BBC Television Shakespeare es una serie de adaptaciones televisivas británicas de las obras de William Shakespeare , creadas por Cedric Messina y transmitidas por BBC Television . Transmitida en el Reino Unido del 3 de diciembre de 1978 al 27 de abril de 1985, la serie abarcó siete temporadas y treinta y siete episodios.
El desarrollo comenzó en 1975 cuando Messina vio que los terrenos del Castillo de Glamis serían un lugar perfecto para una adaptación de la obra de Shakespeare Como gustéis para la serie Obra del mes . Sin embargo, al regresar a Londres, se le ocurrió imaginar una serie completa dedicada exclusivamente a las obras dramáticas de Shakespeare. Cuando encontró una respuesta poco entusiasta por parte de los jefes de departamento de la BBC, Messina pasó por alto los canales habituales y llevó su idea directamente a la cima de la jerarquía de la BBC, quien dio luz verde al programa. Al experimentar problemas financieros, logísticos y creativos en los primeros días de producción, Messina perseveró y se desempeñó como productora ejecutiva durante dos años. Cuando fue reemplazado por Jonathan Miller al comienzo de la tercera temporada, el programa experimentó una especie de renacimiento creativo a medida que se relajaron las restricciones sobre las interpretaciones de las obras por parte de los directores, una política que continuó bajo Shaun Sutton , quien asumió como productor ejecutivo durante las temporadas. cinco, seis y siete. Al final de su carrera, la serie había demostrado ser un éxito financiero y de audiencia.
Inicialmente, las adaptaciones recibieron críticas generalmente negativas, aunque la recepción mejoró un poco a medida que avanzaba la serie y se permitió a los directores más libertad, lo que llevó a que las interpretaciones se volvieran más atrevidas. Actualmente se tienen en gran estima varios episodios, en particular algunas de las obras de teatro tradicionalmente menos conocidas y menos representadas. El conjunto completo es una colección popular y varios episodios representan la única producción no teatral de la obra en particular disponible actualmente en DVD. A partir del 26 de mayo de 2020, las 37 obras estarán disponibles para transmitir en Norteamérica a través de BritBox . [1]
El concepto de la serie se originó en 1975 con Cedric Messina , un productor de la BBC que se especializaba en producciones televisivas de clásicos teatrales, mientras estaba en el Castillo de Glamis en Angus , Escocia, filmando una adaptación de El pequeño ministro de JM Barrie para la obra de la BBC. de la serie del mes. [2] Durante su tiempo en el set, Messina se dio cuenta de que los terrenos del castillo serían un lugar perfecto para una adaptación de Como gustéis de Shakespeare . Sin embargo, cuando regresó a Londres, su idea había crecido considerablemente y ahora imaginaba una serie completa dedicada exclusivamente a la obra dramática de Shakespeare; una serie que adaptaría las treinta y siete obras de Shakespeare. [3]
Sin embargo, casi inmediatamente después de presentar la idea a sus colegas, Messina comenzó a tener problemas. Había anticipado que todos en la BBC estarían entusiasmados con el concepto, pero no fue así. En particular, la división Drama/Plays consideró que la serie no podría ser un éxito financiero sin las ventas internacionales, lo que no veían como probable. Además, argumentaron que Shakespeare en televisión rara vez funcionaba y opinaban que simplemente no había necesidad de hacer las treinta y siete obras, ya que muchas eran oscuras y no encontrarían audiencia entre el público en general, ni siquiera en Inglaterra. Decepcionado por su falta de entusiasmo, Messina revisó a los jefes de departamento y transmitió su propuesta directamente al Director de Programas, Alasdair Milne , y al Director General, Ian Trethowan , a quienes les gustó la idea. [4] Aunque todavía había reservas dentro de la BBC, y aunque la decisión de Messina de eludir la jerarquía aceptada no sería olvidada, con el apoyo de Milne y Trethowan, la serie recibió luz verde, defendiéndose su enorme alcance como parte de su atractivo; "Era un gran proyecto, nadie más podía hacerlo, nadie más lo haría, pero debería hacerse". [5] Varios meses después de la producción, el periodista Henry Fenwick escribió que el proyecto era "gloriosamente británico, gloriosamente BBC". [6]
La BBC había proyectado muchas adaptaciones de Shakespeare antes y, en 1978, las únicas obras que no habían mostrado en adaptaciones hechas específicamente para televisión eran Enrique VIII , Pericles , Timón de Atenas , Tito Andrónico y Los dos caballeros de Verona . [7] Sin embargo, a pesar de este nivel de experiencia, nunca habían producido nada en la escala de la Serie Shakespeare . Las producciones de Shakespeare exclusivamente hechas para televisión comenzaron el 5 de febrero de 1937 con la transmisión en vivo del Acto 3, Escena 2 de Como gustéis , dirigida por Robert Atkins y protagonizada por Margaretta Scott como Rosalind y Ion Swinley como Orlando . [8] Más tarde esa noche, se transmitió la escena de cortejo de Enrique V , dirigida por George More O'Ferrall y protagonizada por Henry Oscar como Henry e Yvonne Arnaud como Katherine . [9] O'Ferrall supervisaría numerosas transmisiones de extractos de Shakespeare a lo largo de 1937, incluido el discurso fúnebre de Marco Antonio de Julio César , con Henry Oscar como Antonio (11 de febrero), [10] varias escenas entre Benedick y Beatrice de Mucho ruido y pocas nueces , con Henry Oscar y Margaretta Scott (también 11 de febrero), [11] varias escenas entre Macbeth y Lady Macbeth de Macbeth , protagonizada por Laurence Olivier y Judith Anderson (25 de marzo), [12] y una versión muy truncada de Otelo , protagonizada por Baliol Holloway como Otelo , Celia Johnson como Desdemona y DA Clarke-Smith como Iago (14 de diciembre). [13]
Otras producciones de 1937 incluyeron dos proyecciones diferentes de escenas de El sueño de una noche de verano ; uno dirigido por Dallas Bower , protagonizado por Patricia Hilliard como Titania y Hay Petrie como Nick Bottom (18 de febrero), [14] el otro un extracto de la producción de Stephen Thomas en Regent's Park , protagonizado por Alexander Knox como Oberon y Thea Holme como Titania, transmitido como parte de las celebraciones por el cumpleaños de Shakespeare (23 de abril). [14] En 1937 también se emitió la escena de cortejo de Ricardo III , dirigida por Stephen Thomas y protagonizada por Ernest Milton como Richard y Beatrix Lehmann como Lady Anne (9 de abril). [15] En 1938, tuvo lugar la primera emisión completa de una obra de Shakespeare; Producción de vestimenta moderna de Dallas Bower de Julio César en el Shakespeare Memorial Theatre , protagonizada por DA Clark-Smith como Marco Antonio y Ernest Milton como César (24 de julio). [16] El año siguiente se produjo la primera producción de largometraje hecha para televisión; La tempestad , también dirigida por Bower y protagonizada por John Abbott como Prospero y Peggy Ashcroft como Miranda (5 de febrero). [13] La gran mayoría de estas transmisiones se transmitieron en vivo y llegaron a su fin con el inicio de la guerra en 1939. Ninguna de ellas sobrevive ahora.
Después de la guerra, las adaptaciones de Shakespeare se proyectaron con mucha menos frecuencia y tendieron a ser producciones más "significativas" específicamente hechas para televisión. En 1947, por ejemplo, O'Ferrall dirigió una adaptación en dos partes de Hamlet , protagonizada por John Byron como Hamlet , Sebastian Shaw como Claudius y Margaret Rawlings como Gertrude (5 y 15 de diciembre). [17] Otras producciones de posguerra incluyeron Richard II , dirigida por Royston Morley y protagonizada por Alan Wheatley como Richard y Clement McCallin como Bolingbroke (29 de octubre de 1950); [18] Enrique V , nuevamente dirigida por Morley y protagonizada por Clement McCallin como Henry y Olaf Pooley como The Dauphin (22 de abril de 1951); [19] una producción original del Sunday Night Theatre de La fierecilla domada , dirigida por Desmond Davis y protagonizada por Margaret Johnston como Katherina y Stanley Baker como Petruchio (20 de abril de 1952); [20] una versión televisiva de la producción de Enrique V de la Elizabethan Theatre Company de John Barton , protagonizada por Colin George como Henry y Michael David como The Dauphin (19 de mayo de 1953); [21] una presentación en vivo en el Sunday Night Theatre de la producción musical de Lionel Harris de La comedia de los errores , protagonizada por David Pool como Antífolo de Éfeso y Paul Hansard como Antífolo de Siracusa (16 de mayo de 1954); [22] y La vida de Enrique Quinto , el programa inaugural de la nueva serie World Theatre de la BBC , dirigida por Peter Dews y protagonizada por John Neville como Henry y John Wood como The Dauphin (29 de diciembre de 1957). [19]
También se mostraron cuatro adaptaciones de Shakespeare en varias partes hechas para televisión durante las décadas de 1950 y 1960; tres concebidos específicamente como producciones televisivas, uno como adaptación televisiva de una producción teatral. El primero fue La vida y muerte de Sir John Falstaff (1959). Producida y dirigida por Ronald Eyre y protagonizada por Roger Livesey como Falstaff , la serie tomó todas las escenas de Falstaff de Henriad y las adaptó en siete episodios de treinta minutos. [23] El segundo fue Una era de reyes (1960). Producido por Peter Dews y dirigido por Michael Hayes , el programa constaba de quince episodios de entre sesenta y ochenta minutos cada uno, que adaptaban las ocho obras históricas secuenciales de Shakespeare ( Ricardo II , 1 Enrique IV , 2 Enrique IV , Enrique V , 1 Enrique VI , 2 Enrique VI , 3 Enrique VI y Ricardo III ). [24] [25] El tercero fue The Spread of the Eagle (1963), dirigido y producido por Dews. Con nueve episodios de sesenta minutos, la serie adaptó las obras romanas, en orden cronológico de los acontecimientos de la vida real representados; Coriolano , Julio César y Antonio y Cleopatra . [26] La cuarta serie no fue una producción televisiva original, sino una "reimaginación" hecha para televisión de una producción teatral; La Guerra de las Rosas , que se proyectó tanto en 1965 como en 1966. La Guerra de las Rosas fue una adaptación en tres partes de la primera tetralogía histórica de Shakespeare ( 1 Enrique VI , 2 Enrique VI , 3 Enrique VI y Ricardo III ) que había sido Representada con gran éxito comercial y de crítica en el Royal Shakespeare Theatre en 1963, adaptada por John Barton y dirigida por Barton y Peter Hall . Al final de su ejecución, la producción se volvió a montar para televisión, se filmó en el escenario real del Royal Shakespeare Theatre, utilizando el mismo escenario que la producción teatral, pero no durante las presentaciones en vivo. Dirigida para televisión por Michael Hayes y Robin Midgley , se emitió originalmente en 1965 en tres partes, tal como se habían escenificado las obras (las tres partes se llamaron Enrique VI , Eduardo IV y Ricardo III ). Debido a la popularidad de la emisión de 1965, la serie se volvió a proyectar en 1966, pero las tres obras se dividieron en diez episodios de cincuenta minutos cada uno.[27] [28]
Aunque An Age of Kings , que fue la producción de Shakespeare más cara y ambiciosa hasta ese momento, fue un éxito comercial y de crítica, The Spread of the Eagle no lo fue, y luego, la BBC decidió volver a producciones de menor escala con menos financiamiento. riesgo. [29] En 1964, por ejemplo, proyectaron una presentación en vivo de la producción de La comedia de los errores de la Royal Shakespeare Company (RSC) de Clifford Williams en el Teatro Aldwych , protagonizada por Ian Richardson como Antífolo de Éfeso y Alec McCowen como Antífolo de Siracusa. [30] 1964 también vio la emisión de Hamlet en Elsinore , dirigida por Philip Saville y producida por Peter Luke . Protagonizada por Christopher Plummer como Hamlet, Robert Shaw como Claudius y June Tobin como Gertrude, toda la obra se rodó en Helsingør , en el verdadero castillo de Elsinore . [31] En 1970, proyectaron La tragedia de Ricardo II , procedente de la producción en gira de Richard Cottrell , y protagonizada por Ian McKellen como Richard y Timothy West como Bolingbroke. [32]
Además, la serie Obra del mes había proyectado varias adaptaciones de Shakespeare a lo largo de los años; Romeo y Julieta (1967), La tempestad (1968), Julio César (1969), Macbeth (1970), El sueño de una noche de verano (1971), El mercader de Venecia (1972), El rey Lear (1975) y Trabajos de amor perdidos ( 1975).
El proyecto Shakespeare de BBC Television fue el compromiso más ambicioso con Shakespeare jamás emprendido por una productora de televisión o cine. El proyecto era tan grande que la BBC no podía financiarlo sola, necesitando un socio norteamericano que pudiera garantizar el acceso al mercado estadounidense, considerado esencial para que la serie recuperara sus costes. En sus esfuerzos por conseguir esta financiación, la BBC tuvo buena suerte inicial. El editor de guiones de Cedric Messina, Alan Shallcross , era primo de Denham Challender, director ejecutivo de la sucursal de Nueva York de Morgan Guaranty Trust . Challender sabía que Morgan buscaba financiar un proyecto de artes públicas y sugirió la serie de Shakespeare a sus superiores. Morgan se puso en contacto con la BBC y rápidamente se llegó a un acuerdo. [5] Sin embargo, Morgan sólo estaba dispuesto a invertir alrededor de un tercio de lo que se necesitaba (aproximadamente £1,5 millones/$3,6 millones). Conseguir el resto de la financiación necesaria le llevó a la BBC mucho más tiempo: casi tres años.
Exxon fue el siguiente en invertir, ofreciendo otro tercio del presupuesto en 1976. [33] Al año siguiente, Time Life , el distribuidor estadounidense de la BBC, fue contactado por la Corporation for Public Broadcasting (CPB) sobre una posible inversión en el proyecto. Sin embargo, debido a que CPB utilizó fondos públicos, su interés en la serie llamó la atención de los sindicatos y profesionales del teatro estadounidenses, quienes se opusieron a la idea de que dinero estadounidense subsidiara la programación británica. La Federación Estadounidense de Artistas de Radio y Televisión (AFTRA) y la Federación Estadounidense del Trabajo y Congreso de Organizaciones Industriales (AFL-CIO) comenzaron a presionar a CPB para que no invirtiera en la serie. Joseph Papp , director del Festival Shakespeare de Nueva York , estaba particularmente horrorizado, argumentando que la televisión estadounidense podría hacer todo el canon televisivo tan fácilmente como la BBC, e instando públicamente a CPB a no invertir. [34] Sin embargo, antes de que la situación llegara a un punto crítico, se encontró el tercer inversor necesario: Metropolitan Life . [33] Su inversión significó que con los 5,5 millones de dólares invertidos por la BBC, más el dinero de Morgan y Exxon, el proyecto quedó totalmente financiado. [7]
La complejidad de esta financiación queda indicada por los créditos iniciales generales de la proyección de cada episodio en Estados Unidos; "La serie es posible gracias a subvenciones de Exxon, Metropolitan Life y Morgan Bank. Es una coproducción televisiva de BBC-TV y Time/Life, presentada para el Public Broadcasting Service por WNET /Thirteen, Nueva York". Según Jac Venza , productor ejecutivo de WNET, "fue una de las pocas veces que conseguimos que tres financiadores corporativos distintos aceptaran financiar algo dentro de seis años. Eso fue en sí mismo una especie de hazaña extraordinaria". [35]
Una de las primeras decisiones de Messina con respecto a la serie fue contratar un asesor literario; Profesor John Wilders del Worcester College, Oxford . Inicialmente, Wilders quería que los programas funcionaran a partir de textos completamente nuevos reeditados de los distintos cuartos , octavos y folios específicamente para las producciones, pero cuando el tiempo necesario para esto resultó poco práctico, Wilders decidió utilizar la edición de 1951 de Peter Alexander. Obras completas según la serie "la biblia". [36]
Al principio, Messina imaginó que la serie tendría seis temporadas de seis episodios cada una, y el plan era adaptar las tres obras de Enrique VI en un episodio de dos partes. Sin embargo, esta idea fue rápidamente rechazada porque se consideró un compromiso inaceptable y se decidió simplemente tener una temporada con siete episodios. Inicialmente, Messina jugó con la idea de filmar las obras en el orden cronológico de su composición , pero este plan fue abandonado porque se consideró que hacerlo requeriría que la serie comenzara con una serie de obras relativamente poco conocidas, sin mencionar el hecho que no existe una cronología definitiva. [36] En cambio, Messina, Wilders y Shallcross decidieron que la primera temporada comprendería algunas de las comedias más conocidas ( Mucho ruido y pocas nueces y Como gustéis ) y tragedias ( Romeo y Julieta y Julio César ). Medida por medida fue seleccionada como la obra "oscura" de la temporada, y se incluyó al rey Ricardo II para comenzar la secuencia de ocho partes de obras históricas . Cuando la producción del episodio inaugural, Mucho ruido y pocas nueces , fue abandonada después de haber sido filmado, fue reemplazado por La famosa historia de la vida del rey Enrique Ocho como sexto episodio de la temporada. [36]
Sin embargo, casi inmediatamente el concepto de la octología histórica tuvo problemas. Messina había querido rodar las ocho obras históricas secuenciales en orden cronológico de los acontecimientos que describían, con casting vinculado y el mismo director para las ocho adaptaciones ( David Giles ), con la secuencia distribuida a lo largo de las seis temporadas completas. [37] Sin embargo , durante las primeras etapas de planificación de El rey Ricardo Segundo y La primera parte del Rey Enrique Cuarto, el plan de casting vinculado se vino abajo cuando se descubrió que, aunque Jon Finch (Henry Bolingbroke en Ricardo ) podría regresar como Enrique IV, Jeremy Bulloch como Hotspur y David Swift como el conde de Northumberland no pudieron hacerlo, y las partes tendrían que ser reestructuradas, socavando así el concepto de filmar las obras como una sola secuencia. [38] En última instancia, durante la primera temporada, El rey Ricardo Segundo , aunque todavía dirigida por Giles, fue tratada como una pieza independiente, mientras que La primera parte del rey Enrique Cuarto , La segunda parte del rey Enrique Cuarto y La La vida de Henry the Five (todas también dirigidas por Giles) fueron tratadas como una trilogía durante la segunda temporada, con repartos vinculados entre ellos. Además, en un intento de establecer una conexión con Richard de la primera temporada , Jon Finch regresó como Enrique IV, y La primera parte del rey Enrique Cuarto comenzó con el asesinato de Richard de la obra anterior. La segunda serie de cuatro obras fue dirigida por Jane Howell como una sola unidad, con una serie común y un reparto vinculado, y se emitió durante la quinta temporada.
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Otra idea temprana, que nunca llegó a buen término, fue el concepto de formar una única compañía de actuación de repertorio para representar las treinta y siete obras. Al RSC, sin embargo, no le gustó especialmente esta idea, ya que se consideraba el repertorio nacional. Antes de que el plan pudiera ponerse en práctica, la Asociación Británica de Actores para la Equidad bloqueó la propuesta, argumentando que el mayor número posible de sus miembros debería tener la oportunidad de aparecer en la serie. [34] También escribieron en su contrato con la BBC que sólo los actores británicos e irlandeses podrían ser elegidos. Durante la planificación de la segunda temporada, cuando se dieron cuenta de que Messina estaba tratando de elegir a James Earl Jones como Otelo , Equity amenazó con hacer huelga a sus miembros, paralizando así la serie. Esto obligó a Messina a abandonar el casting de Jones y Otelo fue pospuesto para una temporada posterior. [34]
El concepto estético inicial de Messina para la serie fue el realismo , especialmente en términos de los decorados, que debían ser lo más naturalmente representativos posible. Esto se basó en lo que Messina sabía sobre las audiencias televisivas y sus expectativas. Su opinión, apoyada por muchos miembros de su personal, era que la mayoría del público no serían espectadores habituales del teatro que responderían a la estilización o la innovación. Hablando del conjunto de Romeo y Julieta , Henry Fenwick señala que
Tanto [el director] Rakoff como Messina estaban seguros de que la obra debía representarse de la manera más naturalista posible. "Hay que ver un salón de baile adecuado , un balcón, el jardín, la plaza", insistió Messina. "Para captar la atención del público, hay que hacerlo de la forma más realista posible", subraya Rakoff. "Le estás pidiendo a la audiencia que haga cosas increíbles; el medio más real del mundo es la televisión; están viendo las noticias a las nueve en punto y ven sangre real y de repente decimos ' Venid a nuestra violencia fingida. He hecho producciones estilizadas antes, y al público le toma muchísimo tiempo entenderte. Podrías hacer Romeo y Julieta contra cortinas blancas o negras, pero creo que perderías muchísimo potencial. espectadores, me encantaría haber intentado hacer Romeo al aire libre en alguna ciudad de Verona [39] .
De hecho, dos de los episodios de la primera temporada se grabaron en exteriores; Como quieras en el castillo de Glamis y sus alrededores, y La famosa historia de la vida del rey Enrique Ocho en tres castillos diferentes de Kent.
Sin embargo, a pesar de la insistencia en el realismo, los dos episodios iniciales, Romeo y Julieta y El rey Ricardo II , presentaban decorados obviamente falsos, recién construidos y destinados al estudio, que fueron muy criticados por los críticos por no lograr ningún sentido de realidad vivida. ; "Tal realismo a medias desmiente repetidamente la verosimilitud que era su objetivo". [40] Las críticas mordaces de los primeros sets llevaron a que la serie adoptara un enfoque aún más realista en futuras adaptaciones, especialmente en producciones como Twelfth Night , The Merry Wives of Windsor y Cymbeline , todas las cuales presentan "una verosimilitud de estudio creíble de exteriores, de lugares que funcionan como filmar en exteriores en lugar de en un escenario o estudio algo realista". [40] Sin embargo, no todo el mundo era fanático de la estética realista más extrema. John Wilders, por ejemplo, prefería el "falso realismo" de las primeras obras, que consideraba "mucho más satisfactorio que el trabajo de localización porque la artificialidad deliberada del escenario funciona en armonía con las convenciones de las obras. Desafortunadamente, puede crear la impresión de que hemos intentado construir decorados realistas pero hemos fracasado por falta de habilidad o dinero". [41] Esta es exactamente la impresión que había creado y fue la razón por la que los episodios posteriores presentaban decorados mucho más elaborados, y por la que el realismo había sido abandonado como enfoque estilístico predominante en la época de Hamlet, Príncipe de Dinamarca, al final de la segunda. estación. Cuando Jonathan Miller asumió el cargo de productor al inicio de la tercera temporada, el realismo dejó de ser una prioridad.
Antes de la proyección del primer episodio, la publicidad de la serie en el Reino Unido fue extensa, con la participación de prácticamente todos los departamentos de la BBC. Una vez que la serie comenzó, un aspecto importante de la campaña publicitaria involucró vistas previas de cada episodio para la prensa antes de su transmisión pública, de modo que las reseñas pudieran aparecer antes de que se emitiera el episodio; la idea es que las buenas críticas puedan hacer que personas que de otra manera no lo harían lo vean. Otros "eventos" publicitarios incluyeron una fiesta para celebrar el comienzo de la tercera temporada, en The George Inn, Southwark , cerca del sitio del Globe Theatre , y una fiesta similar al inicio de la sexta temporada, en el Castillo de Glamis, que fue Asistieron Ian Hogg , Alan Howard , Joss Ackland , Tyler Butterworth , Wendy Hiller , Patrick Ryecart y Cyril Cusack , todos los cuales estuvieron presentes para las entrevistas de los numerosos periodistas invitados. [42]
Otro aspecto importante del trabajo de promoción fue el material educativo complementario. Por ejemplo, la BBC hizo que su división de libros publicara los guiones de cada episodio, preparados por el editor de guiones Alan Shallcross (temporadas 1 y 2) y David Snodin (temporadas 3 y 4) y editados por John Wilders. Cada publicación incluía una introducción general de Wilders, un ensayo sobre la producción en sí de Henry Fenwick, entrevistas con el elenco y el equipo, fotografías, un glosario y anotaciones sobre alteraciones textuales de Shallcross y, posteriormente, Snodin, con explicaciones de por qué ciertos cortes. había sido hecho.
Además de los guiones comentados publicados, la BBC también produjo dos programas complementarios diseñados para ayudar a los espectadores a involucrarse con las obras en un nivel más académico; la serie de radio Prefacios de Shakespeare y la serie de televisión Shakespeare en perspectiva . Prefacios fue una serie de espectáculos de treinta minutos centrados en la historia de la representación de cada obra, con comentarios proporcionados por un actor que había representado la obra en el pasado. El actor hablaría de la historia general del escenario, así como de sus propias experiencias trabajando en la obra, y cada episodio se transmitiría en BBC Radio 4 una a tres noches antes de la proyección del episodio real en BBC 2 . [43]
El suplemento de televisión, Shakespeare in Perspective , era un programa más generalmente educativo, en el que cada episodio de veinticinco minutos trataba sobre diversos aspectos de la producción, presentado por varias figuras conocidas que, en general, no estaban involucradas en Shakespeare en sí. sí . [44] Transmitida en BBC 2 la noche anterior a la transmisión del programa en sí, la intención principal de la serie era "iluminar a una nueva audiencia de Shakespeare en la televisión, atraer gente a las obras y brindarles algún material de contexto. [Los presentadores ] resumió las historias de las obras, proporcionó un marco histórico, cuando fue posible, y ofreció algunas ideas originales que podrían intrigar a quienes ya están familiarizados con el texto". [45] El nivel de beca se midió deliberadamente para los exámenes de nivel O y A , y los presentadores escribieron sus propios guiones. Sin embargo, la serie a menudo tuvo problemas. Para el programa Hamlet, Príncipe de Dinamarca , por ejemplo, cuando el equipo llegó a filmar, el presentador simplemente dijo: "Ésta es una de las obras más tontas jamás escritas y no tengo nada que decir al respecto". Esto provocó un programa organizado apresuradamente y presentado por Clive James . [46]
El mayor problema de Shakespeare en perspectiva , sin embargo, y el más comentado en las reseñas, era que el presentador de cada episodio no había visto la producción de la que hablaba y, a menudo, había una disparidad entre sus comentarios. y la interpretación que ofrece el espectáculo. Por ejemplo, los comentarios del poeta Stephen Spender acerca de que El cuento de invierno era una obra de gran belleza que celebra los ciclos de la naturaleza parecían estar en desacuerdo con la producción semiestilizada de Jane Howell, donde se usaba un árbol solitario para representar el cambio en estaciones. El ejemplo más comentado de esta disparidad fue el de Cymbeline , presentado por el dramaturgo y guionista Dennis Potter . En su reseña para The Observer tanto de la producción como del programa Perspective , Julian Barnes escribió "comprensiblemente, varios estadios separan la mano izquierda de la BBC de la derecha. Sin embargo, sólo en raras ocasiones somos testigos de un cameo de incomprensión intermanual como el que ocurrió". la semana pasada dentro de su ciclo de Shakespeare: la mano derecha agarra un martillo y clava bruscamente la mano izquierda al brazo de la silla." Barnes señala que claramente Potter no había visto el programa cuando grabó su comentario. Tenía razón; La perspectiva de Potter se había grabado incluso antes de que le dispararan a Cymbeline . Según Barnes,
Potter fue descubierto por primera vez acechando entre las rocas cubiertas de musgo y las grutas resonantes del Bosque de Dean , un telón de fondo perfecto, explicó, para presentar una obra llena de "los paisajes pedregosos y misteriosos tanto de mi propia infancia como de todos nuestros recuerdos plagados de cuentos de hadas ". Nos instó arrulladoramente al mundo de los sueños: "Vuelve tu mente a las tardes oscuras de la infancia. Tus párpados están caídos [...] la casa cálida y acogedora se prepara para hundirse, sin anclajes, en la noche [. ..] el reino de había una vez." Megalitos y memoria, helechos y hadas : así era el mundo de Cymbeline . Elijah Moshinsky , el director, obviamente no se había enterado. Faerie estaba fuera; las rocas estaban caídas; Los paisajes pedregosos y misteriosos podrían llenarse. La antigua Gran Bretaña durante el reinado de Augusto César se convirtió en una corte petulante del siglo XVII, con guiños a Rembrandt , Van Dyck y (cuando Helen Mirren fue sorprendida bajo cierta luz y cierta vestimenta) Vermeer . El cuento de hadas que el señor Potter había prometido se convirtió en una obra de intriga cortesana y pasión moderna: una especie de recorte de Otelo . [47]
En Estados Unidos, la BBC contrató a Stone/Hallinan Associates para encargarse de la publicidad. Sin embargo, debido a que el programa se transmitió por la televisión pública , muchos periódicos y revistas estadounidenses no lo cubrieron. [48] Para lanzar el espectáculo en los EE. UU., se llevó a cabo una recepción en la Casa Blanca , a la que asistió Rosalynn Carter , seguida de un almuerzo en la Biblioteca Folger Shakespeare . El representante principal fue Anthony Quayle , quien había sido elegido como Falstaff para los episodios de la segunda temporada de Enrique Cuarto . También ayudó el hecho de que, a diferencia de muchos de los otros actores que aparecieron en los primeros episodios, Quayle era muy conocido en Estados Unidos. También asistieron Richard Pasco , Celia Johnson, Patrick Ryecart y Helen Mirren. Inicialmente estaba previsto que apareciera James Earl Jones, en anticipación a la producción de la segunda temporada de Otelo , pero en el momento de la recepción, Messina se había visto obligada a abandonar el casting. [49] En las semanas previas al estreno, Stone/Hallinan envió carpetas de prensa para cada episodio, mientras que Exxon produjo comerciales de radio y televisión, y MetLife celebró jornadas de puertas abiertas sobre Shakespeare en su oficina central y envió carteles y guías para los espectadores para cada episodio. [50]
En Estados Unidos, WNET planificó una serie de programas de treinta minutos para que sirvieran de introducción general a cada episodio. Esto creó una especie de circo mediático cuando (medio) en broma le preguntaron a Joseph Papp si estaría interesado en presentarlo. [51] Al final, sin embargo, abandonaron la idea y simplemente transmitieron los episodios de Shakespeare in Perspective de la BBC . En términos de publicidad radiofónica, en 1979, la Radio Pública Nacional (NPR) transmitió el Festival de Shakespeare ; una serie de óperas y programas musicales basados en las obras de Shakespeare, así como un docudrama de dos horas , William Shakespeare: A Portrait in Sound , escrito y dirigido por William Luce , y protagonizado por Julie Harris y David Warner . También transmitieron una serie de conferencias desde el Lincoln Center , con Samuel Schoenbaum , Maynard Mack y Daniel Seltzer . Además, la estación de NPR WQED-FM transmitió introducciones de media hora a cada obra la semana antes de la transmisión televisiva del episodio. Sin embargo, cuando los primeros episodios del programa no lograron el tipo de índices de audiencia que se esperaba inicialmente, el financiamiento para publicidad se agotó rápidamente; un programa de variedades de Shakespeare planeado para PBS en 1981, protagonizado por Charlton Heston , Robin Williams , Richard Chamberlain y Chita Rivera , no logró encontrar un asegurador y fue cancelado. [52] Shakespeare: The Globe and the World de la Biblioteca Folger Shakespeare , una exposición itinerante multimedia , tuvo más éxito y viajó a ciudades de todo el país durante las dos primeras temporadas del espectáculo. [53]
Así como los esfuerzos de promoción de la BBC en el Reino Unido se centraron, al menos parcialmente, en la educación, también lo hizo la publicidad en Estados Unidos, donde los suscriptores gastaron tanto en el material educativo como en la suscripción de la propia serie. La tarea de manejar el programa de extensión educativa de Estados Unidos fue confiada a Tel-Ed, una subsidiaria de Stone/Hallinan. Los esfuerzos educativos se centraron en la escuela media y secundaria, que es cuando los estudiantes estadounidenses conocen por primera vez a Shakespeare. Tel-Ed tenía un triple objetivo; familiarizar a los estudiantes con más obras de teatro (la mayoría de las escuelas solo enseñaban Romeo y Julieta , Julio César y Macbeth ), alentar a los estudiantes a disfrutar realmente de Shakespeare y hacer que se enseñe Shakespeare con más frecuencia. El objetivo de Tel-Ed era hacer que la serie completa estuviera disponible para todas las escuelas secundarias de Estados Unidos. Durante la primera temporada enviaron 36.000 paquetes educativos a departamentos de inglés y recibieron 18.000 solicitudes de más información. [53] El aspecto educativo de la serie se consideró tal éxito que cuando el programa salió del aire en 1985, Morgan Bank continuó con sus esfuerzos educativos, creando The Shakespeare Hour en 1986. El concepto del programa era que los episodios de la BBC La televisión Shakespeare se presentaría específicamente como herramientas educativas. Planificada como un programa de tres años con cinco episodios por año durante una temporada de quince semanas, la serie agruparía las obras temáticamente. Walter Matthau fue contratado como presentador y cada episodio incluía material documental intercalado con extensos clips de las propias producciones de la BBC. También se publicó un libro con la transcripción completa de cada episodio; La hora de Shakespeare: un compañero de la serie de PBS-TV , editado por Edward Quinn. En total, la primera temporada costó 650.000 dólares, pero todos esperaban que fuera un éxito. Abarcando el tema del amor, utilizó El sueño de una noche de verano , Noche de Reyes , Bien está lo que bien acaba , Medida por medida y El rey Lear . Sin embargo, el programa obtuvo muy malos índices de audiencia y fue cancelado al final de la primera temporada. La segunda temporada se había fijado para cubrir el poder ( El rey Ricardo II , La primera parte del rey Enrique IV , La tragedia de Ricardo III , La fierecilla domada , Macbeth y Julio César ), y la tercera trataba de la venganza ( La El mercader de Venecia , Hamlet, Príncipe de Dinamarca , El cuento de invierno , La tempestad y Otelo ).[54]
El alcance de la serie significó que desde el principio, la programación fuera una preocupación importante. Todo el mundo sabía que conseguir buenos ratings para treinta y siete episodios a lo largo de seis años no iba a ser fácil, y para garantizar que esto fuera posible, la BBC fue (al principio) rigurosa con la programación del programa. Cada una de las seis temporadas debía transmitirse en dos secciones; tres transmisiones semanales a fines del invierno, seguidas de un breve descanso, y luego tres transmisiones semanales a principios de la primavera. Esto se hizo para maximizar el marketing en el período previo a la Navidad y luego capitalizar el período tradicionalmente tranquilo de principios de la primavera. [55] La primera temporada siguió perfectamente este modelo, con emisiones en 1978 el 3 de diciembre ( Romeo y Julieta ), el 10 de diciembre ( El rey Ricardo II ) y el 17 de diciembre ( Medida por medida ), y en 1979 el 11 de febrero ( Como tú Like It ), 18 de febrero ( Julio César ) y 25 de febrero ( La famosa historia de la vida del rey Enrique Ocho ). Todos los episodios se transmitieron en BBC 2 los domingos y todos comenzaron a las ocho en punto, con un intervalo de cinco minutos alrededor de las 9 para News on 2 y un informe meteorológico. La segunda temporada comenzó con el mismo sistema, con producciones en 1979 los días 9 de diciembre ( La primera parte del rey Enrique IV ), 16 de diciembre ( La segunda parte del rey Enrique IV ) y 23 de diciembre ( La vida de Enrique Quinto ). . Sin embargo, el calendario empezó a tener problemas. El cuarto episodio, Noche de reyes, se emitió el domingo 6 de enero de 1980, pero el quinto episodio, La tempestad, no se emitió hasta el miércoles 27 de febrero, y el sexto, Hamlet, Príncipe de Dinamarca (que había sido retrasado por culpa de Derek Jacobi). 's horario) no salió al aire hasta el domingo 25 de mayo.
Pasando a la tercera temporada, bajo la producción de Jonathan Miller, la programación, como comentaron muchos críticos en ese momento, parecía nada menos que aleatoria. El primer episodio de la tercera temporada ( La fierecilla domada ) se emitió el miércoles 23 de octubre de 1980. El siguiente episodio ( El mercader de Venecia ) se emitió el miércoles 17 de diciembre, seguido de Todo está bien el domingo 4 de enero de 1981, El cuento de invierno. el domingo 8 de febrero, Timón de Atenas el jueves 16 de abril y Antonio y Cleopatra el viernes 8 de mayo. La segunda temporada de Miller como productor (la cuarta temporada del programa) fue aún más errática, con sólo tres episodios apareciendo durante toda la temporada; Otelo el domingo 4 de octubre de 1981, Troilo y Crésida el sábado 7 de noviembre y El sueño de una noche de verano el domingo 13 de diciembre. El siguiente grupo de episodios no salió al aire hasta la quinta temporada en septiembre de 1982, bajo la producción de Shaun Sutton . La programación de Sutton, en todo caso, fue incluso más aleatoria que la de Miller; La quinta temporada comenzó con El rey Lear el domingo 19 de septiembre, pero no siguió hasta Las alegres esposas de Windsor el martes 28 de diciembre. La primera tetralogía histórica regularizó temporalmente la programación, y se emitió los domingos sucesivos; 2, 9, 16 y 23 de enero de 1983. La sexta temporada comenzó con Cymbeline el domingo 10 de julio, pero el segundo episodio no siguió hasta el sábado 5 de noviembre ( Macbeth ). La Comedia de los errores se emitió el sábado 24 de diciembre, seguida sólo tres días después por Los dos caballeros de Verona el martes 27 de diciembre, y La tragedia de Coriolano cerró la temporada el sábado 21 de abril de 1984. La séptima temporada se emitió en su totalidad los sábados; La vida y muerte del rey Juan el 24 de noviembre, Pericles, príncipe de Tiro el 8 de diciembre, Mucho ruido y pocas nueces el 22 de diciembre, Trabajos de amor perdidos el 5 de enero de 1985 y, finalmente, Tito Andrónico el 27 de abril.
La programación estadounidense fue aún más compleja. En el Reino Unido, cada episodio podría comenzar en cualquier momento y durar cualquier duración sin mayores problemas, porque los programas no están recortados para adaptarse a los espacios; más bien, las máquinas tragamonedas se organizan para adaptarse a los espectáculos. En Estados Unidos, sin embargo, la televisión funcionaba en franjas horarias muy rígidas; un programa no puede durar, digamos, 138 minutos, debe durar 120 o 150 minutos para caber en el espacio existente. Además, mientras que la BBC incluía un intermedio de cinco minutos aproximadamente a la mitad de cada programa, PBS tenía que tener un intermedio cada sesenta minutos. Varios de los programas de la primera temporada dejaron 'huecos' en las franjas horarias estadounidenses de casi veinte minutos, que había que rellenar con algo. En las temporadas uno y dos, los espacios de tiempo significativos al final de un espectáculo se llenaban con música renacentista interpretada por Waverly Consort . Cuando Jonathan Miller asumió el cargo de productor al final de la segunda temporada, WNET sugirió algo diferente; Cada episodio debería tener una introducción de dos minutos, seguida de entrevistas con el director y un miembro del reparto al final del episodio, que se editarían para que tuvieran la duración necesaria para tapar los huecos. [56] Sin embargo, al pasar a la quinta temporada, a WNET no le quedaba dinero para grabar más presentaciones o entrevistas, y la única alternativa era cortar los episodios para que se ajustaran a las franjas horarias, para disgusto de la BBC. Las producciones que causaron más problemas fueron la serie Enrique VI / Ricardo III de Jane Howell . Con un total de catorce horas, WNET consideró que transmitir los programas en cuatro segmentos consecutivos no funcionaría. Primero, cambiaron el horario para transmitir los episodios el domingo por la tarde en lugar de la proyección habitual del lunes por la noche, luego dividieron las tres obras de Enrique VI en dos partes cada una. Finalmente, cortaron un total de 77 minutos de las tres producciones (35 fueron tomados sólo de La tercera parte de Enrique Sexto ). En un esfuerzo por ayudar a recortar La primera parte de Henry the Sixt , se eliminaron muchos de los primeros diálogos y, en su lugar, se agregó una introducción con voz en off grabada, irónicamente, por James Earl Jones, que informa a los espectadores sobre la historia de fondo necesaria. Sin embargo, La tragedia de Ricardo III (la más larga de las cuatro) se emitió como una sola pieza, con sólo 3 minutos de corte. [57]
Como los inversores estadounidenses habían aportado tanto dinero para el proyecto, los patrocinadores pudieron incluir directrices estéticas en el contrato. Sin embargo, como la mayoría de estas pautas se ajustaban de todos modos a la visión de Messina de la serie ("hacer versiones televisadas sólidas y básicas de las obras de Shakespeare para llegar a una amplia audiencia televisiva y mejorar la enseñanza de Shakespeare"), [58] no crearon ninguna problemas. La más importante de estas estipulaciones era que las producciones debían ser interpretaciones "tradicionales" de las obras ambientadas en la época de Shakespeare (1564 a 1616) o en el período de los acontecimientos representados (como la antigua Roma para Julio César o c. 1400 para Ricardo II ). También se ordenó una duración máxima de dos horas y media, aunque pronto se abandonó cuando quedó claro que las principales tragedias en particular se verían afectadas si se truncaran demasiado. La solución inicial fue dividir las obras más largas en dos secciones, mostrándolas en noches separadas, pero esta idea también se descartó y se acordó que para las obras principales, la duración no era una cuestión demasiado importante. [59]
Sin embargo, la restricción relativa a las interpretaciones conservadoras y tradicionales no era negociable. Los financistas estaban principalmente preocupados por los ratings, y las restricciones funcionaron con este fin, asegurando que las obras tuvieran "la máxima aceptabilidad para la audiencia más amplia posible". Sin embargo, por muy práctica que fuera la estipulación, tales decisiones "demuestran que se dedicó mucha más preocupación a cuestiones financieras que a cuestiones interpretativas o estéticas al planificar la serie". [60] El propio Messina, sin embargo, no tuvo ningún problema con ninguna de estas restricciones, ya que se ajustaban a su visión inicial; "No hemos hecho nada demasiado sensacional en el rodaje; no hay ningún rodaje artístico. Todas ellas son, a falta de una palabra mejor, producciones sencillas". [61]
Estas restricciones tuvieron un origen práctico, pero pronto llevaron a cierto grado de consecuencias estéticas;
los suscriptores simplemente propusieron difundir ampliamente las obras para beneficio cultural y educativo. Esperaban que mucha gente pudiera ver a Shakespeare interpretado por primera vez en la serie televisiva, un punto que Messina enfatizó repetidamente; otros sin duda recitarían las líneas junto con los actores [...] en consecuencia, las expectativas y los criterios de juicio serían prácticamente inexistentes o bastante altos [...] ¿Importaba lo buenas que fueran las producciones mientras estuvieran "aceptable" según algunos estándares: ¿cuota de audiencia, recepción crítica o ventas en el extranjero? Sin embargo, ser aceptable no siempre es sinónimo de ser bueno e inicialmente el objetivo parece haber sido lo primero, con algunas incursiones en lo segundo. [62]
En parte debido a este credo estético, la serie rápidamente desarrolló una reputación de ser demasiado convencional. Como resultado, cuando Miller intentó más tarde persuadir a directores célebres como Peter Brook , Ingmar Bergman , William Gaskill y John Dexter para que dirigieran adaptaciones, fracasó. [63] Revisando las dos primeras temporadas de la serie para Critical Quarterly , en un artículo titulado "BBC Television's Dull Shakespeares", Martin Banham citó un extracto publicitario escrito por Messina en el que afirmaba que "no ha habido ningún intento de estilización, no No hay trucos; no hay adornos que confundan al estudiante." Banham opinó que algunas de las mejores producciones teatrales recientes han sido extremadamente "efectivas" en el sentido de "aventureras", mientras que los dos primeros episodios de la serie fueron simplemente "poco imaginativos" y más preocupados por la "belleza" visual que por la calidad dramática. [64]
A la luz de tales críticas sobre la naturaleza conservadora de las primeras producciones, Jac Venza defendió las restricciones, señalando que la BBC pretendía hacer programas con una larga vida útil; no eran una compañía de teatro que producía una sola serie de obras para un público que ya estaba familiarizado con esas obras y que valoraría la novedad y la innovación. Estaban haciendo adaptaciones televisivas de obras de teatro para una audiencia que en su gran mayoría no estaría familiarizada con la mayor parte del material. Venza señaló que muchos de los críticos que atacaron con más vehemencia la naturaleza tradicional y conservadora del programa eran aquellos que asistían habitualmente al teatro y/o eruditos de Shakespeare, y que esencialmente pedían algo que la BBC nunca tuvo la intención de producir. Querían llegar a un público amplio y conseguir que más personas se interesaran por Shakespeare y, como tal, la novedad y la experimentación no formaban parte del plan, una decisión que Venza califica de "muy sensata". [sesenta y cinco]
Desafortunadamente para todos los involucrados en la serie, la producción tuvo el peor comienzo posible. El episodio inaugural iba a ser Mucho ruido y pocas nueces , dirigido por Donald McWhinnie y protagonizado por Penélope Keith y Michael York . [66] El episodio fue filmado (con un costo de £ 250,000), editado e incluso anunciado públicamente como la apertura de la serie, antes de que repentinamente fuera retirado del programa y reemplazado por Romeo y Julieta (que se suponía que saldría al aire como el segundo episodio). . La BBC no dio razones para esta decisión, aunque los informes periodísticos iniciales sugirieron que el episodio no había sido abandonado, simplemente se había pospuesto para volver a filmarlo, debido al "acento muy fuerte" de un actor no especificado y a la preocupación de que el público estadounidense No sería capaz de entender el diálogo. [67] Sin embargo, a medida que pasó el tiempo y no se materializaron nuevas tomas, la prensa comenzó a especular que el programa había sido cancelado por completo y sería reemplazado en una fecha posterior por una adaptación completamente nueva, que fue de hecho lo que sucedió. [68] La prensa también señaló que el hecho de que la producción nunca se proyectó en Gran Bretaña desestimó cualquier sugerencia de que la causa predominante del abandono fuera el acento. De hecho, hay pruebas que sugieren que la dirección de la BBC simplemente consideró la producción como un fracaso. [69] Este problema, que sucedió al comienzo de la serie, tendría repercusiones duraderas;
La causa real del problema aparentemente surgió de la política interna, una lucha interna centrada en Messina más que en el espectáculo, su director o los artistas, una lucha que dejó cicatrices duraderas. Si bien Messina fue el hombre que planeó la serie, parecía que no era el hombre para producirla. Formó parte de demasiadas luchas de poder; demasiados directores no trabajarían para él; procedió con demasiados de los hábitos de producción tradicionales. La batalla por Much Ado fue en realidad una batalla por el poder y la producción; Una vez que Messina perdió y el programa fue cancelado, su mandato como productor estuvo en peligro. [70]
Otro problema inicial para Messina fue que la campaña publicitaria estadounidense del espectáculo había promocionado las producciones como adaptaciones "definitivas" de las obras de Shakespeare, lo que provocó muchas críticas de profesionales del teatro, cineastas y académicos. La afirmación de que el programa presentaría producciones "definitivas" fue planteada y atacada a menudo por los medios estadounidenses durante sus siete años de emisión, especialmente cuando un episodio no estuvo a la altura de las expectativas. [71]
Desde un punto de vista práctico, durante su mandato como productor, Messina no estuvo demasiado involucrado en la grabación de cada episodio. Si bien eligió al director, ayudó en el casting principal, asistió a algunos ensayos, visitó el set de vez en cuando y ocasionalmente observó el montaje, el director era responsable de las decisiones estéticas más importantes: colocación y movimiento de la cámara, bloqueo, diseño de producción, Vestuario, música y edición. [72]
El legado de Messina con respecto a Shakespeare de la BBC Television quizás pueda verse mejor como una especie de mezcla; "Lo que los años iniciales de Messina le costaron a la serie en tensiones, alienaciones y falta de pensamiento fresco o planificación técnica/estética vigorosa, nunca lo recuperaría. Que tengamos la serie televisada de Shakespeare se debe enteramente a Messina; que tengamos la serie de Shakespeare La serie que tenemos y quizás no una mejor y más emocionante también se debe en gran parte a Messina". [63]
Durante el mandato de Messina como productor, según las restricciones de los financieros, las adaptaciones tendían a ser conservadoras, pero cuando Jonathan Miller asumió el mando al comienzo de la tercera temporada, renovó completamente las cosas. A nivel superficial, por ejemplo, instituyó una nueva secuencia de títulos y reemplazó el tema musical de William Walton con una pieza recién compuesta por Stephen Oliver . Sin embargo, los cambios de Miller fueron mucho más profundos. Mientras que Messina había favorecido un enfoque basado en el realismo, que funcionaba para simplificar los textos para audiencias no familiarizadas con Shakespeare, Miller estaba en contra de cualquier tipo de dilución estética o intelectual. La teoría de Messina se basó en sus muchos años de experiencia en televisión y, según Martin Wiggins, fue exactamente la falta de experiencia de Miller lo que lo llevó a una revisión estética del programa; Miller vino de
fuera de la tradición de la BBC de investigación minuciosa y verosimilitud histórica precisa [...] el enfoque de Messina había tratado las obras en términos realistas como eventos que alguna vez habían tenido lugar y que podían representarse literalmente en la pantalla. Miller los vio como productos de una imaginación creativa, artefactos en sí mismos que debían realizarse en producción utilizando los materiales visuales y conceptuales de su época. Esto llevó a una importante reevaluación de las directrices de producción originales. [38]
Susan Willis hace una observación similar; "En lugar de hacer lo que solía hacer la BBC, Miller vio la serie como un medio para examinar los límites del drama televisivo, para ver lo que el medio podía hacer; era una empresa imaginativa y creativa". [63] Miller era en muchos sentidos el polo opuesto de Messina;
Si las producciones de Messina estaban ambientadas predominantemente en los períodos históricos mencionados, las de Miller eran insistentemente renacentistas en vestimenta y actitud. Si se suponía que la televisión se basaba en el realismo, Miller llevó las producciones directamente a las artes visuales de la época. Si la mayoría de las producciones anteriores habían sido visualmente cinematográficas, Miller enfatizó lo teatral. Si las interpretaciones anteriores eran básicamente sólidas y directas, Miller alentó interpretaciones más fuertes y nítidas, transversales, vívidas y no siempre convencionales. [73]
El propio Miller declaró: "Creo que es muy imprudente tratar de representar en la pantalla de televisión algo que Shakespeare no tenía en su mente cuando escribió esas líneas. Tienes que encontrar alguna contraparte del escenario sin muebles para el que Shakespeare escribió, en De hecho, necesariamente reproduce una versión del teatro Globe porque no hay manera de que puedas hacer eso [...] Los detalles que introduzcas deben recordarle a la audiencia la imaginación del siglo XVI ". [74] Para Miller, la mejor manera de hacerlo era utilizar el trabajo de artistas famosos como inspiración visual y puntos de referencia;
El trabajo del director, además de trabajar con actores y conseguir interpretaciones sutiles y enérgicas de ellos, es actuar como presidente de una facultad de historia y de una facultad de historia del arte. He aquí un escritor inmerso en los temas y nociones de su época. La única manera de desbloquear esa imaginación es sumergirse en los temas en los que él estaba inmerso. Y la única manera de hacerlo es mirando las imágenes que reflejan el mundo visual del que él formaba parte y familiarizándose con las cuestiones políticas y sociales que le preocupaban, intentando, de alguna manera, identificarse. con el mundo que era suyo. [74]
Sobre este tema, Susan Willis escribe
Miller tenía una visión de Shakespeare como un dramaturgo isabelino/jacobeo , como un hombre de su tiempo en términos de perspectiva social, histórica y filosófica. Las producciones que dirigió el propio Miller reflejan claramente esta creencia, pero también suscitó esa conciencia en los demás directores. Si no iba a haber una única "firma" estilística en las obras bajo la dirección de Miller, sí había más bien una actitud. Miller sentía que todo era reflexivo para el artista del Renacimiento, especialmente las referencias históricas, por lo que Antonio de Roma , Cleopatra de Egipto y tanto Timón como Teseo de Atenas adquieren una manera y apariencia familiares de finales del siglo XVI y principios del XVII. [75]
Como esto indica, Miller adoptó una política visual y de diseño de decorados y vestuario inspirados en grandes pinturas de la época en la que se escribieron las obras, aunque el estilo estuvo dominado por los artistas posteriores a Shakespeare del siglo XVII, Vermeer y Rembrandt. En este sentido, "el arte no proporciona sólo una mirada a las producciones de Miller; proporciona un modo de ser, una reminiscencia del aire que se respira en ese mundo, un clima intelectual además de un espacio físico". [76] Esta política permitió a otros directores imprimir más de su propio credo estético en las producciones de lo que había sido posible bajo Messina. Según el propio Miller,
Cuando la BBC empezó a imaginar [la] serie, existía la noción de un Shakespeare "auténtico": algo que debería ser manipulado lo menos posible, para que uno pudiera presentar a un público inocente a Shakespeare como podría haber sido antes de la aparición de Shakespeare. El director demasiado imaginativo entró en escena. Creo que fue un error: la versión hipotética que consideraban auténtica era en realidad algo recordado de treinta años antes; y en sí mismo presumiblemente muy divergente de lo que se representó en la producción inaugural hace cuatrocientos años. Pensé que era mucho mejor reconocer la creatividad abierta de cualquier producción de Shakespeare, ya que no hay forma de volver a una versión auténtica del Globe Theatre [...] Hay todo tipo de significados imprevisibles que podrían atribuirse a la obra, simplemente en virtud del hecho de que ha sobrevivido en un período que el autor no conocía y, por lo tanto, es capaz de tocar fibras sensibles en la imaginación de una audiencia moderna que no podrían haber sido tocadas en una audiencia cuando se representó por primera vez [ ...] las personas que realmente inauguraron la serie parecían notoriamente desconocedoras de lo que le había sucedido a Shakespeare, no conocían el trabajo académico y, de hecho, tenían una anticuada hostilidad del mundo del espectáculo hacia el mundo académico [...] I Sin embargo, estaba limitado por ciertos requisitos contractuales que se habían establecido antes de que yo apareciera en escena con los patrocinadores americanos: sin embargo, hay muchas maneras de desollar a ese tipo de gato, e incluso con el requisito de que tuviera que configurar las cosas de tal manera. llamado traje tradicional, había libertades que ellos no podían prever y que yo pude tomar. [77]
Hablando más directamente, Elijah Moshinsky evaluó la contribución de Miller a la serie argumentando que "fue sólo el nombramiento de Miller lo que sacó a la serie de su caída artística". [78] Hablando de las restricciones estadounidenses, Miller afirmó que "el encargo era "no hacer trucos de mono", pero creo que los trucos de mono son al menos el 50 por ciento de lo que se trata de una dirección interesante [...] El hecho es que los trucos de mono son al menos el 50 por ciento de lo que se trata de una dirección interesante. Los trucos son sólo trucos de mono cuando no funcionan. Un truco de mono que se lleva a cabo es un golpe de genialidad. Si comienzas con una ordenanza bastante completa y abnegada de "no hacer trucos de mono", entonces realmente lo eres. muy encadenado." [79] De manera similar, hablando después de haber dejado de ser productor al final de la cuarta temporada, Miller declaró: "Hice lo que quería hacer [...] Los patrocinadores insistieron en que era algo tradicional, que no". No molestar a la gente con un entorno extraño. Y dije, está bien, pero los molestaré con interpretaciones extrañas". [80] Miller no estaba interesado en la tradición escénica; no creó un Antonio heroico, una musaraña ridícula o una Crésida zorra . Su Otelo tenía poco que ver con la raza y su Lear era más un hombre de familia que un titán real. El propio Miller habló de su disgusto por las "representaciones canónicas", afirmando: "Creo que hay una conspiración en el teatro para perpetuar ciertos prototipos en la creencia de que contienen la verdad secreta de los personajes en cuestión. Esta colusión entre actores y directores se rompe. sólo mediante una innovación exitosa que interrumpa el modo prevaleciente." [81]
El primer episodio rodado bajo la producción de Miller fue Antonio y Cleopatra (aunque el primero en emitirse sería La fierecilla domada ), y fue en este episodio, que también dirigió, donde introdujo sus políticas de diseño, ya que se propuso " impregnando el diseño con la visión renacentista del mundo antiguo, porque observó que el Renacimiento veía el mundo clásico en términos de sí mismo, con una conciencia contemporánea más que arqueológica, trataban temas clásicos pero siempre los vestían anacrónicamente con prendas renacentistas." [76]
Sin embargo, aunque definitivamente había una nueva sensación de libertad estética con Miller como productor, esta libertad no podía llevarse demasiado lejos. Por ejemplo, cuando contrató a Michael Bogdanov para dirigir Timón de Atenas , Bogdanov propuso una producción de vestimenta moderna con temática oriental . Los financieros se negaron a aprobar la idea y Miller tuvo que insistir en que Bogdanov se mantuviera dentro de las directrices estéticas. Esto llevó a que Bogdanov dimitiera y el propio Miller asumiera el cargo de director. [82] Un aspecto de la producción de Messina que Miller sí reprodujo fue la tendencia a no involucrarse demasiado en el rodaje de las producciones que él no estaba dirigiendo. Después de nombrar al director y elegir el elenco, hacía sugerencias y estaba disponible para responder preguntas, pero creía que "el trabajo del productor es hacer que las condiciones sean lo más favorables y amigables posible, para que [el "La imaginación de los directores tiene la mejor oportunidad posible de funcionar". [79]
Mientras que la BBC había buscado un extraño para inyectar nuevas ideas en el proyecto al comienzo de la tercera temporada, se volvieron hacia adentro una vez más para encontrar a alguien que llevara la serie a su fin; Shaun Sutton. Miller había rejuvenecido estéticamente la serie y sus producciones habían salvado su reputación entre los críticos, pero el programa se había retrasado, y Miller supervisó sólo nueve episodios en lugar de doce durante sus dos años de producción. Se contrató a Sutton para asegurarse de que el espectáculo se completara sin excederse demasiado del cronograma. Oficialmente, Sutton produjo las temporadas cinco, seis y siete, pero de hecho, asumió la producción a mitad del rodaje de la tetralogía Enrique VI / Ricardo III , que se filmó desde septiembre de 1981 hasta abril de 1982, y se emitió durante la quinta temporada a principios de 1983. Miller produjo La primera parte de Enrique Sixto y La segunda parte de Enrique Sexto , Sutton produjo La tercera parte de Enrique Sexto y La tragedia de Ricardo III . Sutton también produjo King Lear , dirigida por Miller, que se rodó en marzo y abril de 1982 y se emitió como primer episodio de la quinta temporada en octubre de 1982. Como tal, a diferencia de la transición de Messina a Miller, la transición de Miller a Sutton fue prácticamente imperceptible.
Al comienzo de la sexta temporada, Sutton siguió los pasos de Miller al alterar la apertura del programa. Mantuvo la secuencia del título de Miller, pero eliminó el tema musical de Stephen Oliver y, en su lugar, la música compuesta específicamente para cada episodio sirvió como título musical de apertura para ese episodio (a excepción de Los dos caballeros de Verona , que no tenía música original, por lo que el tema de Oliver Se utilizó música de las temporadas 3 a 5).
Cuando se le preguntó cómo se sentía acerca del tiempo de Messina como productor, Sutton respondió simplemente: "Pensé que el enfoque era un poco común y que podríamos hacerlo mejor". [83] Sutton también continuó con la tendencia de Messina y Miller de dejar que los directores siguieran con el trabajo;
tres cosas importan en todo drama; está el guión, el director y el elenco. Si aciertas esos tres, no importa si lo haces en decorados de cartón, o moderadamente iluminados -a veces incluso en televisión da igual si está mal rodado [...] los guiones son la base de todo todo, en lugar de la forma en que los presentas. Escritores, directores, actores; si esos tres son buenos, puedes hacerlo en la parte trasera de un carrito. [84]
El proyecto era el trabajo de jubilación de Sutton después de doce años como director de BBC Drama y tenía órdenes estrictas de cerrar la serie, algo que hizo con éxito, con la emisión de Titus Andronicus aproximadamente doce meses más tarde de lo que la serie había inicialmente. se ha configurado para finalizar.
La apuesta de Messina en 1978 finalmente resultó exitosa, ya que la serie fue un éxito financiero y en 1982 ya estaba generando ganancias. Esto se debió principalmente a las ventas a los mercados extranjeros, ya que muchos más países mostraron la serie de lo que se esperaba inicialmente; Además del Reino Unido y Estados Unidos, el programa se proyectó en Australia, Austria, Bahamas, Bahréin, Barbados, Bélgica, Bután, Bulgaria, Canadá, Chile, China, Colombia, Checoslovaquia, Dubai, Egipto, Francia, Grecia y Honduras. , Hong Kong, Hungría, India, Irak, Irlanda, Italia, Jamaica, Japón, Jordania, Kenia, Corea, Líbano, Malasia, México, Países Bajos, Nueva Zelanda, Panamá, Perú, Filipinas, Polonia, Portugal, Puerto Rico, Qatar, Rumania, Arabia Saudita, Singapur, España, Sri Lanka, Taiwán, Tailandia, Trinidad y Tobago, Turquía, Venezuela, Alemania Occidental y Yugoslavia. [85]
Escribiendo para Los Angeles Times en 1985, Cecil Smith señaló que "la serie ha sido blanco de abucheos críticos en ambos lados del Atlántico, mal tratada por muchas estaciones de PBS y, a menudo, ignorada o condenada como aburrida, aburrida, aburrida". [86] Los primeros episodios en particular fueron objeto de críticas. Hablando de Romeo y Julieta , Clive James escribió en The Observer: "Verona parecía haber sido construida en un terreno muy nivelado, como el piso de un estudio de televisión. El hecho de que esta artificialidad fuera mitad aceptada, mitad negada, te decía que no estabas "En Verona, sino en esa ciudad semiabstracta, semiconcreta y totalmente carente de interés que los estudiantes conocen como Messina". [87] También hablando de Romeo y Julieta , Richard Last del Daily Telegraph predijo: " Shakespeare de la BBC Television será, por encima de todo, estilísticamente seguro. La tradición y la consolidación, más que la aventura o el experimento, serán las piedras de toque. " [88]
En su reseña de la primera temporada para The Daily Telegraph , Sean Day-Lewis afirmó que Romeo y Julieta , Como gustéis y Julio César no tuvieron éxito, mientras que El rey Ricardo Segundo , Medida por medida y La famosa historia de la vida del rey. Enrique Ocho tuvo éxito. Sin embargo, incluso en los fracasos encontró cualidades y, por tanto, "no ha sido un mal comienzo, teniendo en cuenta algunos directores nuevos en los problemas de traducir Shakespeare a la televisión". [89]
Al revisar la producción de la segunda temporada de La Tempestad para el Suplemento Literario del Times , Stanley Reynolds opinó que aunque "hay muy poco que los puristas puedan encontrar fallas en [...] lo más condenatorio que se podría decir al respecto [es] que no hay nada para agitar la sangre con sofocos de ira o con la alegría eléctrica de una nueva experiencia. Lo que obtuvimos fue algo más del espantoso sabor medio de la BBC ". [90]
Cuando la serie llegó a su fin, Andrew Rissik de Literary Review escribió "ahora debe resultar evidente, mientras la BBC termina su Shakespeare con Titus Andronicus , que toda la empresa ha sido imprudente y equivocada [...] Las primeras producciones de Messina fueron torpes e inespecíficas, mal rodadas en los protagonistas principales y con indiferencia las producciones de Miller supusieron una clara mejora; su estilo visual era preciso y distintivo y el casting, en general, inteligentemente hecho [...] Pero la serie no ha sido un éxito. ". [91] Hablando más claramente, Michael Bogdanov calificó la serie como "el mayor flaco favor a Shakespeare en los últimos 25 años". [92]
Elenco
Rebecca Saire sólo tenía catorce años cuando se rodó la producción, una edad inusualmente joven para una actriz que interpreta a Julieta, aunque el personaje sólo tiene trece años. En entrevistas con la prensa antes de la emisión, Saire criticó al director Alvin Rakoff, afirmando que en su interpretación, Juliet es demasiado infantil y asexual. Esto horrorizó a los productores de la serie, quienes cancelaron varias entrevistas programadas con la actriz antes de su transmisión. [93]
El episodio Prefacios de Shakespeare de Romeo y Julieta fue presentado por Peggy Ashcroft , quien había interpretado a Julieta en una producción de 1932 de la Sociedad Dramática de la Universidad de Oxford dirigida por John Gielgud. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por la académica y periodista feminista Germaine Greer .
Elenco
Este episodio se repitió el 12 de diciembre de 1979 en el Reino Unido y el 19 de marzo de 1980 en los EE. UU., como introducción a la trilogía Enrique IV / Enrique V. El episodio de Shakespeare en perspectiva que presentó al rey Ricardo II fue presentado por el historiador Paul Johnson , quien argumentó que Henriad avanzó mucho el mito Tudor , algo que también argumentó Graham Holderness , quien vio la presentación de Henriad por parte de la BBC como "ilustrando la violación de "orden" social natural mediante la deposición de un rey legítimo". [94]
El director David Giles filmó el episodio de tal manera que creara una metáfora visual de la posición de Richard en relación con la corte . Al principio de la producción, se le ve constantemente por encima del resto de los personajes, especialmente en lo alto de las escaleras, pero siempre desciende al mismo nivel que todos los demás y, a menudo, termina debajo de ellos. A medida que avanza el episodio, su posicionamiento sobre los personajes se vuelve cada vez menos frecuente. [95] Un movimiento interpretativo de Giles que fue especialmente bien recibido por los críticos fue su división del largo soliloquio de la celda de prisión de Richard en varias secciones, que se desvanecen de una a otra, sugiriendo un paso del tiempo y un pensamiento continuo que se desarrolla lentamente. proceso. [96]
El episodio Prefacios de Shakespeare para el rey Ricardo II fue presentado por Ian Richardson , quien había protagonizado una producción de RSC de 1974 dirigida por John Barton, en la que había alternado los papeles de Richard y Bolingbroke con el actor Richard Pasco .
Elenco
La producción se rodó en el castillo de Glamis en Escocia, una de las dos únicas producciones rodadas en exteriores, siendo la otra La famosa historia de la vida de Enrique el Ocho . Sin embargo, el rodaje recibió una respuesta tibia tanto de los críticos como de la propia gente de la BBC, y el consenso general fue que el mundo natural en el episodio abrumó a los actores y la historia. [97] El director Basil Coleman inicialmente consideró que la obra debería filmarse en el transcurso de un año, con el cambio de estaciones del invierno al verano marcando el cambio ideológico en los personajes, pero se vio obligado a filmar completamente en mayo, a pesar de que la obra comienza en invierno. Esto, a su vez, significó que la dureza del bosque descrito en el texto fue reemplazada por una exuberante vegetación, que era claramente inofensiva, y el "tiempo en el bosque de los personajes parecía ser más una expedición de campamento de lujo que un exilio". " [97]
El episodio Prefacios de Shakespeare de Como gustéis fue presentado por Janet Suzman , que había interpretado a Rosalind en una producción de RSC de 1967 dirigida por George Rylands . El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por la novelista Brigid Brophy .
Elenco
El director Herbert Wise consideró que Julio César debería estar ambientado en la época isabelina , pero debido al énfasis en el realismo, lo situó en un entorno romano . [98] Wise argumentó que la obra "no es realmente una obra romana. Es una obra isabelina y es una visión de Roma desde un punto de vista isabelino". Con respecto a ambientar la obra en la época de Shakespeare, Wise afirmó que "no creo que sea adecuado para la audiencia que tendremos. No es una audiencia de teatro hastiada que ve la obra por enésima vez: para ellos sería un enfoque interesante". y podría arrojar nueva luz sobre la obra. Pero para un público que muchos de ellos no habrán visto la obra antes, creo que sólo resultaría confuso". [99]
El episodio Prefacios de Shakespeare para Julio César fue presentado por Ronald Pickup , quien había interpretado a Octavio César en una producción del Royal Court Theatre de 1964 dirigida por Lindsay Anderson , y a Cassius en una producción del Teatro Nacional de 1977 dirigida por John Schlesinger . El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el comentarista político Jonathan Dimbleby .
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El papel del Duque se le ofreció originalmente a Alec Guinness . Después de que lo rechazó, el papel se ofreció a otros treinta y un actores antes de que Kenneth Colley aceptara el papel. [100]
El director Desmond Davis basó el burdel de la obra en un salón tradicional del oeste y la prisión en una mazmorra típica de una película de terror . [101] El escenario del episodio era un escenario de 360 grados respaldado por un ciclorama , que permitía a los actores moverse de un lugar a otro sin cortes: los actores podían caminar por las calles de Viena dando la vuelta al estudio ocho veces. [102] Para las escenas de la entrevista, Davis decidió vincularlas estéticamente y filmó ambas de la misma manera; Angelo fue fotografiado hacia arriba desde el nivel de la cintura para que pareciera grande, Isabella fue fotografiada desde más lejos para que se viera más fondo en sus tomas, haciéndola parecer más pequeña. Poco a poco, los planos se acercan al estilo de cada uno hasta que, al final de la escena, ambos aparecen rodados en el mismo encuadre. [103]
El episodio Prefacios de Shakespeare de Medida por medida fue presentado por Judi Dench , quien había interpretado a Isabella en una producción de RSC de 1962 dirigida por Peter Hall. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el abogado y autor Sir John Mortimer .
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El segundo de los dos únicos episodios rodados en exteriores, después de Como gustéis . Mientras que el rodaje de la locación en ese episodio fue fuertemente criticado por restarle importancia a la obra, aquí se celebró el trabajo de locación. [97] El episodio se rodó en el Castillo de Leeds , Penshurst Place y el Castillo de Hever , en las salas reales en las que tuvieron lugar algunos de los hechos reales. [104] El director Kevin Billington consideró que el rodaje en exteriores era esencial para la producción; "Quería alejarme de la idea de que se trata de una especie de desfile elegante . Quería sentir la realidad. Quería grandes muros de piedra [...] Filmamos en el Castillo de Hever, donde vivía Anne Bullen; en Penhurst, que era la casa de Buckingham y en el castillo de Leeds, donde estaba Henry con Anne Bullen." [105] Rodar en exteriores tuvo varios beneficios; la cámara podría configurarse de tal manera que mostrara los techos, lo que no se puede hacer cuando se filma en un estudio de televisión, ya que las habitaciones no tienen techos para facilitar la iluminación. El episodio se rodó en invierno y, en ocasiones, se puede ver el aliento de los personajes, algo que además era imposible de conseguir en estudio. Sin embargo, debido al costo, la logística y la planificación requerida para filmar en locaciones, Messina decidió que todas las producciones posteriores se realizarían en el estudio, una decisión que no fue bien recibida por varios de los directores alineados para trabajar en la segunda temporada. .
Originalmente, se suponía que este episodio no sería parte de la primera temporada, pero se adelantó en el calendario para reemplazar la producción abandonada de Much Ado About Nothing . [36] Se repitió el 22 de junio de 1981.
El episodio Prefacios de Shakespeare para La famosa historia de la vida del rey Enrique Ocho fue presentado por Donald Sinden , quien había interpretado a Enrique en una producción de RCS de 1969 dirigida por Trevor Nunn . El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el novelista y estudioso de la literatura Anthony Burgess .
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La semana anterior a la proyección de este episodio tanto en el Reino Unido como en los EE. UU., se repitió el episodio de la primera temporada, Rey Ricardo Segundo, como introducción a la trilogía. El episodio también comenzó con la escena de la muerte de Richard en la obra anterior.
El episodio Prefacios de Shakespeare de La primera parte del rey Enrique IV fue presentado por Michael Redgrave, quien había interpretado a Hotspur en una producción de RSC de 1951 dirigida por Anthony Quayle. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el músico, historiador del arte y crítico George Melly .
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Este episodio comienza con una repetición de la muerte de Ricardo, seguida de un extracto del episodio de la primera temporada Rey Ricardo Segundo . El soliloquio inicial de Rumor se escucha luego en voz en off , reproducido sobre escenas de La primera parte del rey Enrique Cuarto de la semana anterior ; El lamento de Enrique por no haber podido visitar Tierra Santa , y la muerte de Hotspur a manos del Príncipe Hal. Con más de una cuarta parte de las líneas del texto Folio cortadas, esta producción tuvo más material omitido que cualquier otra en toda la serie. [106]
El episodio Prefacios de Shakespeare para La segunda parte del rey Enrique IV fue presentado por Anthony Quayle, quien interpretó a Falstaff en la adaptación de la BBC, y también había desempeñado el papel varias veces en el escenario, incluida una célebre producción de RSC de 1951, que dirigió con Michael Redgrave. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el psicólogo Fred Emery .
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El director John Giles y el diseñador de producción Don Homfray sintieron que este episodio debería verse diferente de las dos obras de Enrique IV . Si bien se habían centrado en habitaciones e interiores domésticos, Enrique V se centró en grandes espacios abiertos. Como tal, como no podían rodar en locaciones y porque no era posible crear reproducciones realistas de tales espacios en un estudio, decidieron adoptar un enfoque más estilizado para el diseño de producción que el que se había visto hasta ahora en la serie. Irónicamente, el producto terminado parecía más realista de lo que cualquiera de ellos había anticipado o deseado. [107]
Dennis Channon ganó el premio a la Mejor Iluminación en los BAFTA de 1980 por su trabajo en este episodio. El episodio se repitió el día de San Jorge (23 de abril) de 1980.
El episodio de Prefacios a Shakespeare de La vida de Enrique el Quinto fue presentado por Robert Hardy, quien había interpretado a Enrique V en la serie de televisión de la BBC de 1960 An Age of Kings . El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el político Alun Gwynne Jones .
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El director John Gorrie interpretó Twelfth Night como una comedia campestre inglesa e incorporó influencias que van desde la obra Il Gioco delle Parti de Luigi Pirandello hasta Upstairs, Downstairs de ITV . [108] Gorrie también ambientó la obra durante la Guerra Civil Inglesa con la esperanza de que el uso de caballeros y cabezas redondas ayudara a centrar la dramatización del conflicto entre la festividad y el puritanismo . [38] Gorrie quería que el episodio fuera lo más realista posible y, al diseñar la casa de Olivia, se aseguró de que la geografía del edificio fuera práctica. Luego filmó el episodio de tal manera que el público se diera cuenta de la geografía lógica, a menudo filmando personajes entrando y saliendo por puertas de habitaciones y pasillos. [109]
El episodio Prefacios de Shakespeare de Noche de reyes fue presentado por Dorothy Tutin, quien había interpretado a Viola en una producción de RSC de 1958 dirigida por Peter Hall. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el pintor y poeta David Jones .
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El episodio utilizó un escenario de 360 grados, lo que permitió a los actores moverse de la playa al acantilado y al huerto sin ediciones. El huerto estaba compuesto de manzanos auténticos. [110] Los efectos visuales vistos en este episodio no fueron desarrollados para su uso aquí. Habían sido desarrollados para Top of the Pops y Doctor Who . [108] John Gielgud fue elegido originalmente como Próspero, pero los conflictos contractuales retrasaron la producción, y cuando Messina los resolvió, Gielgud no estaba disponible. [111]
El episodio Prefacios de Shakespeare de La tempestad fue presentado por Michael Hordern, quien interpretó a Próspero en la adaptación de la BBC. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el filósofo Laurens van der Post .
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Originalmente, el director Rodney Bennett había querido rodar la producción en exteriores, pero después de la primera temporada, se decretó que todas las producciones se realizarían en estudio. Bennett aprovechó esta restricción y su Hamlet, Príncipe de Dinamarca "fue la primera producción completamente estilizada de la serie". [107] El propio Bennett argumentó que "aunque a primera vista, Hamlet parecería ser una gran obra naturalista, en realidad no lo es [...] Tiene realidad pero es esencialmente una realidad teatral. La forma de hacerlo es empezar con nada y gradualmente ir añadiendo sólo lo que realmente se necesita". [112] Como tal, el diseño de producción era abierto, con espacio ambiguo, aberturas sin especificidad arquitectónica y vacío. Susan Willis sostiene sobre este episodio que "fue el primero en afirmar un estilo teatral en lugar de aspirar a medias a la naturaleza del cine". [73]
El episodio se repitió en Estados Unidos el 31 de mayo de 1982. La primera proyección fue la producción de mayor audiencia de toda la serie en Norteamérica, con cifras de audiencia de 5,5 millones. [113]
El episodio Prefacios de Shakespeare de Hamlet, Príncipe de Dinamarca fue presentado por Derek Jacobi , quien interpretó a Hamlet en la adaptación de la BBC. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el periodista Clive James .
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La producción se basó, al menos parcialmente, en la producción teatral del Festival de Chichester de 1972 de Miller, protagonizada por Joan Plowright y Anthony Hopkins , [114] y, como ocurrió con todos los episodios que dirigió Jonathan Miller, permitió que el trabajo de célebres artesanos influyera en sus conceptos de diseño. En el caso de Musaraña , el decorado de la calle se basó en la obra del arquitecto Sebastiano Serlio , así como el Teatro Olímpico , diseñado por Andrea Palladio . La sala de estar de Baptista se inspiró estrechamente en La lección de música de Vermeer . [76]
La elección de John Cleese como Petruchio no estuvo exenta de controversia. Cleese nunca había interpretado a Shakespeare antes y no era fanático de las dos primeras temporadas de BBC Television Shakespeare . Como tal, Miller le convenció un poco de que la BBC Shrew no lo haría, ya que Cleese temía "que se derribaran muchos muebles, se derramara mucho vino, se golpearan muchos muslos y se rieran muchas risas desmotivadas". " [115] Miller le dijo a Cleese que el episodio interpretaría a Petruchio como uno de los primeros puritanos más preocupado por intentar mostrarle a Kate cuán absurdo es su comportamiento ("mostrarle una imagen de sí misma", como lo expresó Miller [116] ), en lugar de intimidarla. hasta la sumisión y, como tal, el papel no debía interpretarse siguiendo las líneas tradicionales del fanfarrón fanfarrón a la Richard Burton en la adaptación cinematográfica de Franco Zeffirelli de 1967 . Según Cleese, que consultó a un psiquiatra especializado en el tratamiento de "musarañas", "Petruchio no cree en sus propias payasadas, pero de la manera más astuta y sofisticada necesita mostrarle a Kate ciertas cosas sobre su comportamiento. Echa un vistazo La mira y se da cuenta de que aquí está la mujer para él, pero tiene que pasar por el proceso de "reacondicionarla" antes que nada. Así que se comporta tan escandalosamente como ella para hacerla consciente del efecto que tiene su comportamiento. tiene sobre otras personas [...] Kate necesita ser feliz; está claramente infeliz al comienzo de la obra y luego extremadamente feliz al final por lo que ha logrado con la ayuda de Petruchio". [117] Miller también investigó cómo se trataba a los niños problemáticos en la Clínica Tavistock , donde a menudo se utilizaba la imitación durante la terapia; "Hay maneras en que un terapeuta hábil se burlará suavemente de un niño para sacarlo de una rabieta, dándole una divertida imitación de la rabieta inmediatamente después de que haya ocurrido. Luego, el niño tiene un espejo frente a él y es capaz de ver cómo se ve. a otros." [118] En su reseña de la adaptación para el Financial Times , Chris Dunkley se refirió a este tema, llamando a Petruchio de Cleese "un trabajador social excéntricamente pragmático que utiliza los propios hábitos dudosos del cliente descarriado para calmarla". [119]La actriz Sarah Badel tenía una concepción similar de la psicología detrás de la producción. Construyó una "biografía imaginaria" para Katherina, argumentando: "Ella es una mujer con tal pasión [...] una mujer con una capacidad de amor tan enorme que la única forma en que podría ser feliz es encontrar un hombre de igual capacidad. Por lo tanto ella está loca por falta de amor [...] él finge locura, ella está al borde de la locura. Petruchio es el único hombre que le muestra cómo es." [120]
Miller estaba decidido a que la adaptación no se convirtiera en una farsa y, en ese sentido, dos textos clave para él durante la producción fueron The Family, Sex and Marriage in England: 1500–1800 de Lawrence Stone y The Revolution of the Saints de Michael Walzer. , que utilizó para ayudar a fundamentar su interpretación de la obra en términos sociales reconocibles al estilo renacentista; Las acciones de Petruchio se basan en puntos de vista económicos, sociales y religiosos aceptados en la época, al igual que las de Baptista. [76] Junto con esta interpretación, la canción cantada al final de la obra es una versión musical del Salmo 128 ("Bienaventurado todo el que teme al Señor"), que a menudo se cantaba en los hogares puritanos al final de una comida. durante la época de Shakespeare, y que elogiaba una vida familiar pacífica. [121] Hablando de la adición del salmo, Miller afirma: "Tuve que darle [a la conclusión] un formato explícitamente religioso, para que la gente pudiera verlo no simplemente como las travesuras de un hombre intolerantemente egoísta que simplemente estaba destruyendo un mujer para satisfacer su propia vanidad, sino una visión sacramental de la naturaleza del matrimonio, según la cual esta pareja había llegado a amarse reconciliándose con las exigencias de una sociedad que veía la obediencia como un requisito religioso". [122] Diana E. Henderson no quedó impresionada con este enfoque y escribió: "fue la producción perfecta para marcar el comienzo de la década de 1980 neoconservadora " y "esta pieza de museo de la BBC-TV celebra descaradamente el orden logrado a través de la sumisión femenina". [123]
Este episodio estrenó la nueva secuencia del título de apertura y el nuevo tema musical de Stephen Oliver.
El episodio Prefacios de Shakespeare de La fierecilla domada fue presentado por Paola Dionisotti, quien había interpretado a Katherina en una producción de RSC de 1978 dirigida por Michael Bogdanov. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por la autora y periodista Penelope Mortimer . [124]
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Aunque este episodio se proyectó con poca controversia en el Reino Unido, en los EE. UU. creó un gran furor. Tan pronto como WNET anunció la fecha de transmisión, el Comité Ejecutivo y del Holocausto (HEC) del Comité para Llevar a los Criminales de Guerra Nazi ante la Justicia les envió una carta exigiendo la cancelación del programa. WNET también recibió cartas de protesta de la Liga Antidifamación (ADL) y B'nai B'rith . Además, Morris Schappes , editor de Jewish Currents , escribió una carta abierta de protesta al New York Times . El HEC afirmó que Shylock puede despertar "el odio más profundo en la mente patológica y prejuiciosa", e instó a WNET a "que la razón y una visión respetable de la psicopatología del hombre le impulsarán a cancelar la proyección [de la obra]". Más tarde declararon, "nuestra objeción no es al arte sino al traficante de odio, sea cual sea el objetivo [...] Esto incluye la obra de arte singular y particular que, cuando se televisa, es vista por millones y agrava de manera alarmante la propagación del odio". La ADL declaró que proyectar el episodio sería "proporcionar un foro para un Shylock que habría reconfortado el corazón del propagandista nazi Julius Streicher ". PBS y WNET emitieron una declaración conjunta citando las protestas de Arabia Saudita el año anterior con respecto a la proyección de Death of a Princess , un docudrama sobre la ejecución pública de la princesa Mishaal , y citando al presidente de PBS, Lawrence K. Grossman ; "La forma saludable de abordar estas sensibilidades es ventilar las preocupaciones y las críticas, no enterrarlas ni prohibirlas". PBS y WNET también señalaron que tanto el productor Jonathan Miller como el actor Warren Mitchell son judíos . Por su parte, Miller y el director Jack Gold se anticiparon a la controversia y se prepararon para ella. En el material de prensa de Stone/Hallinan, Gold afirmó: "El carácter judío de Shylock en términos dramáticos es una metáfora del hecho de que él, más que cualquier otro personaje de Venecia, es un extraterrestre". Miller afirmó que "no se trata de judíos versus cristianos en el sentido racial; es el mundo de la legislación versus el mundo de la misericordia". [125]
El director Jack Gold eligió un método de presentación inusual en este episodio; trajes completamente realistas y auténticos, pero un conjunto no representativo muy estilizado contra el que contrastan los personajes; "Si imaginas diferentes planos, lo más cercano a la cámara era la realidad del actor con un traje real - los trajes eran totalmente reales y muy hermosos - luego, más allá del actor hay una columna semiartificial o un trozo de pared, y en la distancia es el telón de fondo, que es impresionista." [126] Los fondos se utilizaron para sugerir un lugar sin representacionalismo fotográfico; implican aire, agua, mar, colinas, una ciudad, pero en realidad nunca muestran nada específico.
Geoff Feld ganó el premio al Mejor Camarógrafo en los BAFTA de 1981 por su trabajo en este episodio.
El episodio Prefacios de Shakespeare de El mercader de Venecia fue presentado por Timothy West, quien había interpretado a Shylock en una producción de Old Vic de 1980 que también dirigió. El episodio Shakespeare en perspectiva fue presentado por el dramaturgo y guionista Wolf Mankowitz .
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Siguiendo la política estética del productor Jonathan Miller, el director Elijah Moshinsky utilizó el trabajo de los artistas como influencia visual. De particular importancia fue Georges de La Tour . Moshinsky mostró parte del trabajo de De La Tour al técnico de iluminación John Summers, ya que quería capturar el contraste de luz y oscuridad del trabajo, así como la prominencia de las siluetas y los efectos de claroscuro comunes en las pinturas. A Summers le encantó esta idea y la incorporó a su iluminación. Por ejemplo, iluminó la escena en la que la viuda acepta la apuesta de Helena como si estuviera iluminada por una sola vela. Para lograrlo, utilizó una bombilla de proyector oculta entre objetos sobre la mesa para simular la sensación de una única fuente de luz brillante. [127] Summers ganaría el premio a la Mejor Iluminación en los BAFTA de 1981 por su trabajo en este episodio.
Moshinsky también fue muy cuidadoso con la ubicación de la cámara. El primer plano es un plano general de Helena, antes de pasar finalmente a un primer plano. Sobre esta apertura, Moshinsky comentó: "Quería comenzar con un plano general de Helena y no pasar inmediatamente a un primer plano; no quería demasiada identificación con ella, quería una imagen de una mujer atrapada en una obsesión, con La cámara está estática cuando habla, clara, juzgando sus palabras. Quería comenzar con planos generales porque sentí que eran necesarios para ubicar a las personas en su contexto y quería que la atmósfera ayudara a transmitir la historia". [128] Con la excepción de un plano, cada plano del episodio es un interior. La única toma exterior es la de Parolles cuando pasa junto a las mujeres que miran por la ventana en Florencia. Sin embargo, la toma está enmarcada de tal manera que no se ve nada del entorno. [129] Para la toma en la que el Rey y Helena bailan en el gran salón, la escena se filmó a través de un panel de vidrio que tenía el techo y las paredes del salón pintados, para dar la apariencia de una habitación mucho más grande y grandiosa. de lo que realmente estaba presente. [130] La idea de que las escenas entre el Rey y Helena tuvieran tanta carga sexual fue del propio actor Donald Sinden. [131]
Moshinsky ha hecho declaraciones contradictorias sobre el final de la obra. En el guión impreso, indicó que sentía que Bertram besando a Helena era un final feliz, pero en el material de prensa para la transmisión en Estados Unidos, dijo que encontró el final sombrío porque ninguno de los jóvenes personajes había aprendido nada. [132]
El episodio Prefacios de Shakespeare de Bien está lo que bien acaba fue presentado por Sebastian Shaw, quien había interpretado al Rey de Francia en una producción de RSC de 1968 dirigida por John Barton. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el comediante y guionista de televisión Barry Took .
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Como ocurre con todas las producciones de Jane Howell, este episodio se realizó en un solo set. El cambio de estaciones, tan crítico para el movimiento de la obra, está indicado por un árbol solitario cuyas hojas cambian de color a medida que avanza el año, con el fondo una cortina ciclorámica monocromática, que cambia de color en sintonía con el color cambiante de la hojas.
El episodio Prefacios de Shakespeare de The Winter's Tale fue presentado por Anna Calder-Marshall, quien interpretó a Hermione en la adaptación de la BBC. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el poeta y novelista Stephen Spender .
Elenco
Michael Bogdanov fue contratado originalmente para dirigir este episodio, pero renunció después de que su interpretación de vestimenta oriental moderna fue considerada demasiado radical, y Jonathan Miller asumió a regañadientes las funciones de dirección. [82] En el episodio, el campamento costero de Timón está lleno de escombros; estatuas medio enterradas y tejados de casas antiguas de tiempos pasados. Este concepto de diseño surgió de una idea que Miller había tenido originalmente para Troilus y Cressida , que estaba preparando cuando se hizo cargo de Timon . El concepto era que el campamento griego había sido construido sobre las ruinas de la antigua Troya , pero ahora los restos de la ciudad una vez enterrada estaban comenzando a emerger de debajo de la tierra. [133] Para la escena en la que Timón pierde los estribos después del segundo banquete, el actor Jonathan Pryce no sabía cómo quería interpretar la escena, por lo que Miller simplemente le dijo que improvisara. Esto requirió que el camarógrafo Jim Atkinson tuviera que mantener a Pryce en plano sin saber de antemano dónde iba a ir Pryce o qué iba a hacer. Sólo una vez, cuando Pryce parece estar a punto de agacharse pero de repente se detiene, Atkinson perdió a Pryce del cuadro central. [134]
El episodio Prefacios de Shakespeare para Timón de Atenas fue presentado por Richard Pasco, quien había interpretado a Timón en una producción de RSC de 1980 dirigida por Ron Daniels . El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el periodista y satírico Malcolm Muggeridge .
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Aunque este episodio fue el último episodio de esta temporada que se emitió, en realidad fue el primer episodio filmado bajo la producción de Jonathan Miller. Lo interpretó deliberadamente de una manera divergente de la mayoría de las producciones teatrales. Mientras que el amor entre Antonio y Cleopatra suele verse de una manera intensificada, como una gran pasión, Miller lo vio como un amor entre dos personas que ya pasaron su mejor momento y que están en un "deslizamiento cuesta abajo, cada uno luchando por mantener un punto de apoyo". Comparó a Antonio con un jugador de fútbol que había esperado varias temporadas demasiado para retirarse, y a Cleopatra con una "zorra traicionera". [136] Miller utilizó La familia de Darío ante Alejandro de Paolo Veronese como una influencia importante en su diseño visual de este episodio, ya que mezcla trajes clásicos y renacentistas en una sola imagen. [76]
Este es uno de los dos únicos episodios en los que el texto original de Shakespeare fue sustituido por material adicional (el otro es Love's Labour's Lost ). De manera controvertida, Miller y su editor de guiones, David Snodin, cortaron el Acto 3, Escena 10 y la reemplazaron con la descripción de la Batalla de Actium de Vidas paralelas de Plutarco , que se presenta como una leyenda en pantalla superpuesta a una pintura de la batalla.
Durante el ensayo de la escena con la serpiente, Jane Lapotaire, que sufre de ofidiofobia , estaba extremadamente nerviosa, pero le aseguraron que la serpiente estaba bien entrenada. En ese momento, la serpiente se arrastró por la parte delantera de su vestido hacia su pecho, antes de moverse alrededor de su espalda. Durante el rodaje de la escena, Lapotaire mantuvo sus manos sobre la serpiente en todo momento. [137]
El episodio Prefacios de Shakespeare de Antonio y Cleopatra fue presentado por Barbara Jefford, quien había interpretado a Cleopatra en una producción de Oxford Playhouse de 1965 dirigida por Frank Hauser . El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por la "tía agonizante" Anna Raeburn .
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Cedric Messina había planeado proyectar Otelo durante la segunda temporada y había intentado contratar a James Earl Jones para el papel. Sin embargo, la Asociación Británica de Equidad de Actores había escrito en su contrato con la BBC que sólo los actores británicos podían aparecer en la serie, y si Messina elegía a Jones, Equity amenazaba con hacer huelga, paralizando así el programa. Messina dio marcha atrás y Otelo fue pospuesto para una temporada posterior. Cuando se produjo, Jonathan Miller había asumido el cargo de productor y decidió que la obra no trataba en absoluto de raza y eligió a un actor blanco para el papel. [34]
Durante la producción, Miller basó el diseño visual en la obra de El Greco . [137] El diseño interior de la producción se basó en los interiores del Palazzo Ducale, Urbino , mientras que el decorado de la calle se basó en una calle real de Chipre. [138] Para la escena en la que Yago le pregunta a Casio sobre Bianca, Otelo se encuentra detrás de la puerta abierta. La mayor parte de la escena está filmada detrás de él, por lo que el público ve lo que él ve. Sin embargo, no todo el diálogo entre Iago y Cassio es audible, lo que generó críticas cuando el episodio se proyectó en Estados Unidos, donde se supuso que el personal de sonido simplemente no había hecho su trabajo. De hecho, fue una elección intencionada; Si Otelo tiene dificultades para escuchar lo que dicen, también lo tiene el público. [139] Bob Hoskins interpretó a Iago como un tipo Rumpelstiltskin , un travieso alborotador que se deleita con pequeñas travesuras y se burla de la gente a sus espaldas. [140]
El episodio Prefacios de Shakespeare para Otelo fue presentado por Bob Peck, quien había interpretado a Iago en una producción de RSC de 1979 dirigida por Ronald Eyre . El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por la autora Susan Hill .
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El director Jonathan Miller utilizó la obra del pintor gótico Lucas Cranach como principal influencia visual durante esta producción. Varios de los bocetos de Cranach se pueden ver en la tienda de Ajax, en particular, Eva de su grabado en madera Adán y Eva , colgado en la tienda como una página central desnuda . Miller quería que Troya se diferenciara marcadamente de Grecia; Troya era decadente, con líneas claras y abstractas (basadas en algunos de los experimentos arquitectónicos con perspectiva de Hans Vredeman de Vries ). El vestuario era elegante y brillante, basado en las obras de Cranach y Alberto Durero . [141] El campamento griego, por otro lado, estaba basado en un campamento gitano cerca del Centro de Televisión de la BBC; desordenado, sucio y miserable. Miller lo imaginó construido sobre los restos de una Troya anterior, con fragmentos de techos que sobresalían del suelo y fragmentos de estatuas antiguas tiradas por ahí (aunque esta idea se originó en Troilo , Miller la había utilizado por primera vez en su anterior Timón de Atenas). ). Además, a un lado del campamento se puede ver una enorme pata de caballo de madera en construcción: el Caballo de Troya . En la tienda de mando se puede ver un esquema del caballo en varias escenas, así como un modelo a escala sobre el escritorio cercano. Miller quería que el campamento diera la sensación de que "todo va cuesta abajo", con los hombres desmoralizados, hartos de pelear, queriendo sólo emborracharse y dormir (excepto Ulises, a quien se representa todavía completamente alerta). Los uniformes eran todos de color caqui . y aunque son de estilo renacentista, se basaron en el programa de televisión M*A*S*H , con Tersites específicamente basado en el cabo Klinger . [141]
De la obra, Miller afirmó: "es irónica, ridícula, satírica: creo que es una obra entretenida, bastante irónica y espumosa. Tiene una cualidad agridulce, parecida al chocolate negro. Tiene un toque irónico maravillosamente ligero y creo que Debería jugarse con ironía, no con mano dura y agonizante sobre la terrible inutilidad de todo esto". [142] Miller eligió ambientar la obra en un entorno renacentista en lugar de uno clásico, ya que sentía que en realidad se trataba de la Inglaterra isabelina en lugar de la antigua Troya y, como tal, esperaba que la producción tuviera relevancia para una audiencia televisiva contemporánea; "Creo que las obras de Shakespeare y todas las obras de rango clásico, de la antigüedad literaria, deben necesariamente tener la cara de Jano . Y uno simplemente finge que está produciendo puro drama renacentista; creo que uno tiene que verlo en sus propios términos. Debido a que constantemente hace referencias, uno podría ser un poco más específico al respecto. Eso no significa que quiera secuestrarlas con el propósito de hacer que las obras se dirijan específicamente a los problemas modernos, creo. Lo que debemos hacer es tener estos pequeños matices anacrónicos para que seamos constantemente conscientes del hecho de que la obra está, por así decirlo, suspendida en la imaginación del siglo XX, a medio camino entre el período en el que fue escrita y el período en el que fue escrita. lo estamos presenciando. Y luego, por supuesto, se hace referencia a un tercer período, que es el período de la antigüedad griega". [143]
Jim Atkinson ganó el premio al Mejor Camarógrafo en los BAFTA de 1982 por su trabajo en este episodio.
El episodio Prefacios de Shakespeare de Troilo y Crésida fue presentado por Norman Rodway , quien había interpretado a Tersites en una producción de RSC de 1968 dirigida por John Barton. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el diplomático Sir David Hunt . [144]
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Jonathan Miller planeaba dirigir este episodio él mismo, con hadas inspiradas en el trabajo de Inigo Jones y Hieronymus Bosch , pero en su lugar dirigió Timón de Atenas , después de que el director original Michael Bogdanov abandonara esa producción. [133] Elijah Moshinsky basó sus hadas en el erotismo barroco de Rembrandt y Peter Paul Rubens ; en particular, la Dánae de Rembrandt se utilizó como inspiración para la cama de Titania. Al diseñar una producción más oscura de lo habitual para esta obra, Moshinsky se refirió al estilo de la adaptación como "realismo romántico". [75] No le gustaban las producciones que retrataban a Puck como un duende travieso pero inofensivo y adorable, por lo que hizo que Phil Daniels lo interpretara como si fuera un punk antisistema . [145] Durante mucho tiempo se rumoreó, pero nunca se confirmó, que en su interpretación de Peter Quince, el actor Geoffrey Palmer estaba imitando al director general de la BBC, Ian Trethowan, que pronto se jubilará. [146]
El episodio Prefacios de Shakespeare de El sueño de una noche de verano fue presentado por Frances de la Tour, quien había interpretado a Helena en una producción de RSC de 1970 dirigida por Peter Brook . El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el historiador de arte Roy Strong .
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Originalmente, Cedric Messina había elegido a Robert Shaw para interpretar a Lear, con el objetivo de hacer el programa durante la segunda temporada, pero Shaw murió repentinamente en 1978 antes de que pudiera comenzar la producción y la obra fue pospuesta. [147] Jonathan Miller había dirigido anteriormente una producción de Nottingham Playhouse de King Lear en 1969, protagonizada por Michael Hordern como Lear y Frank Middlemass como el Loco. En 1975, volvió a montar esa misma producción para la obra del mes de la BBC , una versión muy truncada, que resultó ser la última producción de Shakespeare de la BBC antes del comienzo de Television Shakespeare . Durante su producción, Miller intentó persuadir a la BBC para que utilizara la producción de la obra del mes como su Lear , pero se negaron, diciendo que se debía hacer una nueva producción. Al final de la cuarta temporada, la última de Miller como productor, su contrato estipulaba que todavía le quedaba una producción por dirigir. El productor entrante Shaun Sutton le ofreció Love's Labour's Lost , pero Miller quería hacer una de las tres tragedias restantes; Lear , Macbeth o Coriolano . Nunca antes había dirigido Macbeth o Coriolanus , pero se sentía tan cómodo con Lear que siguió adelante. [75] La producción fue muy parecida a su versión de 1969/1975, con los mismos dos actores principales, el mismo diseño de vestuario, la misma iluminación y el mismo concepto de diseño. La única diferencia significativa es que en esta última producción se utiliza más texto. [134] Miller utilizó un enfoque de "tabla y cortinas" para la obra; todos los interiores se rodaron sobre o cerca de una plataforma de madera lisa, mientras que todos los exteriores se rodaron contra una cortina ciclorámica con lonas oscuras . Como tal, aunque los exteriores y los interiores se distinguían claramente entre sí, ambos no eran representativos. [148] Para realzar la austeridad del aspecto de la producción, Miller hizo que el técnico de iluminación John Treays desaturara el color en un 30 por ciento. [149] Miller también usó el color para conectar personajes; el Loco usa maquillaje blanco que desaparece durante la tormenta, Edgar usa una máscara blanca cuando desafía a Edmund a pelear y Cordelia usa maquillaje blanco después de su muerte. De manera similar, el Loco tiene plumas rojas en su sombrero, Edgar tiene una túnica roja y las ronchas rojas de Cordelia en su cuello resaltan claramente contra el blanco de su piel después de su muerte. [150]
El episodio Prefacios de Shakespeare de El Rey Lear fue presentado por Tony Church , quien había interpretado al Loco en una producción de RSC de 1962 dirigida por Peter Brook. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el crítico literario Frank Kermode .
Elenco
El director David Jones quería rodar el episodio en Stratford-upon-Avon, pero estaba restringido a un estudio. Decidido a que la producción fuera lo más realista posible, Jones hizo que el diseñador Dom Homfray basara el decorado en casas Tudor reales asociadas con Shakespeare; La habitación de Falstaff está basada en la casa de Mary Arden (la madre de Shakespeare) en Wilmcote , y las casas de las esposas están basadas en la casa de la hija de Shakespeare, Susanna , y su marido, John Hall . Para el fondo de las tomas exteriores, utilizó una aldea Tudor en miniatura construida con plastilina . [151] Homfray ganó el premio al Mejor Diseñador de Producción en los BAFTA de 1983 por su trabajo en este episodio.
Jones estaba decidido a que las dos esposas no fueran clones la una de la otra, por lo que las hizo aparecer como si Page fuera un miembro bien establecido de la burguesía y Ford un miembro de los nuevos ricos . [152]
El episodio Prefacios de Shakespeare de Las alegres esposas de Windsor fue presentado por Prunella Scales, quien interpretó a Mistress Page en la adaptación de la BBC. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por la novelista Jilly Cooper .
Elenco
Inspirados por la idea de que las intrigas políticas detrás de la Guerra de las Rosas a menudo parecían disputas en un patio de recreo, Howell y el diseñador de producción Oliver Bayldon escenificaron las cuatro obras en un solo escenario que parecía un parque infantil de aventuras. Sin embargo, se hizo poco intento de realismo. Por ejemplo, Bayldon no disimuló el suelo de parquet ("impide que el decorado represente literalmente [...] nos recuerda que estamos en un estudio de televisión moderno" [154] ), y en las cuatro producciones, el título de la La obra se muestra dentro del propio decorado (en pancartas en La primera parte y La segunda parte (donde es visible durante toda la primera escena), en un sudario en La tercera parte y escrita en una pizarra por el propio Richard en La tragedia de Ricardo III ). Muchos críticos sintieron que estas elecciones de escenografía le dieron a la producción un aire de verfremdungseffekt brechtiano . [155] [156] Stanley Wells escribió sobre el set que tenía como objetivo invitar al espectador a "aceptar la artificialidad del lenguaje y la acción de la obra". [157] Michael Hattaway lo describe como "antiilusionista". [158] Susan Willis sostiene que permite que las producciones "lleguen teatralmente al mundo moderno". [159] Ronald Knowles escribe que "un aspecto importante del conjunto fue la sugerencia subliminal de anarquía infantil, juegos de rol, rivalidad, juego y vandalismo , como si toda la cultura estuviera precariamente equilibrada sobre los inestables cimientos de la agresión atávica y la locura por el poder". posesión." [160]
Otro elemento de verfremdungseffekt en esta producción se ve cuando Gloucester y Winchester se encuentran en la Torre ; ambos van a caballo, pero los caballos que montan son caballos de batalla , que los actores David Burke y Frank Middlemass hacen girar y hacer cabriolas mientras hablan. La ridiculez de esta situación funciona para "socavar efectivamente la dignidad y el estatus de sus personajes". [161] El conjunto "antiilusionista" también se utilizó como medio de comentario político; A medida que avanzaban las cuatro obras, el decorado decayó y se volvió cada vez más ruinoso a medida que el orden social se volvía más conflictivo. [162] En la misma línea, los trajes se vuelven cada vez más monótonos a medida que avanzan las cuatro obras: la primera parte de Enrique Sexto presenta trajes de colores brillantes que distinguen claramente a los distintos combatientes entre sí, pero en La tragedia de Ricardo III , todos luchan con trajes oscuros de colores similares, con poco que diferencie un ejército de otro. [163]
Graham Holderness vio la producción no naturalista de Howell como una especie de reacción a la adaptación de Henriad de la BBC en las temporadas uno y dos, que había sido dirigida por David Giles de una manera tradicional y sencilla; "mientras Messina veía las obras de historia convencionalmente como historiografía ortodoxa de los Tudor, y [David Giles] empleó técnicas dramáticas que permiten a esa ideología un paso libre y sin obstáculos al espectador, Jane Howell adopta una visión más compleja de la primera tetralogía como, simultáneamente, una intento serio de interpretación histórica, y como un drama con una relevancia peculiarmente moderna y una aplicación contemporánea. Las obras, para este director, no son una dramatización de la imagen del mundo isabelino sino un interrogatorio sostenido de ideologías residuales y emergentes en una sociedad cambiante. ..] Esta conciencia de la multiplicidad de significados potenciales en la obra requirió una evitación decisiva y escrupulosa de la televisión o del naturalismo teatral: los métodos de producción deberían operar para abrir las obras, en lugar de cerrarlas en la familiaridad inmediatamente reconocible de la producción shakesperiana convencional. ". [94]
La presentación de Howell de la primera tetralogía histórica completa fue uno de los logros más elogiados de toda la serie de la BBC y llevó a Stanley Wells a argumentar que las producciones eran "probablemente más puras que cualquier versión presentada en el teatro desde la época de Shakespeare". [157] Michael Mannheim quedó igualmente impresionado y calificó la tetralogía como "un estudio fascinante, de ritmo rápido y sorprendentemente muy unido sobre el deterioro político y nacional". [164]
El episodio Prefacios de Shakespeare de La primera parte de Enrique Sixto fue presentado por Brewster Mason, quien había interpretado a Warwick en la producción de RSC de 1963, La guerra de las rosas, dirigida por John Barton y Peter Hall. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el historiador Michael Wood . [165]
Elenco
Este episodio fue filmado en el mismo set que La primera parte de Enrique Sexto . Sin embargo, el diseñador Oliver Bayldon alteró el decorado para que pareciera que la pintura se estaba descascarando y pelando, y el decorado estaba cayendo en un estado de deterioro, mientras Inglaterra descendía a un estado de caos cada vez mayor. [162] En la misma línea, el vestuario se volvió cada vez más monótono a medida que avanzaban las cuatro obras; La Primera Parte de Enrique Sexto presenta trajes de colores brillantes que distinguen claramente a los distintos combatientes entre sí, pero en La Tragedia de Ricardo III , todos luchan con trajes oscuros de colores similares, con poco que diferencia un ejército de otro. [163]
Un fuerte elemento de verfremdungseffekt en esta producción es el uso de doblajes, particularmente en relación con los actores David Burke y Trevor Peacock. Burke interpreta al sirviente más leal de Henry, Gloucester, pero después de la muerte de Gloucester, interpreta a la mano derecha de Jack Cade, Dick el Carnicero. Peacock interpreta al propio Cade, habiendo aparecido anteriormente en La primera parte de Enrique Sixto como Lord Talbot, representante de la caballería inglesa tan amada por Enrique. Ambos actores interpretan inversiones completas de sus personajes anteriores, recreando una práctica teatral auténticamente isabelina y proporcionando un comentario político brechtiano. [166] [167]
La presentación de Howell de la primera tetralogía histórica completa fue uno de los logros más elogiados de toda la serie de la BBC y llevó a Stanley Wells a argumentar que las producciones eran "probablemente más puras que cualquier versión presentada en el teatro desde la época de Shakespeare". [157] Michael Mannheim quedó igualmente impresionado y calificó la tetralogía como "un estudio fascinante, de ritmo rápido y sorprendentemente muy unido sobre el deterioro político y nacional". [164]
El episodio Prefacios de Shakespeare de La segunda parte de Enrique Sixto fue presentado por Brewster Mason, quien había interpretado a Warwick en la producción de RSC de 1963, La guerra de las rosas, dirigida por John Barton y Peter Hall. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el historiador Michael Wood. [165]
Elenco
Este episodio fue filmado en el mismo set que La primera parte de Enrique Sixto y La segunda parte de Enrique Sexto . Sin embargo, el diseñador Oliver Bayldon alteró el decorado para que pareciera que se estaba desmoronando, mientras Inglaterra descendía a un estado de caos aún peor. [162] En la misma línea, los trajes se volvieron cada vez más monótonos a medida que avanzaban las cuatro obras: la primera parte de Enrique Sexto presenta trajes de colores brillantes que distinguen claramente a los distintos combatientes entre sí, pero en La tragedia de Ricardo III , todos luchan con trajes oscuros de colores similares, con poco que diferencie un ejército de otro. [163]
La escena en la que Richard mata a Henry tiene tres referencias bíblicas cuidadosamente elaboradas por Howell: cuando Richard se lleva a Henry a rastras, con los brazos extendidos en posición de crucificado; sobre la mesa en la que estaba sentado se ven pan y vino; y al fondo, un travesaño de hierro se ilumina contra el muro de piedra negra. [168]
La presentación de Howell de la primera tetralogía histórica completa fue uno de los logros más elogiados de toda la serie de la BBC y llevó a Stanley Wells a argumentar que las producciones eran "probablemente más puras que cualquier versión presentada en el teatro desde la época de Shakespeare". [157] Michael Mannheim quedó igualmente impresionado y calificó la tetralogía como "un estudio fascinante, de ritmo rápido y sorprendentemente muy unido sobre el deterioro político y nacional". [164]
El episodio Prefacios de Shakespeare de La tercera parte de Enrique Sixto fue presentado por Brewster Mason, quien había interpretado a Warwick en la producción de RSC de 1963, La guerra de las rosas, dirigida por John Barton y Peter Hall. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el historiador Michael Wood. [165]
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This episode was filmed on the same set as the three Henry VI plays. However, designer Oliver Bayldon altered the set so it would appear to be a ruin, as England reached its lowest point of chaos.[162] In the same vein, the costumes became more and more monotone as the four plays went on; The First Part of Henry the Sixt features brightly coloured costumes which clearly distinguish the various combatants from one another, but by The Tragedy of Richard III, everyone fights in similarly coloured dark costumes, with little to differentiate one army from another.[163]
As this version of Richard III functioned as the fourth part of a series, it meant that much of the text usually cut in standalone productions could remain. The most obvious beneficiary of this was the character of Margaret, whose role, if not removed completely, is usually truncated. Textual editor David Snodin was especially pleased that a filmed version of Richard III was finally presenting Margaret's full role.[169] Director Jane Howell also saw the unedited nature of the tetralogy as important for Richard himself, arguing that without the three Henry VI plays "it is impossible to appreciate Richard except as some sort of diabolical megalomaniac," whereas in the full context of the tetralogy "you've seen why he is created, you know how such a man can be created: he was brought up in war, he saw and knew nothing else from his father but the struggle for the crown, and if you've been brought up to fight, if you've got a great deal of energy, and physical handicaps, what do you do? You take to intrigue and plotting."[170]
The production is unusual amongst filmed Richards insofar as no one is killed on camera, other than Richard himself. This was a conscious choice on the part of Howell; "you see nobody killed; just people going away, being taken away – so much like today; they're just removed. There's a knock on the door and people are almost willing to go. There's no way out of it."[171]
Controversially, the episode ended with Margaret sitting atop a pyramid of corpses (played by all of the major actors who had appeared throughout the tetralogy) cradling Richard's dead body and laughing manically, an image Edward Burns refers to as "a blasphemous pietà."[172] Howell herself referred to it as a "reverse pietà," and defended it by arguing that the tetralogy is bigger than Richard III, so to end by simply showing Richard's death and Richmond's coronation is to diminish the roles that have gone before; the vast amount of death that has preceded the end of Richard III cannot be ignored.[173] R. Chris Hassel Jr. remarks of this scene that "our last taste is not the restoration of order and good governance, but of chaos and arbitrary violence."[174] Hugh M. Richmond says the scene gives the production a "cynical conclusion," as "it leaves our impressions of the new King Henry VII's reign strongly coloured by Margaret's malevolent glee at the destruction of her enemies that Henry has accomplished for her."[175]
Howell's presentation of the complete first historical tetralogy was one of the most lauded achievements of the entire BBC series, and prompted Stanley Wells to argue that the productions were "probably purer than any version given in the theatre since Shakespeare's time."[157] Michael Mannheim was similarly impressed, calling the tetralogy "a fascinating, fast paced and surprisingly tight-knit study in political and national deterioration."[164]
At 239 minutes, this production was the longest episode in the entire series, and when the series was released on DVD in 2005, it was the only adaptation split over two disks. Of the 3,887 lines comprising the First Folio text of the play, Howell cut only 72; roughly 1.8% of the total.[176]
The Prefaces to Shakespeare episode for The Tragedy of Richard III was presented by Edward Woodward who had played Richard in a 1982 Ludlow Festival production directed by David William. The Shakespeare in Perspective episode was presented by novelist Rosemary Anne Sisson.[177]
Cast
From this episode on, the show featured no unique theme music; the opening titles were scored with music composed specifically for the episode; although the new title sequence introduced by Miller at the start of the third season continued to be used.
During the episode, the battle between the Romans and the Britons is never shown on screen; all that is seen is a single burning building, intended to indicate the general strife; we never see the defeat of Iachimo, Posthumus sparing him or Iachimo's reaction. Moshinsky did not want to expunge the political context of the play, but he was not especially interested in the military theme, and so removed most of it, with an aim to focus instead on the personal.[178] Moshinsky shot the scene of Iachimo watching the sleeping Imogen in the same way as he shot the scene of Imogen finding Cloten in bed beside her; as Iachimo leaves the room, the camera is at the head of the bed, and as such, Imogen appears upside-down in frame. Later, when she awakes to find the headless Cloten, the scene begins with the camera in the same position, with Imogen once again upside-down; "the inverted images visually bind the perverse experiences, both nightmarish, both sleep related, both lit by one candle."[179] Moshinsky used Rembrandt's portrait of Agatha Bas as inspiration for Imogen's costume.[180]
The Prefaces to Shakespeare episode for Cymbeline was presented by Jeffery Dench, who had played Cymbeline in a 1979 RSC production directed by David Jones. The Shakespeare in Perspective episode was presented by dramatist and journalist Dennis Potter.
Cast
This episode was shot with a 360-degree cycloramic backcloth in the background which could be used as representative of a general environment, with much use made of open space.[181]
The Prefaces to Shakespeare episode for Macbeth was presented by Sara Kestelman who had played Lady Macbeth in a 1982 RSC production directed by Howard Davies. The Shakespeare in Perspective episode was presented by crime writer and poet Julian Symons.
Cast
Director James Cellan Jones felt very strongly that the play was not just a farce, but included a serious side, specifically represented by the character of Aegeon, who has lost his family and is about to lose his life. In several productions Jones had seen, Aegeon was completely forgotten between the first and last scenes, and determined to avoid this, and hence give the production a more serious air, Jones had Aegeon wandering around Ephesus throughout the episode.[182]
This production used editing and special effects to have each set of twins played by the same actors. However, this was not well received by critics, who argued that not only was it confusing for the audience as to which character was which, but much of the comedy was lost when the characters look identical.
The entire production takes place on a stylised set, the floor of which is a giant map of the region, shown in its entirety in the opening and closing aerial shots; all of the main locations (the Porpentine, the Abbey, the Phoenix, the market etc.) are located in a circular pattern around the centre map.
The Prefaces to Shakespeare episode for The Comedy of Errors was presented by Roger Rees who had played Antipholus of Syracuse in a 1976 RSC production directed by Trevor Nunn. The Shakespeare in Perspective episode was presented by comedian Roy Hudd.[183]
Cast
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The music in this episode was created by Anthony Rooley, who wrote new arrangements of works from Shakespeare's own time, such as John Dowland's piece 'Lachrimae'. Performed by The Consort of Musicke, other musicians whose music was used include William Byrd, Thomas Campion, Anthony Holborne, John Johnson, Thomas Morley and Orazio Vecchi. As no original music was used, Stephen Oliver's theme from seasons three to five was used for the opening titles.[184]
Director Don Taylor initially planned a representational setting for the film; Verona, Milan and the forest were all to be realistic. However, he changed his mind early in preproduction and had production designer Barbara Gosnold go in the opposite direction, choosing a stylised setting. To this end, the forest is composed of metal poles with bits of green tinsel and brown sticks stuck to them (the cast and crew referred to the set as "Christmas at Selfridges"). While the set for Verona was more realistic, that for Milan featured young extras dressed like cherubs. This was to convey the idea that the characters lived in a "Garden of Courtly Love", slightly divorced from everyday reality.[185] Working in tandem with this idea, upon Proteus' arrival in Milan, after meeting Silvia, he is left alone on stage, and the weather suddenly changes from calm and sunny to cloudy and windy, accompanied by a thunderclap. The implication being that Proteus has brought a darkness within him into the garden of courtly delights previously experienced by Silvia.[186]
Although the production is edited in a fairly conventional manner, much of it was shot in extremely long takes, and then edited into sections, rather than actually shooting in sections. Taylor would shoot most of the scenes in single takes, as he felt this enhanced performances and allowed actors to discover aspects which they never would were everything broken up into pieces.[187][188]
The Prefaces to Shakespeare episode for The Two Gentlemen of Verona was presented by Geoffrey Hutchings who had played Launce in a 1969 RSC production directed by Gareth Morgan. The Shakespeare in Perspective episode was presented by journalist Russell Davies.
Cast
The production design of Rome in this episode was very specific; everywhere except the Senate was to be small and cramped. The idea behind this design choice was to reflect Coriolanus' mindset. He dislikes the notion of the people gathering together for anything, and on such a cramped set, because the alleys and streets are so small, it only takes a few people to make them look dangerously crowded.[179] When Caius Marcius fights the Coriolian soldiers, he leaves his shirt on, but when he fights Aufidius in one-on-one combat, he takes it off. Moshinsky did this to give the scene an undercurrent of homoeroticism.[189] In the script for the episode, Coriolanus' death scene is played as a fight between himself and Aufidius in front of a large crowd who urge Aufidius to kill him. However, in shooting the scene, Moshinsky changed it so that it takes place in front of a few silent senators, and there is, as such, no real fight.[190]
The Prefaces to Shakespeare episode for The Tragedy of Coriolanus was presented by Ian Hogg who had played Coriolanus in a 1972 RSC production directed by Trevor Nunn. The Shakespeare in Perspective episode was presented by General Sir John Hackett.
Cast
For this production, director David Giles chose to go with a stylised setting, which he referred to as both "emblematic" and "heraldic."[191] The music was written by Colin Sell. Leonard Rossiter died before the show aired.
The Prefaces to Shakespeare episode for The Life and Death of King John was presented by Emrys James who had played John in a 1974 RSC production directed by John Barton and Barry Kyle. The Shakespeare in Perspective episode was presented by chairman of the British Railways Board Peter Parker.
Cast
Director David Jones used long shots in this episode to try to create the sense of a small person taking in a vast world.[192] Annette Crosbie thought of Dionyza as an early version of Alexis Colby, Joan Collins' character in Dynasty.[108]
The Prefaces to Shakespeare episode for Pericles, Prince of Tyre was presented by Amanda Redman who portrayed Marina in the BBC adaptation. The Shakespeare in Perspective episode was presented by poet and journalist P.J. Kavanagh.
Cast
The inaugural episode of the entire series was originally set to be a production of Much Ado About Nothing, directed by Donald McWhinnie, and starring Penelope Keith and Michael York.[66] The episode was shot (for £250,000), edited and even publicly announced as the opening of the series, before it was suddenly pulled from the schedule and replaced with Romeo & Juliet, originally intended as the second episode. No reasons were given by the BBC for this decision, although initial newspaper reports suggested that the episode had not been abandoned, but postponed for reshoots, due to an unspecified actor's "very heavy accent," and concerns that US audiences would not be able to understand the dialogue.[67] However, no reshoots materialised, and the press began to speculate that the show had been cancelled entirely, and would be replaced at a later date by a new adaptation, which was, in fact, what happened.[68] The press also pointed out that the fact that the production was never shown in Britain undermined the suggestion that the cause of the abandonment was to do with accents. Indeed, there is evidence to suggest that BBC management simply regarded the production as a failure.[69]
During the reshoot for the seventh season, director Stuart Burge considered shooting the entire episode against a blank tapestry background, with no set whatsoever, but it was felt that audiences would not respond well to this, and the idea was scrapped.[193] Ultimately the production used "stylized realism"; the environments are suggestive of their real life counterparts, the foregrounds are broadly realistic representations, but the backgrounds tended to be more artificial; "a representational context close to the actors, with a more stylized presentation of distance."[194]
Jan Spoczynski won Designer of the Year at the 1985 Royal Television Society Awards for his work on this episode.
The Prefaces to Shakespeare episode for Much Ado About Nothing was presented by Kenneth Haigh who had played Benedick in a 1976 Royal Exchange Theatre production directed by Braham Murray. The Shakespeare in Perspective episode was presented by actress Eleanor Bron.
Cast
Director Elijah Moshinsky used the paintings of Jean-Antoine Watteau, especially his use of fête galante in pictures such as L'Embarquement pour Cythère, the music of Wolfgang Amadeus Mozart and the writing of Pierre de Marivaux as inspiration during the making of this episode, which is the only play of the thirty-seven to be set in the eighteenth century. Of the play, Moshinsky said, "it has the atmosphere of Marivaux – which is rather delicious, and yet full of formalised rules between men and women, sense against sensibility; there's a distinction between enlightenment and feeling. I think the atmosphere of Watteau's paintings suits this enormously well and gives it a lightness of touch. And also it abstracts it; we don't want anything too realistic because the whole thing is a kind of mathematical equation – four men for four women – and the play is testing certain propositions about love."[195] To ensure that the image match the fête galante style, Moshinsky had lighting technician John Summers use floor lighting as opposed to the usual method of ceiling lighting for some of the exterior scenes, also shooting through a very light gauze to create a softness in line and colour.[196]
For Moshinsky, the central episode of the production is the play-within-the-play in the final scene which is interrupted by the arrival of Marcade, an episode to which Moshinsky refers as "an astonishing sleight of hand about reality and the reflection of experiencing reality."[197] He argues that the audience is so wrapped up in watching the characters watch the pageant that they have forgotten reality, and the arrival of Marcade with news of the death of the King of France jolts the audience back to reality in the same way it jolts the eight main characters. In this sense, Moshinsky sees the play more as about artifice and reality than romantic relationships.[198]
This was one of only two productions which replaced original dialogue with material from outside the play (the other was Jonathan Miller's Anthony & Cleopatra). Here, in an invented scene set between Act 2 Scene 1 and Act 3, Scene 1, Berowne is shown drafting the poem to Rosaline, which will later be read by Nathaniel to Jacquenetta. The lines in this invented scene (delivered in voice-over) are taken from the fifth poem of the William Jaggard publication The Passionate Pilgrim, a variant of Berowne's final version of his own poem.
This was the only production that John Wilders, the series literary advisor, criticised publicly. Specifically, he objected to the character of Moth being portrayed by an adult actor.[199]
The Prefaces to Shakespeare episode for Love's Labour's Lost was presented by Kenneth Branagh who had played Navarre in a 1984 RSC production directed by Barry Kyle. The Shakespeare in Perspective episode was presented by novelist Emma Tennant.[200]
Cast
As Titus was broadcast several months after the rest of the seventh season, it was rumoured that the BBC were worried about the violence in the play and that disagreements had arisen about censorship. In reality, however, the delay was caused by logistical issues beginning with a BBC strike in 1984. The episode had been booked into the studio in February and March 1984, but the strike meant it could not shoot. When the strike ended, the studio could not be used as it was being used by another production, and then when the studio became available, the RSC was using Trevor Peacock. Thus filming did not take place until February 1985, a year later than planned.[201]
Director Jane Howell had toyed with the idea of setting the play in a contemporary Northern Ireland, but settled on a more conventional approach. All the body parts seen throughout were based upon real autopsy photographs, and were authenticated by the Royal College of Surgeons. The costumes of the Goths were based on punk outfits, with Chiron and Demetrius specifically based on the band KISS. For the scene when Chiron and Demetrius are killed, a large carcass is seen hanging nearby; this was a genuine lamb carcass purchased from a kosher butcher and smeared with Vaseline to make it gleam under the studio lighting.[202] In an unusual design choice, Howell had the Roman populace all wear identical generic masks without mouths, so as to convey the idea that the Roman people were faceless and voiceless, as she felt the play depicted a society which "seemed like a society where everyone was faceless except for those in power."[203] In the opening scene, as the former emperor's body is carried out, only Saturninus and Bassianus take their masks away from their faces, no one else, and they do so only to glare at one another.
In a significant departure from the text, Howell set Young Lucius as the centre of the production so as to prompt the question "What are we doing to the children?"[204] At the end of the play, as Lucius delivers his final speech, the camera stays on Young Lucius rather than his father, who is in the far background and out of focus, as he stares in horror at the coffin of Aaron's child (which has been killed off-screen). Thus the production became "in part about a boy's reaction to murder and mutilation. We see him losing his innocence and being drawn into this adventure of revenge; yet, at the end we perceive that he retains the capacity for compassion and sympathy."[205]
The Prefaces to Shakespeare episode for Titus Andronicus was presented by Patrick Stewart who had played Titus in a 1981 RSC production directed by John Barton. The Shakespeare in Perspective episode was presented by psychiatrist Anthony Clare.[206]
All line references are taken from the individual Oxford Shakespeare editions of each play.