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Titus Andronicus es una tragedia de William Shakespeare , que se cree que fue escrita entre 1588 y 1593. Se cree que es la primera tragedia de Shakespeare y a menudo se la ve como su intento de emular las violentas y sangrientas obras de venganza de sus contemporáneos, que fueron extremadamente populares. con público durante todo el siglo XVI. [1]
Tito , un general del ejército romano , presenta a Tamora, reina de los godos , como esclava del nuevo emperador romano, Saturnino. Saturnino la toma como esposa. Desde esta posición, Tamora jura venganza contra Titus por matar a su hijo. Titus y su familia toman represalias, lo que lleva a un ciclo de violencia.
Tito Andrónico fue inicialmente muy popular, pero a finales del siglo XVII no era muy estimado. La época victoriana lo desaprobó, en gran parte debido a su violencia gráfica . Su reputación comenzó a mejorar a mediados del siglo XX, [2] pero sigue siendo una de las obras menos respetadas de Shakespeare.
Poco después de la muerte del emperador romano, sus dos hijos, Saturnino y Basiano, se pelean sobre quién lo sucederá . Su conflicto parece a punto de desembocar en violencia hasta que un tribuno , Marco Andrónico, anuncia que el elegido por el pueblo para nuevo emperador es su hermano, Tito, que pronto regresará a Roma después de una victoriosa campaña de diez años contra los godos . Tito llega con mucha fanfarria , llevándose consigo como prisioneros a Tamora, reina de los godos, a sus tres hijos Alarbo, Quirón y Demetrio, y a su amante secreto, Aarón el Moro . A pesar de las desesperadas súplicas de Tamora, Titus sacrifica a su hijo mayor, Alarbus, para vengar la muerte de veintiún de sus propios hijos durante la guerra. Angustiados, Tamora y sus dos hijos supervivientes juran vengarse de Titus y su familia.
Mientras tanto, Tito rechaza la oferta del trono, argumentando que no es apto para gobernar y, en cambio, apoya el reclamo de Saturnino, quien luego es debidamente elegido. Saturnino le dice a Tito que, en su primer acto como emperador, se casará con la hija de Tito, Lavinia. Tito está de acuerdo, aunque Lavinia ya está comprometida con el hermano de Saturnino, Bassianus, quien se niega a renunciar a ella. Los hijos de Tito le dicen a Tito que Basiano tiene razón según la ley romana , pero Tito se niega a escuchar, acusándolos a todos de traición . Estalla una pelea, durante la cual Tito mata a su propio hijo, Mucio. Saturnino luego denuncia a la familia Andronici por su descaro y sorprende a Tito al casarse con Tamora. Al poner en marcha su plan de venganza, Tamora aconseja a Saturninus que perdone a Bassianus y a la familia Andronici, lo que él hace de mala gana.
Durante una cacería real al día siguiente, Aarón convence a Demetrius y Quirón de que maten a Bassianus para poder violar a Lavinia. Lo hacen, arrojan el cuerpo de Bassianus a un pozo y arrastran a Lavinia a las profundidades del bosque antes de violarla violentamente. Para evitar que revele lo sucedido, le cortaron la lengua y las manos. Mientras tanto, Aarón escribe una carta falsificada que incrimina a los hijos de Tito, Marcio y Quinto, por el asesinato de Basiano. Horrorizado por la muerte de su hermano, Saturnino arresta a Marcio y Quinto y los condena a muerte .
Algún tiempo después, Marcus descubre a Lavinia mutilada y la lleva con su padre, quien todavía está conmocionado por las acusaciones formuladas contra sus hijos, y al ver a Lavinia, se siente abrumado por el dolor. Luego, Aaron visita a Titus y le dice falsamente que Saturninus perdonará a Martius y Quintus si Titus, Marcus o el hijo restante de Titus, Lucius, les cortan una mano y se la envían. Aunque Marco y Lucius están dispuestos, Tito hace que Aarón le corte la mano izquierda y se la envía al emperador. Sin embargo, un mensajero trae las cabezas cortadas de Martius y Quintus, junto con la propia mano cortada de Titus. Desesperado por vengarse, Tito ordena a Lucio que huya de Roma y reúna un ejército entre sus antiguos enemigos, los godos.
Posteriormente, Lavinia escribe los nombres de sus agresores en la tierra, utilizando un palo que sostiene con la boca y entre los brazos. Mientras tanto, Aaron es informado de que Tamora ha dado a luz en secreto a un bebé mestizo , engendrado por Aaron, lo que provocará la ira de Saturninus. Aunque Tamora quiere que maten al bebé, Aaron mata a la enfermera para mantener en secreto la raza del niño y huye para criar a su hijo entre los godos. A partir de entonces, Lucio, marchando hacia Roma con un ejército, captura a Aarón y amenaza con colgar al niño. Para salvar al bebé, Aaron le revela todo el plan de venganza a Lucius.
De vuelta en Roma, el comportamiento de Tito sugiere que podría estar trastornado . Convencidos de la locura de Tito, Tamora, Demetrio y Quirón (disfrazados como los espíritus de la Venganza , el Asesinato y la Violación , respectivamente) se acercan a Tito para persuadirlo de que haga que Lucio retire sus tropas de Roma. Tamora (como Venganza ) le dice a Tito que le garantizará vengarse de todos sus enemigos si convence a Lucio de posponer el inminente ataque a Roma. Titus acepta y envía a Marcus a invitar a Lucius a un banquete de reconciliación. Luego, Revenge se ofrece a invitar al Emperador y a Tamora también, y está a punto de irse cuando Titus insiste en que Rape and Murder se quede con él. Cuando Tamora se ha ido, Titus inmoviliza a Quirón y Demetrius, les corta el cuello y drena su sangre en una palangana sostenida por Lavinia. Titus le dice a Lavinia que "hará de cocinero", triturará los huesos de Demetrius y Quirón hasta convertirlos en polvo y horneará sus cabezas en dos pasteles, que le servirá a su madre.
Al día siguiente, durante la fiesta en su casa, Tito pregunta a Saturnino si un padre debería matar a su hija cuando ha sido violada . Cuando Saturnino responde que debería hacerlo, Tito mata a Lavinia y le cuenta a Saturnino sobre la violación. Cuando el Emperador llama a Quirón y Demetrio, Tito revela que fueron horneados en los pasteles que Tamora ya estaba comiendo . Titus luego mata a Tamora y es inmediatamente asesinado por Saturninus, quien posteriormente es asesinado por Lucius para vengar la muerte de su padre. Luego, Lucius es proclamado Emperador. Ordena que Tito y Lavinia sean colocados en su tumba familiar, que se le dé a Saturnino un entierro de estado, que el cuerpo de Tamora sea arrojado a las fieras fuera de la ciudad y que Aarón sea ahorcado . Aaron, sin embargo, no se arrepiente hasta el final, y sólo lamenta no haber hecho más maldad en su vida. Lucius decide que Aaron merece ser enterrado hasta el pecho como castigo y dejarlo morir de sed y hambre , y se llevan a Aaron para ser castigado de esa manera.
La historia de Tito Andrónico es ficticia, no histórica, a diferencia de otras obras romanas de Shakespeare, Julio César , Antonio y Cleopatra y Coriolano , todas las cuales se basan en eventos y personas históricas reales (o, en el caso de Coriolano , se presume que tuvieron estado en ese momento). Incluso la época en la que se sitúa Tito puede no estar basada en un período histórico real. Según la versión en prosa de la obra (ver más abajo), los acontecimientos están "ambientados en la época de Teodosio ", que gobernó del 379 al 395. Por otro lado, el escenario general parece ser lo que Clifford Huffman describe como "tardío". -Roma cristiana imperial", posiblemente durante el reinado de Justiniano I (527–565). [4] También favoreciendo una fecha posterior, Grace Starry West sostiene que "la Roma de Tito Andrónico es la Roma posterior a Bruto , después de César y después de Ovidio . Sabemos que es una Roma posterior porque al emperador se le llama rutinariamente César ; porque los personajes aluden constantemente a Tarquino , Lucrecia y Bruto, sugiriendo que aprendieron sobre la nueva fundación de Roma por parte de Bruto de las mismas fuentes literarias que nosotros, Livio y Plutarco . [5] Sin embargo, otros están menos seguros de un entorno específico. Por ejemplo, Jonathan Bate ha señalado que la obra comienza con Tito regresando de una exitosa campaña de diez años contra los godos, como si estuviera en el apogeo del Imperio Romano, pero termina con los godos invadiendo Roma, como si estuviera en el momento de su muerte . [6] De manera similar, TJB Spencer sostiene que "la obra no asume una situación política conocida en la historia romana; es más bien un resumen de la política romana. No se trata tanto de que en Tito se asuma un conjunto particular de instituciones políticas , sino que incluye todas las instituciones políticas que Roma alguna vez tuvo." [7]
En sus esfuerzos por transformar la historia general en una historia de ficción específica, Shakespeare pudo haber consultado la Gesta Romanorum , una conocida colección de cuentos, leyendas, mitos y anécdotas del siglo XIII escritas en latín , que tomaba figuras y acontecimientos de la historia y los hilaba. cuentos de ficción a su alrededor. [8] En vida de Shakespeare, un escritor conocido por hacer lo mismo fue Matteo Bandello , quien basó su obra en la de escritores como Giovanni Boccaccio y Geoffrey Chaucer , y que podría haber servido como fuente indirecta para Shakespeare. Lo mismo pudo hacer el primer gran autor inglés que escribió en este estilo, William Painter , quien tomó prestado de, entre otros, Heródoto , Plutarco, Aulo Gelio , Claudio Eliano , Livio, Tácito , Giovanni Battista Giraldi y el propio Bandello. [9]
Sin embargo, también es posible determinar fuentes más específicas de la obra. La fuente principal de la violación y mutilación de Lavinia, así como de la posterior venganza de Tito, son las Metamorfosis de Ovidio ( c. 8 d. C. ), que aparece en la obra misma cuando Lavinia la usa para ayudar a explicar a Tito y a Marco lo que les pasó. ella durante el ataque. En el libro sexto de las Metamorfosis , Ovidio cuenta la historia del rapto de Filomela , hija de Pandion I , rey de Atenas. A pesar de los malos augurios , la hermana de Filomela, Procne , se casa con Tereo de Tracia y tiene un hijo para él, Itis . Después de cinco años en Tracia, Procne anhela volver a ver a su hermana, por lo que convence a Tereo para que viaje a Atenas y acompañe a Filomela de regreso a Tracia. Tereus lo hace, pero pronto comienza a desear a Philomela. Cuando ella rechaza sus insinuaciones, él la arrastra a un bosque y la viola. Luego le corta la lengua para evitar que le cuente a nadie sobre el incidente y regresa con Procne y le dice que Philomela está muerta. Sin embargo, Filomela teje un tapiz , en el que nombra a Tereo como su agresor, y lo envía a Procne. Las hermanas se encuentran en el bosque y juntas planean su venganza. Matan a Itys y cocinan su cuerpo en un pastel, que luego Procne le sirve a Tereus. Durante la comida, Philomela se revela, le muestra la cabeza de Itys a Tereus y le cuenta lo que han hecho. [10]
Para la escena en la que Lavinia revela a sus violadores escribiendo en la arena, Shakespeare pudo haber utilizado una historia del primer libro de Metamorfosis ; el relato de la violación de Io por Zeus , donde, para impedir que ella divulgue la historia, la convierte en vaca. Al encontrarse con su padre , intenta decirle quién es, pero no puede hacerlo hasta que se le ocurre rayar su nombre en la tierra con su casco. [11]
La venganza de Tito también puede haber sido influenciada por la obra de teatro Tiestes de Séneca , escrita en el siglo I d.C. En la mitología de Tiestes, que es la base de la obra de Séneca, Tiestes , hijo de Pélope , rey de Pisa , quien, junto con su hermano Atrida , fue exiliado por Pélope por el asesinato de su medio hermano, Crisipo . Se refugian en Micenas y pronto ascienden para cohabitar el trono. Sin embargo, cada uno se vuelve celoso del otro y Tiestes engaña a Atreo para que lo elija como único rey. Decidido a recuperar el trono, Atreo solicita la ayuda de Zeus y Hermes , y hace desterrar a Tiestes de Micenas. Posteriormente, Atreo descubre que su esposa, Aerope , había estado teniendo una aventura con Tiestes y jura venganza. Le pide a Thyestes que regrese a Micenas con su familia, diciéndole que todas las animosidades pasadas han sido olvidadas. Sin embargo, cuando Thyestes regresa, Atreo mata en secreto a los hijos de Thyestes. Les corta las manos y la cabeza y cocina el resto del cuerpo en un pastel. En una fiesta de reconciliación, Atreo sirve a Tiestes el pastel en el que han sido horneados sus hijos. Cuando Thyestes termina su comida, Atreus saca las manos y las cabezas, revelando al horrorizado Thyestes lo que ha hecho. [12]
Otra fuente específica de la escena final se puede discernir cuando Tito le pregunta a Saturnino si un padre debería matar a su hija cuando ha sido violada. Esta es una referencia a la historia de Virginia del Ab urbe condita de Livio ( c. 26 a. C. ). Alrededor del 451 a. C., un decenviro de la República Romana, Apio Claudio Craso , comienza a codiciar a Verginia, una joven plebeya comprometida con un antiguo tribuno, Lucio Icilio . Ella rechaza los avances de Claudio, lo enfurece y él la secuestra. Sin embargo, tanto Icilio como el padre de Verginia, el famoso centurión Lucio Verginio, son figuras respetadas y Claudio se ve obligado a defender legalmente su derecho a controlar Verginia. En el Foro , Claudio amenaza a la asamblea con violencia y los partidarios de Verginio huyen. Al ver que la derrota es inminente, Verginio le pregunta a Claudio si puede hablar con su hija a solas, a lo que Claudio accede. Sin embargo, Verginius apuñala a Verginia y determina que su muerte es la única forma de asegurar su libertad. [13]
Para la escena en la que Aarón engaña a Tito para que le corte una mano, la fuente principal fue probablemente un cuento popular anónimo sobre la venganza de un moro, publicado en varios idiomas a lo largo del siglo XVI (una versión en inglés inscrita en el Registro de Papeleros en 1569 tiene no sobrevivió). [14] En la historia, un noble casado y con dos hijos reprende a su sirviente moro, quien jura venganza. El sirviente va a la torre con foso donde viven la esposa y los hijos del hombre y viola a la esposa. Sus gritos atraen a su marido, pero el moro levanta el puente levadizo antes de que el noble pueda entrar. Luego, el moro mata a ambos niños en las almenas , a la vista del hombre. El noble le ruega al moro que hará cualquier cosa para salvar a su esposa, y el moro le exige que le corte la nariz. El hombre lo hace, pero el moro mata a la esposa de todos modos y el noble muere del shock. Entonces el moro se arroja desde las almenas para evitar el castigo.
Shakespeare también se basó en diversas fuentes para los nombres de muchos de sus personajes. Por ejemplo, Tito podría haber recibido el nombre del emperador Tito Flavio Vespasiano , que gobernó Roma del 79 al 81. Jonathan Bate especula que el nombre 'Andrónico' podría haber venido de Andrónico V Paleólogo , coemperador de Bizancio de 1403 a 1407. pero, como no hay razón para suponer que Shakespeare pudiera haberse topado con estos emperadores, es más probable que tomara el nombre del cuento " Andrónico y el león " de las Epístolas familiares de Antonio de Guevara . Esa historia involucra a un emperador sádico llamado Tito que se divertía arrojando esclavos a animales salvajes y viendo cómo los masacraban. Sin embargo, cuando un esclavo llamado Andrónico es arrojado a un león, el león se tumba y abraza al hombre. El emperador exige saber qué ha sucedido y Andrónico explica que una vez ayudó al león quitándole una espina de la pata. Bate especula que esta historia, con un personaje llamado Titus y otro llamado Andronicus, podría ser la razón por la que varias referencias contemporáneas a la obra tienen el formato Titus & ondronicus . [15]
Geoffrey Bullough sostiene que el arco del personaje de Lucius (alejamiento de su padre, seguido de destierro, seguido de un regreso glorioso para vengar su honor familiar) probablemente se basó en La vida de Coriolano de Plutarco . [16] En cuanto al nombre de Lucius, Frances Yates especula que puede llevar el nombre de San Lucio , quien introdujo el cristianismo en Gran Bretaña. [17] Por otro lado, Jonathan Bate plantea la hipótesis de que Lucius podría llevar el nombre de Lucius Junius Brutus , fundador de la República Romana , argumentando que "el hombre que dirigió al pueblo en su levantamiento fue Lucius Junius Brutus. Este es el papel que Lucius cumple en la obra." [18]
El nombre de Lavinia probablemente fue tomado de la figura mitológica de Lavinia , hija de Latino , rey del Lacio , quien, en la Eneida de Virgilio , corteja a Eneas mientras intenta establecer a su pueblo en el Lacio. AC Hamilton especula que el nombre de Tamora podría haberse basado en la figura histórica de Tomyris , una reina masageta violenta e intransigente . [19] Eugene M. Waith sugiere que el nombre del hijo de Tamora, Alarbus, podría haber venido de The Arte of English Poesie (1589) de George Puttenham , que contiene la línea "el príncipe romano intimidaba/Africanos salvajes y los sin ley". Alarbes." [20] GK Hunter ha sugerido que Shakespeare pudo haber tomado el nombre de Saturnino de la Historia del Imperio de Herodes a partir de la muerte de Marco , que presenta a un tribuno celoso y violento llamado Saturnino. [21] Por otro lado, Waith especula que Shakespeare pudo haber estado pensando en una teoría astrológica que podría haber visto en El Kalendayr de los shyppars (1503) de Guy Marchant , que afirma que los hombres saturninos (es decir, los hombres nacidos bajo el influencia de Saturno ) son "falsos, envidiosos y maliciosos". [22]
Lo más probable es que Shakespeare haya tomado los nombres de Cayo, Demetrio, Marco, Marcio, Quinto, Emilio y Sempronio de la Vida de Escipión el Africano de Plutarco . El nombre de Bassianus probablemente proviene de Lucius Septimius Bassianus , más conocido como Caracalla, quien, como Bassianus en la obra, pelea con su hermano por la sucesión, uno apelando a la primogenitura y el otro a la popularidad. [23]
Cualquier discusión sobre las fuentes de Tito Andrónico se complica por la existencia de otras dos versiones de la historia; una historia en prosa y una balada (ambas anónimas y sin fecha).
La primera referencia definitiva a la balada "La queja de Titus Andronicus" es una entrada en el Registro de papelería realizada por el impresor John Danter el 6 de febrero de 1594, donde la entrada "A booke intitled a Noble Roman Historye of Tytus Andronicus" va seguida inmediatamente por "Entró también a él su canto". La copia más antigua que se conserva de la balada se encuentra en The Golden Garland of Princely Pleasures and Delicate Delights (1620) de Richard Johnson , pero se desconoce la fecha de su composición.
La prosa fue publicada por primera vez en forma de libro de capítulos en algún momento entre 1736 y 1764 por Cluer Dicey bajo el título La historia de Tito Andrónico, el renombrado general romano (la balada también se incluyó en el libro de capítulos), sin embargo, se cree que es mucho más antigua que eso. Los registros de derechos de autor del Stationers' Register en vida de Shakespeare proporcionan algunas pruebas tenues sobre la datación de la prosa. El 19 de abril de 1602, el editor Thomas Millington vendió su parte de los derechos de autor de "Un libro titulado Noble Roman Historye of Tytus Andronicus" (que Danter había inscrito inicialmente en el Registro en 1594) a Thomas Pavier . La creencia ortodoxa es que esta entrada se refiere a la obra. Sin embargo, la siguiente versión de la obra que se publicó fue para Edward White, en 1611, impresa por Edward Allde , lo que generó la pregunta de por qué Pavier nunca publicó la obra a pesar de poseer los derechos de autor durante nueve años. Joseph Quincy Adams, Jr. cree que la entrada original de Danter en 1594 no es una referencia a la obra sino a la prosa, y las posteriores transferencias de derechos de autor se relacionan con la prosa, no con la obra, lo que explica por qué Pavier nunca publicó la obra. De manera similar, WW Greg cree que todos los derechos de autor de la obra caducaron tras la muerte de Danter en 1600, por lo que la transferencia de 1602 de Millington a Pavier fue ilegítima a menos que se refiera a algo distinto a la obra; es decir, la prosa. Ambos estudiosos concluyen que la evidencia parece implicar que la prosa existía a más tardar a principios de 1594. [24]
Sin embargo, incluso si la prosa ya existía en 1594, no hay evidencia sólida que sugiera el orden en que se escribieron la obra, la balada y la prosa y cuál sirvió como fuente. Tradicionalmente, la prosa se ha visto como la original, con la obra derivada de ella, y la balada derivada tanto de la obra como de la prosa. Adams Jr., por ejemplo, creía firmemente en este orden ( prosa-obra-balada ) [25] al igual que John Dover Wilson [26] y Geoffrey Bullough. [27] Sin embargo, esta teoría no es universalmente aceptada. Por ejemplo, Ralph M. Sargent está de acuerdo con Adams y Bullough en que la prosa fue la fuente de la obra, pero sostiene que el poema también fue una fuente de la obra ( prose-ballad-play ). [28] Por otro lado, Marco Mincoff rechaza ambas teorías, argumentando en cambio que la obra vino primero, y sirvió como fuente tanto para la balada como para la prosa ( play-ballad-prose ). [29] G. Harold Metz consideró que Mincoff estaba equivocado y reafirmó la primacía de la secuencia prosa-obra-balada. [30] Sin embargo, GK Hunter cree que Adams, Dover Wilson, Bullough, Sargent, Mincoff y Metz estaban equivocados , y que la obra fue la fuente de la prosa, y ambos sirvieron como fuentes para la balada ( play-prose-ballad ). . [31] En su edición de 1984 de la obra para The Oxford Shakespeare , Eugene M. Waith rechaza la teoría de Hunter y apoya la secuencia original prosa-obra-balada. [32] Por otro lado, en su edición de 1995 para la tercera serie de Arden Shakespeare , Jonathan Bate favorece la teoría de Mincoff de la prosa teatral-balada. [33] En la introducción a la edición de 2001 de la obra para Penguin Shakespeare (editada por Sonia Massai), Jacques Berthoud está de acuerdo con Waith y se decide por la secuencia inicial prosa-obra-balada. [34] En su edición revisada de 2006 para el New Cambridge Shakespeare , Alan Hughes también defiende la teoría original de la prosa, la obra y la balada, pero plantea la hipótesis de que la fuente de la balada fue exclusivamente la prosa, no la obra. [35]
En última instancia, no existe un consenso crítico predominante sobre la cuestión del orden en que se escribieron la obra, la prosa y la balada, siendo el único acuerdo tentativo que las tres probablemente ya existían a más tardar en 1594.
El registro más antiguo conocido de Titus Andronicus se encuentra en el diario de Philip Henslowe el 24 de enero de 1594, donde Henslowe registró una actuación de los hombres de Sussex de " Titus & ondronicus ", probablemente en The Rose . Henslowe calificó la obra como "ne", lo que la mayoría de los críticos interpretan como "nueva". Hubo representaciones posteriores los días 29 de enero y 6 de febrero. [36] También el 6 de febrero, el impresor John Danter inscribió en el Registro de Papeleros "Un libro titulado Noble Roman Historye of Tytus Andronicus". Más tarde, en 1594, Danter publicó la obra en cuarto bajo el título The Most Lamentable Romaine Tragedie of Titus Andronicus (conocida por los estudiosos como Q1) para los libreros Edward White y Thomas Millington, convirtiéndola en la primera obra de Shakespeare impresa. Esta evidencia establece que la última fecha posible de composición es finales de 1593.
Una de las dos copias conocidas de la segunda edición de Titus Andronicus forma parte de la Colección del Patrimonio de la Universidad de Edimburgo . Esto fue donado por William Hog en 1700. [37] En la década de 1860, esta copia fue prestada al erudito y coleccionista de Shakespeare James Orchard Halliwell-Phillips para que pudiera hacer un facsímil. Este acuerdo, negociado por David Laing, finalmente llevó a Halliwell-Phillips a donar una vasta colección de libros y manuscritos a la Biblioteca de la Universidad de Edimburgo .
Sin embargo, hay pruebas de que la obra pudo haber sido escrita algunos años antes. En 1614, Ben Jonson escribió en un prefacio a Bartholomew Fair que "Aquel que jure, Jerónimo o Andrónico son las mejores obras, pasará sin excepción aquí, como un hombre cuyo juicio demuestra que es constante, y se ha mantenido firme en estas obras". Veinticinco o treinta años. El éxito y la popularidad de La tragedia española de Thomas Kyd , a la que alude Jonson, están atestiguados por muchos documentos contemporáneos, por lo que al colocar a Tito junto a ella, Jonson está diciendo que Tito también debe haber sido extremadamente popular en su época, pero en 1614 , ambas obras llegaron a considerarse pasadas de moda. Si se toma a Jonson literalmente, para que la obra tuviera entre 25 y 30 años en 1614, debe haber sido escrita entre 1584 y 1589, una teoría que no todos los estudiosos rechazan de plano. Por ejemplo, en su edición de 1953 de la obra para la segunda serie de Arden Shakespeare , JC Maxwell defiende una fecha de finales de 1589. [38] De manera similar, EAJ Honigmann, en su teoría del "inicio temprano" de 1982, sugiere que Shakespeare escribió la obra. jugar varios años antes de venir a Londres c. 1590 , y que Titus fue en realidad su primera obra, escrita c. 1586 . [39] En su edición de Cambridge Shakespeare de 1994 y nuevamente en 2006, Alan Hughes presenta un argumento similar, creyendo que la obra fue escrita muy temprano en la carrera de Shakespeare, antes de que llegara a Londres, posiblemente c. 1588 . [40]
Sin embargo, la mayoría de los estudiosos tienden a favorecer una fecha posterior a 1590, y uno de los principales argumentos a favor de esto es que la portada del primer trimestre asigna la obra a tres compañías de juego diferentes ; Derby's Men , Pembroke's Men y Sussex's Men ("Como fue Plaide por el Muy Honorable Conde de Darbie, Conde de Pembrooke y Conde de Suſſex, sus Sirvientes"). Esto es muy inusual en las copias de obras de teatro isabelinas , que generalmente hacen referencia a una sola compañía, si es que hay alguna. [41] Si el orden de la lista es cronológico, como creen Eugene M. Waith y Jacques Berthoud, por ejemplo, significa que los hombres de Sussex fueron los últimos en representar la obra, lo que sugiere que había estado en el escenario bastante tiempo. antes del 24 de enero de 1594. [42] Waith plantea la hipótesis de que la obra originalmente pertenecía a Derby's Men, pero después del cierre de los teatros de Londres el 23 de junio de 1592 debido a un brote de peste , Derby's Men vendió la obra a Pembroke's Men, quienes Realizar una gira regional a Bath y Ludlow . La gira fue un fracaso financiero y la compañía regresó a Londres el 28 de septiembre, arruinada económicamente. En ese momento, vendieron la obra a Sussex's Men, quienes la representarían el 24 de enero de 1594 en The Rose. [43] Si se acepta esta teoría, sugiere una fecha de composición entre principios y mediados de 1592. Sin embargo, Jonathan Bate y Alan Hughes han argumentado que no hay evidencia de que la lista sea cronológica y no hay precedentes en otras portadas para hacer esa suposición. Además, una edición posterior de la obra ofrece un orden diferente de las compañías de actores: Pembroke's Men, Derby's Men, Sussex' Men y Lord Chamberlain's Men , lo que sugiere que el orden es aleatorio y no puede usarse para ayudar a fechar la obra. [44]
Como tal, incluso entre los eruditos que favorecen una fecha posterior a 1590, 1592 no es de ninguna manera universalmente aceptado. Jacques Berthoud, por ejemplo, sostiene que Shakespeare tenía estrechas asociaciones con los Hombres de Derby y "parecería que Titus Andronicus ya debe haber entrado en el repertorio de los Hombres de Derby a finales de 1591 o principios de 1592 a más tardar". [45] Berthoud cree que esto sitúa la fecha de composición en algún momento de 1591. Jonathan Bate proporciona otra teoría, quien encuentra significativo que Q1 carezca del comentario de "diversos tiempos" que se encuentra en prácticamente todas las obras del siglo XVI; la afirmación en la portada de que una obra se había representado "varias veces" fue un intento de los editores de enfatizar su popularidad, y su ausencia en el primer trimestre indica que la obra era tan nueva que no se había representado en ninguna parte. Bate también encuentra significado en el hecho de que antes de la violación de Lavinia, Quirón y Demetrius juran usar el cuerpo de Bassianus como almohada. Bate cree que esto conecta la obra con El viajero desafortunado de Thomas Nashe , que se completó el 27 de junio de 1593. Las similitudes verbales entre Titus y el poema de George Peele El honor de la liga también son importantes para Bate. El poema fue escrito para celebrar la instalación de Henry Percy, noveno conde de Northumberland como Caballero de la Jarretera el 26 de junio de 1593. Bate toma estas tres pruebas para sugerir una línea de tiempo en la que Shakespeare completa su trilogía de Enrique VI antes del cierre. de los teatros en junio de 1592. En esta época, recurre a la antigüedad clásica para que le ayude en sus poemas Venus y Adonis y El rapto de Lucrecia . Luego, hacia finales de 1593, con la perspectiva de la reapertura de los teatros y con el material clásico aún fresco en su mente, escribió Titus como su primera tragedia, poco después de leer la novela de Nashe y el poema de Peele, todo lo cual sugiere una fecha de composición de finales de 1593. [46]
Otros críticos han intentado utilizar métodos más científicos para determinar la fecha de la obra. Por ejemplo, Gary Taylor ha empleado la estilometría , particularmente el estudio de contracciones , coloquialismos , palabras raras y palabras funcionales . Taylor concluye que toda la obra, excepto el Acto 3, Escena 2, fue escrita justo después de Enrique VI, Parte 2 y Enrique VI, Parte 3 , que asigna a finales de 1591 o principios de 1592. Como tal, Taylor fija una fecha de mediados de 1592. para Tito . También sostiene que 3.2, que sólo se encuentra en el texto del Folio de 1623, fue escrito contemporáneamente con Romeo y Julieta , a finales de 1593. [47]
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Sin embargo, si la obra fue escrita e interpretada en 1588 (Hughes), 1589 (Maxwell), 1591 (Berthoud), 1592 (Waith y Taylor) o 1593 (Bate), ¿por qué Henslowe se refirió a ella como "ne" en 1594? ? RA Foakes y RT Rickert, editores modernos de Henslowe's Diary , sostienen que "ne" podría referirse a una obra recién licenciada, lo que tendría sentido si se acepta el argumento de Waith de que Pembroke's Men había vendido los derechos a Sussex's Men al regresar de su fallida gira. de las provincias. Foakes y Rickert también señalan que "ne" podría referirse a una obra recientemente revisada, sugiriendo una edición por parte de Shakespeare en algún momento a finales de 1593. [48] Waith considera que esta sugerencia es especialmente importante en la medida en que John Dover Wilson y Gary Taylor han demostrado que el texto tal como existe en el primer trimestre parece indicar edición. [49] Sin embargo, no se acepta plenamente que "ne" en realidad signifique "nuevo"; En 1991, Winifred Frazer argumentó que "ne" es en realidad una abreviatura de " Newington Butts ". Brian Vickers , entre otros, encuentra convincentes los argumentos de Frazer, lo que hace que la interpretación de la entrada de Henslow sea aún más compleja. [50]
El texto en cuarto de la obra de 1594, con el mismo título, fue reimpreso por James Roberts para Edward White en 1600 (Q2). El 19 de abril de 1602, Millington vendió su parte de los derechos de autor a Thomas Pavier. Sin embargo, la siguiente versión de la obra fue publicada nuevamente para White, en 1611, bajo el título ligeramente modificado The Most Lamentable Tragedie of Titus Andronicus , impresa por Edward Allde (Q3).
Q1 se considera un "buen texto" (es decir, no un mal cuarto ni un texto reportado ) y constituye la base de la mayoría de las ediciones modernas de la obra. Q2 parece estar basado en una copia dañada de Q1, ya que le faltan varias líneas que son reemplazadas por lo que parecen ser conjeturas por parte del compositor. Esto es especialmente notable al final de la obra, donde se agregaron cuatro líneas de diálogo al discurso final de Lucius; "Ver que se haga justicia a Aarón, ese maldito moro,/ por quien comenzaron nuestras pesadas desgracias;/ luego ordenar bien el estado,/ para que acontecimientos similares nunca lo arruinen". Los estudiosos tienden a suponer que cuando el compositor llegó a la última página y vio el daño, supuso que faltaban algunas líneas, cuando en realidad no faltaba ninguna. [51] Q2 se consideró el texto de control hasta 1904, cuando se descubrió en Suecia la copia de Q1 ahora en la Biblioteca Folger Shakespeare . [52] Junto con una impresión de 1594 de Enrique VI, Parte II , Q1 Titus de Folger es la obra de Shakespeare impresa más antigua que se conserva. [53] El segundo trimestre también corrige una serie de errores menores en el primer trimestre. El tercer trimestre es una degradación adicional del segundo e incluye una serie de correcciones al texto del segundo, pero introduce muchos más errores.
El texto del Primer Folio de 1623 (F1), bajo el título La lamentable tragedia de Tito Andrónico , se basa principalmente en el texto Q3 (razón por la cual los editores modernos usan Q1 como control en lugar de la práctica habitual en Shakespeare de usar el texto en Folio) . ). Sin embargo, el texto en folio incluye material que no se encuentra en ninguna de las ediciones en cuarto, principalmente en el Acto 3, Escena 2 (también llamada la "escena de la matanza de moscas"). Se cree que si bien Q3 fue probablemente la fuente principal para el Folio , también se utilizó una copia del apuntador anotado , particularmente en relación con las acotaciones escénicas, que difieren significativamente de todos los textos en cuarto. [54]
Como tal, el texto de la obra que hoy se conoce como Tito Andrónico implica una combinación de material de Q1 y F1, la gran mayoría del cual está tomado de Q1.
Una prueba importante relacionada tanto con la datación como con el texto de Tito es el llamado "dibujo de Peacham" o "manuscrito Longleat"; la única ilustración contemporánea de Shakespeare que se conserva y que ahora reside en la biblioteca del Marqués de Bath en Longleat . El dibujo parece representar una actuación de Tito , bajo la cual se cita algún diálogo. Eugene M. Waith sostiene sobre la ilustración que "los gestos y el vestuario nos dan una impresión más vívida del impacto visual de la actuación isabelina que la que obtenemos de cualquier otra fuente". [55]
Lejos de ser una fuente de pruebas reconocida, sin embargo, el documento ha provocado diversas interpretaciones, y a menudo se ha cuestionado su fecha en particular. El hecho de que el texto reproducido en el dibujo parezca tomar prestado de Q1, Q2, Q3 y F1, al tiempo que inventa algunas lecturas propias, complica aún más las cosas. Además, una posible asociación con el falsificador de Shakespeare John Payne Collier ha servido para socavar su autenticidad, mientras que algunos estudiosos creen que representa una obra distinta a Titus Andronicus y, por lo tanto, es de uso limitado para los shakesperianos. [56]
Aunque Tito fue extremadamente popular en su época, a lo largo de los siglos XVII, XVIII y XIX se convirtió quizás en la obra más difamada de Shakespeare, y no fue hasta la segunda mitad del siglo XX que este patrón de denigración mostró signos de disminuir. . [57]
Uno de los primeros menosprecios críticos de la obra se produjo en 1687, en la introducción a la adaptación teatral de Edward Ravenscroft , Titus Andronicus, o el rapto de Lavinia. "Una tragedia, modificada a partir de las obras del Sr. Shakespeare ". Hablando de la obra original, Ravenscroft escribió: " Es la pieza más incorrecta e indigerida de todas sus obras. Parece más un montón de basura que una estructura". [58] En 1765, Samuel Johnson cuestionó la posibilidad de siquiera poner en escena la obra, señalando que "la barbarie de los espectáculos y la masacre general que aquí se exhibe difícilmente pueden concebirse como tolerables para cualquier público". [59] En 1811, August Wilhelm Schlegel escribió que la obra estaba "enmarcada según una falsa idea de lo trágico, que por una acumulación de crueldades y enormidades, degeneró en lo horrible y, sin embargo, no deja ninguna impresión profunda". [60] En 1927, TS Eliot argumentó que era "una de las obras más estúpidas y menos inspiradas jamás escritas, una obra en la que es increíble que Shakespeare haya tenido algo que ver, una obra en la que los mejores pasajes serían demasiado altos". honrado con la firma de Peele." [61] En 1948, John Dover Wilson escribió que la obra "parece sacudirse y dar golpes como un carro averiado, cargado con cadáveres sangrantes de un patíbulo isabelino y conducido por un verdugo de Bedlam vestido con gorra y cascabeles". [62] Continúa diciendo que si la obra hubiera sido de alguien que no fuera Shakespeare, se habría perdido y olvidado; sólo porque la tradición sostiene que Shakespeare lo escribió (lo que Dover Wilson sospecha mucho) es por lo que se lo recuerda, no por ninguna cualidad intrínseca propia.
Sin embargo, aunque la obra siguió teniendo detractores, empezó a adquirir también adeptos. En su libro de 1998, Shakespeare: The Invention of the Human , Harold Bloom defendió a Titus de varios ataques críticos que ha recibido a lo largo de los años, insistiendo en que la obra pretende ser una "parodia" y que sólo es mala "si lo tomas directamente". ". Afirma que las reacciones desiguales que ha tenido el público son el resultado de que los directores malinterpretaron la intención de Shakespeare, que era "burlarse y explotar a Marlowe ", y que su único director adecuado sería Mel Brooks . [63]
Otro campeón llegó en 2001, cuando Jacques Berthoud señaló que hasta poco después de la Segunda Guerra Mundial , " Tito Andrónico era tomado en serio sólo por un puñado de estudiosos textuales y bibliográficos. Los lectores, cuando se les podía encontrar, en su mayoría lo consideraban como un fárrago despreciable". de violencia y grandilocuencia, mientras que los directores teatrales lo trataron como un guión que necesitaba una reescritura radical o como una oportunidad en el mundo del espectáculo para un actor estrella". [2] Sin embargo, en 2001, este ya no era el caso, ya que muchos académicos destacados habían salido en defensa de la obra.
Uno de esos estudiosos fue Jan Kott . Hablando de su aparente violencia gratuita, Kott argumentó que
Titus Andronicus no es de ninguna manera la más brutal de las obras de Shakespeare. Más gente muere en Ricardo III . King Lear es una obra mucho más cruel. En todo el repertorio de Shakespeare no encuentro ninguna escena tan repugnante como la muerte de Cordelia . Al leerlas, las crueldades de Tito pueden parecer ridículas. Pero lo vi en el escenario y me pareció una experiencia conmovedora. ¿Por qué? Al observar a Tito Andrónico llegamos a comprender –quizás más que al mirar cualquier otra obra de Shakespeare– la naturaleza de su genio: dio una conciencia interna a las pasiones; La crueldad dejó de ser meramente física. Shakespeare descubrió el infierno moral. También descubrió el cielo. Pero él permaneció en la tierra. [64]
En su edición de 1987 de la obra para la serie Shakespeare contemporáneo , AL Rowse especula sobre por qué la suerte de la obra ha comenzado a cambiar durante el siglo XX: "en la época victoriana civilizada la obra no podía representarse porque no podía representarse". Tal es el horror de nuestra época, con las atroces barbaridades de los campos de prisioneros y los movimientos de resistencia paralelos a la tortura, la mutilación y la alimentación de carne humana de la obra, que ha dejado de ser improbable ". [sesenta y cinco]
La directora Julie Taymor , que montó una producción Off-Broadway en 1994 y dirigió una versión cinematográfica en 1999, dice que se sintió atraída por la obra porque la encontró como la más "relevante de las obras de Shakespeare para la era moderna". [66] Como cree que vivimos en el período más violento de la historia, Taymor siente que la obra ha adquirido más relevancia para nosotros que para los victorianos; "parece una obra escrita para hoy, huele a ahora". [67] Jonathan Forman, cuando revisó la película de Taymor para el New York Post , estuvo de acuerdo y afirmó: "Es la obra de Shakespeare para nuestro tiempo, una obra de arte que habla directamente de la era de Ruanda y Bosnia ". [68]
Quizás el tema más discutido en la historia crítica de la obra sea el de la autoría. Ninguna de las tres ediciones en cuarto de Tito nombra al autor, lo que era normal en las obras isabelinas. Sin embargo, Francis Meres enumera la obra como una de las tragedias de Shakespeare en Palladis Tamia en 1598. Además, John Heminges y Henry Condell se sintieron lo suficientemente seguros de la autoría de Shakespeare como para incluirla en el Primer Folio en 1623. Como tal, con lo poco sólido disponible Aunque hay evidencia que sugiere que Shakespeare efectivamente escribió la obra, las cuestiones de autoría tienden a centrarse en la falta de calidad percibida en la escritura y, a menudo, en el parecido de la obra con el trabajo de dramaturgos contemporáneos.
Se cree que el primero en cuestionar la autoría de Shakespeare fue Edward Ravenscroft en 1678, y a lo largo del siglo XVIII, numerosos shakesperianos de renombre siguieron su ejemplo; Nicholas Rowe , Alexander Pope , Lewis Theobald , Samuel Johnson, George Steevens , Edmond Malone , William Guthrie , John Upton , Benjamin Heath , Richard Farmer , John Pinkerton y John Monck Mason , y en el siglo XIX, William Hazlitt y Samuel Taylor Coleridge. . [69] Todos dudaban de la autoría de Shakespeare. El movimiento anti-Shakespeare se había vuelto tan fuerte durante el siglo XVIII que en 1794, Thomas Percy escribió en la introducción de Reliques of Ancient English Poetry : "La memoria de Shakespeare ha sido plenamente reivindicada por el cargo de escribir la obra por parte de los mejores críticos". [70] De manera similar, en 1832, el Globe Illustrated Shakespeare afirmó que había un acuerdo universal sobre el asunto debido a la "barbarie" no shakesperiana de la obra.
Sin embargo, a pesar de que muchos estudiosos de Shakespeare creían que la obra había sido escrita por alguien distinto de Shakespeare, hubo quienes a lo largo de los siglos XVIII y XIX argumentaron en contra de esta teoría. Uno de esos estudiosos fue Edward Capell , quien, en 1768, dijo que la obra estaba mal escrita pero afirmó que Shakespeare sí la escribió. Otro importante estudioso que apoyó la autoría de Shakespeare fue Charles Knight en 1843. Varios años más tarde, varios shakesperianos alemanes prominentes también expresaron su creencia de que Shakespeare escribió la obra, incluidos AW Schlegel y Hermann Ulrici . [71]
La crítica del siglo XX dejó de intentar probar o refutar que Shakespeare escribió la obra y, en cambio, se centró en la cuestión de la coautoría. Ravenscroft había insinuado esto en 1678, pero el primer estudioso moderno que analizó la teoría fue John Mackinnon Robertson en 1905, quien concluyó que "gran parte de la obra está escrita por George Peele, y no es menos cierto que gran parte del resto fue escrito por Robert Greene o Kyd, y algunos de Marlow". [72] En 1919, TM Parrott llegó a la conclusión de que Peele escribió el Acto 1, 2.1 y 4.1, [73] y en 1931, Philip Timberlake corroboró los hallazgos de Parrott. [74]
El primer crítico importante que desafió a Robertson, Parrott y Timberlake fue EK Chambers , quien expuso con éxito los defectos inherentes a la metodología de Robertson. [75] En 1933, Arthur M. Sampley empleó las técnicas de Parrott para argumentar en contra de Peele como coautor, [76] y en 1943, Hereward Thimbleby Price también argumentó que Shakespeare escribía solo. [77]
A partir de 1948, con John Dover Wilson, muchos estudiosos han tendido a favorecer la teoría de que Shakespeare y Peele colaboraron de alguna manera. Dover Wilson, por su parte, creía que Shakespeare editó una obra escrita originalmente por Peele. [78] En 1957, RF Hill abordó el tema analizando la distribución de recursos retóricos en la obra. Al igual que Parrott en 1919 y Timberlake en 1931, finalmente concluyó que Peele escribió los actos 1, 2.1 y 4.1, mientras que Shakespeare escribió todo lo demás. [79] En 1979, Macdonald Jackson empleó una prueba de palabras raras y finalmente llegó a una conclusión idéntica a la de Parrott, Timberlake y Hill. [80] En 1987, Marina Tarlinskaja utilizó un análisis cuantitativo de la aparición de tensiones en la línea del pentámetro yámbico , y ella también concluyó que Peele escribió los Actos 1, 2.1 y 4.1. [81] En 1996, Macdonald Jackson volvió a la cuestión de la autoría con un nuevo análisis métrico de las palabras funcionales "y" y "con". Sus hallazgos también sugirieron que Peele escribió los Actos 1, 2.1 y 4.1. [82]
Sin embargo, siempre ha habido estudiosos que creen que Shakespeare trabajó solo en la obra. Muchos de los editores de las diversas ediciones académicas de la obra del siglo XX, por ejemplo, han argumentado en contra de la teoría de la coautoría; Eugene M. Waith en su edición de Oxford Shakespeare de 1985, Alan Hughes en su edición de Cambridge Shakespeare de 1994 y nuevamente en 2006, y Jonathan Bate en su edición de Arden Shakespeare de 1995. Sin embargo, en el caso de Bate, en 2002, salió en apoyo del libro Shakespeare, coautor de Brian Vickers , que reafirma el caso de Peele como autor de los actos 1, 2.1 y 4.1. [83]
Además de analizar la distribución de una gran cantidad de recursos retóricos a lo largo de la obra, Vickers también ideó tres nuevas pruebas de autoría; un análisis de palabras polisilábicas, un análisis de la distribución de la aliteración y un análisis de los vocativos . Sus hallazgos lo llevaron a afirmar que Peele escribió los Actos 1, 2.1 y 4.1. [84] Los hallazgos de Vickers no han sido aceptados universalmente. [85] Una investigación posterior realizada por New Oxford Shakespeare publicada en Authorship Companion de la edición encontró que la escena 4.1 es en realidad de Shakespeare, no de Peele [86] y que la escena de la mosca (3.2), presente sólo en la edición en folio de 1623, es una adición tardía. a la obra, probablemente realizada por Thomas Middleton después de la muerte de Shakespeare en 1616. [87] Estos hallazgos son cuestionados por Darren Freebury-Jones en Shakespeare's Borrowed Feathers , quien proporciona nueva evidencia de la autoría de Peele de 4.1 y sostiene que la escena de la mosca, aunque ausente de ediciones anteriores, probablemente formó parte de la obra original, pero se omitió cuando se fusionaron las escenas de Shakespeare y Peele. [88]
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El lenguaje de Tito siempre ha tenido un papel central en la crítica de la obra, en la medida en que quienes dudan de la autoría de Shakespeare a menudo han señalado las aparentes deficiencias del lenguaje como evidencia de esa afirmación. Sin embargo, la calidad del lenguaje ha tenido sus defensores a lo largo de los años, críticos que argumentan que la obra es más compleja lingüísticamente de lo que a menudo se piensa y presenta un uso más logrado de ciertos motivos lingüísticos de lo que hasta ahora se había permitido.
Uno de los motivos más básicos es la repetición. Varias palabras y temas aparecen una y otra vez, lo que sirve para conectar y contrastar personajes y escenas, y para poner en primer plano ciertos temas . Quizás los motivos recurrentes más obvios sean los del honor , la virtud y la nobleza , todos los cuales se mencionan varias veces a lo largo de la obra, especialmente durante el primer acto; La primera línea de la obra es el discurso de Saturnino a "Nobles patricios , protectores de mi derecho" (l.1). En el segundo discurso de la obra, Bassianus afirma: "Y no sufras deshonra al acercarte / La sede imperial, consagrar a la virtud, / A la justicia , la continencia y la nobleza; / Pero deja que el desierto brille en pura elección" (ll.13-16) . A partir de este momento, el concepto de nobleza está en el centro de todo lo que sucede. HB Charlton sostiene de esta ley de apertura que "el estándar de moneda moral más utilizado es el honor". [89]
Cuando Marco anuncia la inminente llegada de Tito, enfatiza el renombrado honor e integridad de Tito : "Y ahora, por fin, cargado con el botín del honor,/ Devuelve el buen Andrónico a Roma,/ El renombrado Tito, floreciente en armas./ Supliremos por el honor de su nombre/A quien dignamente ahora habríais sucedido" (ll.36-40). La referencia de Marco al nombre de Tito es incluso en sí misma una alusión a su nobleza en la medida en que el título completo de Tito (Tito Pío) es un epitafio honorario que "se refiere a su devoción al deber patriótico". [90]
Bassianus luego cita su propia admiración por todos los Andronici: "Marcus Andronicus, así lo prometo/ En tu rectitud e integridad,/ Y así te amo y honro a ti y a los tuyos,/ Tu noble hermano Tito y sus hijos" (ll .47–50). A la llegada de Tito, se hace un anuncio: "Patrón de la virtud, el mejor campeón de Roma,/ triunfador en las batallas que libra,/ con honor y fortuna regresa" (ll.65-68). Una vez que Tito ha subido al escenario, no pasa mucho tiempo antes de que él también hable de honor, virtud e integridad, refiriéndose a la tumba familiar como una "dulce celda de virtud y nobleza" (l.93). Después de que Tito elige a Saturnino como Emperador, alaban el honor del otro, con Saturnino refiriéndose a la "honorable familia" de Tito (ll.239) y Tito afirmando "Me tengo muy honrado de su gracia" (ll.245). Tito luego le dice a Tamora: "Ahora, señora, ¿eres prisionera de un emperador –/de aquel que por tu honor y tu estado/ te utilizará noblemente a ti y a tus seguidores» (ll. 258-260).
Incluso cuando las cosas empiezan a ir mal para los Andronici, cada uno mantiene una firme comprensión de su propia interpretación del honor. La muerte de Mucio se produce porque Tito y sus hijos tienen conceptos diferentes del honor; Tito siente que los deseos del Emperador deberían tener prioridad, y sus hijos, que el derecho romano debería gobernar a todos, incluido el Emperador. Como tal, cuando Lucius reprende a Tito por matar a uno de sus propios hijos, Tito responde: "Ni tú ni él sois hijos míos;/Mis hijos nunca me deshonrarían tanto" (l.296). Momentos después, Saturnino declara a Tito: "Confiaré tranquilamente en aquel que se burla de mí una vez, / Nunca en ti, ni en tus altivos hijos traidores, / Confederados todos para deshonrarme" (ll.301-303). Posteriormente, Tito no puede creer que Saturnino haya elegido a Tamora como su emperatriz y nuevamente se vea deshonrado; "Tito, ¿cuándo solías caminar solo, / así deshonrado y desafiado por agravios" (ll.340-341). Cuando Marco le suplica a Tito que se le permita enterrar a Mucio en la tumba familiar, implora: "Permite que tu hermano Marco entierre/a su noble sobrino aquí en el nido de la virtud,/que murió en honor y por la causa de Lavinia" (ll. 375–377). Habiendo aceptado a regañadientes permitirle a Mucio un entierro real, Tito vuelve a la cuestión de cómo siente que sus hijos se han vuelto contra él y lo deshonraron: "El día más triste es este que jamás he visto, / Ser deshonrado por mis hijos en Roma" (ll.384-385). En este punto, Marco, Marcio, Quinto y Lucio declaran del asesinado Mucio: "Vive en la fama el que murió por la causa de la virtud" (ll.390).
Otros personajes también se ven envueltos en la refriega resultante del desacuerdo entre los Andronici, y ellos también están igualmente preocupados por el honor. Después de que Saturnino condenó a Tito, Basiano le apela: "Este noble caballero, el Señor Tito, está agraviado en opinión y en honor" (ll.415-416). Luego, en un movimiento sorprendente, Tamora le sugiere a Saturnino que perdone a Tito y su familia. Saturnino al principio se horroriza, creyendo que Tamora ahora también lo está deshonrando; "¿Qué señora, ser deshonrada abiertamente,/ y soportarla vilmente sin venganza?" (ll.442–443), a lo que Tamora responde,
No es así, mi señor; Los dioses de Roma me impiden
ser autor de deshonraros.
Pero por mi honor me atrevo a comprometerme por la inocencia
del buen señor Tito en todo, cuya furia no disimulada habla de sus penas. Luego mire mi traje con gracia; No pierdas a un amigo tan noble por vanas suposiciones.— ll.434–440
La ironía aquí, por supuesto, es que su falsa apelación al honor es lo que inicia el sangriento ciclo de venganza que domina el resto de la obra.
Aunque no todas las escenas posteriores están tan saturadas de referencias al honor, la nobleza y la virtud como la apertura, se alude continuamente a ellas a lo largo de la obra. Otros ejemplos notables incluyen la descripción que hace Aaron de Tamora; "Sobre su ingenio espera el honor terrenal, / y la virtud se inclina y tiembla ante su ceño" (2.1.10-11). Se produce una referencia irónica y sarcástica al honor cuando Bassianus y Lavinia se encuentran con Aaron y Tamora en el bosque y Bassianus le dice a Tamora "tu moreno cimerio /hace tu honor del color de su cuerpo,/manchado, detestado y abominable" (2.3.72– 74). Más tarde, después de que el Payaso haya entregado la carta de Tito a Saturnino, Saturnino declara: "Ve, arrastra al villano hasta aquí por el pelo./Ni la edad ni el honor darán forma al privilegio" (4.4.55-56). Otro ejemplo se ve fuera de Roma, cuando un godo se refiere a Lucio "Cuyas altas hazañas y actos honorables/La ingrata Roma recompensa con repugnante desprecio" (5.1.11-12).
Otro motivo significativo es la metáfora relacionada con la violencia: "el mundo de Tito no es simplemente un mundo de actos de violencia aleatoria sin sentido, sino más bien un mundo en el que el lenguaje engendra violencia y la violencia se ejerce sobre el lenguaje a través de la distancia entre palabra y cosa, entre metáfora y lo que representa." Por ejemplo, en 3:1, cuando Tito le pide a Aarón que le corte la mano porque cree que eso salvará la vida de sus hijos, dice: "Préstame tu mano y yo te daré la mía". Por tanto, en lenguaje de Tito , "tender la mano es correr el riesgo de ser desmembrado". [91]
Ninguna discusión sobre el lenguaje de Tito está completa sin hacer referencia al discurso de Marco al encontrar a Lavinia después de su violación:
¿Quién es? ¿Mi sobrina que se va volando tan rápido?
Prima, una palabra: ¿dónde está tu marido?
¡Si sueño, toda mi riqueza me despertaría!
¡Si despierto, algún planeta me derribará
para que pueda dormir en un sueño eterno!
Habla, gentil sobrina, qué manos severas y crueles
han cortado, cortado y desnudado tu cuerpo
de sus dos ramas, esos dulces adornos,
en cuyas sombras circulares los reyes han buscado dormir,
y no podrían alcanzar una felicidad tan grande
como la mitad de tu vida. ¿amar? ¿Por qué no me hablas?
Ay, un río carmesí de sangre cálida,
como una fuente burbujeante agitada por el viento,
sube y baja entre tus labios rosados,
yendo y viniendo con tu aliento de miel.
Pero seguro que algún Tereo te ha desflorado,
y, para que no lo descubras, te corta la lengua.
Ah, ahora vuelves la cara avergonzado;
Y a pesar de toda esta pérdida de sangre,
como por un conducto del que salen tres caños,
sin embargo, tus mejillas lucen rojas como la cara de Titán ,
sonrojándose al encontrarse con una nube.
¿Hablo por ti? ¿Debo decir que es así?
¡Oh, si conociera tu corazón y conociera a la bestia,
para poder insultarla y tranquilizar mi mente!
El dolor oculto, como un horno detenido,
Quema el corazón hasta convertirlo en cenizas donde está.
Bella Filomela, ¿por qué perdió la lengua
y en una tediosa muestra cosió su mente?
Pero, querida sobrina, ese medio te ha sido cortado.
Tereo, primo, has encontrado a un Tereo más astuto,
y le ha cortado esos bonitos dedos
que habrían sembrado mejor que Filomelo.
Oh, si el monstruo hubiera visto esas manos de lirio
temblar, como hojas de álamo , sobre un laúd ,
y hacer que las cuerdas de seda se deleiten al besarlas,
entonces no las habría tocado para salvar su vida.
O si hubiera oído la celestial armonía
que esa dulce lengua ha creado,
habría dejado caer el cuchillo y se habría quedado dormido,
como Cerbero a los pies del poeta tracio .
Ven, vamos y ceguemos a tu padre,
porque tal visión cegará los ojos de un padre.
Una hora de tormenta ahogará los fragantes prados;
¿Qué serán meses enteros de lágrimas en los ojos de tu padre?
No retrocedas, porque lloraremos contigo;
¡Oh, nuestro duelo podría aliviar tu miseria!— 2.4.11–57
En este discurso tan discutido, muchos críticos han señalado como discordante la discrepancia entre las hermosas imágenes y la horrible vista que tenemos ante nosotros, y el discurso a menudo es severamente editado o eliminado por completo para su interpretación; en la producción de RSC de 1955, por ejemplo, el director Peter Brook cortó el discurso por completo. También hay un gran desacuerdo entre los críticos sobre el significado esencial del discurso. John Dover Wilson, por ejemplo, lo ve nada más que como una parodia: Shakespeare se burla del trabajo de sus contemporáneos al escribir algo tan malo. No encuentra ningún otro discurso tonalmente análogo en todo Shakespeare, y concluye que es "un conjunto de presunciones no coincidentes unidas por un pegajoso sentimentalismo". [92] De manera similar, Eugene M. Waith determina que el discurso es un fracaso estético que puede haberse visto bien en la página pero que es incongruente en su interpretación. [93]
Sin embargo, los defensores de la obra han planteado varias teorías que buscan ilustrar la relevancia temática del discurso. Por ejemplo, Nicholas Brooke sostiene que "sustituye a un comentario coro sobre el crimen, estableciendo su importancia para la obra al convertir a la mujer mutilada en un emblema ". [94] La actriz Eve Myles , quien interpretó a Lavinia en la producción de RSC de 2003, sugiere que Marcus "intenta vendar sus heridas con el lenguaje", por lo que el discurso tiene un efecto calmante y es el intento de Marcus de calmar a Lavinia. [95]
Anthony Brian Taylor sugiere otra teoría, quien sostiene simplemente que Marcus está balbuceando; "comenzando con referencias al 'sueño' y al 'dormir' y terminando con uno para dormir, el discurso es la ensoñación de un anciano; sacudido por el espectáculo horrible y totalmente inesperado que tiene ante sí, ha sucumbido a la tendencia senil a alejarse y convertirse en absorto en sus propios pensamientos en lugar de enfrentarse a la dureza de la realidad." [96] Jonathan Bate, sin embargo, ve el discurso como más complejo, argumentando que intenta dar voz a lo indescriptible. Bate lo ve así como una ilustración de la capacidad del lenguaje para "recuperar lo que se ha perdido", es decir, la belleza y la inocencia de Lavinia se devuelven figurativamente en la belleza del lenguaje. [97] De manera similar, para Brian Vickers, "estas imágenes pictóricas sensuales son apropiadas para la belleza de Lavinia ahora destruida para siempre. Es decir, cumplen una de las funciones constantes de la tragedia, documentar el metabolé , ese trágico contraste entre lo que las personas alguna vez fueron y en lo que se han convertido." [98] Jacques Berthoud proporciona otra teoría, argumentando que el discurso "exhibe dos cualidades que rara vez se encuentran juntas: un reconocimiento emocional inequívoco de los horrores de sus heridas y el conocimiento de que, a pesar de su transformación en una tumba viviente de sí misma, ella sigue siendo la persona que conoce y ama." Por tanto, el discurso evoca la "identificación protectora" de Marcus con ella. [99] DJ Palmer siente que el discurso es un intento de racionalizar en la propia mente de Marcus el puro horror de lo que está viendo;
El lamento de Marcus es un esfuerzo por realizar una visión que pone a prueba al máximo las capacidades de comprensión y expresión. Las vívidas presunciones con las que describe a su desventurada sobrina no la transforman ni la despersonalizan: ella ya está transformada y despersonalizada... Entonces, lejos de ser un retiro de la terrible realidad hacia una distancia estética, las presunciones de Marcus se centran en esta figura que es para él a la vez familiar y extraño, bello y espantoso, cuerpo y objeto vivo: esto es, y no es, Lavinia. La difícil situación de Lavinia es literalmente indescriptible... El lamento formal de Marcus articula aflicciones indescriptibles. Aquí y a lo largo de la obra, la respuesta a lo intolerable se ritualiza, en el lenguaje y la acción, porque el ritual es el medio último por el cual el hombre busca ordenar y controlar su mundo precario e inestable. [100]
A diferencia de Dover Wilson y Waith, varios estudiosos han argumentado que, si bien el discurso puede no funcionar en la página, puede funcionar en la interpretación. Al analizar la producción de Deborah Warner RSC en The Swan en 1987, que utilizó un texto inédito, Stanley Wells sostiene que el discurso de Donald Sumpter "se convirtió en un intento profundamente conmovedor de dominar los hechos y así superar el shock emocional de una situación previamente vivida". horror inimaginable. Teníamos la sensación de una suspensión del tiempo, como si el discurso representara una articulación, necesariamente extendida en expresión, de una secuencia de pensamientos y emociones, que no habrían tardado más de uno o dos segundos en pasar por la mente del personaje. mente, como un mal sueño." [101] También hablando de la producción de Warner y la actuación de Sumpter, Alan C. Dessen escribe "observamos a Marcus, paso a paso, usar su lógica y las reacciones de Lavinia para descubrir lo que ha sucedido, de modo que los espectadores vean a Lavinia directamente". y ver a través de sus ojos e imágenes. En el proceso, el horror de la situación se filtra a través de la conciencia humana de una manera difícil de describir pero poderosa de experimentar ". [102]
Una mirada al lenguaje de la obra en un sentido más general también ha producido una variedad de teorías críticas. Por ejemplo, Jacques Berthoud sostiene que la retórica de la obra está explícitamente ligada a su tema; "Todo el guión dramático, incluidos los soliloquios , funciona como una red de respuestas y reacciones. La función primaria y consistente [del lenguaje] es interlocutoria ". [103] Una interpretación completamente diferente es la de Jack Reese, quien sostiene que el uso del lenguaje por parte de Shakespeare funciona para alejar a la audiencia de los efectos e implicaciones de la violencia; tiene un verfremdungseffekt casi brechtiano . Usando el ejemplo del discurso de Marcus, Reese sostiene que la audiencia está desconectada de la violencia a través de descripciones aparentemente incongruentes de esa violencia. Dicho lenguaje sirve para "enfatizar aún más la artificialidad de la obra; en cierto sentido, sugieren al público que se trata de escuchar la lectura de un poema en lugar de ver los acontecimientos de ese poema en forma dramática". [104] Gillian Kendall, sin embargo, llega a la conclusión opuesta, argumentando que los recursos retóricos como la metáfora aumentan las imágenes violentas, no las disminuyen, porque el uso figurativo de ciertas palabras complementa sus contrapartes literales. Esto, sin embargo, "perturba la forma en que el público percibe las imágenes ". [105] Un ejemplo de esto se ve en las imágenes del cuerpo político/cadáver al principio de la obra, ya que las dos imágenes pronto se vuelven intercambiables. Peter M. Sacks aporta otra teoría , quien sostiene que el lenguaje de la obra está marcado por "un estilo artificial y muy emblemático y, sobre todo, una serie repugnantemente grotesca de horrores que parecen tener poca función más que ironizar las expresiones inadecuadas del hombre". de dolor y pérdida". [106]
La primera interpretación definitiva registrada de Titus fue el 24 de enero de 1594, cuando Philip Henslowe notó una actuación de Men of Titus & ondronicus de Sussex . Aunque Henslowe no especifica un teatro, lo más probable es que fuera The Rose. Se realizaron repetidas representaciones los días 28 de enero y 6 de febrero. El 5 y 12 de junio, Henslowe grabó dos representaciones más de la obra, en el Newington Butts Theatre, por la combinación Admiral's Men y Lord Chamberlain's Men . [107] El espectáculo del 24 de enero ganó tres libras y ocho chelines, y las actuaciones del 29 de enero y el 6 de febrero ganaron dos libras cada una, lo que la convierte en la obra más rentable de la temporada. [108] La siguiente representación registrada fue el 1 de enero de 1596, cuando un grupo de actores londinenses, posiblemente Chamberlain's Men, representó la obra durante las festividades navideñas en Burley-on-the-Hill en la mansión de Sir John Harington, barón de Exton. . [109]
Algunos estudiosos, sin embargo, han sugerido que la representación de enero de 1594 puede no ser la primera representación registrada de la obra. El 11 de abril de 1592, Henslowe grabó diez representaciones de Derby's Men de una obra llamada Tito y Vespasiano , que algunos, como EK Chambers, han identificado con la obra de Shakespeare. [110] La mayoría de los eruditos, sin embargo, creen que Tito y Vespasiano es más probablemente una obra diferente sobre los dos emperadores romanos de la vida real, Vespasiano , que gobernó del 69 al 79, y su hijo Tito , que gobernó del 79 al 81. Los dos Fueron temas de muchas narrativas en ese momento, y una obra de teatro sobre ellos no habría sido inusual. [111] Dover Wilson sostiene además que la teoría de que Tito y Vespasiano son Tito Andrónico probablemente se originó en una traducción al inglés de 1865 de una traducción alemana de Tito de 1620 , en la que Lucio había sido rebautizado como Vespasiano. [112]
Aunque se sabe que la obra fue definitivamente popular en su época, no hay otra representación registrada desde hace muchos años. En enero de 1668, Lord Chamberlain la incluyó como una de las veintiuna obras propiedad de la King's Company que, en algún momento anterior, se había representado en el Blackfriars Theatre ; "Un catálogo de parte de sus obras de Mates Servants tal como se representaron formalmente en los Blackfryers y ahora se les permitió a sus Mates Servants en el New Theatre". [113] Sin embargo, no se proporciona ninguna otra información. Durante finales de los siglos XVII, XVIII y XIX, las adaptaciones de la obra llegaron a dominar el escenario, y después de la representación de Burley en 1596 y la posible representación de Blackfriars en algún momento antes de 1667, no hay ninguna representación registrada definitiva del texto de Shakespeare en Inglaterra. hasta principios del siglo XX.
Después de más de 300 años de ausencia de los escenarios ingleses, la obra regresó el 8 de octubre de 1923, en una producción dirigida por Robert Atkins en The Old Vic , como parte de la presentación de Vic de las obras dramáticas completas durante un período de siete años. La producción contó con Wilfred Walter como Titus, Florence Saunders como Tamora, George Hayes como Aaron y Jane Bacon como Lavinia. Las críticas de la época elogiaron la actuación de Hayes, pero criticaron la de Walter por considerarla monótona. [114] Atkins puso en escena la obra con un fuerte sentido de autenticidad teatral isabelina, con un fondo negro liso y un mínimo de accesorios. Críticamente, la producción recibió críticas mixtas, algunos aplaudieron el regreso de la obra original a los escenarios, otros cuestionaron por qué Atkins se había molestado cuando varias adaptaciones eran mucho mejores y aún existían. Sin embargo, la obra fue un gran éxito de taquilla, uno de los más exitosos en la presentación de Obras Completas. [115]
La primera representación conocida del texto de Shakespeare en los Estados Unidos fue en abril de 1924, cuando la fraternidad Alpha Delta Phi de la Universidad de Yale representó la obra bajo la dirección de John M. Berdan y EM Woolley como parte de un programa doble con Friar Bacon de Robert Greene. y Fray Bungay . [116] Si bien se eliminó parte del material de 3.2, 3.3 y 3.4, el resto de la obra se dejó intacto, con mucha atención dedicada a la violencia y la sangre. La lista de elenco de esta producción se ha perdido. [117]
La producción más conocida y exitosa de la obra en Inglaterra fue dirigida por Peter Brook para el RSC en el Royal Shakespeare Theatre en 1955, protagonizada por Laurence Olivier como Titus, Maxine Audley como Tamora, Anthony Quayle como Aaron y Vivien Leigh como Lavinia. A Brook le habían ofrecido la oportunidad de dirigir Macbeth , pero la rechazó polémicamente y, en su lugar, decidió poner en escena Titus . [118] Los medios predijeron que la producción sería un gran fracaso y posiblemente significaría el final de la carrera de Brook, pero por el contrario, fue un gran éxito comercial y crítico, y muchas de las críticas argumentaron que las modificaciones de Brook mejoraron el guión de Shakespeare. (El largo discurso de Marcus al descubrir a Lavinia fue eliminado y algunas de las escenas del Acto 4 fueron reorganizadas). Olivier en particular fue destacado por su actuación y por hacer de Titus un personaje verdaderamente comprensivo. JC Trewin, por ejemplo, escribió "el actor se había imaginado en el infierno de Titus; olvidamos la insuficiencia de las palabras en el hechizo de la proyección". [119] La producción también se destaca por silenciar la violencia: Quirón y Demetrio fueron asesinados fuera del escenario; las cabezas de Quinto y Marcio nunca fueron vistas; la enfermera es estrangulada, no apuñalada; La mano de Titus nunca fue vista; La sangre y las heridas estaban simbolizadas por cintas rojas. Edward Trostle Jones resumió el estilo de la producción empleando "efectos de distanciamiento estilizados". La escena en la que Lavinia aparece por primera vez después de la violación fue señalada por los críticos como especialmente horrible, con sus heridas retratadas por serpentinas rojas colgando de sus muñecas y boca. Sin embargo, algunos críticos encontraron la producción demasiado embellecida, haciéndola poco realista, y varios comentaron sobre la limpieza del rostro de Lavinia después de que supuestamente le cortaron la lengua. Después de su gran éxito en el Royal Shakespeare Theatre, la obra realizó una gira por Europa en 1957. No se conocen grabaciones de vídeo de la producción, aunque hay muchas fotografías disponibles. [120]
El éxito de la producción de Brook parece haber impulsado a los directores a abordar la obra y, desde 1955, ha habido un flujo constante de representaciones en los escenarios ingleses y estadounidenses. Después de Brook, la siguiente gran producción llegó en 1967, cuando Douglas Seale dirigió una presentación extremadamente gráfica y realista en el Center Stage de Baltimore con trajes que recordaban a los distintos combatientes de la Segunda Guerra Mundial. La producción de Seale empleó un fuerte sentido de realismo teatral para establecer paralelismos entre el período contemporáneo y el de Titus , y así comentar sobre la universalidad de la violencia y la venganza. Seale ambientó la obra en la década de 1940 y estableció marcados paralelismos con los campos de concentración , la masacre de Katyn , las manifestaciones de Nuremberg y los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki . Saturnino se basó en Benito Mussolini y todos sus seguidores vestidos enteramente de negro; Titus siguió el modelo de un oficial del ejército prusiano ; los Andronici llevaban insignias nazis y los godos al final de la obra vestían uniformes de las Fuerzas Aliadas ; Los asesinatos de la última escena se llevan a cabo todos a tiros y, al final de la obra, llovieron esvásticas sobre el escenario. La obra recibió críticas mixtas y muchos críticos se preguntaron por qué Seale había elegido asociar a los Andronici con el nazismo , argumentando que creaba una metáfora mixta. [121]
Más tarde, en 1967, como reacción directa a la producción realista de Seale, Gerald Freedman dirigió una actuación para el Festival Shakespeare de Joseph Papp en el Teatro Delacorte en Central Park , Manhattan , protagonizada por Jack Hollander como Titus, Olympia Dukakis como Tamora, Moses Gunn como Aaron. y Erin Martin como Lavinia. Freedman había visto la producción de Seale y sintió que fracasó porque funcionaba "poniendo en juego nuestro sentido de la realidad en términos de detalle y estructura de tiempo literal". Sostuvo que cuando se presenta de manera realista, la obra simplemente no funciona, ya que plantea demasiadas preguntas prácticas, como por qué Lavinia no muere desangrada, por qué Marcus no la lleva al hospital de inmediato, por qué Tamora no se da cuenta de que el El pastel tiene un sabor inusual, ¿exactamente cómo logran Martius y Quintus caer en un agujero? Freedman argumentó que "si uno quiere crear una nueva respuesta emocional a la violencia, la sangre y las múltiples mutilaciones de Titus Andronicus , uno debe impactar la imaginación y el subconsciente con imágenes visuales que recuerden la riqueza y profundidad de los rituales primitivos". [122] Como tal, los trajes fueron diseñados deliberadamente para no representar ningún momento o lugar en particular, sino que se basaron en los del Imperio Bizantino y el Japón feudal . Además, la violencia fue estilizada; en lugar de espadas y dagas, se utilizaron varitas y nunca se hizo contacto. La combinación de colores era alucinante y cambiaba a mitad de escena. Los personajes llevaban máscaras clásicas de comedia y tragedia. La matanza en la escena final se logró simbólicamente al envolver a cada personaje en una túnica roja mientras moría. También se utilizó un narrador ( Charles Dance ), quien, antes de cada acto, anunciaba lo que iba a suceder en el acto siguiente, socavando así cualquier sensación de realismo. La producción recibió críticas generalmente positivas, y Mildred Kuner argumentó que " el simbolismo más que el realismo sangriento fue lo que hizo que esta producción fuera tan impresionante". [123] [124]
En 1972, Trevor Nunn dirigió una producción de RSC en el Royal Shakespeare Theatre, como parte de una presentación de las cuatro obras romanas, protagonizada por Colin Blakely como Titus, Margaret Tyzack como Tamora, Calvin Lockhart como Aaron y Janet Suzman como Lavinia. Colin Blakely y John Wood como Saturnino vicioso y maníaco recibieron críticas particularmente positivas. Esta producción adoptó un enfoque realista y no eludió los aspectos más específicos de la violencia; por ejemplo, Lavinia tiene problemas para caminar después de la violación, que, se da a entender, fue violación anal. Nunn creía que la obra planteaba preguntas profundas sobre la sostenibilidad de la sociedad isabelina y, como tal, vinculó la obra con el período contemporáneo para plantear las mismas preguntas de la Inglaterra de finales del siglo XX; estaba "menos preocupado por la condición de la antigua Roma que por la moralidad de la vida contemporánea". [125] En sus notas de programa, Nunn escribió "La pesadilla isabelina de Shakespeare se ha convertido en la nuestra". Estaba especialmente interesado en la teoría de que la decadencia había conducido al colapso de Roma. Al final de 4.2, por ejemplo, hubo una orgía en el escenario, y durante toda la obra, actores secundarios aparecían en el fondo bailando, comiendo, bebiendo y comportándose escandalosamente. También en esta línea, la obra comenzó con un grupo de personas rindiendo homenaje a una figura de cera de un emperador obeso reclinado en un sofá y sosteniendo un racimo de uvas. [126]
La obra se representó por primera vez en el Festival Shakespeare de Stratford en Ontario, Canadá en 1978, cuando fue dirigida por Brian Bedford , protagonizada por William Hutt como Titus, Jennifer Phipps como Tamora, Alan Scare como Aaron y Domini Blithe como Lavinia. Bedford no optó por la estilización ni el realismo; en cambio, la violencia simplemente tendía a ocurrir fuera del escenario, pero todo lo demás se presentaba de manera realista. La obra recibió críticas mixtas: algunos elogiaron su moderación y otros argumentaron que la represión de la violencia fue demasiado lejos. Muchos citaron la escena final, donde a pesar de tres apuñalamientos en el escenario, no se veía ni una gota de sangre, y la revelación de Lavinia, donde estaba totalmente sin sangre a pesar de su mutilación. Esta producción cortó el discurso final de Lucius y terminó con Aaron solo en el escenario mientras Sibyl predice la caída de Roma en líneas escritas por el propio Bedford. [127] Como tal, "para la afirmación y la curación bajo Lucio, la producción sustituyó un tema moderno escéptico del mal triunfante y la decadencia de Roma". [128]
Una producción célebre y sin editar (según Jonathan Bate, no se cortó ni una sola línea del primer trimestre) fue dirigida por Deborah Warner en 1987 en The Swan y remontada en Barbican's Pit en 1988 para el RSC, protagonizada por Brian Cox como Titus, Estelle. Kohler como Tamora, Peter Polycarpou como Aaron y Sonia Ritter como Lavinia. Jonathan Bate, que recibió críticas casi universalmente positivas, la considera la mejor producción de cualquier obra de Shakespeare de toda la década de 1980. [129] Utilizando un elenco pequeño, Warner hizo que sus actores se dirigieran a la audiencia de vez en cuando durante la obra y, a menudo, los actores abandonaron el escenario y entraron al auditorio. Al optar por una presentación realista, la obra tenía una advertencia en el foso: "Esta obra contiene escenas que algunas personas pueden resultar inquietantes", y numerosos críticos notaron cómo, después del intervalo en muchos espectáculos, habían aparecido asientos vacíos entre el público. [130] La producción de Warner se consideró tan exitosa, tanto crítica como comercialmente, que el RSC no volvió a montar la obra hasta 2003. [131]
En 1988, Mark Rucker dirigió una producción realista en Shakespeare Santa Cruz , protagonizada por J. Kenneth Campbell como Titus, Molly Maycock como Tamora, Elizabeth Atkeson como Lavinia y una actuación especialmente bien recibida de Bruce A. Young como Aaron. Campbell presentó a Titus de una manera mucho más comprensiva de lo habitual; por ejemplo, mata a Mutius por accidente, empujándolo para que caiga contra un árbol, y su negativa a permitir que entierren a Mutius se realizó como si estuviera en un estado de sueño. Antes de la producción, Rucker hizo que Young hiciera ejercicio y se pusiera en forma, de modo que en el momento de la actuación pesaba 240 libras. Con una altura de seis pies cuatro, su Aaron fue diseñado deliberadamente para ser el personaje físicamente más imponente en el escenario. Además, a menudo se lo colocaba de pie sobre colinas y mesas, con el resto del elenco debajo de él. Cuando aparece con los godos, no es su prisionero, sino que entra voluntariamente en su campamento en busca de su bebé, lo que implica que sin esta debilidad, habría sido invencible. [132]
En 1994, Julie Taymor dirigió la obra en el Teatro de la Ciudad Nueva . La producción contó con un prólogo y un epílogo ambientados en la era moderna, puso en primer plano al personaje del joven Lucius, que actúa como una especie de observador coral de los acontecimientos, y estuvo protagonizada por Robert Stattel como Titus, Melinda Mullins como Tamora, Harry Lennix como Aaron y Miriam Healy. -Louie como Lavinia. Muy inspirada en su diseño de Joel-Peter Witkin , Taymor utilizó columnas de piedra para representar al pueblo de Roma, a quien consideraba silencioso e incapaz de expresar individualidad o subjetividad. [133] De manera controvertida, la obra terminó con la implicación de que Lucius había matado al bebé de Aaron, a pesar de su promesa de no hacerlo.
En 1995, Gregory Doran dirigió una producción en el Royal National Theatre , que también se presentó en el Market Theatre de Johannesburgo , Sudáfrica, protagonizada por Antony Sher como Titus, Dorothy Ann Gould como Tamora, Sello Maake como Aaron y Jennifer Woodbine como Lavinia. Aunque Doran negó explícitamente cualquier connotación política, la obra se desarrolló en un contexto africano moderno y estableció paralelismos explícitos con la política sudafricana . En sus notas de producción, que Doran coescribió con Sher, afirmó: "Seguramente, para ser relevante, el teatro debe tener una conexión umbilical con la vida de las personas que lo miran". Una decisión particularmente controvertida fue la de hablar la obra con acento indígena en lugar de con la pronunciación recibida , lo que supuestamente provocó que muchos sudafricanos blancos se negaran a ver la obra. Escribiendo en Plays International en agosto de 1995, Robert Lloyd Parry argumentó que "las cuestiones planteadas por Titus iban mucho más allá de la obra misma [hacia] muchas de las tensiones que existen en la nueva Sudáfrica; el abismo de desconfianza que todavía existe entre negros y blancos ... Tito Andrónico ha demostrado ser un teatro político en el sentido más estricto." [134]
Por primera vez desde 1987, el RSC presentó la obra en 2003, bajo la dirección de Bill Alexander y protagonizada por David Bradley como Titus, Maureen Beattie como Tamora, Joe Dixon como Aron y Eve Myles como Lavinia. Convencido de que el Acto 1 era de George Peele, Alexander sintió que no estaba socavando la integridad de Shakespeare al alterarlo drásticamente; por ejemplo, Saturninus y Tamora están presentes en todo momento, nunca abandonan el escenario; no existe división entre los niveles superior e inferior; toda mención de Mutius está ausente; y se eliminaron más de 100 líneas. [135]
En 2006, se representaron dos producciones importantes con unas pocas semanas de diferencia. La primera se estrenó el 29 de mayo en el Shakespeare's Globe , dirigida por Lucy Bailey y protagonizada por Douglas Hodge como Titus, Geraldine Alexander como Tamora, Shaun Parkes como Aaron y Laura Rees como Lavinia. Bailey se centró en una presentación realista durante toda la producción; por ejemplo, después de su mutilación, Lavinia está cubierta de sangre de la cabeza a los pies, con los muñones toscamente vendados y la carne viva visible debajo. El uso del realismo por parte de Bailey fue tan gráfico que en varias producciones, los miembros de la audiencia se desmayaron ante la aparición de Lavinia. [136] La producción también fue controvertida en la medida en que el Globe tenía un techo instalado por primera vez en su historia. La decisión fue tomada por el diseñador William Dudley , quien se inspiró en una característica del Coliseo conocida como velarium : un sistema de enfriamiento que consistía en una estructura en forma de red cubierta de lona hecha de cuerdas, con un agujero en el centro. Dudley lo hizo como un toldo de PVC destinado a oscurecer el auditorio. [137] [138]
La segunda producción de 2006 se estrenó en el Royal Shakespeare Theatre el 9 de junio como parte del Complete Works Festival . Dirigida por Yukio Ninagawa , estuvo protagonizada por Kotaro Yoshida como Titus, Rei Asami como Tamora, Shun Oguri como Aaron y Hitomi Manaka como Lavinia. Realizado en japonés, el texto original en inglés se proyectó como sobretítulos en la parte trasera del escenario. En marcado contraste con la producción de Bailey, se enfatizó la teatralidad; La obra comienza con la compañía todavía ensayando y vistiéndose y los tramoyistas todavía montando los decorados. La producción siguió a la producción de Brook de 1955 en su descripción de la violencia; La actriz Hitomi Manaka apareció después de la escena de la violación con estilizadas cintas rojas saliendo de su boca y brazos, en sustitución de la sangre. A lo largo de la obra, al fondo del escenario, se puede ver un enorme lobo de mármol del que alimentan a Rómulo y Remo , con la implicación de que Roma es una sociedad basada en orígenes animales. La obra termina con el joven Lucius sosteniendo al bebé de Aaron ante el público y gritando "¡ El horror! ¡El horror! " [139] [140] [141]
Varias reseñas de la época destacaron la manera en que cada producción abordaba la apariencia de Lavinia después de la violación: "En el Shakespeare's Globe, los terrenales se desmayan ante las mutilaciones en la tosca pero convincente producción de Lucy Bailey. A Stratford-upon-Avon, Yukio Ninagawa trae una puesta en escena japonesa tan estilizada que sigue convirtiendo el horror en poesía visual." [142] Hablando de la producción de Bailey, Eleanor Collins de Cahiers Élisabéthains , dijo sobre la escena, "los miembros de la audiencia volvieron la cabeza con verdadera angustia". [143] Charles Spencer de The Daily Telegraph llamó a Lavinia "casi demasiado espantosa para contemplarla". [144] Michael Billington de The Guardian dijo que su lento avance en el escenario "le hiela la sangre". [145] Sam Marlowe de The Times vio el uso del realismo por parte de Bailey como extremadamente importante para la moraleja de la producción en su conjunto: "violada, con las manos y la lengua cruelmente cortadas, aparece a la vista empapada en sangre, con la carne colgando de ella". Muñecas cortadas, gemidos y lamentos, casi animales. Es la imagen simbólica más poderosa de la producción, que recuerda los efectos deshumanizadores de la guerra". [146] De la producción de Ninagawa, algunos críticos sintieron que el uso de la estilización dañó el impacto de la escena. Benedict Nightingale de The Times , por ejemplo, preguntó "¿es suficiente sugerir una sangría haciendo que fluyan cintas rojas de las muñecas y la garganta?" [147] De manera similar, Michael Billington de The Guardian , que había elogiado el uso de efectos realistas por parte de Bailey, escribió: "A veces sentí que Ninagawa, a través de imágenes estilizadas y música handeliana , estetizaba indebidamente la violencia". [148] Algunos críticos, sin embargo, sintieron que la estilización era más poderosa que el realismo de Bailey; Neil Allan y Scott Revers de Cahiers Élisabéthains , por ejemplo, escribieron: "La sangre misma se denotaba por carretes de hilo rojo que se derramaban de las prendas, las extremidades y la boca de Lavinia. La crueldad se estilizó; lo visceral se convirtió en estético". [149] De manera similar, Paul Taylor, escribiendo para The Independent , escribió: "El Gore está representado por trozos de cuerdas rojas que caen y se arrastran desde las muñecas y bocas heridas. Se podría pensar que este método tuvo un efecto amortiguador. De hecho, concentra y realza el horror." [150] El propio Ninagawa dijo: "Toda la violencia está ahí. Sólo estoy tratando de expresar estas cosas de una manera diferente a cualquier producción anterior". [136]En su ensayo de 2013, "Reconfiguraciones mitológicas en el escenario contemporáneo: dar una nueva voz a Philomela en Titus Andronicus ", que compara directamente las representaciones de las dos Lavinias, Agnès Lafont escribe sobre la producción de Ninagawa que la apariencia de Lavinia funciona como un "emblema visual". : "El derramamiento de sangre y la belleza crean una marcada disonancia... Al distanciarse de la violencia que escenifica gracias a la 'disonancia', la producción presenta a Lavinia en el escenario como si fuera un cuadro... La obra de Ninagawa se distancia de la crueldad, como espectáculo de el sufrimiento está estilizado. Las cintas que representan la sangre... son medios simbólicos para filtrar el espectáculo doloroso de una hija abusada y, sin embargo, el espectáculo conserva su potencial impactante y su poder de empatía al mismo tiempo que lo intelectualiza". [151]
En 2007, Gale Edwards dirigió una producción para la Shakespeare Theatre Company en el Harman Center for the Arts , protagonizada por Sam Tsoutsouvas como Titus, Valerie Leonard como Tamora, Colleen Delany como Lavinia y Peter Macon como Aaron. [152] Ambientada en un entorno moderno inespecífico, los accesorios se mantuvieron al mínimo, la iluminación y la puesta en escena general se mantuvieron simples, ya que Edwards quería que el público se concentrara en la historia, no en la puesta en escena. La producción recibió críticas en general muy favorables. [153]
En 2011, Michael Sexton dirigió una producción de vestimenta militar moderna en The Public Theatre en un decorado minimalista hecho de tablas de madera contrachapada. La producción tuvo un presupuesto bajo y gran parte del mismo se gastó en enormes volúmenes de sangre que literalmente empaparon a los actores en la escena final, ya que Sexton dijo que estaba decidido a superar a sus contemporáneos en términos de cantidad de sangre en el escenario de la obra. . La producción estuvo protagonizada por Jay O. Sanders (quien fue nominado a Lucille Lortel ) como Titus, Stephanie Roth Haberle como Tamora, Ron Cephas Jones como Aaron y Jennifer Ikeda como Lavinia. [154]
En 2013, Michael Fentiman dirigió la obra para la Royal Shakespeare Company, con Stephen Boxer como Titus, Katy Stephens como Tamora, Kevin Harvey como Aaron y Rose Reynolds como Lavinia. Haciendo hincapié en la sangre y la violencia, la producción presentó un tráiler con advertencias de "imágenes gráficas y escenas de carnicería". Se presentó en The Swan hasta octubre de 2013. [155] También en 2013, la Hudson Shakespeare Company organizó una producción dirigida por Jon Ciccarelli como parte de un festival especial de Halloween para la histórica ciudad de Jersey y el cementerio Harsimus . La producción contrastó una cultura gótica militar y moderna, pero rápidamente se desintegró en un estado anárquico, enfatizando la comedia negra de la obra. [156]
Fuera de Gran Bretaña y Estados Unidos, otras producciones importantes incluyen la producción de Qiping Xu de 1986 en China, que trazó paralelos políticos con la Revolución Cultural de Mao Zedong y los Guardias Rojos ; la producción de Peter Stein en Italia en 1989, que evocaba imágenes del fascismo del siglo XX ; la producción de Daniel Mesguich en 1989 en París, que ambienta toda la obra en una biblioteca en ruinas, que actúa como símbolo de la civilización romana; la producción de Nenni Delmestre de 1992 en Zagreb , que sirvió como metáfora de las luchas del pueblo croata ; y la producción rumana de Silviu Purcărete de 1992, que evitó explícitamente utilizar la obra como metáfora de la caída de Nicolae Ceaușescu (esta producción es una de las obras de mayor éxito jamás representadas en Rumania y fue revivida todos los años hasta 1997). [157]
La primera adaptación conocida de la obra se originó en los últimos años del siglo XVI. En 1620, una publicación alemana titulada Englische Comedien und Tragedien contenía una obra llamada Eine sehr klägliche Tragaedia von Tito Andronico und der hoffertigen Käyserin darinnen denckwürdige actiones zubefinden ( Una tragedia muy lamentable de Tito Andrónico y la altiva emperatriz, en la que se encuentran acontecimientos memorables ). Transcrita por Frederick Menius, la obra era una versión de Titus interpretada por Robert Browne y el grupo de músicos itinerantes de John Greene. La trama principal de Tito Andrónico es idéntica a la de Titus , pero todos los nombres de los personajes son diferentes, a excepción del propio Titus. Escrita en prosa, la obra no presenta la escena de la matanza de la mosca (3.2), Bassianus no se opone a Saturninus por el trono, Alarbus está ausente, Quintus y Mutius sólo son vistos después de su muerte, muchas de las alusiones clásicas y mitológicas han sido eliminadas. ; las direcciones escénicas son mucho más elaboradas; por ejemplo, en la escena del banquete, se describe a Titus vistiendo harapos empapados de sangre y llevando un cuchillo de carnicero chorreando sangre. [158]
Otra adaptación europea se produjo en 1637, cuando el dramaturgo holandés Jan Vos escribió una versión de la obra titulada Aran en Titus , que se publicó en 1641 y se volvió a publicar en 1642, 1644, 1648 y 1649, lo que ilustra su popularidad. La obra puede haberse basado en una obra de 1621, ahora perdida, de Adriaen Van den Bergh, que a su vez puede haber sido una combinación del inglés Titus y el alemán Tito Andronico . La obra de Vos se centra en Aaron, quien, en la escena final, es quemado vivo en el escenario, comenzando una tradición entre las adaptaciones de poner al moro en primer plano y terminar la obra con su muerte. [159]
La primera adaptación al idioma inglés fue en 1678 en Drury Lane , por Edward Ravenscroft: Titus Andronicus, or the Rape of Lavinia. Una tragedia, alterada de las obras del Sr. Shakespeare , probablemente con Thomas Betterton como Titus y Samuel Sandford como Aaron. [160] En su prefacio, Ravenscroft escribió: "Compare la obra antigua con esta y encontrará que ninguna de las obras del autor recibió mayores modificaciones o adiciones, el lenguaje no solo se refinó, sino que muchas escenas completamente nuevas: Además, la mayoría de los personajes principales se realzaron y la trama aumentó mucho." La obra fue un gran éxito y fue revivida en 1686 y publicada al año siguiente. Fue revivido nuevamente en 1704 y 1717. [161] El resurgimiento de 1717 fue especialmente exitoso, protagonizado por John Mills como Titus, la Sra. Giffard como Tamora, James Quin como Aaron y John Thurmond como Saturninus. La obra fue revivida nuevamente en 1718 y 1719 (con John Bickerstaff como Aaron) y 1721 (con Thomas Walker en el papel). [162] Quin había dejado Drury Lane en 1718 y se había ido a Lincoln's Inn Fields , que era propiedad de John Rich . Los actores de Rich tenían poca experiencia en Shakespeare y pronto se anunció a Quin como la atracción principal. En 1718, la adaptación se presentó dos veces en Lincoln, ambas con Quin como Aaron. En la temporada 1720-1721, la obra ganó £81 con tres representaciones. [163] Quin se convirtió en sinónimo del papel de Aaron, y en 1724 eligió la adaptación como la obra que se representaría en su beneficio. [164]
Ravenscroft hizo cambios drásticos en la obra. Eliminó todo 2.2 (preparación para la caza), 3.2 (la escena de matar moscas), 4.3 (disparar las flechas y enviar el payaso a Saturninus) y 4.4 (la ejecución del payaso). Gran parte de la violencia se redujo; por ejemplo, tanto el asesinato de Quirón y Demetrio como la amputación de Tito tienen lugar fuera del escenario. Un cambio significativo en la primera escena, y con importantes implicaciones para el resto de la obra, es que antes del sacrificio de Alarbus, se revela que varios años antes, Tamora tenía a uno de los hijos de Titus en cautiverio y se negó a mostrarlo. le concedió clemencia a pesar de las súplicas de Tito. Aaron tiene un papel mucho más importante en Ravenscroft que en Shakespeare, especialmente en el Acto 1, donde se le dan líneas originalmente asignadas a Demetrius y Tamora. Tamora no da a luz durante la acción, sino antes, y una enfermera guarda al bebé en secreto. Para mantener el secreto, Aaron mata a la enfermera, y es el marido de la enfermera, no Lucius, quien captura a Aaron cuando sale de Roma con el niño. Además, el ejército de Lucio no está compuesto por godos, sino por centuriones romanos leales a los Andrónicos. El último acto también es considerablemente más largo; Tamora y Saturninus tienen largos discursos después de sus fatales apuñalamientos. Tamora pide que le traigan a su hijo, pero lo apuñala inmediatamente al recibirlo. Aaron lamenta que Tamora ahora lo haya superado en maldad; "Ella me ha superado en mi propio Arte –/Me ha superado en Asesinato – Mató a su propio Hijo./Dámelo – Me lo comeré". Lo queman vivo como clímax de la obra. [165]
En enero y febrero de 1839 se representó durante cuatro noches en el Walnut Street Theatre de Filadelfia una adaptación escrita, dirigida y protagonizada también por Nathaniel Bannister . El cartel tenía una nota que decía: "El director, al anunciar esta obra, adaptada por NH Bannister únicamente del lenguaje de Shakespeare, asegura al público que se ha evitado cuidadosamente toda expresión calculada para ofender el oído, y que la obra se presenta para sus decisión con plena confianza de que merecerá aprobación". En su Historia del escenario de Filadelfia , volumen IV (1878), Charles Durang escribió: "Bannister preservó hábilmente la belleza de su poesía, la intensidad de sus incidentes y excluyó los horrores con infinita habilidad, pero conservó todo el interés del drama. ". No se sabe nada más sobre esta producción. [166]
La adaptación más exitosa de la obra en Gran Bretaña se estrenó en 1850, escrita por Ira Aldridge y CA Somerset. Aarón fue reescrito para convertirlo en el héroe de la pieza (interpretado por Aldridge), se eliminaron la violación y mutilación de Lavinia, Tamora (Reina de Escitia) se volvió casta y honorable, con Aarón como su único amigo, y Quirón y Demetrio actúan únicamente. por amor a su madre. Sólo Saturnino es un personaje verdaderamente malvado. Hacia el final de la obra, Saturnino encadena a Aarón a un árbol y arroja a su bebé al Tíber . Sin embargo, Aaron se libera y salta al río tras el niño. Al final, Saturninus envenena a Aaron, pero cuando Aaron muere, Lavinia promete cuidar a su hijo por él, debido a que él la salvó de una violación al principio de la pieza. En esta adaptación se incluyó una escena completa de Zaraffa, el rey esclavo , una obra escrita específicamente para Aldridge en Dublín en 1847. [167] Después de las representaciones iniciales, Aldridge mantuvo la obra en el repertorio, tuvo un gran éxito de taquilla y continuó representándose en Inglaterra, Irlanda, Escocia y Gales hasta al menos 1857, cuando recibió una crítica entusiasta de El Sunday Times el 26 de abril. Los críticos de la época coincidieron en general en que la reescritura de Aldridge/Somerset era considerablemente superior al original de Shakespeare. [168] Por ejemplo, el crítico de The Era escribió:
El desfloramiento de Lavinia, el corte de su lengua, sus manos y las numerosas decapitaciones que ocurren en el original se omiten por completo, y el resultado es una obra no sólo presentable sino realmente atractiva. Aarón es elevado a un carácter noble y elevado; Tamora, la reina de Escitia, es una mujer casta aunque decididamente decidida, y su conexión con el moro parece ser de una descripción legítima; sus hijos Quirón y Demetrio son niños obedientes que obedecen los mandatos de su madre. Así modificada, la concepción que tiene el señor Aldridge del papel de Aaron es excelente: gentil y apasionada por turnos; ahora arde de celos al dudar del honor de la Reina; luego, feroz de ira, mientras reflexiona sobre los males que le han hecho: el asesinato de Alarbus y el secuestro de su hijo; y luego toda ternura y emoción en los pasajes más suaves con su bebé. [169]
La siguiente adaptación fue en 1951, cuando Kenneth Tynan y Peter Myers montaron una versión de treinta y cinco minutos titulada Andronicus como parte de una presentación de Grand Guignol en el Irving Theatre . Producida siguiendo la tradición de Theatre of Cruelty , la producción editó todas las escenas violentas, enfatizó la sangre y eliminó a Aaron por completo. En una reseña del Sunday Times del 11 de noviembre, Harold Hobson escribió que el escenario estaba lleno de "prácticamente toda la compañía agitando muñones ensangrentados y comiendo pasteles de caníbales". [170]
En 1957, el Old Vic organizó una actuación de noventa minutos muy editada como parte de un programa doble con una versión editada de La comedia de los errores . Dirigidas por Walter Hudd , ambas obras fueron interpretadas por la misma compañía de actores, con Derek Godfrey como Titus, Barbara Jefford como Tamora, Margaret Whiting como Lavinia y Robert Helpmann como Saturninus. Interpretada a la manera de una producción isabelina tradicional, la obra recibió críticas mixtas. El Times , por ejemplo, consideró que la yuxtaposición de la tragedia sangrienta y la comedia espumosa estaba "mal concebida". [171]
En 1970, el dramaturgo suizo Friedrich Dürrenmatt adaptó la obra a una comedia en alemán titulada Titus Andronicus: Komödie nach Shakespeare ( Titus Andronicus: Comedy After Shakespeare ). Sobre la adaptación, escribió: "representa un intento de hacer que la primera obra caótica de Shakespeare sea adecuada para el escenario alemán sin pasar por alto en silencio las atrocidades y grotescas de Shakespeare". A partir de una traducción del texto del Primer Folio de Wolf Graf von Baudissin , Dürrenmatt alteró gran parte del diálogo y cambió elementos de la trama; se eliminaron la escena de la matanza de la mosca (3.2) y el interrogatorio de Aarón (5.1); Titus hace que Aaron le corte la mano y, cuando se da cuenta de que lo han engañado, Marcus le trae a Lavinia en lugar de al revés como en la obra original. Otro cambio importante es que después de que a Aarón se le presenta su hijo amado, huye de Roma de inmediato y con éxito, y nunca más se supo de él. Dürrenmatt también agregó una nueva escena, donde Lucius llega al campamento gótico y convence a su líder, Alarich, para que lo ayude. Al final de la obra, después de que Lucius apuñaló a Saturnino, pero antes de que haya pronunciado su discurso final, Alarich lo traiciona, lo mata y ordena a su ejército que destruya Roma y mate a todos sus habitantes. [172]
En 1981, John Barton siguió el modelo Old Vic de 1957 y dirigió una versión muy editada de la obra como un programa doble con Los dos caballeros de Verona para el RSC, protagonizada por Patrick Stewart como Titus, Sheila Hancock como Tamora, Hugh Quarshie como Aaron y Leonie Mellinger como Lavinia. Se enfatizaba la teatralidad y la falsedad, y cuando los actores estaban fuera del escenario, se los podía ver a los lados del escenario observando la actuación. La producción recibió críticas tibias y tuvo una taquilla promedio. [173]
En 1984, el dramaturgo alemán Heiner Müller adaptó la obra a Anatomie Titus: Fall of Rome . Ein Shakespearekommentar ( Anatomía Tito: Caída de Roma. Un comentario de Shakespeare ). Intercalando el diálogo con un comentario a modo de coro, la adaptación fue fuertemente política e hizo referencia a numerosos acontecimientos del siglo XX, como el ascenso del Tercer Reich , el estalinismo , la construcción del Muro de Berlín y los consiguientes problemas de emigración y deserción , y la Golpe de Estado chileno de 1973 . Müller eliminó todo el primer acto, lo reemplazó con una introducción narrada y reescribió por completo el acto final. Describió la obra como "de naturaleza terrorista" y puso en primer plano la violencia; por ejemplo, Lavinia es brutalmente violada en el escenario y Aaron recibe varios golpes en la mano de Titus antes de amputársela. Estrenada en el Schauspielhaus Bochum , dirigida por Manfred Karge y Matthias Langhoff, se renueva regularmente en Alemania. [174]
En 1989, Jeanette Lambermont dirigió una versión kabuki muy editada de la obra en el Stratford Shakespeare Festival, en un programa doble con The Comedy of Errors , protagonizada por Nicholas Pennell como Titus, Goldie Semple como Tamora, Hubert Baron Kelly como Aaron y Lucy Peacock como Lavinia.
En 2005, el dramaturgo alemán Botho Strauß adaptó la obra a Schändung: nach dem Titus Andronicus von Shakespeare ( Violación: después de Titus Andronicus de Shakespeare ), también conocida comúnmente por su nombre francés, Viol, d'après Titus Andronicus de William Shakespeare . Ambientada en un mundo contemporáneo y antiguo anterior al Imperio Romano, la adaptación comienza con un grupo de vendedores que intentan vender bienes raíces; comunidades cerradas que proclaman como "Terra Secura" , donde las mujeres y los niños están a salvo de "robos, violaciones y secuestros". La mitología es importante en la adaptación; Venus es representado como gobernante de la naturaleza, pero está perdiendo su poder ante el melancólico y desinteresado Saturno, lo que lleva a una sociedad rampante con Bedeutungslosigkeit (falta de significado, insignificancia). Escrito en prosa en lugar de verso en blanco , los cambios en el texto incluyen que la violación de Lavinia sea idea de Tamora en lugar de Aaron; la destitución de Marcus; Tito no mata a su hijo; no le amputan la mano; Quirón está mucho más subordinado a Demetrio; Aaron es más filosófico y trata de encontrar significado a sus actos de maldad en lugar de simplemente deleitarse con ellos; Titus no muere al final, ni tampoco Tamora, aunque la obra termina con Titus ordenando la muerte de Tamora y Aaron. [175] [176]
En 2008, Anatomie Titus de Müller fue traducida al inglés por Julian Hammond y representada en el Cremorne Theatre de Brisbane , el Canberra Theatre , el Playhouse de la Ópera de Sydney y el Malthouse Theatre de Melbourne por la Bell Shakespeare Company y la Queensland Theatre Company . Dirigida por Michael Gow y con un elenco exclusivamente masculino, estaba protagonizada por John Bell como Titus, Peter Cook como Tamora, Timothy Walter como Aaron y Thomas Campbell como Lavinia. El racismo fue un tema importante en esta producción, con Aaron inicialmente usando una máscara de gorila y luego una cara negra mal aplicada , y su bebé "interpretado" por un golliwogg . [177] [178]
En 2012, como parte del Festival Globe to Globe en el Shakespeare's Globe, la obra se representó bajo el título Titus 2.0 . Dirigida por Tang Shu-wing , estaba protagonizada por Andy Ng Wai-shek como Titus, Ivy Pang Ngan-ling como Tamora, Chu Pak-hong como Aaron y Lai Yuk-ching como Lavinia. Representada íntegramente en cantonés , a partir de un guión original de Cancer Chong, la obra se representó originalmente en Hong Kong en 2009. La producción adoptó un enfoque minimalista y presentó muy poca sangre (después de que a Lavinia le cortaron las manos, por ejemplo, ella simplemente usa guantes rojos por el resto de la obra). La producción presenta un narrador en todo momento, que habla tanto en primera como en tercera persona, a veces directamente al público, a veces a otros personajes en el escenario. El papel del narrador se alterna a lo largo de la obra, pero siempre lo desempeña un miembro del elenco principal. La producción recibió excelentes críticas, tanto en su encarnación original de Hong Kong como cuando se volvió a presentar en el Globe. [179] [180] [181]
En 2014, Noelle Fair y Lisa LaGrande adaptaron la obra a Interpreting her Martyr'd Signs , cuyo título está tomado de la afirmación de Titus de poder comprender a la muda Lavinia. Centrándose en las historias de fondo de Tamora y Lavinia, la obra se desarrolla en el Purgatorio poco después de su muerte, donde se encuentran en una sala de espera con Aaron mientras se decide su salvación o condenación. Mientras intentan llegar a un acuerdo con su conflicto no resuelto, Aaron actúa como maestro de ceremonias, iniciando un diálogo entre ellos, lo que lleva a una serie de flashbacks de sus vidas antes del comienzo de la obra. [182]
Gary: A Sequel to Titus Andronicus , una obra cómica absurda de Taylor Mac y dirigida por George C. Wolfe, comenzó sus avances en el Booth Theatre de Broadway el 11 de marzo de 2019 con un estreno el 21 de abril de 2019. El elenco incluía a Nathan Lane, Kristine Nielsen y Julie White y los sirvientes involucrados encargados de limpiar la carnicería de la obra original. [183]
Tito Andrónico: ¡El musical! , escrita por Brian Colonna, Erik Edborg, Hannah Duggan, Erin Rollman, Evan Weissman, Matt Petraglia y Samantha Schmitz, fue representada por la Buntport Theatre Company en Denver, Colorado, cuatro veces entre 2002 y 2007. Representada como una banda de actores ambulantes. jugadores que intentan montar una producción seria de Titus y protagonizada por Brian Colonna como Titus, Erin Rollman como Tamora (y Marcus), Hannah Duggan como Aaron y Lavinia (cuando interpretaba a Aaron llevaba un bigote falso), Erik Edborg como Lucius y Saturninus, y Evan Weissman como Alguien que probablemente morirá (lo matan más de treinta veces durante la obra). La pieza era en gran medida una farsa e incluía momentos en los que Lavinia cantaba un aria con la melodía de " Oops!...I Did It Again " de Britney Spears , después de que le habían cortado la lengua; Saturnino y Lucio se enfrentaron a espadas, pero ambos fueron interpretados por el mismo actor; Quirón y Demetrio 'jugaron' con una lata de gasolina y la radio de un auto respectivamente; el niño amado que nace con bigote negro. Varios críticos sintieron que la obra mejoraba la original de Shakespeare y varios se preguntaron qué habría hecho Harold Bloom con ella. [184] [185]
¡Tragedia! Una comedia musical , escrita por Michael Johnson y Mary Davenport, se presentó en el Festival Fringe Internacional de Nueva York de 2007 en el Teatro Lucille Lortel . Dirigida por Johnson, la pieza estaba protagonizada por Francis Van Wetering como Titus, Alexandra Cirves como Tamora, Roger Casey como Aaron (también conocido como The Evil Black Guy) y Lauren Huyett como Lavinia. Organizada como una farsa, la producción incluyó momentos como Lavinia cantando una canción titulada "Al menos todavía puedo cantar" después de que le cortaran las manos, pero cuando llega al final, Chiron y Demetrius regresan y le cortan la lengua; Lucius es retratado como un homosexual enamorado de Saturnino, y todos lo saben excepto Tito; Titus mata a Mutius no porque lo desafíe, sino porque descubre que Mutius quiere ser bailarín de claqué en lugar de soldado; Bassianus es un travesti; Saturninus es adicto a los medicamentos recetados; y Tamora es una ninfómana . [186] [187]
En 1969, Robert Hartford-Davis planeó hacer un largometraje protagonizado por Christopher Lee como Titus y Lesley-Anne Down como Lavinia, pero el proyecto nunca se materializó. [188]
La película de comedia de terror de 1973 Theatre of Blood , dirigida por Douglas Hickox , presentó una adaptación muy flexible de la obra. Vincent Price protagoniza la película como Edward Lionheart, quien se considera el mejor actor de Shakespeare de todos los tiempos. Cuando no logra obtener el prestigioso Premio del Círculo de Críticos al Mejor Actor, se propone vengarse sangrientamente de los críticos que le dieron malas críticas, y cada acto está inspirado en una muerte en una obra de Shakespeare. Uno de esos actos de venganza involucra a la crítica Meredith Merridew (interpretada por Robert Morley ). Lionheart secuestra a los preciados caniches de Merridew y los hornea en un pastel, que luego le da de comer a Merridew, antes de revelarlo todo y alimentar a la fuerza al crítico hasta que muere asfixiado. [189]
Una adaptación directa a video de 1997 , que reduce la violencia, titulada Titus Andronicus: The Movie , fue dirigida por Lorn Richey y protagonizada por Ross Dippel como Titus, Aldrich Allen como Aaron y Maureen Moran como Lavinia. [190] En 1998 se realizó otra adaptación directa al vídeo, dirigida por Christopher Dunne y protagonizada por Robert Reese como Titus, Candy K. Sweet como Tamora, Lexton Raleigh como Aaron, Tom Dennis como Demitrius, con Levi David Tinker como Quirón y Amanda Gezik como Lavinia. Esta versión aumentó la violencia y aumentó la sangre. Por ejemplo, en la escena inicial, a Alarbus le desollan vivo el rostro, luego lo destripan y le prenden fuego. [191]
En 1999, Julie Taymor dirigió una adaptación titulada Titus , protagonizada por Anthony Hopkins como Titus, Jessica Lange como Tamora, Harry Lennix como Aaron (repitiendo su papel de la producción teatral de Taymor de 1994) y Laura Fraser como Lavinia. Al igual que con la producción teatral de Taymor, la película comienza con un niño que juega con soldados de juguete y es llevado a la Antigua Roma, donde asume el personaje del joven Lucius. Un componente importante de la película es la mezcla de lo antiguo y lo moderno; Quirón y Demetrio visten como estrellas de rock modernas, pero los Andrónicos visten como soldados romanos; algunos personajes usan carros, otros usan autos y motocicletas; ballestas y espadas se utilizan junto con rifles y pistolas; se ven tanques conducidos por soldados vestidos con atuendos romanos antiguos; se ve cerveza embotellada junto a antiguas ánforas de vino; Se utilizan micrófonos para dirigirse a personajes vestidos con ropas antiguas. Según Taymor, esta estructura anacrónica fue creada para enfatizar la atemporalidad de la violencia en la película, para sugerir que la violencia es universal para toda la humanidad, en todo momento: "Vestuario, parafernalia, caballos o carros o automóviles; estos representan la esencia de un personaje, en lugar de ubicarlo en un tiempo específico. Esta es una película que tiene lugar desde el año 1 hasta el año 2000." [66] Al final de la película, el joven Lucius toma al bebé y sale de Roma; una imagen de esperanza para el futuro, simbolizada por el sol naciente al fondo. Originalmente, la película iba a terminar como lo había hecho la producción de Taymor en 1994, con la implicación de que Lucius iba a matar al bebé de Aaron, pero durante la producción de la película, el actor Angus Macfadyen , que interpretó a Lucius, convenció a Taymor de que Lucius era un hombre honorable y No faltará a su palabra. [192] Lisa S. Starks lee la película como una película de terror revisionista y siente que Taymor es ella misma parte del proceso de reevaluación de la obra en el siglo XX: "Al adaptar una obra que tradicionalmente ha suscitado la condena crítica, Taymor llama a cuestionar ese juicio, abriendo así la posibilidad de nuevas lecturas y consideraciones de la obra dentro del canon de Shakespeare". [193]
Titus Andronicus de William Shakespeare , dirigida por Richard Griffin y protagonizada por Nigel Gore como Titus, Zoya Pierson como Tamora, Kevin Butler como Aaron y Molly Lloyd como Lavinia, se estrenó directamente en vídeo en 2000. Filmada en DV en Providence, Rhode Island y sus alrededores con Con un presupuesto de 12.000 dólares, la película está ambientada en un entorno empresarial moderno. Saturnino es un jefe corporativo que ha heredado una empresa de su padre, y los godos aparecen como góticos contemporáneos . [194]
En 2017, Titus Andronicus fue adaptado como The Hungry por el director Bornilla Chatterjee ambientado en la Nueva Delhi contemporánea, India. [195] Está protagonizada por Naseeruddin Shah como Tathagat Ahuja (en representación de Titus), Tisca Chopra como Tulsi Joshi (en representación de Tamora), Neeraj Kabi como Arun Kumar (Aaron) y Sayani Gupta como Loveleen Ahuja (Lavinia). [ se necesita fuente no primaria ]
En 1970, el canal de televisión finlandés Yle TV1 proyectó una adaptación de la obra escrita y dirigida por Jukka Sipilä , protagonizada por Leo Lastumäki como Titus, Iris-Lilja Lassila como Tamora, Eugene Holman como Aaron y Maija Leino como Lavinia. [196]
En 1985, la BBC produjo una versión de la obra para su serie BBC Television Shakespeare . Dirigida por Jane Howell , la obra fue el trigésimo séptimo y último episodio de la serie y estuvo protagonizada por Trevor Peacock como Titus, Eileen Atkins como Tamora, Hugh Quarshie como Aaron y Anna Calder-Marshall como Lavinia. Debido a que Titus se emitió varios meses después del resto de la séptima temporada, se rumoreaba que la BBC estaba preocupada por la violencia en la obra y que habían surgido desacuerdos sobre la censura. Sin embargo, esto era inexacto, ya que el retraso en realidad fue causado por una huelga de la BBC en 1984. El episodio había sido reservado en el estudio en febrero y marzo de 1984, pero la huelga significó que no se pudo filmar. Cuando terminó la huelga, el estudio no pudo ser utilizado porque estaba siendo utilizado por otra producción, y luego, cuando el estudio estuvo disponible, el RSC estaba utilizando a Trevor Peacock, y el rodaje no tuvo lugar hasta febrero de 1985, un año más tarde de lo previsto. . [197] Inicialmente, la directora Jane Howell quería ambientar la obra en la actual Irlanda del Norte , pero finalmente optó por un enfoque más convencional. Todas las partes del cuerpo que se ven en todas partes se basaron en fotografías de autopsias reales y fueron autenticadas por el Royal College of Surgeons . Los trajes de los góticos se basaron en trajes punk, con Chiron y Demetrius específicamente basados en la banda KISS . En la escena en la que matan a Quirón y Demetrio, se ve un gran cadáver colgado cerca; Se trataba de un auténtico cadáver de cordero comprado a un carnicero kosher y untado con vaselina para que brillara bajo la iluminación del estudio. [198] En una elección de diseño inusual, Howell hizo que toda la población romana usara máscaras genéricas idénticas sin boca, para transmitir la idea de que el pueblo romano no tenía rostro ni voz, ya que sentía que la obra representaba una sociedad que "parecía una sociedad en la que nadie tenía rostro excepto los que estaban en el poder". [199] La producción fue una de las obras más elogiadas de la serie y obtuvo críticas casi universalmente positivas. [200]
En su mayor parte, la adaptación siguió exactamente a Q1 (y F1 para 3.2) con algunas modificaciones menores. Por ejemplo, se eliminaron algunas líneas de varias escenas, como "Sí, porque estos deslices lo han hecho notar por mucho tiempo" de Lavinia (2.3.87), eliminando así el error de continuidad sobre la duración de la residencia de los godos en Roma. Otros ejemplos incluyen la frase de Tito: "Ah, ¿por qué instas el nombre de las manos,/para pedirle a Eneas que cuente la historia dos veces,/cómo Troya fue quemada y él se hizo miserable?" (3.2.26-28), "¡Qué, qué! Los lujuriosos hijos de Tamora/Artistas de este acto atroz y sangriento" de Marco (4.1.78-79), y la breve conversación de Tito y Marco sobre Tauro y Aries (4.3 .68–75). La adaptación también incluye algunas líneas del primer trimestre que fueron eliminadas en ediciones posteriores; en el 1.1.35, Tito "llevando a sus valientes hijos/en ataúdes desde el campo" continúa con "y en este día,/Al Monumento de aquel Andronicy/Hizo sacrificio de expiación,/Y asesinó al prisionero más noble de los godos". Estas líneas suelen omitirse porque crean un problema de continuidad respecto del sacrificio de Alarbus, lo que aún no ha sucedido en el texto. Sin embargo, Howell solucionó este problema comenzando la jugada en 1.1.64 – la entrada de Titus. Luego, en 1.1.168, después del sacrificio de Alarbus, tienen lugar las líneas 1.1.1 a 1.1.63 (las introducciones de Bassianus y Saturninus), por lo que la referencia de Tito al sacrificio de Alarbus tiene sentido cronológico.
Otra técnica estilística notable utilizada en la adaptación son las múltiples direcciones directas a la cámara. Por ejemplo, "Qué bien habla el tribuno para calmar mis pensamientos" de Saturnino (1.1.46); el voto de Tamora de masacrar a los Andrónicos entre el 1.1.450 y el 455 (absolviendo así a Saturnino de cualquier implicación); el soliloquio de Aarón en 2.1; "Sí, y tan bien como Saturnino pueda" de Aarón (2.1.91); el soliloquio de Aarón en 2,3; de Tamora: "Ahora iré de aquí a buscar a mi hermoso moro, / y dejaré que mis espléndidos hijos desfloren a este trull" (2.3.190-191); los dos apartes de Aarón en 3.1 (ll.187-190 y 201-202); "Ahora iré a los godos y levantaré un poder, / Para vengarme de Roma y Saturnino" (3.1.298-299); El discurso de Marco: "Oh, cielos, ¿podéis oír gemir a un buen hombre?" (4.1.122-129); Los apartes del joven Lucius en 4.2 (ll.6 y 8-9); de Aarón "Ahora a los godos, veloces como moscas de golondrina, / allí para disponer de este tesoro en mis brazos, / y saludar en secreto a los amigos de la emperatriz" (4.2.172-174); y "Ahora iré a ese viejo Andrónico, / Y lo templaré con todo el arte que tengo, / Para arrancar al orgulloso Lucio de los belicosos godos" (4.4.107-109).
La diferencia más significativa con la obra original se refería al personaje del joven Lucius, que es una figura mucho más importante en la adaptación; está presente durante todo el Acto 1 y recupera el arma homicida después de la muerte de Mutius; es su cuchillo el que Titus utiliza para matar la mosca; ayuda en la captura de Quirón y Demetrio; está presente durante toda la escena final. Al igual que lo haría Julie Taymor en su adaptación cinematográfica de 1999, Howell colocó al joven Lucius como el centro de la producción para suscitar la pregunta "¿Qué les estamos haciendo a los niños?" [201] Al final de la obra, mientras Lucius pronuncia su discurso final, la cámara permanece en el joven Lucius en lugar de en su padre, que está en el fondo y desenfocado, mientras mira con horror el ataúd del hijo de Aaron. (que ha sido asesinado fuera de la pantalla). Así, la producción se volvió "en parte sobre la reacción de un niño ante el asesinato y la mutilación. Lo vemos perder su inocencia y verse arrastrado a esta aventura de venganza; sin embargo, al final percibimos que conserva la capacidad de compasión y simpatía". [202]
En 2001, la comedia animada South Park basó un episodio en la obra. En " Scott Tenorman Must Die ", Eric Cartman es estafado por Scott Tenorman. Cartman intenta varios métodos para recuperar su dinero, pero Scott siempre va un paso por delante. Luego decide vengarse de Scott. Después de numerosos intentos fallidos, trama un plan que culmina con el asesinato de los padres de Scott, cuyos cuerpos luego cocina en chile, que luego le da de comer a Scott. Luego revela alegremente su engaño cuando Scott encuentra el dedo de su madre en el chile. [203]
La serie de televisión de Netflix Unbreakable Kimmy Schmidt presenta un personaje originalmente llamado Ronald Wilkerson que cambió su nombre a Titus Andromedon, posiblemente derivado de esta obra.
La obra rara vez se ha presentado para radio. [204] En 1923, se transmitieron extractos en la radio de la BBC , interpretados por la Cardiff Station Repertory Company como segundo episodio de una serie de programas que presentaban las obras de Shakespeare, titulada Shakespeare Night . En 1953, el tercer programa de la BBC emitió una versión de 130 minutos de la obra, adaptada para radio por JC Trewin y protagonizada por Baliol Holloway como Titus, Sonia Dresdal como Tamora, George Hayes como Aaron y Janette Tregarthen como Lavinia. En 1973, BBC Radio 3 emitió una adaptación dirigida por Martin Jenkins, protagonizada por Michael Aldridge como Titus, Barbara Jefford como Tamora, Julian Glover como Aaron y Frances Jeater como Lavinia. En 1986, la cadena de radio austriaca Österreich 1 presentó una adaptación de Kurt Klinger, protagonizada por Romuald Pekny como Titus, Marion Degler como Tamora, Wolfgang Böck como Aaron y Elisabeth Augustin como Lavinia.
Todas las referencias a Titus Andronicus , a menos que se especifique lo contrario, están tomadas del Oxford Shakespeare (Waith), basado en el texto Q1 de 1594 (excepto 3.2, que se basa en el texto en folio de 1623). Según su sistema de referencia, 4.3.15 significa acto 4, escena 3, línea 15.
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