King Wallis Vidor ( / ˈ v iː d ɔːr / ; 8 de febrero de 1894 - 1 de noviembre de 1982) fue un director de cine, productor de cine y guionista estadounidense cuya carrera cinematográfica de 67 años abarcó con éxito las eras muda y sonora. Sus obras se distinguen por una descripción vívida, humana y comprensiva de los problemas sociales contemporáneos. Considerado un director de autor , Vidor abordó múltiples géneros y permitió que el tema determinara el estilo, a menudo superando los límites de las convenciones cinematográficas. [1]
Su película más aclamada y exitosa de la era del cine mudo es The Big Parade (1925). [2] Podría decirse que las películas sonoras de Vidor de los años 1940 y principios de los 1950 representan su producción más rica. Entre sus mejores obras se encuentran Pasaje del Noroeste (1940), Camarada X (1940), Un romance americano (1944) y Duelo al sol (1946). [3] [4] Sus dramáticas representaciones del paisaje occidental estadounidense dotan a la naturaleza de una fuerza siniestra donde sus personajes luchan por la supervivencia y la redención. [5] [6] [7]
Las primeras películas de Vidor tienden a identificarse con la gente común en una lucha colectiva, mientras que sus obras posteriores sitúan a los individualistas en el centro de sus narrativas. [8] [9]
Se le consideraba un "director de actores": muchos de sus actores recibieron nominaciones o premios al Oscar, entre ellos Wallace Beery , Robert Donat , Barbara Stanwyck , Jennifer Jones , Anne Shirley y Lillian Gish . [10]
Vidor fue nominado cinco veces a los Premios de la Academia como Mejor Director. En 1979, recibió un Premio Honorífico de la Academia por sus "logros incomparables como creador e innovador cinematográfico". [11] Además, ganó ocho premios cinematográficos nacionales e internacionales durante su carrera, incluido el premio Screen Directors Guild Lifetime Achievement Award en 1957. [12]
En 1962 presidió el jurado del XII Festival Internacional de Cine de Berlín . [13] En 1969, fue miembro del jurado del VI Festival Internacional de Cine de Moscú . [14]
Vidor nació en una familia acomodada en Galveston, Texas , hijo de Kate (de soltera Wallis) y Charles Shelton Vidor, importador de madera y propietario de un aserradero. Su abuelo, Károly Charles Vidor, fue un refugiado de la Revolución Húngara de 1848 y se instaló en Galveston a principios de la década de 1850. [15] La madre de Vidor, Kate Wallis, de ascendencia escocesa-inglesa, era pariente de la segunda esposa del icónico hombre de la frontera y político Davy Crockett . [16] El "Rey" en King Vidor no es un sobrenombre, sino su nombre de pila en honor al hermano favorito de su madre, el Rey Wallis. [17] [18]
A la edad de seis años, Vidor fue testigo de la devastación del huracán Galveston de 1900 . Basándose en esa experiencia formativa, publicó una memoria histórica del desastre, titulada "Southern Storm", para la edición de mayo de 1935 de la revista Esquire . [19] [20] En una entrevista con el Directors Guild of America (DGA) en 1980, Vidor recordó los horrores de los efectos del huracán:
Todas las estructuras de madera de la ciudad quedaron arrasadas... [l]as calles estaban llenas de gente muerta, y saqué el primer remolcador. En el barco subí a proa y vi que la bahía estaba llena de cadáveres, caballos, animales, personas, de todo. [21]
En 1939, dirigiría la escena del ciclón de El mago de Oz de Metro-Goldwyn-Mayer . [21]
Vidor conoció la Ciencia Cristiana de Mary Baker Eddy gracias a su madre a una edad muy temprana. Vidor dotaría a sus películas de los preceptos morales de la fe, una "mezcla de autoayuda pragmática y misticismo religioso". [22]
Vidor asistió a la escuela primaria en la Academia Militar Peacock . [23]
_-_3.jpg/1280px-The_Family_Honor_(1920)_-_3.jpg)
Cuando era niño, Vidor se dedicaba a fotografiar y revelar retratos de sus familiares con una cámara Box Brownie . [24]
A la edad de dieciséis años, Vidor abandonó una escuela secundaria privada en Maryland y regresó a Galveston para trabajar como taquillero y proyeccionista de Nickelodeon . A los 18 años, Vidor, camarógrafo aficionado de noticieros, comenzó a adquirir habilidades como documentalista de cine. Su primera película se basó en imágenes tomadas de un huracán local (que no debe confundirse con el huracán de Galveston de 1900). Vendió imágenes de un desfile del ejército de Houston a una empresa de noticieros (titulada The Grand Military Parade ) e hizo su primera película de ficción, una semidocucomedia sobre una carrera automovilística local, In Tow (1913). [25]
Vidor, en asociación con el vodevil y empresario cinematográfico Edward Sedgwick, formó Hotex Motion Picture Company en 1914 ("HO" para Houston, "TEX" para Texas) para producir películas de uno o dos carretes de bajo presupuesto. La empresa obtuvo un comunicado de prensa nacional en Moving Picture World anunciando su formación. De estas comedias de aventuras sólo sobreviven fotografías, por las que Hotex no cobró derechos de autor. [26]
En 1915, los recién casados Vidor y la actriz Florence Arto Vidor , junto con su socio comercial Sedgwick, se mudaron a California en busca de empleo en la emergente industria cinematográfica de Hollywood, y llegaron a la costa oeste prácticamente sin un centavo. [27]
Basada en una prueba de pantalla organizada por la actriz texana Corinne Griffith y filmada por Charles Rosher en Hollywood, Florence Vidor consiguió un contrato con Vitagraph Studios , lo que marcó el comienzo de su exitosa carrera cinematográfica. Vidor obtuvo papeles menores actuando en los estudios Vitagraph e Inceville (sobrevive el drama de espías La intriga (1916), en el que interpreta a un chófer). Como empleado de oficina de bajo nivel en Universal , fue despedido por intentar presentar sus propios guiones bajo el seudónimo de "Charles K. Wallis", pero pronto fue recontratado por el estudio como escritor de cortos . [28] [29]
A partir de 1915, Vidor trabajó como guionista y director de una serie de cortos sobre la rehabilitación de delincuentes juveniles a cargo del reformador social juez Willis Brown . Escrita y producida por Brown, Vidor filmó diez de la serie de 20 películas, proyecto en el que Vidor declaró haber "creído profundamente". Se sabe que sobrevive un solo carrete de Bud's Recruit , el metraje más antiguo que se conserva de la carrera como director cinematográfico de Vidor. [30] [31]
En 1918, a la edad de 24 años, Vidor dirigió su primer largometraje en Hollywood, The Turn in the Road (1919), una presentación cinematográfica de un tratado evangélico de la Ciencia Cristiana patrocinado por un grupo de médicos y dentistas afiliados a la independiente Brentwood Film Corporation. Vidor recuerda su primera incursión en el cine de Hollywood:
Escribí un guión [The Turn in the Road] y lo envié... y nueve médicos aportaron 1.000 dólares cada uno... y fue un éxito. Ese fue el comienzo. No tuve tiempo de ir a la universidad. [32]
Vidor haría tres películas más para Brentwood Corporation, todas ellas protagonizadas por el comediante aún desconocido Zasu Pitts , a quien el director había descubierto en un tranvía de Hollywood. Las películas Better Times , The Other Half y Poor Relations , todas terminadas en 1919, también contaron con la participación del futuro director de cine David Butler y fueron protagonizadas por la entonces esposa de Vidor, Florence Arto Vidor (casada en 1915), una actriz en ascenso en el cine de Hollywood. Vidor puso fin a su asociación con el grupo Brentwood en 1920. [33]
A continuación, King Vidor se embarcó en un importante proyecto en colaboración con First National, un exhibidor de películas con sede en Nueva York . En un intento por competir con los cada vez más dominantes estudios de Hollywood, First National adelantó fondos a Vidor para construir una pequeña instalación de producción cinematográfica en Santa Mónica, California , denominada Vidor Village . King Vidor emitió una declaración fundacional titulada "Creed and Pledge" que establecía anodinas morales para la realización de películas, inspirada en sus simpatías por la Ciencia Cristiana. [34] [35]
Creo en la película que lleva un mensaje a la humanidad.
Creo en la imagen que ayudará a la humanidad a liberarse de las cadenas del miedo y el sufrimiento que la han atado durante tanto tiempo.
No produciré conscientemente una imagen que contenga algo que no crea que sea absolutamente fiel a la naturaleza humana, nada que pueda dañar a alguien o algo impuro en pensamiento o acción.
Tampoco retrataré deliberadamente nada que cause miedo, sugiera miedo, glorifique la travesura, apruebe la crueldad o atenúe la malicia.
Nunca describiré el mal o el error, excepto para demostrar la falacia de su línea.
Mientras dirija películas, sólo haré aquellas basadas en los principios del derecho, y me esforzaré por recurrir a la fuente inagotable del bien para mis historias, mi guía y mi inspiración. [36]
Su "manifiesto" apareció en el número de enero de 1920 de la revista Variety . [37]
La primera producción de Vidor Village fue The Jack Knife Man (1920), una historia sombría y amarga de un niño huérfano criado por un ermitaño empobrecido pero amable, interpretada por el ex actor de teatro Fred Turner . La reclusa logra el éxito financiero y finalmente es recompensada con el afecto de una dama, interpretada por Florence Vidor. Olor a los preceptos del "Creed and Pledge", el "realismo implacable" de la película no agradó a los ejecutivos de First National. Exigían entretenimiento que obtuviera una parte masiva de los ingresos de taquilla para llenar sus teatros. [38]
Como observó el crítico de cine y biógrafo John Baxter : "[e]sta experiencia tuvo un efecto fundamental en la actitud de Vidor hacia la realización de películas". Bajo presión "a medida que el sistema de estudio comenzó a endurecerse", Vidor, de 26 años, comenzó a diseñar sus películas para ajustarlas a los estándares predominantes de la época. Su película de 1920 The Family Honor ejemplifica este cambio hacia las comedias románticas y lejos de los ideales que habían informado a The Jack Knife Man . [39]
_-_4.jpg/1280px-The_Sky_Pilot_(1921)_-_4.jpg)
The Sky Pilot (1921) de Vidor fue una comedia occidental de gran presupuesto filmada en la alta Sierra Nevada de California. John Bowers interpreta al intrépido predicador y Colleen Moore (que pronto será famosa como la " flapper " por excelencia de Hollywood) como la chica que ama y que rescata de una mortal estampida de ganado. Los paisajes naturales sirven como un componente dramático esencial en la película, como lo serían en las películas posteriores de Vidor. Los sobrecostos redujeron las ganancias de First National y se negaron a financiar más proyectos de Vidor. [40]
Vidor y Moore comenzarían un romance de tres años en el set de The Sky Pilot que los convirtió en "una leyenda de Hollywood". La pareja retomaría su relación después de 40 años (en 1963), manteniéndose unidos hasta la muerte de Vidor en 1982. [41] [42]
El amor nunca muere (1921) es una "historia de amor rural" con una espectacular escena de desastre que muestra una locomotora y vagones descarrilando y hundiéndose en un río. La presentación dramática de los ríos sirvió como motivo estándar en las películas de Vidor. Impresionado con esta secuencia de Vidor, el productor Thomas H. Ince ayudó a financiar la película. [43]
En 1922, Vidor produjo y dirigió películas que sirvieron de vehículo a su esposa, Florence Vidor, que destacaban sólo por su "artificialidad". Estas obras se ajustaban a las comedias costumbristas y melodramas románticos típicos de su contemporáneo, Cecil B. DeMille en los estudios Famous Players – Lasky . Más tarde, Vidor admitió estar abrumado por el talento de DeMille. Florence Vidor, en su carrera posterior, protagonizó con frecuencia producciones de DeMille. [44]
La siguiente película de Vidor, Conquering the Woman , fue una imitación descarada del destacado drama de DeMille Male and Female (1919), protagonizado por Gloria Swanson . Vidor siguió con Woman, Wake Up y The Real Adventure (ambas de 1922) y cada una de ellas representa a una mujer que lucha con éxito por imponerse en un mundo dominado por los hombres. Como tales, estos pueden considerarse como ejemplos tempranos de cine de orientación feminista, pero con finales totalmente convencionales. [45] [46]
A principios de la década de 1920, Florence Vidor se había convertido en una importante estrella de cine por derecho propio y deseaba seguir su carrera independientemente de su cónyuge. La pareja se divorció en 1926 y poco después Florence se casó con el violinista Jascha Heifetz . Vidor pronto se casaría con la modelo y futura actriz de cine Eleanor Boardman . [47]
Vidor Village quebró en 1922 y Vidor, ya sin estudio, ofreció sus servicios a los altos ejecutivos de la industria cinematográfica. [48]
El productor de cine Louis B. Mayer contrató a Vidor para dirigir a la actriz de Broadway Laurette Taylor en una versión cinematográfica de su famoso papel juvenil como Peg O'Connell en Peg o' My Heart , escrita por su marido J. Hartley Manners . A pesar de ver las pruebas de pantalla proporcionadas por el director DW Griffth, Vidor estaba preocupada de que la anciana Taylor (nacida en 1884) no fuera convincente como su personaje teatral de 18 años en la pantalla. La biógrafa Marguerite Courtney describe su primer encuentro:
Con [su] peluca desaliñada y maquillaje blanco muerto, la famosa estrella parecía más cercana a los cuarenta que a los dieciocho. Al ver por primera vez a Laurette [Vidor] experimentó un gran alivio. Ella se acercó a él sonriendo, y su ojo de cámara vio de inmediato un rostro redondo y animado, esencialmente juvenil. Sacando su mano, estalló impulsivamente: "¡Por el amor de Dios, hagamos una prueba con tu hermoso cabello!"
Sin embargo, el proceso de adaptación de la versión teatral al cine estuvo plagado de dificultades, complicadas por un vínculo romántico entre el director y la estrella. El producto final resultó cinematográficamente "sin vida". [49]
Satisfecho con los ingresos de taquilla de Peg o' My Heart , Mayer volvió a emparejar a Vidor y Taylor, lo que resultó en un segundo largometraje exitoso, Happiness (1923), también escrito por Manners, con Taylor interpretando a un encantador personaje parecido a Pollyanna . La película marcaría la última colaboración de Vidor con la pareja. [50]
A continuación, a Vidor se le encomendó la dirección de la principal estrella femenina de Mayer, Clara Kimball Young, en La mujer de bronce , un melodrama de 1923 que se parecía a las películas formuladas que había creado con Florence Vidor en Vidor Village. [51]
_1.jpg/1280px-La_Boh%C3%A8me_(1926)_1.jpg)
El gran servicio de Vidor a Louis B. Mayer le aseguró la entrada a Goldwyn Pictures en 1923, un holding que pronto se fusionaría con Metro-Goldwyn-Mayer. Samuel Goldwyn y otros productores cinematográficos de principios de la década de 1920 favorecían los textos "literarios" como base para los guiones cinematográficos. Los ejecutivos cinematográficos ricos en advenimiento deseaban dar una pátina de clase o "tono" a una industria a menudo considerada vulgar y movida por el dinero. [51]
Vidor se contentó con adaptar estas "prestigiosas propiedades" para asegurar su reputación como un activo confiable del estudio. [52] Su trabajo durante este período no alcanzó el nivel de su trabajo posterior, pero se destacan algunas películas. Naranjas salvajes (1924), a partir de un cuento de Joseph Hergesheimer , destaca como presagio de su mejor trabajo en la era del sonido. Las características naturales de las regiones costeras de Georgia están dotadas de un potencial siniestro y homicida, donde llega un fugitivo para aterrorizar a los residentes rurales. Como tal, la película exhibe el uso característico de la naturaleza por parte de Vidor para simbolizar aspectos del conflicto humano. [53]
El elenco de estrellas de cine en ascenso de Metro-Goldwyn-Mayer incluía al futuro ídolo matinal John Gilbert . Vidor lo dirigió en His Hour (1924), basada en un "romance febril" de Elinor Glyn , y es una de las pocas películas de la producción de Vidor de ese período que sobrevive. Gilbert, como el noble ruso Príncipe Gritzko, fue interpretado tan ardientemente como el seductor de su coprotagonista Aileen Pringle que se eliminó una escena. [54]
Las películas típicamente "rutinarias" de Vidor de este período incluyen Wine of Youth (1924) y Proud Flesh (1925), que enfatizan las "virtudes consagradas por el tiempo" de la lealtad familiar y matrimonial, incluso entre los flappers liberados de la era del jazz . [55] El mandato de King Vidor como colaborador del estudio había llegado a su fin. Su siguiente largometraje transformaría su carrera y tendría un impacto rotundo en la última era del cine mudo: The Big Parade . [56] [57]
_with_Ren%C3%A9e_Ador%C3%A9e_(L)_and_John_Gilbert._On_the_set_of_The_Big_Parade_(1925_film),_M-G-M_studios.jpg/1280px-King_Vidor_(Center)_with_Ren%C3%A9e_Ador%C3%A9e_(L)_and_John_Gilbert._On_the_set_of_The_Big_Parade_(1925_film),_M-G-M_studios.jpg)
"Una de sus películas mudas menos satisfactorias... El gran desfile no sienta bien: el retrato de la Primera Guerra Mundial se suaviza y se sentimentaliza hasta desaparecer, los soldados retratados como inocentes arrojados a las fauces de la batalla, los cañones envueltos en rosas de guionista ... Las escenas del frente occidental parecen triviales en comparación con las fotografías contemporáneas: los piojos, las ratas y las cucarachas, la orina y la sangre, la enfermedad, el miedo y el horror de los hechos reales se pierden por completo en esta versión."—Biógrafo Charles Higham , en El arte del cine americano (1973). [58]
En 1925 Vidor dirigió El gran desfile , una de las películas más aclamadas de la época del cine mudo, y un tremendo éxito comercial. [59] The Big Parade , un romance de guerra protagonizado por John Gilbert , estableció a Vidor como uno de los principales directores de estudio de MGM durante la siguiente década. La película influiría en los directores contemporáneos GW Pabst en Westfront (1918) y Lewis Milestone en All Quiet on the Western Front , ambos de 1930. [60] El productor Irving Thalberg arregló para que Vidor filmara dos vehículos más de Gilbert: La Bohème y Bardelys the Magnificent , ambos estrenados. en 1926. En La Bohème , una película de "gran y duradero mérito", la protagonista Lillian Gish ejerció un control considerable sobre la producción de la película. Bardelys el Magnífico, un espadachín picaresco que imitaba las películas de Douglas Fairbanks . Vidor parodiaría la película por su cuenta Show People (1928) con la comediante Marion Davies . [61]
La próxima película de Vidor sería un sorprendente alejamiento del entretenimiento romántico para exponer el "cruel engaño del sueño americano". [62]
A finales de la década de 1920, las películas europeas, especialmente las de directores alemanes, ejercieron una fuerte influencia en los cineastas a nivel internacional. The Crowd , de Vidor, resuena con estas películas populistas, un "estudio despiadado" del descenso de un joven trabajador al aislamiento y la pérdida de moral que finalmente es aplastado por la "cadena de montaje" urbana, mientras su esposa lucha por mantener algo de orden en su relación. Aunque era la menos característica de las fotografías de Vidor, era su favorita personal: la imagen, dijo, "salió de mis entrañas".
Con actores relativamente desconocidos, la película tuvo un modesto éxito de taquilla, pero fue ampliamente elogiada por la crítica. En 1928, Vidor recibió una nominación al Oscar, la primera como Mejor Director. Los ejecutivos de MGM, que se habían contentado con permitirle a Vidor una película "experimental", encontraron preocupante la sombría perspectiva social de The Crowd , reflejada en el retraso de un año en el estreno de la película. Desde entonces, The Crowd ha sido reconocida como una de las "obras maestras" de la última era del cine mudo. [63] [64]
Cosmopolitan Pictures , una subsidiaria de los estudios MGM y controlada por el influyente magnate de los periódicos William Randolph Hearst , insistió en que Vidor dirigiera a Marion Davies, la amante de Hearst desde hace mucho tiempo, en estas películas supervisadas por Cosmopolitan, a lo que Vidor accedió. Aunque no se identifica como director de comedias, Vidor filmó tres comedias "excéntricas" que revelaron el talento de Davies con su "personaje que te lleva a la distracción".
The Patsy , una comedia costumbrista, sacó del retiro a Marie Dressler y Dell Henderson , veteranos de" slapstick " de Mack Sennett, para interpretar a los ridículos padres de clase alta de Davies. Davies realiza una serie de divertidas imitaciones de celebridades por las que era conocida en reuniones sociales en la finca de Hearst en San Simeon , incluidas Gloria Swanson , Lillian Gish , Pola Negri y Mae Murray . [66] El escenario de Show People (1928) se inspiró en la glamorosa Gloria Swanson, quien comenzó su carrera cinematográfica en slapstick. El personaje de Davis, Peggy Pepper, una simple cómica, es elevada a la estrella de alto estilo Patricia Pepoire. Vidor parodia su propio Bardelys the Magnificent (1926), recientemente terminado, un drama de época de capa y espada exagerado protagonizado por el ícono romántico John Gilbert . Algunas de las estrellas de cine más conocidas de la era del cine mudo aparecieron en cameos, así como el propio Vidor. Show People sigue siendo la imagen perdurable de las colaboraciones Vidor-Davies. [67]
La tercera y última película de Vidor con Davies fue su segunda película sonora (después de Hallelujah (1929)): Not So Dumb (1930), adaptada de la comedia de Broadway de 1921 Dulcy de George S. Kaufman . Las limitaciones del sonido inicial, a pesar de las innovaciones recientes, interfirieron con la continuidad de la interpretación de Davies que había animado sus anteriores comedias mudas con Vidor. [68]
A principios de 1928, Vidor y su esposa Eleanor Boardman estaban de visita en Francia en compañía de Scott y Zelda Fitzgerald. Allí Vidor se mezcló con literatos expatriados, entre ellos James Joyce y Ernest Hemingway . Vidor quedó conmocionado por la noticia de que los estudios y salas de cine estadounidenses se estaban adaptando a la tecnología de sonido y regresó rápidamente a Hollywood, preocupado por el impacto en el cine mudo. [69] Adaptándose a la llegada del sonido, Vidor se embarcó con entusiasmo en su proyecto largamente deseado de hacer una película sobre la vida rural de los negros estadounidenses incorporando una banda sonora musical. Rápidamente terminó de escribir el guión de Hallelujah y comenzó a reclutar un elenco exclusivamente afroamericano. [70]
Los estudios MGM aún no habían decidido en qué tecnología de sonido emergente invertirían, Vitaphone o Movietone , decisión que determinaría qué sistema de cámaras utilizaría Vidor. Vidor evitó el dilema apelando directamente al presidente de Lowe's Inc., Nicholas Schenck , quien autorizó a Vidor a comenzar a filmar secuencias de exteriores sin sonido y con la salvedad de que Vidor renunciara a su salario de 100.000 dólares. [71]
La primera película sonora de Vidor, Hallelujah (1929), combina una dramática tragedia rural con una descripción tipo documental de la comunidad agraria negra de aparceros del Sur. Daniel L. Haynes como Zeke, Nina Mae McKinney como Chick y William Fontaine como Hot Shot desarrollaron un triángulo amoroso que conduce a un asesinato por venganza. Un cuasi musical, la innovadora integración del sonido de Vidor en las escenas, incluidos el jazz y el gospel, contribuye enormemente al efecto cinematográfico. [72]
Vidor, un texano de tercera generación, conoció a trabajadores negros empleados en los aserraderos de su padre cuando era niño, y allí se familiarizó con sus espirituales . Como adulto, no fue inmune a los prejuicios raciales comunes entre los blancos del sur de la década de 1920. Su pretensión paternalista de conocer el carácter del "negro real" se refleja en su interpretación de algunos personajes negros rurales como "infantilmente simples, lascivamente promiscuos, fanáticamente supersticiosos y holgazanes". Vidor, sin embargo, evita reducir sus personajes a los estereotipos del Tío Tom y su tratamiento no se parece en nada al racismo abierto de El nacimiento de una nación (1915), de DW Griffith . [73]
Los aparceros negros se parecen más a los empresarios agrarios blancos pobres que Vidor elogió en su libro Nuestro pan diario de 1934 , enfatizando la clase, más que la raza, de sus súbditos. La película surge como una tragedia humana en la que las fuerzas elementales del deseo sexual y la venganza contrastan con el afecto familiar y la solidaridad y redención comunitaria. [74]
Hallelujah disfrutó de una respuesta abrumadoramente positiva en los Estados Unidos e internacionalmente, elogiando la estatura de Vidor como artista cinematográfico y como comentarista social humano. Vidor fue nominado a Mejor Director en los Premios de la Academia de 1929. [75] [76]
Filmada justo antes de la aprobación del Código de Producción de 1933, Billy the Kid de Vidor está libre de las dualidades morales fijas que tipificaron los posteriores Westerns Good Guy vs Bad Guy en Hollywood. Protagonizada por el ex campeón de fútbol Johnny Mack Brown como Billy y Wallace Beery como su enemigo el sheriff Pat Garrett , los protagonistas muestran una violencia gratuita que anticipa la obra maestra de Vidor de 1946, Duel in the Sun (1946). El comportamiento homicida resuena con el brutal y mortal paisaje desértico, hemingwayesco en su brevedad y realismo. A los ejecutivos de los estudios les preocupaba que la violencia excesiva alejara al público, aunque la era de la Prohibición en los Estados Unidos estuvo saturada de noticias sobre asesinatos relacionados con gánsteres. [77]
Filmada parcialmente con el nuevo sistema Grandeur de 70 mm , los productores concibieron la película como una epopeya, pero pocos cines estaban equipados para manejar la nueva tecnología de pantalla ancha. A la película le fue mal en taquilla. [78] [79]
A su regreso a MGM después de su estancia para completar Street Scene para Samuel Goldwyn, Vidor se embarcó en su segunda película protagonizada por el actor Wallace Beery, esta vez con el actor infantil Jackie Cooper en The Champ . Basada en una historia de Francis Marion , Vidor adapta una trama estándar sobre un padre con discapacidad social y económica que renuncia a un niño para asegurar su escape de condiciones miserables y lograr un futuro en ascenso. La película es descendiente de The Kid (1921) del director Charlie Chaplin , así como de los primeros cortos mudos de Vidor para el juez Willis Brown . Vidor le debía a MGM una producción más convencional e "infalible" después de que los ejecutivos le permitieran hacer la escena más experimental Street Scene en 1931. The Champ demostraría ser un vehículo exitoso para Berry y lo impulsaría a ocupar un lugar destacado entre las estrellas de cine de MGM. [80]
Tras terminar el vehículo sentimental protagonizado por Wallace Beery, en The Champ , Vidor fue cedido a Radio-Keith-Orpheum (RKO) para realizar un romance "Mares del Sur" para el productor David Selznick filmado en el territorio estadounidense de Hawaii . Protagonizada por Dolores del Río y Joel McCrea , la ubicación tropical y el tema del amor mestizo en Bird of Paradise incluían desnudez y erotismo sexual. [81]
Durante la producción, Vidor comenzó una aventura con la asistente de guion Elizabeth Hill que condujo a una serie de colaboraciones de guión altamente productivas y a su matrimonio en 1937. Vidor se divorció de su esposa, la actriz Eleanor Boardman, poco después de completar Bird of Paradise . [82] [83]
The Stranger's Return (1933) y Our Daily Bread (1934) son películas de la época de la Depresión que presentan a protagonistas que huyen de los peligros sociales y económicos de la América urbana, plagada de un alto desempleo y malestar laboral para buscar una identidad rural perdida o comenzar de nuevo en el campo agrario. El entusiasmo expresado por Vidor por el New Deal yla exhortación de Franklin Delano Roosevelt en su primera toma de posesión en 1933 para un cambio de mano de obra de la industria a la agricultura. [84]
En El regreso del extraño , una chica de ciudad ( Miriam Hopkins ) abandona su vida en una gran metrópolis para visitar a su abuelo ( Lionel Barrymore ) en Iowa, el anciano patriarca de una granja en funcionamiento. Su llegada trastorna los planes de parientes parásitos de apoderarse de la propiedad en previsión del fallecimiento del abuelo Storr. El escenario presenta la granja como "abundante", incluso en medio del Dust Bowl, donde los bancos confiscaron decenas de miles de granjas familiares independientes en el Medio Oeste y obligaron a millones a trabajar en trabajos agrícolas estacionales con salarios bajos. [85] La imagen es un himno a los lazos de "sangre" familiares y la continuidad generacional rural, manifestada en el compromiso de la nieta (aunque criada en la ciudad de Nueva York) de heredar la granja familiar y honrar su herencia agraria. [86]
Vidor continuó con su tema de "regreso a la tierra" en su libro Nuestro pan diario de 1934 . La película es la segunda película de una trilogía a la que se refirió como "Guerra, trigo y acero". Su película de 1925, The Big Parade, era "guerra" y su película de 1944, An American Romance, era "acero". Nuestro pan diario – "trigo" – es una secuela de su obra maestra silenciosa The Crowd (1928). [87] [88]
Our Daily Bread es una obra profundamente personal y políticamente controvertida que Vidor financió él mismo cuando los ejecutivos de MGM se negaron a respaldar la producción. MGM se sentía incómoda con su caracterización de las grandes empresas y de las instituciones bancarias particulares como corruptas. [89] Una pareja de la ciudad que lucha por la época de la Depresión hereda una granja abandonada y, en un esfuerzo por convertirla en una empresa productiva, establecen una cooperativa en alianza con lugareños desempleados que poseen diversos talentos y compromisos. La película plantea dudas sobre la legitimidad del sistema democrático estadounidense y los programas sociales impuestos por el gobierno. [90]
La película obtuvo una respuesta mixta entre los críticos sociales y cinematográficos, algunos la consideraron una condena socialista del capitalismo y otros una tendencia hacia el fascismo, una medida de la propia ambivalencia de Vidor a la hora de organizar artísticamente su perspectiva social. [91] [92]
Escena callejera (1931), Cynara (1932), La noche de bodas (1935), Stella Dallas (1937)
Durante la década de 1930, Vidor, aunque tenía contrato con los estudios MGM, hizo cuatro películas en préstamo al productor independiente Samuel Goldwyn , anteriormente en los estudios Goldwyn que se habían fusionado con Metro-Goldwyn-Mayer en 1924. La insistencia de Goldwyn en la fidelidad a la prestigiosa editorial literaria El material que había comprado para adaptaciones cinematográficas impuso restricciones cinematográficas a sus directores de cine, incluido Vidor. La primera de sus colaboraciones desde la era del cine mudo fue Street Scene (1931) [93]
La adopción de la obra ganadora del Premio Pulitzer de Elmer Rice describe un microcosmos en una importante metrópolis estadounidense y sus desigualdades sociales y económicas. Las limitaciones cinematográficas impuestas por un único escenario restringido a un bloque de viviendas de la ciudad de Nueva York y sus habitantes étnicamente diversos presentaron a Vidor desafíos técnicos únicos. Él y el director de fotografía George Barnes contrarrestaron y complementaron estas restricciones estructurales mediante el uso de una cámara itinerante montada sobre grúas, una innovación posible gracias a los recientes avances en la tecnología del sonido. [94]
El excelente reparto, procedente en gran parte de la producción de Broadway , contribuyó al éxito de crítica de la película, al igual que la enorme campaña publicitaria diseñada por Goldwyn. Las inmensas ganancias de taquilla de Street Scene contradecían la crisis financiera y económica de los primeros años de la Depresión , cuando los estudios cinematográficos temían la quiebra. [95]
Cynara (1932), un melodrama romántico de una breve pero trágica aventura entre un abogado británico y una dependienta, fue la segunda colaboración sonora de Vidor con Goldwyn. Protagonizada por dos de las estrellas más importantes de Hollywood de la época, Ronald Colman y Kay Francis , la historia de Francis Marion es una advertencia sobre las infidelidades sexuales de las clases alta y baja ambientadas en Inglaterra. Enmarcada, como en la obra y la novela, en una serie de flashbacks contados por el abogado casado Warlock (Colman), la historia termina con una redención honorable para el abogado y la muerte de su amante. Vidor fue capaz de inyectar algo de "cine puro" en una película que por lo demás era una película sonora "pesada en diálogos": "Colman [en Londres] rompe un trozo de papel y arroja los pedazos por una ventana, donde vuelan por el aire. Vidor corta a la Plaza de San Marcos en Venecia (donde Francisco, su esposo, está de vacaciones), con palomas volando en el aire". [96]
En su tercera colaboración con Goldwyn, a Vidor se le encomendó la tarea de rescatar la enorme inversión del productor en la actriz rusa de formación soviética Anna Sten . El esfuerzo de Goldwyn por elevar a Sten a la estatura de Dietrich o Garbo había fracasado hasta el momento a pesar de su incesante promoción cuando Vidor comenzó a dirigirla en La noche de bodas (1935). [97]
Una historia de una aventura condenada al fracaso entre un neoyorquino casado (Gary Cooper) (cuyo personaje Vidor está basado en el novelista F. Scott Fitzgerald ) y una granjera (Sten) de una familia polaca del Viejo Mundo , Vidor proporcionó una cuidadosa dirección a Cooper y Sten mientras El director de fotografía Gregg Toland ideó una iluminación y una fotografía eficaces. A pesar de las buenas críticas, la película no consagró a Sten como una estrella entre los cinéfilos y siguió siendo "La locura de Goldwyn". [98]
En 1937 Vidor hizo su última y más rentable película con Samuel Goldwyn: Stella Dallas . Una nueva versión de la película muda más exitosa de Goldwyn, Stella Dallas de 1925 , también una adaptación de la popular novela de Olive Higgins Prouty . Barbara Stanwyck interpreta a la homónima "mártir de la maternidad" en la nueva versión sonora. Vidor analizó el manejo del director Henry King de su producción muda e incorporó o modificó parte de su estructura cinematográfica y puesta en escena. La actuación de Stanwyck, supuestamente sin supervisión indebida por parte de Vidor, es sobresaliente, beneficiada por su investigación selectiva de la famosa interpretación de Belle Bennett . Vidor contribuyó a definir sustancialmente el papel de Stanwyck en el montaje final, proporcionando un enfoque más nítido en su personaje y entregando uno de los mayores momentos lacrimógenos de la historia del cine. [99]
A pesar del éxito de la película, sería la última con Goldwyn, ya que Vidor se había cansado de los arrebatos del productor en el set. Vidor se negó enfáticamente a volver a trabajar con el "voluble" productor. [100]
Tan roja la rosa (1935) y Los Texas Rangers (1936)
El director de producción de Paramount Pictures , Ernst Lubitsch , convenció a Vidor para que asumiera la dirección de una película basada en una historia que ofrecía una perspectiva "sureña" , So Red the Rose , una epopeya de la Guerra Civil estadounidense .
El tema atrajo a Vidor, criado en Texas, y ofreció una visión dual de la respuesta del Sur antes de la guerra a la guerra entre la clase plantadora blanca , sentimentalizando su lucha y derrota. Aquí, los propietarios de plantaciones "pioneros" occidentales poseen menos de la furia anti-Norte que llevó a la secesión de sus homólogos del "Viejo Sur". El descendiente de la propiedad, Duncan Bedford ( Randolph Scott ), inicialmente se niega a unirse al ejército confederado ("No creo que los estadounidenses deban luchar contra los estadounidenses"), pero su hermana Vallette Duncan ( Margaret Sullavan ) desprecia su pacifismo y, sin ayuda de nadie, desvía a sus esclavos de rebelión. Los amos blancos de la plantación "Portobello" en Mississippi emergen del conflicto contentos de que el Norte y el Sur hicieron sacrificios iguales, y que ha surgido un "Nuevo Sur" que está mejor sin su aristocracia blanca y su esclavitud. Con Portobello en ruinas, Valette y Duncan se someten a las virtudes del trabajo duro en una existencia pastoral. [101]
La novela So Red the Rose (1934) de Stark Young en su narrativa y tema anticipa Lo que el viento se llevó (1936) de la autora Margaret Mitchell . Vidor, inicialmente elegido para dirigir la epopeya de Mitchell, finalmente fue asignado al director George Cukor . [102]
El fracaso de taquilla de So Red the Rose llevó a la industria cinematográfica a anticipar lo mismo para la adaptación de Cukor de la epopeya de Mitchell sobre la Guerra Civil. Por el contrario, Lo que el viento se llevó (1939) disfrutó de un inmenso éxito comercial y de crítica. [103]
En un período de la década de 1930 en el que las películas temáticas del oeste quedaron relegadas a películas de serie B de bajo presupuesto , los estudios Paramount financiaron un western A para Vidor por 625.000 dólares (rebajado a 450.000 dólares cuando la estrella Gary Cooper fue reemplazada por Fred MacMurray en el papel principal) [104 ] The Texas Rangers , la segunda y última película de Vidor para Paramount, redujo, pero no abandonó, el nivel de violencia sádica y anárquica evidenciado en su Billy the Kid . Vidor presenta una obra de moralidad en la que la astucia de los héroes forajidos y vigilantes se pone al servicio de la ley y el orden cuando matan a su antiguo cómplice del crimen: el "Bandido de lunares". [105] [106]
El escenario y el guión de la película fueron escritos por Vidor y su esposa Elizabeth Hill, basándose libremente en The Texas Rangers: A History of Frontier Defense of the Texas Rangers de Walter Prescott Webb . Realizada en el centenario de la formación de la División de Guardabosques de Texas, la imagen incluye tropos occidentales estándar B , incluidas masacres indias de colonos blancos y un funcionario municipal corrupto que recibe justicia en una pequeña ciudad a manos de un jurado compuesto por habitantes de tabernas. La película presagia, al igual que Billy the Kid (1931) de Vidor, su interpretación del salvajismo de la civilización y la naturaleza en Duel in the Sun (1946) del productor David O. Selznick . [107] [108] [109]
En un esfuerzo por retener a Vidor en Paramount, el jefe de producción William LeBaron le ofreció una película biográfica del ícono de Texas, Sam Houston . Vidor declinó enfáticamente: "... "He [tengo] tanta barriga llena de Texas después de los Rangers que no me importa si Sam Houston les quita Texas a los mexicanos o les permite quedárselo". [110]
En la década de 1930, Vidor se convirtió en un destacado defensor de la formación del Screen Directors Guild (SDG) y desde 1960 llamó Directors Guild of America (DGA), cuando los directores de televisión se unieron a sus filas.
En un esfuerzo por ampliar la escasa influencia del director de cine en las decisiones de producción del estudio, Vidor exhortó personalmente a una docena o más de directores destacados, entre ellos Howard Hawks , William Wellman , Ernst Lubitsch y Lewis Milestone, a formar una unión, lo que llevó a la incorporación de los ODS en Enero de 1936. En 1938, la unidad de negociación colectiva había pasado de tener 29 miembros fundadores a ser un sindicato inclusivo de 600, que representaban a directores y subdirectores de Hollywood. Las demandas bajo el mandato de Vidor en SDG fueron leves, buscando mayores oportunidades para examinar los guiones antes de filmar y hacer el montaje inicial de una película. [111]
Como primer presidente de los ODS y miembro fundador del grupo anticomunista Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals, Vidor no logró afiliar a los ODS con la Federación Estadounidense del Trabajo (AFL), que ya había organizado a actores y guionistas. (considerado un frente político " bolchevique " por los críticos anticomunistas). No fue hasta 1939 que los directores firmaron un acuerdo con estos gremios hermanos, bajo el entonces presidente de SDG, Frank Capra . [112]
Al finalizar Stella Dallas y su abandono de Samuel Goldwyn, Vidor regresó a MGM bajo un contrato de cinco películas que produciría The Citadel (1938), Northwest Passage (1940), Comrade X (1940), HM Pulham, Esq. (1941) y Un romance americano (1944). En 1939, Vidor también dirigiría las últimas tres semanas del rodaje principal de El mago de Oz (1939). [113]
El historiador de cine John Baxter describe las exigencias que el sistema de estudios de MGM tenía sobre un director de autor como Vidor en este período:
El sistema de línea de montaje de MGM alcanzó incluso a directores de alto nivel como Vidor, a quienes se les podía pedir que dictaminaran sobre una nueva propiedad o incluso prepararan un proyecto, sólo para encontrarse unos días más tarde cambiados a otra cosa. [114]
Estos proyectos no consumados en MGM incluyen National Velvet (1944) y The Yearling (1946), este último en el que Vidor presidió un intento fallido de producir una población de ciervos juveniles que fueran apropiados para su edad durante toda la producción (las ciervas se negaron a reproducirse). fuera de temporada). Ambas películas serían realizadas por el director Clarence Brown . Vidor invirtió además seis meses en el rodaje de una aventura de supervivencia en el río Amazonas , The Witch in the Wilderness, de la que fue desviado para realizar la preproducción de Northwest Passage (1940). Este período sería de transición para Vidor pero daría paso a una fase artística en la que crearía algunas de sus obras más ricas y características. [115]
The Citadel : La primera película bajo contrato y la primera bajo el Screen Directors Guild (SDG) fueThe Citadelen 1938. Filmada en Inglaterra en un momento en que el gobierno y los sindicatos británicos habían impuesto restricciones diseñadas para extraer una parte del altamente lucrativo Exportaciones de películas estadounidenses a las Islas Británicas. MGM, como rama de olivo táctica, acordó contratar actores británicos como miembros del elenco deThe Citadely les proporcionó una generosa compensación. (La actriz estadounidense Rosalind Russel y Vidor fueron los únicos dos no británicos que participaron en la producción de la película).[116]
La película es una adaptación cercana de la novela homónima de AJ Cronin , una exposición de los aspectos mercenarios de la profesión médica que incita a los médicos a servir a las clases altas a expensas de los pobres. El desapego de Vidor de la profesión médica, inspirado en la Ciencia Cristiana, influye en su manejo de la historia, en la que se favorece una cooperativa de médicos independientes sobre la medicina socializada y un establecimiento médico con fines de lucro. [117]
El protagonista, el Dr. Andrew Manson ( Robert Donat ), finalmente recurre a un acto de anarquismo mediante el uso de explosivos para destruir una alcantarilla que produce enfermedades, pero sale personalmente reivindicado. [118] Un éxito en los Premios de la Academia, la película obtuvo nominaciones a Mejor Película, Mejor Actor (Donat), Mejor Director y Mejor Guión Original. [119]
A finales de la década de 1930, MGM reclutó a Vidor para que asumiera responsabilidades artísticas y técnicas, algunas de las cuales no quedaron acreditadas. El más destacado de ellos fue su rodaje de las secuencias en blanco y negro de " Kansas " en El mago de Oz , incluida la notable producción musical en la que Dorothy Judy Garland canta " Over the Rainbow ". Vidor también se encargó de partes de las secuencias en tecnicolor que muestran a Dorothy y sus compañeros dormidos en un campo de amapolas. [120]
La era del sonido vio el eclipse del cine occidental que tuvo su apogeo en la era del cine mudo y hacia la década de 1930 el género quedó relegado a los productores de películas de serie B. A finales de la década reaparecieron películas de alto presupuesto que representaban las guerras indias en los Estados Unidos de los siglos XVIII y XIX, en particular Drums Along the Mohawk (1939) de Ford y Police Montada del Noroeste (1940) de DeMille [121].
En el verano de 1939, Vidor comenzó a filmar en Idaho una película de temática occidental utilizando el nuevo sistema Technicolor . El cuadro que surgió es una de sus "obras maestras": Pasaje del Noroeste (1940). [122]
Pasaje del Noroeste : Basada enuna novela épica estadounidense de la época colonial, la película describe una expedición punitiva contra unaAbenaki(iroqueses) por parte de una unidad deirregularesdurante lasguerras francesa e india. El mayor Robert Rogers (Spencer Tracy) lidera a sus "Roberts Rangers" vestidos de verde en una agotadora caminata a través de 200 millas de naturaleza. Los Rangers caen sobre la aldea y exterminan brutalmente a los habitantes sospechosos de asaltar los asentamientos blancos. Se produce una retirada desmoralizada dirigida por Rogers. Bajo el ataque de represalia de los indios y un paisaje salvaje, los Rangers son llevados al límite de su resistencia, algunos reducidos al canibalismo y la locura.[123]
El guión de Laurence Stallings y Talbot Jennings (y varios escritores no acreditados) transmite el descarado odio antiindio que motiva a los hombres de Roger a realizar su tarea. [124] El nivel de violencia anticipa el cine negro del período posterior a la Segunda Guerra Mundial y la era McCarthy . [125]
Vidor comenzó a filmar en julio de 1939, pocas semanas antes de que se declarara la guerra en Europa y se debatieran ampliamente las políticas aislacionistas o intervencionistas . La película influyó en tropos que aparecieron en películas de guerra posteriores, que representan pequeñas unidades militares que operan detrás de las líneas enemigas y dependen de tácticas duras para destruir a los combatientes enemigos. La relevancia del sanguinario aventurero del Pasaje del Noroeste para los estadounidenses contemporáneos enfrentados a una guerra mundial inminente nunca se hace explícita, pero plantea cuestiones morales sobre la "virtud militar" y cómo se podría llevar a cabo una guerra moderna. Aunque Vidor era "antifascista", sus predilecciones políticas no se mencionan en Pasaje del Noroeste . [126] Vidor estableció una relación profesional inusualmente estrecha con la estrella de la película, Spencer Tracy, y el actor realizó lo que Vidor consideró una actuación de "tremenda convicción". [127]
Vidor utilizó el nuevo sistema de cámaras Technicolor de tres tiras (las dos enormes cámaras de 365 kg [800 libras] tuvieron que ser transportadas en tren). La fotografía en color transmite más que la belleza escénica del lago Payette , inyectando realismo documental en secuencias clave. Son notables los de los Rangers que transportan botes a través de un paso de montaña escarpado y el famoso cruce del río "cadena humana". A pesar de sus enormes ganancias de taquilla, Pasaje del Noroeste no logró recuperar sus costos de producción de 2 millones de dólares. La cinematografía obtuvo una nominación al Oscer en esa categoría. [128]
Camarada X : Una comedia política ambientada en la Unión Soviética,Camarada X(1940) fue concebida como un vehículo para la glamorosa adquisición de MGM,Hedy Lamarr, con la esperanza de duplicar las ganancias que obtuvieron de la estrella de MGMGreta GarboenNinotchka(1939). "Camarada" X es interpretado porClark Gable, un cínico periodista estadounidense que expone falsificaciones culturales de la era de Stalin en sus despachos a su periódico en Estados Unidos. Lamarr interpreta a un conductor de tranvía de Moscú. Su personalidad fríamente lógica finalmente resulta susceptible al entusiasmo de Gable inspirado en Estados Unidos. Publicado en diciembre de 1940, el tono difamatorio del diálogo hacia los funcionarios de la URSS era coherente con la postura del gobierno estadounidense tras elPacto Hitler-Stalinde agosto de 1939. Cuando Alemania invadió la Unión Soviética en junio de 1941 (después de la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial en Diciembre de 1941), los rusos se convirtieron en aliados de Estados Unidos en el esfuerzo bélico contra laspotencias del Eje. Como reflejo de estos acontecimientos, los ejecutivos de MGM, apenas seis meses después del estreno de la película, insertaron un descargo de responsabilidad asegurando al público que la película era sólo una farsa, no una crítica hostil a la URSS. El escritorWalter Reisch, que también escribió el guión de Ninotchka, obtuvo una nominación al Oscar a la mejor historia original.[129][130]
Vidor menospreció la película como "una comedia ligera insignificante" que le permitió "un cambio de ritmo". [131] La siguiente imagen de Vidor sería un examen frío de la institución del matrimonio y un trabajo mucho más personal: HM Pulham, Esq. (1941). [132]
HM Pulham, Esq. : Con su esposa y socia de guionista Elizabeth Hill, Vidor adaptóla popular novela del mismo nombre deJohn P. MarquandVidor, la historia de un hombre casado tentado a revivir una aventura con un viejo amor, se basa en recuerdos de un romance fallido de su propia juventud.[133]
Harry Pulham (Robert Young), miembro de la clase media alta conservadora de Nueva Inglaterra, está estupefacto por las respetables rutinas de la vida y un matrimonio adecuado con su esposa Kay (Ruth Hussey). Vidor examina el pasado de Pulham en una serie de flashbacks que revelan una aventura juvenil que Harry tuvo con un ambicioso inmigrante alemán, Marvin Myles (Hedy Lamarr) en una agencia de publicidad de Nueva York. Resultan incompatibles, en gran parte debido a diferentes orientaciones de clase y expectativas: Marvin sigue su dinámica carrera en Nueva York y Harry regresa a la seguridad de su establecimiento social en Boston. En un acto de nostalgia desesperada, Pulham intenta reavivar la relación 20 años después, sin éxito. Su intento de rebelión fracasó, Harry Pulham se somete conscientemente a una vida de conformidad que no llega a la libertad pero que ofrece respeto por sí mismo y una modesta satisfacción. [134]
Vidor completó HM Pulham, Esq después de años de fabricar "éxitos convencionales" para MGM. La tranquila certeza de Harry Pulham frente al conformismo forzado puede reflejar la determinación de Vidor de abordar artísticamente cuestiones más importantes de la sociedad estadounidense contemporánea. Su siguiente y última película para MGM sería el componente "Steel" de su trilogía cinematográfica "War, Wheat and Steel": An American Romance (1944). [135] [136]
An American Romance : En lugar de demostrar su patriotismo uniéndose a una unidad cinematográfica militar, Vidor intentó crear un himno a la democracia estadounidense. Su Un romance americano de 1944 representa la entrega "de acero" de la trilogía "Guerra, trigo y acero" de Vidor y sirve como su "epopeya industrial" y surgió de una evolución de guión extremadamente complicada.[137]Vidor personifica la relación entre el hombre y los recursos naturales sobre los que lucha por imponer su propósito a la naturaleza.[138]
A Spencer Tracy se le ofreció el papel principal del inmigrante Stefan Dubechek, pero el actor lo rechazó, lo que supuso una gran decepción para el director que había admirado mucho la actuación de Tracy en su Pasaje del Noroeste (1940). [139] La insatisfacción de Vidor con el casting del estudio, incluido el protagonista Brian Donlevy , llevó a Vidor a concentrarse en el panorama industrial para revelar las motivaciones de sus personajes. [140]
A pesar del entusiasmo personal del productor Louis B. Mayer por la película, su estudio eliminó 30 minutos de la película, en su mayoría secuencias de interés humano esenciales y solo conservó las abundantes escenas documentales. Disgustado por las mutilaciones de MGM, Vidor puso fin a su asociación de 20 años con el estudio. [141] La película recibió críticas negativas y fue un fracaso financiero. Algunos críticos notaron un cambio en el enfoque de Vidor de las luchas de la clase trabajadora a la celebración del ascenso de un magnate industrial "tipo Ford ". El historiador de cine Raymond Durgnat considera que la imagen es "la menos personal, la más débil artísticamente y la más confusa espiritualmente". [142] [143]
El fracaso de An American Romance , después de una inversión artística de tres años, asombró a Vidor y lo dejó profundamente desmoralizado. La ruptura con MGM presentó una oportunidad para establecer una relación más satisfactoria con otros productores de estudio. A partir de este nadir "espiritual", creará un western de gran intensidad: Duelo al sol (1946). [144]
A finales de 1944, Vidor consideró una serie de proyectos, incluida una nueva versión de su época muda Wild Oranges (1924), esta vez con el productor David O. Selznick . [145]
Cuando Selznick compró los derechos de la novela Duel in the Sun de Niven Busch en 1944, Vidor aceptó reescribir el guión de Oliver HP Garrett y dirigir un western en miniatura, "pequeño" pero "intenso". Los planes cada vez más grandiosos de Selznick para la producción implicaban su deseo de promover la carrera de la actriz y amante Jennifer Jones y crear una película que rivalizara con su exitosa Lo que el viento se llevó de 1939 . Las ambiciones personales y artísticas de Selzick para Duel in the Sun provocaron conflictos con Vidor sobre el desarrollo de temas que enfatizaban "el sexo, la violencia y el espectáculo". [146] Vidor abandonó el set justo antes de que se completara la filmación principal, descontento con la gestión intrusiva de Selznick. El productor contrataría a ocho directores más para completar la película. Aunque el montaje final se realizó sin la participación de Vidor, la producción refleja la participación de estos talentosos cineastas, entre ellos William Dieterle y Josef von Sternberg . A Vidor se le concedió el crédito exclusivo en pantalla después del arbitraje del Gremio de Directores . [147] [148]
Duel in the Sun es un tratamiento melodramático de un tema occidental sobre un conflicto entre dos generaciones de la familia McCanles. El anciano y lisiado McCanle Lionel Barrymore preside con mano de hierro su vasta finca ganadera con su esposa inválida Laura Belle Candles Lillian Gish . Sus dos hijos, Lewt y Jess, son polos opuestos: el educado Jess "el buen hijo" Joseph Cotten se parece a su refinada madre, mientras que Lewt "el mal hijo" Gregory Peck emula a su dominante padre, el magnate del ganado. La adopción de la joven huérfana Pearl Chávez, hija "mestiza" de un caballero europeo y una madre nativa americana, a quien el padre de Pearl ha asesinado y ejecutado por su crimen, introduce un elemento fatal en la familia McCanles. El final del cine negro incluye un intento de fratricidio y un pacto de amor similar al suicidio, que destruye a la familia McCanles. [149]
El icónico director de cine DW Griffith , famoso por sus clásicos mudos Broken Blossoms (1919) y Way Down East (1920), ambos protagonizados por Lillian Gish, visitó el set de Duel in the Sun sin previo aviso durante el rodaje. Avergonzados, Gish y su coprotagonista Barrymore se quedaron sin palabras. Vidor se vio obligado a insistir en que Griffith se retirara, y Griffith, castigado, obedeció amablemente. [150] [151]
La "sexualidad desenfrenada" retratada por Vidor entre Pearl y Lewt creó un furor que provocó críticas de los congresistas estadounidenses y de los censores cinematográficos, lo que llevó al estudio a cortar varios minutos antes de su estreno final. [152]
Selznick lanzó Duel in the Sun en cientos de cines, respaldado por una campaña promocional de varios millones de dólares. A pesar de la mala recepción crítica de la película (llamada "Lujuria en el polvo" por sus detractores), los resultados de taquilla de la película rivalizaron con la película más taquillera del año, Los mejores años de nuestras vidas (1946). [153]
El archivero cinematográfico Charles Silver ofreció esta valoración de la colaboración Vidor-Selznick:
"Cuando Pearl Chávez (Jennifer Jones) sale a matar a Lewt (Gregory Peck), se transforma sorprendentemente en el fantasma de una joven y decidida señora McCanles (Lillian Gish), matando así al hijo que desprecia a través de la hija que Esta es quizás la presunción más escandalosa de una película totalmente escandalosa, y es brillante, como ha dicho Andrew Sarris : "En el cine, como en todo el arte, sólo aquellos que se arriesgan a lo ridículo tienen una oportunidad real de alcanzar lo sublime". ' En Duel in the Sun, un Rey Vidor mayor, menos esperanzado, pero aún emprendedor, estuvo muy cerca de dar en el blanco". [154] [155]
A raíz de sus fracasos críticos en An American Romance (1944) y Duel in the Sun (1946), Vidor se desvinculó de la producción cinematográfica de Hollywood para comprar su rancho Willow Creek en Paso Robles, California . [156]
A Miracle Can Happen (1948) es un boceto cinematográfico en el que Vidor participó con la codirectora Leslie Fenton durante este período de relativa inactividad. Un lanzamiento de "bajo presupuesto" de Universal Studios de la era del baby boom , este "ómnibus" presenta viñetas filmadas o interpretadas por una variedad de actores y directores (algunos de ellos que regresan del servicio en las fuerzas armadas), entre ellos Burgess Meredith , Paulette. Goddard , Dorothy Lamour , James Stewart , John Huston y George Stevens . (Un episodio con el actor británico Charles Laughton fue eliminado del lanzamiento final, una decepción para Vidor). El título de la película se cambió poco después de abrirse a On Our Merry Way para promover sus virtudes cómicas. Vidor descartó la película de su obra en años posteriores. [157]
En 1948, Vidor se vio obligado a realizar una serie de westerns en 16 mm para televisión y producirla en su rancho cuando los estudios Warner Brothers se acercaron a él para dirigir una adaptación de la controvertida novela de la autora Ayn Rand, The Fountainhead . Vidor aceptó inmediatamente la oferta. [158]
Las tres películas de Vidor para los estudios Warner Brothers: The Fountainhead (1949), Beyond the Forest (1949) y Lightning Strikes Twice (1951), fueron diseñadas para reconciliar la violencia excesiva y amoral mostrada en su Duel in the Sun (1946) con una visión constructiva. presentación del individualismo estadounidense que concordaba con sus preceptos morales de la Ciencia Cristiana. [159] [160]
The Fountainhead (1949): Descontento con la adaptación cinematográfica ofrecida por Warner Brothers parala novela deAyn Rand de 1938, The Fountainhead Vidor pidió al autor que escribiera el guión. Rand aceptó, pero incluyó una salvedad en su contrato que exigía que autorizara cualquier desviación de la historia o el diálogo del libro. Vidor aceptó la disposición.[161]
La filosofía política del objetivismo de Rand se destila a través del personaje del arquitecto Howard Roark (Gary Cooper), quien adopta una postura intransigente sobre la integridad física de los diseños que propone. Cuando uno de sus proyectos arquitectónicos se ve comprometido, destruye el edificio con dinamita. En su juicio, Roark ofrece una defensa franca y basada en principios por su acto de sabotaje y es exonerado por el jurado. Aunque Vidor estaba comprometido a desarrollar su propia noción populista del individualismo estadounidense, el guión y el didáctico escenario objetivista de Rand informan gran parte de la película. El personaje de Roark está basado libremente en el arquitecto Frank Lloyd Wright , tanto en la novela como en la versión cinematográfica de Vidor. [162] [163]
La innovación cinematográfica más destacada de Vidor en The Fountainhead son sus imágenes muy estilizadas de los interiores y horizontes de los rascacielos de Manhattan . Los paisajes urbanos, creados por el director de arte Edward Carrere, estaban fuertemente influenciados por el expresionismo alemán y contribuyen al convincente carácter de cine negro de la película . El erotismo inherente a los decorados resuenan con la tensión sexual en pantalla, aumentada por la aventura fuera de pantalla entre Cooper y Patricia Neal , quien interpreta al adversario aliado del arquitecto, Dominique Francon. [164]
The Fountainhead disfrutó de ganancias de taquilla rentables, pero una mala recepción por parte de la crítica. Satisfecho con su experiencia en Warner, Vidor firmó un contrato para dos películas con el estudio. En su segunda película dirigiría a la estrella más prestigiosa de Warner, Bette Davis, en Más allá del bosque (1949). [165] [166]
Más allá del bosque (1949) : Un espeluznante melodrama negro que sigue el descenso de un personaje pequeñoburgués parecido a Madame Bovary , Rosa Moline (Bette Davis), hacia la infidelidad conyugal, el asesinato y una muerte sórdida. La película se ha ganado una reputación como" Campamento ". La película se cita a menudo por proporcionar la frase "¡Qué basura!", de la que se apropió el dramaturgo Edward Albee en su obra de 1962 ¿Quién teme a Virginia Woolf? y su adaptación cinematográfica de 1966 . [167]
Despreciando el papel que le asignó el productor Jack Warner y enfrentándose con el director Vidor por la interpretación de su personaje, Davis ofrece una actuación sorprendente y una de las mejores de la mitad de su carrera. El papel de Rosa Molina sería su última película con Warner Brothers después de diecisiete años en el estudio. [168]
La caracterización que Vidor hizo de Davis como la poco sofisticada Rosa parecida a una Gorgona (la película se tituló La Garce , [La perra] , en los estrenos franceses) fue ampliamente rechazada por sus fanáticos y críticos de cine contemporáneos y las críticas "fueron las peores de la carrera de Vidor". [169]
Vidor y Max Steiner insertaron un leitmotiv en esas secuencias en las que Rosa anhela obsesivamente escapar del aburrido y rural Loyalton al cosmopolita y sofisticado Chicago. El tema " Chicago " emerge (una melodía que Judy Garland hizo famosa ) en un estilo irónico que recuerda al compositor de cine Bernard Herrmann . Steiner obtuvo una nominación al Premio de la Academia a la Mejor Banda Sonora. [170]
Lightning Strikes Twice (1951) : En su última película para Warner Brothers, Vidor intentó crear una historia de cine negro sobre un triángulo amoroso mortal protagonizado por Richard Todd , Ruth Roman y Mercedes McCambridge , un reparto que no convenía a Vidor. Vidor, un melodrama estándar de Warner, declaró que la película "resultó terrible" y que en gran medida no es representativa de su trabajo, excepto en su ambientación occidental y su examen de las luchas sexuales, el tema de la película. [171] El siguiente proyecto de Vidor fue propuesto por el productor Joseph Bernhard después de que la preproducción y el casting estuvieran casi completos: Japanese War Bride (1952). [172]
El tema de la película, el prejuicio racial blanco en los Estados Unidos posteriores a la Segunda Guerra Mundial, se había abordado en varias películas de Hollywood de la época, incluidas The Lawless (1950) de los directores Joseph Losey y Home of the Brave (1949) de Mark Robson. ). [173]
La historia del coproductor Anson Bond trata sobre un veterano herido de la Guerra de Corea, Jim Sterling (Don Taylor), que regresa con su novia, la enfermera japonesa Tae (Shirley Yamaguchi), a la granja de sus padres en el Valle Central de California . Los conflictos surgen cuando la cuñada de Jim acusa falsamente a Tae de infidelidad, lo que provoca conflictos con la granja vecina propiedad de Nisei . La imagen ubica los actos de racismo hacia los no blancos como una neurosis personal en lugar de un prejuicio socialmente construido. [174] Los compromisos artísticos de Vidor con la película fueron mínimos en una producción que fue financiada como película B , aunque documenta meticulosamente la experiencia de los trabajadores en el campo y en la fábrica. [175]
Antes de comenzar la dirección de Japanese War Bride , Vidor ya había llegado a un acuerdo con Bernhard para financiar su próximo proyecto y quizás "la última gran película" de su carrera: Ruby Gentry (1952). [176]
Con Ruby Gentry , Vidor revisita los temas y el escenario de Duel in the Sun (1946), en la que una joven empobrecida, Jennifer Jones (Ruby de soltera Corey, más tarde Gentry), es acogida por una pareja acomodada. Cuando muere la madre adoptiva (Josephine Hutchinson), Ruby se casa con el viudo (Karl Malden) por seguridad, pero él también muere en circunstancias que hacen sospechar a Ruby. Ella es acosada por su hermano predicador evangélico (James Anderson) y su historia de amor con el hijo de un terrateniente local ( Charlton Heston ) conduce a un tiroteo mortal, un clímax que recuerda el violento western de 1946 de Vidor. [177]
Vidor aplazó su propio salario para realizar un trabajo de bajo presupuesto, filmando los paisajes de " Carolina del Norte " en su rancho de California. Los críticos estadounidenses en general menospreciaron la película. [178]
El historiador de cine Raymond Durgnat defiende a Ruby Gentry "como una verdadera gran película estadounidense... cine negro imbuido de un nuevo fervor" que combina una comprensión social radical con un barniz de Hollywood y una declaración artística intensamente personal. Vidor sitúa a Ruby Gentry entre sus trabajos más gratificantes desde el punto de vista artístico: "Tuve total libertad para rodar y Selznick, que podría haber influido en Jennifer Jones, no intervino. Creo que logré sacarle algo a Jennifer, algo bastante profundo y sutil." [179] La secuencia del pantano donde Ruby y su amante Boake se cazan es "quizás la mejor secuencia [Vidor] jamás filmada". [180] Ruby Gentry muestra los elementos esenciales de la obra de Vidor que representan los extremos de la pasión inherentes a la humanidad y la naturaleza. Vidor comentó sobre estos elementos de la siguiente manera:
"Hay una escena que me gusta mucho... porque corresponde a algo vital. Es la escena en la que la chica [Jennifer Jones] hace derribar el bombardeo . En el momento en que la tierra se inunda, el hombre [Charlton Heston] es destruido . Todas sus ambiciones se desmoronan. Creo que hay un buen símbolo ahí". [181]
En 1953, se publicó y fue ampliamente elogiada la autobiografía de Vidor titulada Un árbol es un árbol . El crítico de cine Dan Callahan proporciona este extracto del libro:
: "Creo que cada uno de nosotros sabe que su principal tarea en la Tierra es hacer alguna contribución, por pequeña que sea, a este inexorable movimiento del progreso humano. La marcha del hombre, como yo lo veo, no es desde la cuna. a la tumba, es más bien, de lo animal o físico a lo espiritual. El avión, la bomba atómica, la radio, el radar, la televisión son evidencias del impulso de superar las limitaciones de lo físico en favor de la libertad del espíritu. El hombre, sea consciente de ello o no, sabe en lo más profundo de su ser que tiene una misión ascendente definida que debe realizar durante el transcurso de su vida. Sabe que el propósito de su vida no puede expresarse en términos de olvido final. [182]
Como parte del 75 aniversario de la invención de la luz eléctrica por parte de Thomas Edison , Vidor adaptó dos cuentos para televisión producidos por David O. Selznick . La producción se emitió en las principales cadenas de televisión estadounidenses el 24 de octubre de 1954. [183]
Las contribuciones de Vidor incluyeron "Un beso para el teniente" del autor Arthur Gordon protagonizado por Kim Novak , una divertida viñeta romántica, así como una adaptación del cuento del novelista John Steinbeck "Leader of the People" (1937) (de su novela The Red Pony ) en la que un maestro de carretas retirado, Walter Brennan , rechazado por su hijo Harry Morgan , encuentra en su nieto Brandon deWilde un público comprensivo para sus reminiscencias de War Horse sobre el Viejo Oeste . El guionista Ben Hecht escribió los guiones de ambos segmentos. [184]
En 1954, Vidor, en colaboración con su socio y guionista Laurence Stallings, realizó una nueva versión de la era muda del director The Turn in the Road (1919). Los persistentes esfuerzos de Vidor por revivir esta obra con temática de la Ciencia Cristiana que abarcaron 15 años en el período de posguerra nunca se consumaron, aunque se propuso un elenco para una producción de Allied Artists en 1960. Dejando de lado este esfuerzo, Vidor optó por filmar un western con Universal- Internacional , El hombre sin estrella (1955). [185]
Basada en una historia de Dee Linford del mismo nombre y con guión de Borden Chase , Man Without a Star es una historia iconográfica occidental de la lucha despiadada entre un rico ranchero Reed Bowman (Jeanne Crain) y pequeños agricultores. El vagabundo y pistolero Dempsey Rae (Kirk Douglas) se ve arrastrado al vórtice de la violencia, que Vidor simboliza con el omnipresente alambre de púas. El vaquero finalmente prevalece contra el pistolero contratado Steve Miles (Richard Boone), que años atrás había asesinado al hermano menor de Rae. [186] [187]
Kirk Douglas actuó como estrella y como productor no acreditado en un esfuerzo de colaboración con el director Vidor. Ninguno de los dos quedó del todo satisfecho con el resultado. Vidor no logró desarrollar plenamente su concepción temática, el ideal de equilibrar las libertades personales con la conservación de la tierra como patrimonio. [188] Vidor y Douglas lograron crear el espléndido personaje de Douglas, Dempsey Rae, quien emerge como una fuerza vital, especialmente en la secuencia del salón-banjo que el guionista Borden Chase denominó "puro King Vidor". [189]
El hombre sin estrella , calificada como "una obra menor" por el biógrafo John Baxter , marca una transición filosófica en la visión de Vidor hacia Hollywood: la figura de Dempsey Rae, aunque conserva su integridad personal, "es un hombre sin una estrella a quien seguir; sin un ideal". , ningún objetivo", lo que refleja el decreciente entusiasmo del director por los temas americanos. Las dos últimas películas de Vidor, las épicas Guerra y paz (una adaptación de la novela del autor ruso León Tolstoi ), y Salomón y Saba , una historia del Antiguo Testamento , siguieron a la comprensión del director de que sus propuestas cinematográficas autoconcebidas no serían bienvenidas. por empresas cinematográficas comerciales. Este par de dramas históricos de época fueron creados fuera de Hollywood, filmados y financiados en Europa. [190]
Contrariamente a su aversión estética a adaptar espectáculos históricos, en 1955 Vidor aceptó la oferta del productor italiano independiente Dino De Laurentis de crear una adaptación cinematográfica del vasto romance histórico de León Tolstoi de finales de la era napoleónica , Guerra y paz (1869). [191] [192] En el dominio público, varios estudios estaban considerando adaptar Guerra y paz . Paramount Pictures y De Laurenti apresuraron la producción de la película antes de que se pudiera formular un guión adecuado a partir de la compleja y enorme historia de Tolstoi, lo que requirió reescrituras durante todo el rodaje. El montaje final, de tres horas, fue necesariamente una versión muy comprimida de la obra literaria. [193] [194]
Los temas de Tolstoi sobre el individualismo, la centralidad de la familia y la lealtad nacional y las virtudes del igualitarismo agrario resultaban inmensamente atractivos para Vidor. Comentó sobre el personaje central de la novela, Pierre Bezukhov (interpretado por Henry Fonda ): "Lo extraño es que el personaje de Pierre es el mismo personaje que había estado tratando de poner en la pantalla en muchas de mis propias películas. " [195] Vidor no estaba satisfecho con la elección de Henry Fonda para el papel de Pierre y argumentó a favor del actor británico Peter Ustinov . Fue rechazado por Dino de Laurentis, quien insistió en que la figura central de la epopeya apareciera como un protagonista romántico convencional, en lugar del protagonista "gordo y con gafas" de la novela. [196] Vidor buscó dotar al personaje de Pierre de manera que reflejara el tema central de la novela de Tolstoi: el esfuerzo problemático de un individuo por redescubrir verdades morales esenciales. La superficialidad del guión y la incapacidad de Fonda para transmitir las sutilezas del viaje espiritual de Pierre frustraron los esfuerzos de Vidor por actualizar el tema de la película. Al recordar estas disputas interpretativas, Vidor comentó que "aunque era un actor muy bueno... [Fonda] simplemente no entendía lo que estaba tratando de decir". [197]
Vidor quedó encantado con la vitalidad de la interpretación de Audrey Hepburn como Natasha Rostova , en contraste con la mala interpretación de los protagonistas masculinos. Su valoración de la centralidad de Natasha se basa en su proceso de maduración:
"Natasha impregnó toda la estructura [de Guerra y Paz] como el arquetipo de la mujer que ella representa tan completamente. Si me viera obligado a reducir toda la historia de Guerra y Paz a una declaración básicamente simple, diría que es una historia de la maduración de Natasha. Ella representa, para mí, el ánima de la historia y se cierne sobre ella como la inmortalidad misma". [198]
El director de fotografía Jack Cardiff ideó una de las secuencias visualmente más impactantes de la película, el duelo al amanecer entre Pierre (Henry Fonda) y Kuragin (Tullio Carminati), filmada íntegramente en un estudio de sonido. Vidor realizó tareas de segunda producción para supervisar las espectaculares recreaciones de batallas y el director Mario Soldati (sin acreditar) filmó varias escenas con el elenco principal. [199] [200]
El público estadounidense mostró un modesto entusiasmo por la taquilla, pero Guerra y paz fue bien recibida por los críticos de cine. La película obtuvo una gran aprobación popular en la URSS , un hecho alarmante para los funcionarios soviéticos, ya que se acercaba al apogeo de las hostilidades de la Guerra Fría entre Estados Unidos y Rusia. El gobierno soviético respondió en 1967 con su propia adaptación de la novela Guerra y paz (serie de películas) (1967), fuertemente financiada. [201]
Guerra y paz le valió a Vidor más ofertas para filmar epopeyas históricas, entre ellas Rey de reyes (1961), (dirigida por Nicholas Ray ), así como un proyecto para desarrollar un guión sobre la vida del autor español del siglo XVI Miguel Cervantes . Vidor finalmente se decidió por la historia del Antiguo Testamento de Salomón y Saba , con Tyrone Power y Gina Lollobrigida como los monarcas desventurados. Esta sería la última película de Vidor en Hollywood en su carrera. [202]
Salomón y Saba forma parte de un ciclo de epopeyas basadas en la Biblia que fue popular en Hollywood durante la década de 1950. La película es mejor recordada como la última producción comercial de Vidor en su larga carrera en Hollywood. [203]
Se adjunta una trágica nota a pie de página a esta imagen. Seis semanas después de iniciada la producción, el protagonista, la estrella Tyrone Power , de 45 años , sufrió un ataque cardíaco durante una escena climática de pelea con espadas. Murió al cabo de una hora. Considerada la "máxima pesadilla" para cualquier producción cinematográfica importante, toda la película tuvo que volverse a filmar, y el papel principal de Solomon ahora fue reelegido con Yul Brynner . [204] La muerte de Tyrone Powers fue menos un desastre financiero y más una pérdida creativa. Vidor carecía de un actor que hubiera captado la compleja naturaleza de la figura de Salomón, añadiendo profundidad a la interpretación de Powers. Brynner y Vidor se enfrentaron instantáneamente cuando el protagonista sustituyó el retrato de un "monarca angustiado" por un rey israelita que "dominaría cada situación sin conflicto". Vidor informó que "fue una actitud que afectó la profundidad de su actuación y probablemente la integridad de la película". [205] La protagonista Gina Lollobrigida adoptó el enfoque de Brynner en el desarrollo del personaje de su Reina de Saba, añadiendo otra faceta de discordia con el director. [206]
Solomon and Sheba incluye algunas secuencias de acción impresionantes, incluido un final de batalla ampliamente citado en el que el pequeño ejército de Solomon se enfrenta a un ataque inminente de guerreros montados. Sus tropas giran sus bruñidos escudos hacia el sol, la luz reflejada cega a las hordas enemigas y las envía a toda velocidad hacia un abismo. En el trabajo de Vidor abundan secuencias asombrosas como ésta, lo que llevó al historiador de cine Andrew Sarris a observar que "Vidor era un director de antologías [que] creó más grandes momentos y menos grandes películas que cualquier director de su rango". [207] A pesar de los contratiempos que plagaron la producción y los crecientes costos asociados con la nueva filmación, Solomon y Sheba "recuperaron con creces sus costos". [208]
Contrariamente a las afirmaciones de que Solomon y Sheba acabaron con la carrera de Vidor, él continuó recibiendo ofertas para filmar producciones importantes después de su finalización. Las razones de la retirada del director del cine comercial están relacionadas con su edad (65 años) y con su deseo de dedicarse a proyectos cinematográficos más pequeños y más personales. Al reflexionar sobre las producciones independientes, Vidor comentó: "Me alegro de haber salido adelante" [209]
A mediados de la década de 1960, Vidor creó una película de 16 mm de 26 minutos que expone su filosofía sobre la naturaleza de la percepción individual. Narradas por el director y citando a los teólogos-filósofos Jonathan Edwards y al obispo Berkeley , las imágenes sirven para complementar las ideas abstractas que expone. La película es un discurso sobre el idealismo subjetivo , que sostiene que el mundo material es una ilusión, que existe sólo en la mente humana: la humanidad crea el mundo que experimenta. [210]
Como Vidor describe en términos whitmanescos :
"La naturaleza tiene el mérito de lo que en verdad deberíamos reservarnos a nosotros mismos: la rosa por su aroma, el ruiseñor por su canto, el sol por su resplandor. Los poetas están completamente equivocados; deberían dirigirse a sí mismos sus letras y convertirlas en en odas de autocomplacencia." [211]
Verdad e ilusión proporciona una idea del significado de los temas de Vidor en su obra y es coherente con sus preceptos de la Ciencia Cristiana. [212]
Micheal Neary fue asistente de dirección de la película y Fred Y. Smith completó la edición. La película nunca se estrenó comercialmente. [213]
El documental de Vidor The Metaphor consta de una serie de entrevistas entre el director y el pintor Andrew Wyeth . Wyeth se había puesto en contacto con Vidor a finales de la década de 1970 expresando admiración por su trabajo. El artista enfatizó que gran parte de su material se había inspirado en el romance de guerra del director de 1925, The Big Parade . [214]
El documental registra las discusiones entre Vidor y Wyeth y su esposa Betsy. Un montaje está formado por imágenes intercaladas de las pinturas de Wyeth con clips cortos de The Big Parade de Vidor . Vidor intenta revelar una "metáfora interior" que demuestra las fuentes de inspiración artística. [215]
Considerando que la película era sólo un trabajo en progreso en el momento de su muerte, el documental se estrenó en el American Film Institute en 1980. [216] Nunca tuvo un estreno general y rara vez se proyecta. [217]
Pasaje del Noroeste (Libro 2) : Vidor intentó hacer una secuela de su película Pasaje del Noroeste en la que los Rangers de Rogers encuentran el Pasaje del Noroeste, aunque la filmación nunca comenzó porque el autor Kenneth Roberts se negó a cooperar con el proyecto y porque MGM pensó que el costo Hacer la primera película en Technicolor había resultado bastante prohibitivo. [218]
Bright Light (finales de la década de 1950): un estudio biográfico de lafundadora de la Ciencia Cristiana, Mary Baker Eddy . [219]
Conquest (anteriormente The Milly Story): En 1960, Vidor reanudó sus esfuerzos para hacer una versión sonora de su The Turn in the Road de 1919 . Su guión reconcebido trata sobre un director de Hollywood desilusionado con la industria cinematográfica que hereda una gasolinera de su padre en laciudad ficticia de "Arcadia", en Colorado . El diálogo del guión contiene referencias indirectas a varias películas mudas de Vidor, incluidas The Big Parade (1925), The Crowd (1928)). Conquest presenta a una joven misteriosa, "un arquetipo femenino" (una figura de la filosofía junguiana ) que sirve como "la respuesta a los problemas de todos" mientras bombea gasolina en la estación. Ella desaparece repentinamente, dejando al director inspirado y regresa a Hollywood. Impresionado por 8 ½ (1963) del director italiano Federico Fellini , mantuvo una breve correspondencia con él mientras escribía Conquest . Vidor pronto abandonó su esfuerzo de 15 años para hacer la película "pasada de moda", a pesar de que Sid Grauman -como Vidor, un partidario de la Ciencia Cristiana- había comprado los derechos. Incluso las modestas solicitudes presupuestarias fueron rechazadas por los pequeños Allied Artists y abandonaron el proyecto. [220]
The Marble Faun :una versión "bastante fiel" del cuento de 1860 deNathaniel Hawthorne.[219]
The Crowd : Vidor desarrolló revisiones de su obra maestra muda de 1928, incluida una secuela de la década de 1960 dela novela de Ann Head de 1967 Mr and Mrs Bo Jo Jones (realizada como un largometraje de televisión sin su participación), y a principios de la década de 1970 otro esfuerzo, Brother Jon. . [221]
Un hombre llamado Cervantes : Vidor participó en la redacción del guión de una adaptación de la novela de Bruno Frank , pero se retiró del proyecto, descontento con los cambios de guión. La película fue rodada y estrenada en 1967 como Cervantes , pero Vidor retiró su nombre de la producción. [222]
William Desmond Taylor : Vidor investigó el asesinato del actor y director de la era muda William Desmond Taylor , asesinado en circunstancias misteriosas en 1922. Aunque no se publicó ningún guión, el autor Sidney D. Kirkpatrick alega que Vidor resolvió el asesinato, como se describe en su novela A. Elenco de asesinos (1986). [223]
El actor : En 1979, Vidor buscó financiación para una biografía del "desventurado" James Murray , protagonista de The Crowd (1928)de Vidor . [224]
Vidor dio conferencias ocasionalmente sobre producción y dirección cinematográfica a finales de los años cincuenta y sesenta en dos universidades estatales del sur de California ( USC y CSU , Los Ángeles). Publicó un manual no técnico que ofrece anécdotas de su carrera cinematográfica, On Film Making. en 1972.
Al menos en una ocasión, Vidor hizo una presentación en la clase del historiador de cine Arthur Knight en la USC. [217] [225]
Vidor sirvió como "extra" o hizo cameos durante su carrera cinematográfica. Todavía existe una de las primeras películas de un corto mudo no identificado de Hotex Motion Picture Company realizado en 1914, cuando tenía 19 años (lleva un "Key Stone Cop". " traje y barba postiza). Mientras intentaba irrumpir en Hollywood como director y guionista, Vidor tomó "pequeños papeles" para Vitagraph Studios e Inceville en 1915-1916. Durante el apogeo de su fama, hizo varios cameos en su películas propias, entre ellas The Patsy en 1926 y Our Daily Bread en 1934.
Vidor no apareció como actor destacado hasta 1981, a la edad de 85 años. Vidor proporcionó una interpretación "encantadora" irónica de Walter Klein, un abuelo senil en Love and Money, del director James Toback . La motivación de Vidor al aceptar el papel fue el deseo de observar la tecnología cinematográfica contemporánea. Love and Money se estrenó en 1982, poco antes de que Vidor muriera de insuficiencia cardíaca. [226]
En 1944, Vidor, un republicano , [227] se unió a la anticomunista Motion Picture Alliance para la Preservación de los Ideales Americanos .
Vidor publicó su autobiografía, Un árbol es un árbol , en 1953. El título de este libro está inspirado en un incidente temprano en la carrera de Vidor en Hollywood. Vidor quería filmar una película en los lugares donde se desarrollaba la historia, una decisión que habría incrementado enormemente el presupuesto de producción de la película. Un productor preocupado por su presupuesto le dijo: "Una roca es una roca. Un árbol es un árbol. Filme en Griffith Park " (un espacio público cercano que se utilizaba frecuentemente para filmar tomas exteriores).
King Vidor era un científico cristiano y escribía ocasionalmente para publicaciones de la iglesia. [228] [229] [230]
Vidor estuvo casado tres veces:
_-_1.jpg/1280px-The_Sky_Pilot_(1921)_-_1.jpg)
"King Vidor murió de un ataque al corazón el 1 de noviembre de 1982. El fin de semana anterior, él y su vieja amiga [y ex amante en sus inicios en sus carreras] Colleen Moore habían conducido hasta San Simeón , el " Castillo " de William Randolph Hearst , para "Mira películas caseras hechas cuando fueron invitados de Hearst allí, sesenta años antes". [231]
Vidor murió a los 88 años de una enfermedad cardíaca en su rancho de Paso Robles, California, el 1 de noviembre de 1982.
En 1964 recibió el premio Golden Plate de la American Academy of Achievement . [232] En el 11º Festival Internacional de Cine de Moscú en 1979, recibió el Premio de Honor por su contribución al cine. [233] En 2020, Vidor fue honrado con una retrospectiva en el 70º Festival Internacional de Cine de Berlín , que muestra más de 30 de sus películas. [234] [235]
Medios relacionados con King Vidor en Wikimedia Commons
Obras de o sobre King Vidor en Wikisource