the Asian parts white.[265] Generally, "Yellow Peril" stereotypes dominated the portrayal of Asian characters, who were almost always villains.[266] The American scholar Huang Yunte wrote that the character of Charlie Chan, a Chinese American detective aided by his bumbling, Americanized "Number One Son" were virtually the only positive examples of Asian characters in Hollywood in this period.[266] The actress Anna May Wong complained in a 1933 interview about the prevalence of "Yellow Peril" stereotypes in Hollywood saying: "Why is it that the screen Chinese is always the villain? And so crude a villain – murderous, treacherous, a snake in the grass! We are not like that. How could we be, with a civilization that is so many times older than the West?"[267]
In Fu Manchu, Boris Karloff plays the evil Chinese mad scientist and gangster Dr. Fu Manchu, who wants to find the sword and mask of Genghis Khan, which will give him the power to control the "countless hordes" of Asians, and lead them into battle against the West.[268] Fu is a sexual deviant who engages in ritual torture and has occult powers.[269] Several times, the film seems to suggest Fu is engaged in an incestuous relationship with his equally evil daughter Fah Lo See (Myrna Loy), which plays up a central theme of the "Yellow Peril" fears, the alleged abnormal sexuality of Asians.[266] In a scene cut from the film due to its depiction of miscegenation, the film shows Fu's depraved daughter violating one of the chaste good characters.[270] Fu is eventually conquered, but not before he temporarily lays his hand on the sword and proclaims to a vast Pan-Asian army made up of Asians and Muslims: "Would you have maidens like this [referring to Karen Morley] for your wives? Then conquer and breed! Kill the white man and take his women!"[268]
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In Frank Capra's The Bitter Tea of General Yen, Stanwyck plays a missionary who goes to civil-war-torn China and meets the titular general (played by Nils Asther) after his car kills the driver of her rickshaw. When she is knocked unconscious in a riot, he takes her out of the rabble and onto a train car. She has lurid, horror-themed, symbolic dreams about the General, in which she is both titillated and repulsed by him. The film breaks precedent by developing into an interracial love story, but his army ends in ruins. Yen kills himself at the film's conclusion—by drinking poisoned tea—rather than be captured and killed.[271] Capra adored the script and disregarded the risk of making a film that broke California's (and 29 other states') laws concerning the portrayal of miscegenation. Cinematographer Joseph Walker tested a new technique he created, which he dubbed "Variable Diffusion", in filming the movie. This rendered the entire film in very soft focus.[172]
From 1904 until 1967, when television finally killed them off, newsreels preceded films. In the early sound-film era, they lasted around eight minutes and featured highlights and clips of the world's biggest stories. Updated twice a week by the five major studios, they became a highly profitable enterprise: in 1933, newsreels had a total box office take of almost $19.5 million against an outlay of under $10 million.[272] The sound-film era created the narrator; among the first was Graham McNamee, who provided voiceover during the clips, often delivering hackneyed jokes while delineating the on-screen action.[273] Sound newsreel interviews and monologs featured famous subjects unaccustomed to the new medium. These clips changed public perception of important historical figures depending on their elocution, the sound of their previously unheard voices, and their composure in front of the camera.[274] Around 12 "newsreel theaters" were soon created around the United States, the most successful being the Embassy Newsreel Theater on Broadway. The Embassy was a 578-seat facility that presented fourteen 45–50 minute programs a day, running from 10 in the morning until midnight.[275] It was noted for its discerning, intellectual audience, many of whom did not attend motion-picture theaters.[276]
The most gripping news story of the pre-Code era was the kidnapping of the Lindbergh baby on the evening of March 1, 1932.[277] As the child was already enormously famous before the kidnapping, the event created a media circus, with news coverage more intense than anything since World War I. Newsreels featuring family photos of the child (the first time private pictures had been "conscripted for public service"[278]) asked spectators to report any sight of him. On May 12, 1932, the child's body was found less than five miles from the Lindbergh home.[277][279] Although newsreels covered the most important topics of the day, they also presented human-interest stories (such as the immensely popular coverage of the Dionne quintuplets[279]) and entertainment news, at times in greater detail than more pressing political and social matters.[280]
Some of the images' impact belies their historical accuracy; nearly all ceremonies and public events that were filmed for newsreels in the early sound era were staged, and in some cases even reenacted. For instance: when FDR signed an important bill, a member of his cabinet was called away before the staged reenactment began, so the film shows him absent at the time of the signing, although he had been present.[281] The newsreels of FDR were staged to hide his hobbled gait caused by polio.[282] Caught between the desire to present accurate hard-hitting news stories and the need to keep an audience in the mood for the upcoming entertainment, newsreels often soft-pedaled the difficulties Americans faced during the early years of the Great Depression.[283] FDR in particular received favorable treatment from Hollywood, with all five of the major studios producing pro-FDR shorts by late 1933. These shorts featured some of the studios' lesser contract talent extolling the virtues of FDR created government and social programs.[284] Roosevelt himself was a natural before the camera. The newsreels were instrumental to the success of his initial campaign, and his enduring popularity while in office.[282] He was described by Variety as the "Barrymore of the Capital".[71]
Taking advantage of 30 years of archived newsreels were filmmakers making early sound-era documentaries. World War I was a popular topic of these films and was the subject of numerous documentaries including The Big Drive (1933), World in Revolt (1933), This is America (1933), Hell's Holiday (1933),[285] and the presciently titled The First World War (1934) – the most critically and commercially successful documentary of the era.
Filmmakers also made feature-length documentaries that covered the dark recesses of the globe, including the Amazon rainforest, Native American settlements, the Pacific Islands, and everywhere in between. Taking advantage of audiences' voyeuristic impulses, aided by the allowance of nudity in tribal documentaries, the filming of lands untouched by modernity, and the presentation of locales never before filmed, these movies placated Depression era American audiences by showing them lifestyles more difficult than their own.[286] Also captured were polar expeditions in films such as 90° South and With Byrd at the South Pole, and sub-Saharan Africa in the safari films of Martin and Osa Johnson, among others.[287]
Some exploitation style documentaries purported to show actual events but were instead staged, elaborate ruses. The most prominent of these was Ingagi (1931), a film that claimed to show a ritual where African women were given over to gorillas as sex slaves, but instead was mostly filmed in Los Angeles using local blacks in place of natives.[288] Douglas Fairbanks mocked the phoniness of many pre-Code documentaries in his parody Around the World in 80 Minutes with Douglas Fairbanks, in one scene of which he filmed himself wrestling a stuffed tiger doll, then a tiger-skin rug.[289] Opposing these films was the travelogue, which was shown before features and served as a short saccharine form of cinematic tourism.[290]
The Code enumerated a number of key points known as the "Don'ts" and "Be Carefuls":[291]
Resolved, That those things which are included in the following list shall not appear in pictures produced by the members of this Association, irrespective of the manner in which they are treated:
- Pointed profanity – by either title or lip – this includes the words "God", "Lord", "Jesus", "Christ" (unless they be used reverently in connection with proper religious ceremonies), "hell", "damn", "Gawd", and every other profane and vulgar expression however it may be spelled;
- Any licentious or suggestive nudity – in fact or in silhouette; and any lecherous or licentious notice thereof by other characters in the picture;
- The illegal traffic in drugs;
- Any inference of sex perversion;
- White slavery;
- Miscegenation (sex relationships between people of different races);
- Sex hygiene and venereal diseases;
- Scenes of actual childbirth – in fact or in silhouette;
- Children's sex organs;
- Ridicule of the clergy;
- Willful offense to any nation, race or creed;
And be it further resolved, That special care be exercised in the manner in which the following subjects are treated, to the end that vulgarity and suggestiveness may be eliminated and that good taste may be emphasized:
- The use of the flag;
- International relations (avoiding picturizing in an unfavorable light another country's religion, history, institutions, prominent people, and citizenry);
- Arson;
- The use of firearms;
- Theft, robbery, safe-cracking, and dynamiting of trains, mines, buildings, etc. (having in mind the effect which a too-detailed description of these may have upon the moron);
- Brutality and possible gruesomeness;
- Technique of committing murder by whatever method;
- Methods of smuggling;
- Third-degree methods;
- Actual hangings or electrocutions as legal punishment for crime;
- Sympathy for criminals;
- Attitude toward public characters and institutions;
- Sedition;
- Apparent cruelty to children and animals;
- Branding of people or animals;
- The sale of women, or of a woman selling her virtue;
- Rape or attempted rape;
- First-night scenes;
- Man and woman in bed together;
- Deliberate seduction of girls;
- The institution of marriage;
- Surgical operations;
- The use of drugs;
- Titles or scenes having to do with law enforcement or law-enforcing officers;
- Excessive or lustful kissing, particularly when one character or the other is a "heavy".
Pre-Code films began to draw the ire of various religious groups, some Protestant but mostly a contingent of Roman Catholic crusaders.[292] Amleto Giovanni Cicognani, apostolic delegate to the Catholic Church in the United States, called upon Roman Catholics in the United States to unite against the surging immorality of films. As a result, in 1933, the Catholic Legion of Decency, headed by the Reverend John T. McNicholas (later renamed the National Legion of Decency), was established to control and enforce decency standards and boycott films they deemed offensive.[293][294] They created a rating system for films that started at "harmless" and ended at "condemned", with the latter denoting a film that was a sin to watch.[295]
I wish to join the Legion of Decency, which condemns vile and unwholesome moving pictures. I unite with all who protest against them as a grave menace to youth, to home life, to country and to religion. I condemn absolutely those salacious motion pictures which, with other degrading agencies, are corrupting public morals and promoting a sex mania in our land ... Considering these evils, I hereby promise to remain away from all motion pictures except those which do not offend decency and Christian morality.
— Catholic Legion of Decency Pledge[2]
The Legion spurred several million Roman Catholics across the U.S. to sign up for the boycott, allowing local religious leaders to determine which films to protest.[294][296]
Conservative Protestants tended to support much of the crackdown, particularly in the South, where anything relating to the state of race relations or miscegenation could not be portrayed. Although the Central Conference of American Rabbis joined in the protest, it was an uneasy alliance given the heavy presence of Jewish studio executives and producers, which, it was felt, had inspired at least some of the vitriol from the Catholic groups.[297]
Hays opposed direct censorship, considering it "Un-American". He had stated that although there were some tasteless films in his estimation, working with filmmakers was better than direct oversight, and that, overall, films were not harmful to children. Hays blamed some of the more prurient films on the difficult economic times, which exerted "tremendous commercial pressure" on the studios more than a flouting of the code.[298] Catholic groups became enraged with Hays and as early as July 1934 were demanding that he resign from his position, which he did not, although his influence waned and Breen took control, with Hays becoming a functionary.[299][300]
The Payne Study and Experiment Fund was created in 1927 by Frances Payne Bolton to support a study of the influence of fiction on children.[301] The Payne Fund Studies, a series of eight[302] books published from 1933 to 1935 that detailed five years of research aimed specifically at the cinema's effects on children, were also gaining publicity at this time, and became a great concern to Hays.[298][303][304] Hays had said certain films might alter "... that sacred thing, the mind of a child ... that clean, virgin thing, that unmarked state" and have "the same responsibility, the same care about the thing put on it that the best clergyman or the most inspired teacher would have".[305] Despite its initial reception, the main findings of the study were largely innocuous. It found that cinema's effect on individuals varied with age and social position, and that films reinforced audiences' existing beliefs.[306][307] The Motion Picture Research Council (MPRC, led by honorary vice president Sara Delano Roosevelt (mother of President Franklin D. Roosevelt),[308] and executive director the Rev. William H. Short[309]) which funded the study, was not pleased. An "alarmist summary" of the study's results written by Henry James Forman appeared in McCall's, a leading women's magazine of the time, and Forman's book, Our Movie Made Children, which became a bestseller, publicized the Payne Fund's results, emphasizing its more negative aspects.[297][310]
The social environment created by the publicity of the Payne Fund Studies and religious protests reached such a fever pitch that a member of the Hays Office described it as a "state of war".[311] However, newspapers including The Plain Dealer (Cleveland), New Orleans Times Picayune, Chicago Daily News, Atlanta Journal, Saint Paul Dispatch, the Philadelphia Record and Public Ledger, the Boston American and New York's Daily News, Daily Mirror, and Evening Post all lambasted the studies.[312] When discussing the Supreme Court's 1915 decision, film historian Gregory Black argues that the efforts of reformers might have been lessened had "filmmakers been willing to produce films for specialized audiences (adults only, family, no children) ... but the movers and shakers of the industry wanted or needed the largest possible market."[313] The most provocative films were the most profitable, with the 25% of the motion picture industry's output that was the most sensational supporting the cleaner 75%.[314]
By 1932, there was an increasing movement for government control.[315] By mid-1934, when Cardinal Dougherty of Philadelphia called for a Catholic boycott of all films, and Raymond Cannon was privately preparing a congressional bill supported by both Democrats and Republicans that would introduce Government oversight, the studios decided they had had enough.[316] They re-organized the enforcement procedures giving Hays and the recently appointed Joseph I. Breen, a devout Roman Catholic, head of the new Production Code Administration (PCA), greater control over censorship.[317] The studios agreed to disband their appeals committee and to impose a $25,000 fine for producing, distributing, or exhibiting any film without PCA approval.[5] Hays had originally hired Breen, who had worked in public relations, in 1930 to handle Production Code publicity, and the latter was popular among Catholics.[318] Joy began working solely for Fox Studios, and Wingate had been bypassed in favor of Breen in December 1933.[319][320] Hays became a functionary, while Breen handled the business of censoring films.[321]
Breen initially had anti-Semitic prejudices,[322] and was quoted as stating that Jews "are, probably, the scum of the earth".[296][323] When Breen died in 1965, the trade magazine Variety stated, "More than any single individual, he shaped the moral stature of the American motion picture."[324] Although the Legion's impact on the more effective enforcement of the Code is unquestionable, its influence on the general populace is harder to gauge. A study done by Hays after the Code was finally fully implemented found that audiences were doing the exact opposite of what the Legion had recommended. Each time the Legion protested a film it meant increased ticket sales; unsurprisingly, Hays kept these results to himself and they were not revealed until many years later.[325] In contrast to big cities, boycotts in smaller towns were more effective and theater owners complained of the harassment they received when they exhibited salacious films.[326]
Many actors and actresses, such as Edward G. Robinson, Barbara Stanwyck, and Clark Gable, continued their careers apace after the Code was enforced. However, others, such as Ruth Chatterton (who decamped to England around 1936) and Warren William (who died relatively young in the 1940s), who excelled during this period, are mostly forgotten today.[3][327]
Censors like Martin Quigley and Joseph Breen understood that a private industry code is more effective than government censorship. Private censorship can be more sweeping in its demands, because it is not bound by constitutional due process or freedom of expression rules.[328]
Termed by Breen as "Compensating moral value", the maxim was that "any theme must contain at least sufficient good in the story to compensate for, and to counteract, any evil which relates."[329] Hollywood could present evil behavior, but only if it were eradicated by the end of the film, "with the guilty punished, and the sinner redeemed".[329]
Pre-Code scholar Thomas Doherty summarized the practical effects:[330]
Even for moral guardians of Breen's dedication, however, film censorship can be a tricky business. Images must be cut, dialogue overdubbed or deleted, and explicit messages and subtle implications excised from what the argot of film criticism calls the "diegesis". Put simply, the diegesis is the world of the film, the universe inhabited by the characters existing in the landscape of cinema. "Diegetic" elements are experienced by the characters in the film and (vicariously) by the spectator; "nondiegetic" elements are apprehended by the spectator alone. ... The job of the motion picture censor is to patrol the diegesis, keeping an eye and ear out for images, languages, and meanings that should be banished from the world of film. ... The easiest part of the assignment is to connect the dots and connect what is visually and verbally forbidden by name. ... More challenging is the work of the textual analysis and narrative rehabilitation that discerns and redirects hidden lessons and moral meanings.
The censors thus expanded their jurisdiction from what was seen to what was implied in the spectator's mind. In The Office Wife (1930), several of Joan Blondell's disrobing maneuvers were strictly forbidden and the implied image of the actress being naked just off-screen was deemed too suggestive even though it relied upon the audience using their imaginations, so post-Code releases of the film had scenes that were blurred or rendered indistinct, if allowed at all.[329]
Following the July 1, 1934, decision by the studios to put the power over film censorship in Breen's hands, he appeared in a series of newsreel clips promoting the new order of business, assuring Americans that the motion-picture industry would be cleansed of "the vulgar, the cheap, and the tawdry" and that movies would be made "vital and wholesome entertainment".[332] All scripts now went through PCA,[325] and several films playing in theaters were ordered withdrawn.[311][333]
The first film Breen censored in the production stage was the Joan Crawford-Clark Gable film Forsaking All Others.[334] Although Independent film producers vowed they would give "no thought to Mr. Joe Breen or anything he represents", they caved on their stance within one month of making it.[335] The major studios still owned most of the successful theaters in the country,[4] and studio heads such as Harry Cohn of Columbia Pictures had already agreed to stop making indecent films.[336][337] In several large cities audiences booed when the Production seal appeared before films.[335] But the Catholic Church was pleased, and in 1936 Pope Pius XI stated that the U.S. film industry "has recognized and accepts its responsibility before society".[5] The Legion condemned zero films produced by the MPPDA between 1936 and 1943.[338]
A coincidental upswing in the fortunes of several studios was publicly explained by Code proponents such as the Motion Picture Herald as proof positive that the code was working.[339] Another fortunate coincidence for Code supporters was the torrent of famous criminals such as John Dillinger, Baby Face Nelson, and Bonnie and Clyde that were killed by police shortly after the PCA took power. Corpses of the outlaws were shown in newsreels around the country, alongside clips of Al Capone and Machine Gun Kelly in Alcatraz.[340] Among the unarguably positive aspects of the Code being enforced was the money it saved studios in having to edit, cut, and alter films to get approval from the various state boards and censors. The money saved was in the millions annually.[341] A spate of more wholesome family films featuring performers such as Shirley Temple took off.[331]
Stars such as James Cagney redefined their images. Cagney played a series of patriots and his gangster in Angels with Dirty Faces (1938) purposefully acts like a coward when he is executed so children who had looked up to him would cease any such admiration.[340] Breen in essence neutered Groucho Marx, removing most of his jokes that directly referenced sex, although some sexual references slipped through unnoticed in the Marx Brothers post-Code projects.[342] In the political realm, films such Mr. Smith Goes to Washington (1939) in which James Stewart tries to change the American system from within while reaffirming its core values, stand in stark contrast to Gabriel Over the White House where a dictator is needed to cure America's woes.[343]
Some pre-Code movies suffered irreparable damage from censorship after 1934. When studios attempted to re-issue films from the 1920s and early 1930s, they were forced to make extensive cuts. Films such as Mata Hari (1931), Arrowsmith (1931), Shopworn (1932), Love Me Tonight (1932), Dr. Monica (1934) and Horse Feathers (1932) exist only in their censored versions. Many other films survived intact because they were too controversial to be re-released, such as The Maltese Falcon (1931), which was remade a decade later with the same name, and thus never had their master negatives edited.[344] In the case of Convention City (1933), which Breen would not allow to be re-released in any form, the entire film remains missing. Although it has been rumored that all prints and negatives were ordered destroyed by Jack Warner in the late 1930s,[345] further research shows the negative was in the vaults as late as 1948 when it was junked due to nitrate decomposition.[346]
The Production code continued to be enforced, but during the lead up to World War II, the Hollywood studios began to worry that adhering to the Code would reduce their overseas profits from Europe.[347] At the same time, Hays warned about films being used for propaganda purposes.[348]
Hays stepped down in 1945, after 24 years as Hollywood's chief censor, but remained an advisor.[349] His successor, Eric Johnston, rebranded the association as the Motion Picture Association of America (MPAA).[347] In 1956, he oversaw the first major revision of the Production Code since it was created in 1930. This revision allowed the treatment of some subjects that had previously been forbidden, including abortion and the use of narcotics, so long as they were "within the limits of good taste". At the same time, the revisions added a number of new restrictions to the code, including outlawing the depiction of blasphemy and mercy killings in films.[350]
Johnston died in 1963,[351] and, after a three-year search, he was succeeded in 1966 by Jack Valenti, former aide to President Lyndon Johnson.[352] In November 1968, Valenti replaced the Production Code with a system of voluntary film ratings, in order to limit censorship of Hollywood films and provide parents with information about the appropriateness of films for children.[353] In addition to concerns about protecting children,[354] Valenti stated in his autobiography that he sought to ensure that American filmmakers could produce the films they wanted, without the censorship that existed under the Production Code that had been in effect since 1934.[353] The rating system went through some adjustments, but remains in effect.[355]
In the 1990s, MGM released several pre-Code films on laserdisc and VHS. "The Forbidden Hollywood Collection" included: Baby Face; Beauty and the Boss; Big Business Girl; Blessed Event; Blonde Crazy; Bombshell; Dance, Fools, Dance; Employees' Entrance; Ex-Lady; Female; Havana Widows; Heroes for Sale; Illicit; I've Got Your Number; Ladies They Talk About; Lady Killer; Madam Satan; Night Nurse; Our Dancing Daughters; Our Modern Maidens; The Purchase Price; Red-Headed Woman; Scarlet Dawn; Skyscraper Souls; The Strange Love of Molly Louvain; They Call It Sin; and Three on a Match.[361][362]
MGM/UA and Turner Classic Movies also released other pre-Code films such as The Divorcee, Doctor X, A Free Soul, Little Caesar, Mystery of the Wax Museum, Possessed, The Public Enemy, Red Dust (remade in 1953 as Mogambo), and Riptide under other labels.
In 1999, the Roan Group/Troma Entertainment released two pre-Code DVD collections: Pre-Code Hollywood: The Risqué Years #1, featuring Of Human Bondage, Millie and Kept Husbands, and Pre-Code Hollywood 2, featuring Bird of Paradise and The Lady Refuses.
Warner Bros. Home Video has released a number of their pre-Code films on DVD under the Forbidden Hollywood banner. To date, 10 volumes have been released:
Universal Home Video followed suit with the Pre-Code Hollywood Collection: Universal Backlot Series box set (April 7, 2009). It includes The Cheat, Merrily We Go to Hell, Hot Saturday, Torch Singer, Murder at the Vanities, and Search for Beauty, together with a copy of the entire Hays Code.
There have been numerous releases of manufactured-on-demand DVD-Rs, with Warner also issuing various pre-Coders individually and as dual-film sets via their Warner Archive Collection imprint. These include:
Turner has also released MOD DVD-Rs, including:
Notes
Sources
Lectura adicional
