King Wallis Vidor ( 8 de febrero de 1894 - 1 de noviembre de 1982 ) fue un director de cine, productor de cine y guionista estadounidense cuya carrera cinematográfica de 67 años abarcó con éxito las eras del cine mudo y sonoro. Sus obras se distinguen por una representación vívida, humana y comprensiva de los problemas sociales contemporáneos. Considerado un director de autor , Vidor abordó múltiples géneros y permitió que el tema determinara el estilo, a menudo presionando los límites de las convenciones cinematográficas. [1]
Su película más aclamada y exitosa en la era del cine mudo fue The Big Parade (1925). [2] Las películas sonoras de Vidor de la década de 1940 y principios de la de 1950 representan posiblemente su producción más rica. Entre sus mejores obras se encuentran Northwest Passage (1940), Comrade X (1940), An American Romance (1944) y Duel in the Sun (1946). [3] [4] Sus dramáticas representaciones del paisaje del oeste americano dotan a la naturaleza de una fuerza siniestra donde sus personajes luchan por la supervivencia y la redención. [5] [6] [7]
Las primeras películas de Vidor tienden a identificarse con la gente común en una lucha colectiva, mientras que sus obras posteriores colocan a los individualistas en el centro de sus narrativas. [8] [9]
Fue considerado un "director de actores": muchos de sus actores recibieron nominaciones o premios Óscar, entre ellos Wallace Beery , Robert Donat , Barbara Stanwyck , Jennifer Jones , Anne Shirley y Lillian Gish . [10]
Vidor fue nominado cinco veces a los Premios de la Academia como Mejor Director. En 1979, recibió un Premio Honorífico de la Academia por sus "incomparables logros como creador e innovador cinematográfico". [11] Además, ganó ocho premios cinematográficos nacionales e internacionales durante su carrera, incluido el Premio a la trayectoria del Sindicato de Directores de Cine en 1957. [12]
En 1962, fue presidente del jurado del 12º Festival Internacional de Cine de Berlín . [13] En 1969, fue miembro del jurado del 6º Festival Internacional de Cine de Moscú . [14]
Vidor nació en una familia acomodada en Galveston, Texas , hijo de Kate (de soltera Wallis) y Charles Shelton Vidor, un importador de madera y propietario de un aserradero. Su abuelo, Károly Charles Vidor, fue un refugiado de la Revolución húngara de 1848 , que se estableció en Galveston a principios de la década de 1850. [15] La madre de Vidor, Kate Wallis, de ascendencia escocesa-inglesa, era pariente de la segunda esposa del icónico pionero y político Davy Crockett . [16] El "Rey" en King Vidor no es un apodo, sino su nombre de pila en honor al hermano favorito de su madre, King Wallis. [17] [18]
A la edad de seis años, Vidor presenció la devastación del huracán de Galveston de 1900. Basándose en esa experiencia formativa, publicó una memoria histórica del desastre titulada "Southern Storm" para la edición de mayo de 1935 de la revista Esquire . [19] [20] En una entrevista con el Directors Guild of America (DGA) en 1980, Vidor recordó los horrores de los efectos del huracán:
Todas las estructuras de madera de la ciudad quedaron aplastadas... [l]as calles estaban repletas de gente muerta, y tomé el primer remolcador que salí. En el barco subí a la proa y vi que la bahía estaba llena de cadáveres, caballos, animales, gente, de todo. [21]
En 1939, dirigiría la escena del ciclón en El mago de Oz de Metro-Goldwyn-Mayer . [21]
Vidor conoció la Ciencia Cristiana de Mary Baker Eddy a través de su madre desde muy temprana edad. Vidor dotaría sus películas de los preceptos morales de la fe, una "mezcla de autoayuda pragmática y misticismo religioso". [22]
Vidor asistió a la escuela primaria en la Academia Militar Peacock , ubicada en San Antonio, Texas. [23]
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Cuando era niño, Vidor se dedicó a fotografiar y revelar retratos de sus familiares con una cámara Box Brownie . [24]
A los dieciséis años, Vidor abandonó una escuela secundaria privada en Maryland y regresó a Galveston para trabajar como recepcionista y proyeccionista. Cuando tenía dieciocho años era un camarógrafo de noticieros aficionado y comenzó a adquirir habilidades como documentalista cinematográfico. Su primera película se basó en imágenes tomadas de un huracán local (que no debe confundirse con el huracán de Galveston de 1900). Vendió imágenes de un desfile militar de Houston a un equipo de noticieros (titulado The Grand Military Parade ) e hizo su primera película de ficción, una semicomedia documental sobre una carrera automovilística local, In Tow (1913). [25]
Vidor, en sociedad con el empresario cinematográfico y vodevilesco Edward Sedgwick, formó la Hotex Motion Picture Company en 1914 ("HO" por Houston, "TEX" por Texas) para producir películas de bajo presupuesto de una o dos bobinas. La empresa obtuvo un comunicado de prensa nacional en Moving Picture World anunciando su formación. Solo sobreviven fotografías fijas de estas comedias de aventuras, por las que Hotex no cobró regalías. [26]
En 1915, los recién casados Vidor y la actriz Florence Arto Vidor , junto con su socio comercial Sedgwick, se mudaron a California en busca de empleo en la emergente industria cinematográfica de Hollywood, y llegaron a la Costa Oeste prácticamente sin dinero. [27]
Basándose en una prueba de pantalla organizada por la actriz texana Corinne Griffith y filmada por Charles Rosher en Hollywood, Florence Vidor consiguió un contrato con los estudios Vitagraph , lo que marcó el inicio de su exitosa carrera cinematográfica. Vidor obtuvo papeles menores actuando en los estudios Vitagraph e Inceville (sobrevive el drama de espías The Intrigue (1916), en el que interpreta a un chofer). Como empleado de oficina de bajo nivel en Universal , fue despedido por intentar presentar sus propios guiones bajo el seudónimo de "Charles K. Wallis", pero pronto fue recontratado por el estudio como escritor de cortometrajes . [28] [29]
A partir de 1915, Vidor trabajó como guionista y director de una serie de cortometrajes sobre la rehabilitación de delincuentes juveniles a cargo del reformador social Judge Willis Brown . Escrita y producida por Brown, Vidor filmó diez de las 20 películas de la serie, un proyecto en el que Vidor declaró haber "creído profundamente". Se sabe que sobrevive un solo rollo de Bud's Recruit , el metraje existente más antiguo de la carrera cinematográfica de Vidor. [30] [31]
En 1918, a la edad de 24 años, Vidor dirigió su primer largometraje en Hollywood, The Turn in the Road (1919), una presentación cinematográfica de un tratado evangélico de la Ciencia Cristiana patrocinado por un grupo de médicos y dentistas afiliados a la Brentwood Film Corporation, una corporación cinematográfica independiente. Vidor recuerda su primera incursión en el cine de Hollywood:
Escribí un guión [The Turn in the Road] y lo envié por todos lados... y nueve médicos aportaron 1.000 dólares cada uno... y fue un éxito. Ése fue el comienzo. No tuve tiempo de ir a la universidad. [32]
Vidor haría tres películas más para la Brentwood Corporation, todas ellas protagonizadas por la comediante aún desconocida Zasu Pitts , a quien el director había descubierto en un tranvía de Hollywood. Las películas Better Times , The Other Half y Poor Relations , todas completadas en 1919, también contaron con la participación del futuro director de cine David Butler y fueron protagonizadas por la entonces esposa de Vidor, Florence Arto Vidor (casada en 1915), una actriz en ascenso en las películas de Hollywood. Vidor terminó su asociación con el grupo de Brentwood en 1920. [33]
King Vidor se embarcó luego en un importante proyecto en colaboración con la empresa de exhibición cinematográfica neoyorquina First National . En un intento de competir con los cada vez más dominantes estudios de Hollywood, First National le adelantó fondos a Vidor para construir una pequeña instalación de producción cinematográfica en Santa Mónica, California , llamada Vidor Village . King Vidor emitió una declaración fundacional titulada "Creed and Pledge" (Credo y juramento) que establecía principios morales para la realización cinematográfica, inspirados en sus simpatías por la Ciencia Cristiana. [34] [35]
Creo en la película que transmite un mensaje a la humanidad.
Creo en la imagen que ayudará a la humanidad a liberarse de las cadenas del miedo y del sufrimiento que la han encadenado durante tanto tiempo.
No produciré deliberadamente una imagen que contenga algo que no crea que sea absolutamente fiel a la naturaleza humana, algo que pueda dañar a alguien o algo impuro en pensamiento o acción.
Tampoco retrataré deliberadamente nada que cause miedo, sugiera temor, glorifique el mal, condone la crueldad o atenúe la malicia.
Nunca representaré el mal ni lo incorrecto, excepto para demostrar la falacia de su línea.
Mientras dirija películas, haré sólo aquellas fundadas en los principios del bien, y me esforzaré por aprovechar la fuente inagotable del bien para mis historias, mi guía y mi inspiración. [36]
Su "manifiesto" apareció en el número de enero de 1920 de la revista Variety . [37]
La primera producción de Vidor Village fue The Jack Knife Man (1920), una historia sombría y amarga de un niño huérfano criado por un ermitaño empobrecido pero bondadoso, interpretada por el ex actor de teatro Fred Turner . El recluso logra el éxito financiero y finalmente es recompensado con el afecto de una dama, interpretada por Florence Vidor. Con reminiscencias de los preceptos del "Credo y Juramento", el "realismo implacable" de la película no agradó a los ejecutivos de First National. Exigían entretenimiento que generara una gran parte de los ingresos de taquilla para llenar sus salas. [38]
Como observó el crítico de cine y biógrafo John Baxter : "Esta experiencia tuvo un efecto fundamental en la actitud de Vidor hacia la realización cinematográfica". Bajo presión "a medida que el sistema de estudios comenzaba a consolidarse", Vidor, de 26 años, comenzó a diseñar sus películas para que se ajustaran a los estándares imperantes en la época. Su película de 1920 The Family Honor ejemplifica este cambio hacia las comedias románticas y el alejamiento de los ideales que habían inspirado a The Jack Knife Man . [39]
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The Sky Pilot (1921) de Vidor fue una comedia western de gran presupuesto filmada en locaciones de la alta Sierra Nevada de California. John Bowers interpreta al intrépido predicador y Colleen Moore (que pronto se haría famosa como la " flapper " por excelencia de Hollywood) interpreta a la chica que él amaba y a la que rescató de una estampida de ganado mortal. Los paisajes naturales sirven como un componente dramático esencial en la película, como lo serían en las películas posteriores de Vidor. Los sobrecostos redujeron las ganancias de First National, y se negaron a financiar más proyectos de Vidor. [40]
Vidor y Moore iniciaron un romance de tres años en el plató de The Sky Pilot que se convirtió en "una leyenda de Hollywood". La pareja reinició su relación después de 40 años (en 1963), y se mantuvieron unidos hasta la muerte de Vidor en 1982. [41] [42]
Love Never Dies (1921) es una "historia de amor rural" con una espectacular escena de desastre en la que una locomotora y vagones de carga descarrilan y se precipitan a un río. La representación dramática de los ríos sirvió como motivo habitual en las películas de Vidor. Impresionado con esta secuencia de Vidor, el productor Thomas H. Ince ayudó a financiar la película. [43]
En 1922, Vidor produjo y dirigió películas que sirvieron de vehículo para su esposa, Florence Vidor, notables solo por su "artificialidad". Estas obras se ajustaban a las comedias costumbristas y los melodramas románticos que eran típicos de su contemporáneo, Cecil B. DeMille, en los estudios Famous Players-Lasky . Más tarde, Vidor admitió que se sintió sobrecogido por el talento de DeMille. Florence Vidor, en su carrera posterior, protagonizó con frecuencia producciones de DeMille. [44]
La siguiente película de Vidor, Conquering the Woman (La conquista de la mujer ) , fue una imitación descarada del destacado drama de DeMille Male and Female (1919), protagonizado por Gloria Swanson . Vidor siguió con Woman, Wake Up (La mujer despierta) y The Real Adventure (ambas de 1922), cada una de las cuales retrata a una mujer que lucha con éxito por afirmarse en un mundo dominado por los hombres. Como tales, pueden considerarse ejemplos tempranos de cine de orientación feminista, pero con finales completamente convencionales. [45] [46]
A principios de la década de 1920, Florence Vidor se había convertido en una gran estrella de cine por derecho propio y deseaba seguir su carrera independientemente de su esposo. La pareja se divorció en 1926 y, poco después, Florence se casó con el violinista Jascha Heifetz . Vidor pronto se casaría con la modelo y futura actriz de cine Eleanor Boardman . [47]
Vidor Village se declaró en quiebra en 1922 y Vidor, ahora sin estudio, ofreció sus servicios a los principales ejecutivos de la industria cinematográfica. [48]
El productor de cine Louis B. Mayer contrató a Vidor para dirigir a la actriz de Broadway Laurette Taylor en una versión cinematográfica de su famoso papel juvenil como Peg O'Connell en Peg o' My Heart , escrito por su marido J. Hartley Manners . A pesar de haber visto pruebas de pantalla proporcionadas por el director DW Griffth, Vidor estaba preocupado de que la anciana Taylor (nacida en 1884) no fuera convincente como su personaje teatral de 18 años en la pantalla. La biógrafa Marguerite Courtney describe su primer encuentro:
Con su peluca desaliñada y su maquillaje blanco como el papel, la famosa estrella parecía más de cuarenta años que de dieciocho. Al verla por primera vez, Laurette [Vidor] sintió un gran alivio. Ella se acercó a él sonriendo y su ojo, que estaba atento a la cámara, vio de inmediato un rostro redondo y animado, esencialmente juvenil. Le apretó la mano y exclamó impulsivamente: "¡Por el amor de Dios, hagamos una prueba con tu hermoso cabello!".
Sin embargo, el proceso de adaptación de la versión teatral al cine estuvo plagado de dificultades, complicadas por el vínculo romántico entre el director y la estrella. El producto final resultó cinematográficamente "sin vida". [49]
Satisfecho con los resultados de taquilla de Peg o' My Heart , Mayer volvió a unir a Vidor y Taylor, lo que dio como resultado un segundo éxito cinematográfico, Happiness (1923), también escrita por Manners, con Taylor interpretando a un encantador personaje tipo Pollyanna . La película marcaría la última colaboración de Vidor con la pareja. [50]
Luego, a Vidor se le encomendó dirigir a la principal estrella femenina de Mayer, Clara Kimball Young, en The Woman of Bronze , un melodrama de 1923 que se parecía a las películas estereotipadas que había creado con Florence Vidor en Vidor Village. [51]
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Los servicios prestados por Vidor a Louis B. Mayer le aseguraron su entrada en Goldwyn Pictures en 1923, un holding que pronto se fusionaría con Metro-Goldwyn-Mayer. Samuel Goldwyn y otros productores cinematográficos de principios de los años 1920 favorecían los textos "literarios" como base para los guiones cinematográficos. Los ejecutivos cinematográficos, ricos y advenedizos, deseaban dar un toque de clase o "tono" a una industria que a menudo se consideraba vulgar y movida por el dinero. [51]
Vidor se contentó con adaptar estas "prestigiosas propiedades", asegurando así su reputación como un activo confiable del estudio. [52] Su trabajo durante este período no alcanzó el nivel de su trabajo posterior, pero algunas películas se destacan. Wild Oranges (1924), basada en una historia de Joseph Hergesheimer , es notable como un presagio de su mejor trabajo en la era del sonido. Las características naturales de las regiones costeras de Georgia están dotadas de un potencial siniestro y homicida, donde un fugitivo llega para aterrorizar a los residentes rurales. Como tal, la película exhibe el uso característico de Vidor de la naturaleza para simbolizar aspectos del conflicto humano. [53]
El elenco de estrellas de cine en ascenso de la Metro-Goldwyn-Mayer incluía al futuro ídolo de las matinés John Gilbert . Vidor lo dirigió en Su hora (1924), basada en un "romance febril" de Elinor Glyn , y es una de las pocas películas de la producción de Vidor de ese período que sobrevivieron. Gilbert, como el noble ruso Príncipe Gritzko, fue interpretado con tanto ardor como el seductor de su coprotagonista Aileen Pringle que se eliminó una escena. [54]
Las películas típicamente "rutinarias" de Vidor de este período incluyen Wine of Youth (1924) y Proud Flesh (1925) que enfatizan las "virtudes consagradas por el tiempo" de la lealtad familiar y matrimonial, incluso entre las flappers liberadas de la Era del Jazz . [55] El período de King Vidor como corresponsal de estudio estaba llegando a su fin. Su siguiente película transformaría su carrera y tendría un impacto rotundo en la era tardía del cine mudo: The Big Parade . [56] [57]
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"Una de sus películas mudas menos satisfactorias... The Big Parade no se lleva bien: el retrato de la Primera Guerra Mundial se suaviza y se sentimentaliza hasta desaparecer, los soldados son retratados como inocentes arrojados a las fauces de la batalla, los cañones están envueltos en rosas de guionista... Las escenas en el frente occidental parecen triviales al lado de fotografías contemporáneas: los piojos, las ratas y las cucarachas, la orina y la sangre, la enfermedad, el miedo y el horror de los hechos reales se pierden por completo en esta versión". —Biógrafo Charles Higham , en The Art of the American Film (1973). [58]
En 1925, Vidor dirigió The Big Parade , una de las películas más aclamadas de la era del cine mudo y un tremendo éxito comercial. [59] The Big Parade , un romance de guerra protagonizado por John Gilbert , estableció a Vidor como uno de los principales directores de estudio de MGM para la siguiente década. La película influiría en los directores contemporáneos G. W. Pabst en Westfront 1918 y Lewis Milestone en Sin novedad en el frente , ambas de 1930. [60] El productor Irving Thalberg hizo arreglos para que Vidor filmara dos películas más de Gilbert: La Bohème y Bardelys el magnífico , ambas estrenadas en 1926. En La Bohème , una película de "gran y perdurable mérito", la protagonista Lillian Gish ejerció un control considerable sobre la producción de la película. Bardelys el magnífico, un espadachín picaresco, imitó las películas de Douglas Fairbanks . Vidor parodiaría la película en su propia Show People (1928) con la comediante Marion Davies . [61]
La próxima película de Vidor sería un sorprendente alejamiento del entretenimiento romántico para exponer el "cruel engaño del sueño americano". [62]
A finales de los años 1920, las películas europeas, especialmente las de directores alemanes, ejercieron una fuerte influencia en los cineastas internacionales. La película de Vidor The Crowd resuena con estas películas populistas, un "estudio despiadado" de un joven trabajador que cae en el aislamiento y pierde la moral y que finalmente es aplastado por la "cadena de montaje" urbana, mientras su esposa lucha por mantener un poco de orden en su relación. Aunque es la película más inusual de Vidor, era su favorita: la película, dijo, "salió de mis entrañas".
La película, que contó con actores relativamente desconocidos, tuvo un éxito de taquilla modesto, pero fue ampliamente elogiada por los críticos. En 1928, Vidor recibió una nominación al Oscar, y su primera como Mejor Director. Los ejecutivos de la MGM, que se habían contentado con permitirle a Vidor una película "experimental", encontraron preocupante esa sombría perspectiva social de The Crowd , reflejada en su retraso de un año en el estreno de la película. Desde entonces, The Crowd ha sido reconocida como una de las "obras maestras" de la era del cine mudo tardío. [63] [64]
Cosmopolitan Pictures , una subsidiaria de los estudios MGM y controlada por el influyente magnate de la prensa William Randolph Hearst , insistió en que Vidor dirigiera a Marion Davies (la amante de Hearst durante mucho tiempo) en estas películas supervisadas por Cosmopolitan, a lo que Vidor accedió. Aunque no se le identifica como director de comedias, Vidor filmó tres comedias "alocadas" que revelaron el talento de Davies con su "personalidad que te lleva a la distracción".
The Patsy , una comedia de costumbres, sacódel retiro a Marie Dressler y Dell Henderson , veteranos de" slapstick " de Mack Sennett, para interpretar a los padres de clase alta de Davies. Davies realiza una serie de divertidas imitaciones de celebridades por las que era conocida en las reuniones sociales en la propiedad de San Simeon de Hearst , incluidas Gloria Swanson , Lillian Gish , Pola Negri y Mae Murray . [66] El escenario de Show People (1928) se inspiró en la glamorosa Gloria Swanson, quien comenzó su carrera cinematográfica en el slapstick. El personaje de Davis, Peggy Pepper, una simple comediante, es elevada a la estrella de alto estilo Patricia Pepoire. Vidor parodia su propia recientemente completada Bardelys the Magnificent (1926), un drama de vestuario de capa y espada exagerado con el ícono romántico John Gilbert . Algunas de las estrellas de cine más conocidas de la era del cine mudo aparecieron en cameos, así como el propio Vidor. Show People sigue siendo la imagen perdurable de las colaboraciones Vidor-Davies. [67]
La tercera y última película de Vidor con Davies fue su segunda película sonora (después de Hallelujah (1929)): Not So Dumb (1930), adaptada de la comedia de Broadway de 1921 Dulcy de George S. Kaufman . Las limitaciones del sonido temprano, a pesar de las innovaciones recientes, interfirieron con la continuidad de la actuación de Davies que había animado sus comedias mudas anteriores con Vidor. [68]
A principios de 1928, Vidor y su esposa Eleanor Boardman estaban de visita en Francia en compañía de Scott y Zelda Fitzgerald. Allí, Vidor se relacionó con expatriados literarios, entre ellos James Joyce y Ernest Hemingway . Vidor se sintió conmovido por la noticia de que los estudios cinematográficos y los teatros estadounidenses se estaban convirtiendo a la tecnología del sonido y regresó rápidamente a Hollywood, preocupado por el impacto en el cine mudo. [69] Adaptándose a la llegada del sonido, Vidor se embarcó con entusiasmo en su ansiado proyecto de hacer una película sobre la vida rural de los negros estadounidenses incorporando una banda sonora musical. Rápidamente completó la escritura del guión de Hallelujah y comenzó a reclutar un elenco completamente afroamericano. [70]
Los estudios MGM aún no habían decidido en qué tecnología de sonido emergente invertirían, Vitaphone o Movietone , una decisión que determinaría qué sistema de cámara usaría Vidor. Vidor eludió el dilema apelando directamente al presidente de Lowe's Inc., Nicholas Schenck , quien autorizó a Vidor a comenzar a filmar secuencias en exteriores sin sonido y con la salvedad de que Vidor renunciara a su salario de 100.000 dólares. [71]
La primera película sonora de Vidor, Hallelujah (1929), combina una dramática tragedia rural con una representación de estilo documental de una comunidad agraria negra de aparceros en el Sur. Daniel L. Haynes como Zeke, Nina Mae McKinney como Chick y William Fontaine como Hot Shot desarrollan un triángulo amoroso que conduce a un asesinato por venganza. La innovadora integración del sonido en las escenas, que incluye jazz y gospel, es casi un musical y contribuye enormemente al efecto cinematográfico. [72]
Vidor, un tejano de tercera generación, conoció a trabajadores negros empleados en los aserraderos de su padre cuando era niño, y allí se familiarizó con sus espirituales . De adulto, no fue inmune a los prejuicios raciales comunes entre los blancos del sur de los años 1920. Su pretensión paternalista de conocer el carácter del "negro real" se refleja en su retrato de algunos personajes negros rurales como "infantilmente simples, lascivamente promiscuos, fanáticamente supersticiosos y holgazanes". Vidor, sin embargo, evita reducir sus personajes a estereotipos del tío Tom y su tratamiento no se parece en nada al racismo manifiesto en El nacimiento de una nación (1915) de D. W. Griffith . [73]
Los aparceros negros se parecen más a los pobres empresarios agrarios blancos que Vidor elogió en su Nuestro pan de cada día de 1934 , haciendo hincapié en la clase, más que en la raza, de sus protagonistas. La película surge como una tragedia humana en la que las fuerzas elementales del deseo sexual y la venganza contrastan con el afecto familiar y la solidaridad y redención comunitarias. [74]
Hallelujah recibió una respuesta abrumadoramente positiva en los Estados Unidos y en el resto del mundo, que elogió la estatura de Vidor como artista cinematográfico y como comentarista social humanitario. Vidor fue nominado a Mejor Director en los Premios de la Academia de 1929. [75] [76]
Filmada justo antes de la aprobación del Código de Producción de 1933, Billy the Kid de Vidor está libre de las dualidades morales fijas que llegaron a caracterizar los westerns de buenos contra malos en Hollywood. Protagonizada por el ex campeón de fútbol Johnny Mack Brown como Billy y Wallace Beery como su némesis, el sheriff Pat Garrett , los protagonistas muestran una violencia gratuita que anticipa la obra maestra de Vidor de 1946, Duelo al sol (1946). El comportamiento homicida resuena con el brutal y mortal paisaje desértico, hemingwayesco en su brevedad y realismo. Los ejecutivos de los estudios estaban preocupados de que la violencia excesiva alejara a las audiencias, aunque la era de la Prohibición en los Estados Unidos estaba saturada de noticias de asesinatos relacionados con gánsteres. [77]
Filmada parcialmente en el nuevo sistema Grandeur de 70 mm , la película fue concebida por los productores como una epopeya, pero pocos cines estaban equipados para manejar la nueva tecnología de pantalla ancha. La película tuvo un pobre desempeño en taquilla. [78] [79]
A su regreso a la MGM después de su estancia para completar Street Scene para Samuel Goldwyn, Vidor se embarcó en su segunda película protagonizada por el actor Wallace Beery, esta vez con el actor infantil Jackie Cooper en The Champ . Basada en una historia de Francis Marion , Vidor adapta una trama estándar sobre un padre con problemas sociales y económicos que renuncia a un hijo para asegurar su escape de las condiciones miserables para lograr un futuro de movilidad social ascendente. La película es descendiente de The Kid (1921) del director Charlie Chaplin , así como de los primeros cortometrajes mudos de Vidor para el juez Willis Brown . Vidor le debía a MGM una producción más convencional y "a prueba de tontos" después de que los ejecutivos le permitieran hacer la más experimental Street Scene en 1931. The Champ demostraría ser un vehículo exitoso para Berry y lo impulsaría al primer puesto entre las estrellas de cine de MGM. [80]
Después de terminar el vehículo sentimental protagonizado por Wallace Beery, en The Champ , Vidor fue cedido a Radio-Keith-Orpheum (RKO) para realizar un romance de los "Mares del Sur" para el productor David Selznick filmado en el territorio estadounidense de Hawái . Protagonizada por Dolores del Río y Joel McCrea , la ubicación tropical y el tema de amor mestizo en Bird of Paradise incluyeron desnudez y erotismo sexual. [81]
Durante la producción, Vidor inició un romance con la asistente de guión Elizabeth Hill que condujo a una serie de colaboraciones de guión altamente productivas y a su matrimonio en 1937. Vidor se divorció de su esposa, la actriz Eleanor Boardman, poco después de que se completara Bird of Paradise . [82] [83]
El regreso del extranjero (1933) y Nuestro pan de cada día (1934) son películas de la época de la Depresión que presentan a protagonistas que huyen de los peligros sociales y económicos de la América urbana, plagada de un alto desempleo y malestar laboral, para buscar una identidad rural perdida o comenzar de nuevo en el campo agrario. El entusiasmo expresado por Vidor por el New Deal y la exhortación de Franklin Delano Roosevelt en su primera toma de posesión en 1933 a favor de un cambio de la mano de obra de la industria a la agricultura. [84]
En The Stranger's Return , una chica de ciudad ( Miriam Hopkins ) abandona su vida en una gran metrópolis para visitar a su abuelo ( Lionel Barrymore ) en Iowa, el anciano patriarca de una granja en activo. Su llegada trastorna los planes de unos parientes parásitos de apoderarse de la propiedad en previsión del fallecimiento del abuelo Storr. El escenario presenta la granja como "abundante", incluso en medio del Dust Bowl , cuando los bancos se apoderaron de decenas de miles de granjas familiares independientes en el Medio Oeste y llevaron a millones a trabajos agrícolas estacionales de bajos salarios. [85] La película es un himno a los lazos de "sangre" familiares y a la continuidad generacional rural, que se manifiesta en el compromiso de la nieta (aunque criada en la ciudad de Nueva York) de heredar la granja familiar y honrar su herencia agraria. [86]
Vidor continuó con su tema de "regreso a la tierra" en su película de 1934 Nuestro pan de cada día . La película es la segunda de una trilogía a la que se refirió como "Guerra, trigo y acero". Su película de 1925 El gran desfile era "guerra" y su película de 1944 Un romance americano era "acero". Nuestro pan de cada día - "trigo" - es una secuela de su obra maestra muda La multitud (1928). [87] [88]
Nuestro pan de cada día es una obra profundamente personal y políticamente controvertida que Vidor financió él mismo cuando los ejecutivos de la MGM se negaron a respaldar la producción. La MGM se sentía incómoda con su caracterización de las grandes empresas, y en particular de las instituciones bancarias, como corruptas. [89] Una pareja de la ciudad que lucha por sobrevivir en la época de la Depresión hereda una granja abandonada y, en un esfuerzo por convertirla en una empresa productiva, establece una cooperativa en alianza con lugareños desempleados que poseen diversos talentos y compromisos. La película plantea preguntas sobre la legitimidad del sistema democrático estadounidense y de los programas sociales impuestos por el gobierno. [90]
La imagen generó una respuesta mixta entre los críticos sociales y cinematográficos: algunos la consideraron una condena socialista del capitalismo y otros una tendencia hacia el fascismo, una medida de la propia ambivalencia de Vidor al organizar su perspectiva social artísticamente. [91] [92]
Escena callejera (1931), Cynara (1932), La noche de bodas (1935), Stella Dallas (1937)
Durante la década de 1930, Vidor, aunque tenía contrato con los estudios MGM, realizó cuatro películas en calidad de préstamo al productor independiente Samuel Goldwyn , que anteriormente trabajaba para los estudios Goldwyn que se habían fusionado con Metro-Goldwyn-Mayer en 1924. La insistencia de Goldwyn en ser fiel al prestigioso material literario que había comprado para las adaptaciones cinematográficas impuso restricciones cinematográficas a sus directores de cine, incluido Vidor. La primera de sus colaboraciones desde la era del cine mudo fue Street Scene (1931) [93]
La adopción de la obra ganadora del premio Pulitzer de Elmer Rice retrata un microcosmos de una gran metrópolis estadounidense y sus desigualdades sociales y económicas. Las limitaciones cinematográficas impuestas por un único decorado restringido a un bloque de viviendas de la ciudad de Nueva York y sus habitantes étnicamente diversos plantearon a Vidor desafíos técnicos únicos. Él y el director de fotografía George Barnes contrarrestaron y complementaron estas restricciones estructurales utilizando una cámara móvil montada sobre grúas, una innovación que fue posible gracias a los recientes avances en la tecnología del sonido. [94]
El excelente reparto, formado en gran parte por actores de la producción de Broadway , contribuyó al éxito de crítica de la película, al igual que la enorme campaña publicitaria diseñada por Goldwyn. Las inmensas ganancias de taquilla de Street Scene contradijeron la crisis financiera y económica de los primeros años de la Depresión , cuando los estudios cinematográficos temían la quiebra. [95]
Cynara (1932), un melodrama romántico sobre un breve, pero trágico romance entre un abogado británico y una dependienta, fue la segunda colaboración sonora de Vidor con Goldwyn. Protagonizada por dos de las mayores estrellas de Hollywood de la época, Ronald Colman y Kay Francis , la historia de Francis Marion es una advertencia sobre las infidelidades sexuales de clase alta y baja que se desarrollan en Inglaterra. Enmarcada, como en la obra y la novela, en una serie de flashbacks contados por el abogado casado Warlock (Colman), la historia termina con una redención honorable para el abogado y la muerte de su amante. Vidor fue capaz de inyectar algo de "cine puro" en una película que, de otro modo, sería una película sonora "con muchos diálogos": "Colman [en Londres] rompe un trozo de papel y arroja los pedazos por una ventana, donde vuelan por el aire. Vidor corta a la Plaza de San Marcos en Venecia (donde Francis, su esposa, está de vacaciones), con palomas volando por el aire". [96]
En su tercera colaboración con Goldwyn, Vidor recibió el encargo de rescatar la enorme inversión del productor en la actriz rusa formada en la Unión Soviética Anna Sten . El esfuerzo de Goldwyn por elevar a Sten al nivel de Dietrich o Garbo había fracasado hasta el momento a pesar de su incesante promoción cuando Vidor comenzó a dirigirla en La noche de bodas (1935). [97]
La historia de un romance condenado al fracaso entre un neoyorquino casado (Gary Cooper) (cuyo personaje Vidor se basó en el novelista F. Scott Fitzgerald ) y una chica de campo (Sten) de una familia polaca del Viejo Mundo . Vidor proporcionó una dirección reflexiva a Cooper y Sten mientras que el director de fotografía Gregg Toland ideó una iluminación y fotografía efectivas. A pesar de las buenas críticas, la película no estableció a Sten como una estrella entre los espectadores de cine y ella siguió siendo "la locura de Goldwyn". [98]
En 1937, Vidor hizo su última y más rentable película con Samuel Goldwyn: Stella Dallas . Una nueva versión de la película muda más exitosa de Goldwyn, Stella Dallas de 1925 , también una adaptación de la popular novela de Olive Higgins Prouty . Barbara Stanwyck protagoniza como la epónima "mártir de la maternidad" en la nueva versión sonora. Vidor analizó el manejo del director Henry King de su producción muda e incorporó o modificó parte de su estructura cinematográfica y puesta en escena. La actuación de Stanwyck, al parecer sin una supervisión indebida por parte de Vidor, es sobresaliente, beneficiada por su investigación selectiva de la famosa interpretación de Belle Bennett . Vidor contribuyó a definir sustancialmente el papel de Stanwyck en el corte final, proporcionando un enfoque más nítido en su personaje y entregando una de las grandes películas conmovedoras de la historia del cine. [99]
A pesar del éxito de la película, sería su última con Goldwyn, ya que Vidor se había cansado de los arrebatos del productor en el set. Vidor se negó enfáticamente a trabajar nuevamente con el "voluble" productor. [100]
So Red the Rose (1935) y Los Rangers de Texas (1936)
El director de producción de Paramount Pictures , Ernst Lubitsch , convenció a Vidor para que asumiera la dirección de una película basada en una historia que ofrecía una perspectiva "sureña" , So Red the Rose , una epopeya de la Guerra Civil estadounidense .
El tema atrajo a Vidor, nacido en Texas, y ofreció una visión dual de la respuesta del Sur ante la guerra entre la clase blanca de plantadores , sentimentalizando su lucha y derrota. Aquí, los propietarios de plantaciones "pioneros" del oeste poseen menos de la furia antinorteña que llevó a la secesión de sus homólogos del "viejo sur". El vástago de la finca, Duncan Bedford ( Randolph Scott ), inicialmente se niega a unirse al ejército confederado ("No creo que los estadounidenses deban luchar contra los estadounidenses"), pero su hermana Vallette Duncan ( Margaret Sullavan ) desprecia su pacifismo y, sin ayuda de nadie, desvía a sus esclavos de la rebelión. Los amos blancos de la plantación "Portobello" en Mississippi emergen del conflicto contentos de que el Norte y el Sur hicieron sacrificios iguales y de que ha surgido un "Nuevo Sur" que está mejor sin su aristocracia blanca y esclavitud. Con Portobello en ruinas, Valette y Duncan se someten a las virtudes del trabajo duro en una existencia pastoral. [101]
La novela So Red the Rose (1934) de Stark Young anticipa en su narrativa y temática Lo que el viento se llevó (1936) de la autora Margaret Mitchell . Vidor, inicialmente elegido para dirigir la epopeya de Mitchell, fue finalmente asignado al director George Cukor . [102]
El fracaso de taquilla de So Red the Rose llevó a la industria cinematográfica a anticipar que la adaptación de Cukor de la epopeya de la Guerra Civil de Mitchell supondría lo mismo. Por el contrario, Lo que el viento se llevó (1939) disfrutó de un inmenso éxito comercial y de crítica. [103]
En un período de la década de 1930 en el que las películas de temática western fueron relegadas a películas B de bajo presupuesto , los estudios Paramount financiaron un western de clase A para Vidor por 625.000 dólares (reducidos a 450.000 dólares cuando la estrella Gary Cooper fue reemplazada por Fred MacMurray en el papel principal). [104] The Texas Rangers , la segunda y última película de Vidor para Paramount, redujo, pero no abandonó, el nivel de violencia sádica y sin ley evidenciada en su Billy the Kid . Vidor presenta una obra moral en la que la astucia de los héroes justicieros y forajidos se pone al servicio de la ley y el orden cuando matan a su antiguo cómplice en el crimen: el "Bandido de lunares". [105] [106]
El guión y el guion de la película fueron escritos por Vidor y su esposa Elizabeth Hill, basándose libremente en The Texas Rangers: A History of Frontier Defense of the Texas Rangers de Walter Prescott Webb . Realizada en el centenario de la formación de la División de Rangers de Texas, la película incluye tropos típicos del western de serie B , incluidas masacres de colonos blancos por parte de indios y un funcionario municipal corrupto que recibe justicia de pueblo a manos de un jurado compuesto por habitantes de un bar. La película presagia, al igual que Billy the Kid (1931) de Vidor, su interpretación del salvajismo de la civilización y la naturaleza en Duel in the Sun (1946) del productor David O. Selznick . [107] [108] [109]
En un esfuerzo por retener a Vidor en Paramount, el director de producción William LeBaron le ofreció una película biográfica sobre el ícono de Texas, Sam Houston . Vidor declinó enfáticamente: "... "Estoy tan harto de Texas después de los Rangers que no me importa si Sam Houston le quita Texas a los mexicanos o les permite que se lo queden". [110]
En la década de 1930, Vidor se convirtió en uno de los principales defensores de la formación del Screen Directors Guild (SDG) y desde 1960 llamado Directors Guild of America (DGA), cuando los directores de televisión se unieron a sus filas.
En un esfuerzo por ampliar la escasa influencia de los directores de cine en las decisiones de producción de los estudios, Vidor exhortó personalmente a una docena o más de directores importantes, entre ellos Howard Hawks , William Wellman , Ernst Lubitsch y Lewis Milestone, a formar un sindicato, lo que llevó a la incorporación de SDG en enero de 1936. En 1938, la unidad de negociación colectiva había crecido de una membresía fundadora de 29 a un sindicato inclusivo de 600, que representaba a directores y directores asistentes de Hollywood. Las demandas bajo el mandato de Vidor en SDG fueron leves, buscando mayores oportunidades para examinar los guiones antes de filmar y hacer el corte inicial de una película. [111]
Como primer presidente de la SDG y miembro fundador del grupo anticomunista Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals, Vidor no logró afiliar la SDG a la Federación Estadounidense del Trabajo (AFL), que ya había organizado a actores y guionistas (considerada un frente político " bolchevique " por los críticos anticomunistas). No fue hasta 1939 que los directores firmaron un acuerdo con estos gremios hermanos, bajo el entonces presidente de la SDG, Frank Capra . [112]
Tras finalizar Stella Dallas y su descontento con Samuel Goldwyn, Vidor regresó a MGM con un contrato de cinco películas que producirían La ciudadela (1938), Paso del noroeste (1940), Camarada X (1940), HM Pulham, Esq. (1941) y Un romance americano (1944). En 1939, Vidor también dirigiría las últimas tres semanas de rodaje principal de El mago de Oz (1939). [113]
El historiador de cine John Baxter describe las exigencias que el sistema de estudios de MGM tenía sobre un director de autor como Vidor en este período:
El sistema de cadena de montaje de MGM afectó incluso a directores de alto nivel como Vidor, a quien se podía llamar para que juzgara una nueva propiedad o incluso preparara un proyecto, solo para encontrarse unos días después transferido a otra cosa. [114]
Entre estos proyectos no consumados en la MGM se encuentran National Velvet (1944) y The Yearling (1946), en este último en el que Vidor presidió un intento fallido de producir una población de ciervos juveniles que fuera apropiada para su edad durante toda la producción (las hembras se negaban a reproducirse fuera de temporada). Ambas películas serían completadas por el director Clarence Brown . Vidor invirtió además seis meses en el rodaje de una aventura de supervivencia en el río Amazonas , The Witch in the Wilderness, de la que fue desviado para realizar la preproducción de Northwest Passage (1940). Este período sería de transición para Vidor, pero conduciría a una fase artística en la que creó algunas de sus obras más ricas y características. [115]
La Ciudadela : La primera película bajo contrato y la primera bajo el Screen Directors Guild (SDG) fueLa Ciudadelaen 1938. Filmada en Inglaterra en una época en la que el gobierno británico y los sindicatos habían impuesto restricciones diseñadas para extraer una parte de las altamente lucrativas exportaciones de películas estadounidenses a las Islas Británicas. MGM, como rama de olivo táctica, acordó contratar actores británicos como miembros del reparto paraLa Ciudadelay les proporcionó una generosa compensación. (La actriz estadounidense Rosalind Russel y Vidor fueron los únicos dos no británicos que trabajaron en la producción de la película).[116]
La película es una adaptación cercana de la novela homónima de AJ Cronin , una exposición de los aspectos mercenarios de la profesión médica que incita a los médicos a servir a las clases altas a expensas de los pobres. El desapego de Vidor hacia la profesión médica, inspirado en la Ciencia Cristiana, influye en su manejo de la historia, en la que se favorece a una cooperativa de médicos independientes sobre la medicina socializada y un establecimiento médico impulsado por las ganancias. [117]
El protagonista, el Dr. Andrew Manson ( Robert Donat ), finalmente recurre a un acto de anarquismo al usar explosivos para destruir una alcantarilla que produce enfermedades, pero emerge personalmente reivindicado. [118] Un éxito en los Premios de la Academia, la película obtuvo nominaciones a Mejor Película, Mejor Actor (Donat), Mejor Director y Mejor Guión Original. [119]
A finales de la década de 1930, MGM contrató a Vidor para que asumiera responsabilidades artísticas y técnicas, algunas de las cuales no fueron acreditadas. La más destacada de ellas fue la filmación de las secuencias en blanco y negro de " Kansas " en El mago de Oz , incluida la notable producción musical en la que Dorothy Judy Garland canta " Over the Rainbow ". Vidor también se encargó de partes de las secuencias en Technicolor que muestran a Dorothy y sus compañeros dormidos en un campo de amapolas. [120]
La era del cine sonoro vio el eclipse del western que tuvo su apogeo en la era del cine mudo y en la década de 1930 el género quedó relegado a los productores de películas de clase B. A finales de la década reaparecieron películas de alto presupuesto que retrataban las guerras indias en los Estados Unidos de los siglos XVIII y XIX, en particular Drums Along the Mohawk (1939) de Ford y North West Mounted Police (1940) de DeMille [121]
En el verano de 1939, Vidor comenzó a filmar en Idaho una película de temática western utilizando el nuevo sistema Technicolor . La película resultante es una de sus "obras maestras": Northwest Passage (1940). [122]
Northwest Passage : Basada enuna novela épica de la era colonial estadounidense, la película describe una expedición punitiva contra unAbenaki(Iroquois) por parte de una unidad deirregularesdurante lasGuerras Francesas e Indias. El Mayor Robert Rogers (Spencer Tracy) lidera a sus "Roberts Rangers" vestidos de verde en una agotadora caminata a través de 200 millas de desierto. Los Rangers caen sobre el pueblo y exterminan brutalmente a los habitantes que son sospechosos de asaltar asentamientos blancos. Se produce una retirada desmoralizada liderada por Rogers. Bajo el ataque de represalia de los indios y un paisaje salvaje, los Rangers son llevados al límite de su resistencia, algunos reducidos al canibalismo y la locura.[123]
El guión de Laurence Stallings y Talbot Jennings (y varios escritores no acreditados) transmite el odio antiindio descarado que motiva a los hombres de Roger a su tarea. [124] El nivel de violencia anticipa el cine negro del período posterior a la Segunda Guerra Mundial y la era McCarthy . [125]
Vidor comenzó a filmar en julio de 1939, apenas unas semanas antes de que se declarara la guerra en Europa y las políticas aislacionistas o intervencionistas fueran ampliamente debatidas. La película influyó en los tropos que aparecieron en las películas de guerra posteriores, que mostraban pequeñas unidades militares que operaban tras las líneas enemigas y dependían de tácticas duras para destruir a los combatientes enemigos. La relevancia del sanguinario aventurero de Northwest Passage para los estadounidenses contemporáneos que se enfrentaban a una inminente guerra mundial nunca se hace explícita, pero plantea cuestiones morales sobre la "virtud militar" y cómo se podría llevar a cabo una guerra moderna. Aunque Vidor era "antifascista", sus predilecciones políticas no se declaran en Northwest Passage . [126] Vidor estableció una relación profesional inusualmente cercana con la estrella de la película, Spencer Tracy, y el actor entregó lo que Vidor consideró una actuación de "tremenda convicción". [127]
Vidor utilizó el nuevo sistema de cámara Technicolor de tres bandas (las dos enormes cámaras de 365 kg tuvieron que ser transportadas en tren). La fotografía en color transmite más que la belleza escénica del lago Payette , inyectando realismo documental en secuencias clave. Destacan las de los Rangers transportando botes a través de un paso de montaña accidentado y el famoso cruce del río en "cadena humana". A pesar de sus enormes ganancias de taquilla, Northwest Passage no logró recuperar sus costos de producción de 2 millones de dólares. La cinematografía obtuvo una nominación al Oscer en esa categoría. [128]
Camarada X : Una comedia política ambientada en la Unión Soviética,Camarada X(1940) fue concebida como un vehículo para la glamorosa adquisición deHedy Lamarr, con la esperanza de poder duplicar las ganancias que obtuvieron de la estrella de MGMGreta GarboenNinotchka(1939). "Camarada" X es interpretado porClark Gable, un cínico periodista estadounidense que expone falsificaciones culturales de la era de Stalin en sus despachos a su periódico en los Estados Unidos. Lamarr interpreta a una conductora de tranvía de Moscú. Su personalidad fríamente lógica finalmente demuestra ser susceptible a los entusiasmos inspirados en Estados Unidos de Gable. Estrenada en diciembre de 1940, el tono soez del diálogo hacia los funcionarios de la URSS era coherente con la postura del gobierno estadounidense tras elPacto Hitler-Stalinde agosto de 1939. Cuando Alemania invadió la Unión Soviética en junio de 1941 (después de la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial en diciembre de 1941), los rusos se convirtieron en aliados de Estados Unidos en el esfuerzo bélico contra laspotencias del Eje. Como reflejo de estos acontecimientos, los ejecutivos de MGM, sólo seis meses después del estreno de la película, insertaron una exención de responsabilidad asegurando al público que la película era sólo una farsa, no una crítica hostil a la URSS. El guionistaWalter Reisch, que también escribió el guión de Ninotchka, obtuvo una nominación al Oscar a la mejor historia original.[129][130]
Vidor menospreció la película como "una comedia ligera insignificante" que le proporcionó "un cambio de ritmo". [131] La siguiente película de Vidor sería un examen frío de la institución del matrimonio y una obra mucho más personal: HM Pulham, Esq. (1941). [132]
HM Pulham, Esq.: Con su esposa y socia guionista Elizabeth Hill, Vidor adaptóJohn P. Marquand,muy popular. La historia de un hombre casado que se ve tentado a revivir una relación con una antigua amante, Vidor se inspira en los recuerdos de un romance fallido de su propia juventud.[133]
Harry Pulham (Robert Young), un miembro de la clase media alta conservadora de Nueva Inglaterra, se ve paralizado por las rutinas respetables de la vida y un matrimonio adecuado con su esposa Kay (Ruth Hussey). Vidor examina el pasado de Pulham en una serie de flashbacks que revelan un romance juvenil que Harry tuvo con un ambicioso inmigrante alemán, Marvin Myles (Hedy Lamarr), en una agencia de publicidad de Nueva York. Resultan incompatibles, en gran parte debido a la diferente orientación de clase y expectativas: Marvin sigue su dinámica carrera en Nueva York y Harry regresa a la seguridad de su clase social bostoniana. En un acto de nostalgia desesperada, Pulham intenta reavivar la relación 20 años después, sin éxito. Su intento de rebelión fracasó, Harry Pulham se somete conscientemente a una vida de conformidad que no alcanza la libertad, pero ofrece respeto por sí mismo y una modesta satisfacción. [134]
HM Pulham, Esq fue terminada por Vidor después de años de producir "éxitos convencionales" para MGM. La tranquila seguridad de Harry Pulham frente a la conformidad impuesta puede reflejar la determinación de Vidor de abordar artísticamente cuestiones más amplias de la sociedad estadounidense contemporánea. Su siguiente y última película para MGM sería el componente "Steel" de su trilogía cinematográfica "War, Wheat and Steel": An American Romance (1944). [135] [136]
Un romance americano : En lugar de demostrar su patriotismo uniéndose a una unidad cinematográfica militar, Vidor intentó crear un himno a la democracia estadounidense. Su película de 1944, Un romance americano, representa la entrega "de acero" de la trilogía "Guerra, trigo y acero" de Vidor y sirve como su "epopeya industrial". y surgió de una evolución extremadamente enrevesada de la escritura de guiones.[137]Vidor personifica la relación entre el hombre y los recursos naturales sobre los que lucha por imponer su propósito a la naturaleza.[138]
El papel principal del inmigrante Stefan Dubechek fue ofrecido a Spencer Tracy, pero el actor lo rechazó, una gran decepción para el director que había admirado mucho la actuación de Tracy en su Northwest Passage (1940). [139] La insatisfacción de Vidor con el casting del estudio, incluido el protagonista Brian Donlevy , llevó a Vidor a concentrarse en el paisaje industrial para revelar las motivaciones de sus personajes. [140]
A pesar del entusiasmo personal del productor Louis B. Mayer por la película, su estudio eliminó 30 minutos de la película, en su mayoría secuencias de interés humano esenciales y solo conservó las abundantes escenas documentales. Disgustado por las mutilaciones de MGM, Vidor puso fin a su asociación de 20 años con el estudio. [141] La película recibió críticas negativas y fue un fracaso financiero. Algunos críticos notaron un cambio en el enfoque de Vidor de las luchas de la clase trabajadora a la celebración del ascenso de un magnate industrial " como Ford ". El historiador de cine Raymond Durgnat considera que la película es "la menos personal, la más débil artísticamente y la más confusa espiritualmente". [142] [143]
El fracaso de An American Romance , tras una inversión artística de tres años, hizo tambalear a Vidor y lo dejó profundamente desmoralizado. La ruptura con MGM le presentó la oportunidad de establecer una relación más satisfactoria con otros productores del estudio. Tras salir de este nadir "espiritual", crearía un western de gran intensidad: Duelo al sol (1946). [144]
A finales de 1944, Vidor consideró una serie de proyectos, incluido un remake de su película de la era muda Wild Oranges (1924), esta vez con el productor David O. Selznick . [145]
Cuando Selznick compró los derechos de la novela de Niven Busch Duel in the Sun en 1944, Vidor aceptó reescribir el guion de Oliver HP Garrett y dirigir un western en miniatura, "pequeño" pero "intenso". Los planes cada vez más grandiosos de Selznick para la producción incluían su deseo de promover la carrera de la actriz y amante Jennifer Jones y crear una película que rivalizara con su exitosa Lo que el viento se llevó de 1939. Las ambiciones personales y artísticas de Selznick para Duel in the Sun llevaron a conflictos con Vidor sobre el desarrollo de los temas que enfatizaban "sexo, violencia y espectáculo". [146] Vidor abandonó el set justo antes de que se completara el rodaje principal, descontento con la gestión intrusiva de Selznick. El productor reclutaría a ocho directores adicionales para completar la película. Aunque el corte final se realizó sin la participación de Vidor, la producción refleja la participación de estos talentosos cineastas, entre ellos William Dieterle y Josef von Sternberg . A Vidor se le concedió el crédito exclusivo en pantalla después del arbitraje del Sindicato de Directores . [147] [148]
Duelo al sol es un tratamiento melodramático de un tema del Oeste que trata sobre un conflicto entre dos generaciones de la familia McCanles. El anciano y lisiado Lionel Barrymore preside con puño de hierro su vasta finca ganadera con su esposa inválida Laura Belle Candles Lillian Gish . Sus dos hijos, Lewt y Jess, son polos opuestos: el educado Jess "el buen hijo" Joseph Cotten se parece a su refinada madre, mientras que Lewt "el mal hijo" Gregory Peck emula a su dominante padre barón ganadero. La adopción de la joven huérfana Pearl Chavez, la hija "mestiza" de un caballero europeo y una madre nativa americana, a quien el padre de Pearl ha asesinado y ejecutado por su crimen, introduce un elemento fatal en la familia McCanles. El final de cine negro incluye un intento de fratricidio y un pacto de amor suicida, destruyendo a la familia McCanles. [149]
El icónico director de cine D. W. Griffith , famoso por sus clásicos mudos Broken Blossoms (1919) y Way Down East (1920), ambos protagonizados por Lillian Gish, visitó el set de Duelo al sol sin previo aviso durante el rodaje. Avergonzados, Gish y su coprotagonista Barrymore se quedaron sin palabras. Vidor se vio obligado a insistir en que Griffith se retirara, y Griffith, escarmentado, obedeció amablemente. [150] [151]
La "sexualidad desenfrenada" retratada por Vidor entre Pearl y Lewt creó un furor que provocó críticas de los congresistas estadounidenses y los censores cinematográficos, lo que llevó al estudio a cortar la película varios minutos antes de su estreno final. [152]
Selznick estrenó Duelo al sol en cientos de cines, respaldado por una campaña promocional multimillonaria. A pesar de la mala recepción de la crítica (a la que sus detractores denominaron "Lujuria en el polvo"), la recaudación en taquilla de la película rivalizó con la película más taquillera del año, Los mejores años de nuestra vida (1946). [153]
El archivista de cine Charles Silver ofreció esta evaluación de la colaboración Vidor-Selznick:
"Cuando Pearl Chavez (Jennifer Jones) se dispone a matar a Lewt (Gregory Peck), se transforma de forma extraña en el fantasma de una joven y decidida señora McCanles (Lillian Gish), matando así al hijo que desprecia y a la hija que nunca tuvo. Esta es quizás la idea más escandalosa de una película completamente escandalosa, y es brillante. Como ha dicho Andrew Sarris : "En el cine, como en todo arte, sólo aquellos que se arriesgan a lo ridículo tienen una verdadera oportunidad de alcanzar lo sublime". En Duelo al sol, un King Vidor más viejo, menos esperanzado, pero aún emprendedor, estuvo muy cerca de dar en el blanco". [154] [155]
A raíz de sus fracasos críticos en An American Romance (1944) y Duel in the Sun (1946), Vidor se retiró de la producción cinematográfica de Hollywood para comprar su rancho Willow Creek en Paso Robles, California . [156]
A Miracle Can Happen (1948) es un sketch cinematográfico en el que Vidor participó con el codirector Leslie Fenton durante este período de relativa inactividad. Un estreno de "bajo presupuesto" de Universal Studios de la era del baby boom , este "ómnibus" presenta viñetas filmadas o interpretadas por una variedad de actores y directores (algunos de ellos regresando del servicio en las fuerzas armadas), entre ellos Burgess Meredith , Paulette Goddard , Dorothy Lamour , James Stewart , John Huston y George Stevens . (Un episodio con el actor británico Charles Laughton fue eliminado del estreno final, una decepción para Vidor). El título de la película se cambió poco después del estreno a On Our Merry Way para promover sus virtudes cómicas. Vidor descartó la película de su obra en años posteriores. [157]
En 1948, Vidor dejó de hacer una serie de westerns en 16 mm para televisión y los produjo en su rancho cuando los estudios Warner Brothers le propusieron dirigir una adaptación de la controvertida novela de la autora Ayn Rand, El manantial . Vidor aceptó la oferta de inmediato. [158]
Las tres películas de Vidor para los estudios Warner Brothers —El manantial (1949), Más allá del bosque (1949) y La tormenta dos veces (1951)— fueron creadas para reconciliar la violencia excesiva y amoral mostrada en Duelo al sol (1946) con una presentación constructiva del individualismo estadounidense que fuera acorde con sus preceptos de moralidad de la Ciencia Cristiana. [159] [160]
El manantial (1949): Vidor, descontenta con la adaptación cinematográfica que le ofreció Warner Brothers para lanovela deAyn Rand de 1938, El manantial , le pidió a la autora que escribiera el guion. Rand aceptó, pero incluyó una salvedad en su contrato que exigía que autorizara cualquier desviación de la historia o el diálogo del libro. Vidor aceptó la disposición.[161]
La filosofía política objetivista de Rand se destila a través del personaje del arquitecto Howard Roark (Gary Cooper), que adopta una postura inflexible sobre la integridad física de sus diseños propuestos. Cuando uno de sus proyectos arquitectónicos se ve comprometido, destruye el edificio con dinamita. En su juicio, Roark ofrece una defensa franca y basada en principios por su acto de sabotaje y es exonerado por el jurado. Aunque Vidor estaba comprometido con el desarrollo de su propia noción populista del individualismo estadounidense, el escenario y el guion objetivistas didácticos de Rand informan gran parte de la película. El personaje de Roark está basado vagamente en el arquitecto Frank Lloyd Wright , tanto en la novela como en la versión cinematográfica de Vidor. [162] [163]
La innovación cinematográfica más destacada de Vidor en El manantial son sus imágenes altamente estilizadas de los interiores y los paisajes urbanos de los rascacielos de Manhattan . Los paisajes urbanos, creados por el director artístico Edward Carrere, estuvieron fuertemente influenciados por el expresionismo alemán y contribuyen al atractivo carácter de cine negro de la película . El erotismo inherente a los decorados resuena con la tensión sexual en pantalla, aumentada por el romance fuera de pantalla entre Cooper y Patricia Neal , que interpreta a la aliada-adversaria del arquitecto, Dominique Francon. [164]
El manantial obtuvo buenos resultados en taquilla, pero no tuvo una buena recepción por parte de la crítica. Satisfecho con su experiencia en Warner, Vidor firmó un contrato de dos películas con el estudio. En su segunda película dirigiría a la estrella más prestigiosa de Warner, Bette Davis, en Más allá del bosque (1949). [165] [166]
Más allá del bosque (1949) : Un melodrama negro escabroso que narra la historia de un personajepequeñoburgués parecido a Madame Bovary , Rosa Moline (Bette Davis), que cae en la infidelidad marital, el asesinato y una muerte sórdida. La película se ha ganado la reputación de ser un clásico del " camp ". A menudo se cita a la película por proporcionar la frase "¡Qué basura!", apropiada por el dramaturgo Edward Albee en su ¿ Quién le teme a Virginia Woolf? de 1962 y su adaptación cinematográfica de 1966. [167]
A pesar del papel que le asignó el productor Jack Warner y de su enemistad con el director Vidor por la interpretación de su personaje, Davis ofrece una actuación sorprendente y una de las mejores de su carrera. El papel de Rosa Molina sería su última película con Warner Brothers después de diecisiete años en el estudio. [168]
La caracterización que Vidor hizo de Davis como la poco sofisticada Rosa, parecida a una gorgona (la película se tituló La Garce , [La perra] , en los estrenos franceses) fue ampliamente rechazada por sus fans y los críticos de cine contemporáneos y las reseñas "fueron las peores de la carrera de Vidor". [169]
Vidor y Max Steiner insertaron un leitmotiv en aquellas secuencias en las que Rosa anhela obsesivamente escapar de la aburrida y rural Loyalton hacia la cosmopolita y sofisticada Chicago. El tema de " Chicago " surge (una melodía que se hizo famosa por Judy Garland ) en un estilo irónico que recuerda al compositor de películas Bernard Herrmann . Steiner recibió una nominación al Oscar a la mejor banda sonora de película. [170]
Lightning Strikes Twice (1951) : Su última película para Warner Brothers, Vidor intentó crear una historia de cine negro sobre un triángulo amoroso mortal protagonizado por Richard Todd , Ruth Roman y Mercedes McCambridge , un elenco que no le convenía a Vidor. Vidor declaró que la película, que era un melodrama estándar de Warner, "resultó terrible" y es en gran medida poco representativa de su trabajo, excepto en su ambientación occidental y su análisis de la lucha sexual, el tema de la película. [171] El siguiente proyecto de Vidor fue propuesto por el productor Joseph Bernhard después de que la preproducción y el casting estuvieran casi completos: Japanese War Bride (1952). [172]
El tema de la película, el prejuicio racial blanco en los Estados Unidos de la posguerra, se había abordado en varias películas de Hollywood de la época, incluidas The Lawless (1950) de los directores Joseph Losey y Home of the Brave (1949) de Mark Robson . [173]
La historia del coproductor Anson Bond trata sobre Jim Sterling (Don Taylor), un veterano herido de la Guerra de Corea que regresa con su esposa, la enfermera japonesa Tae (Shirley Yamaguchi), a la granja de sus padres en el Valle Central de California . Los conflictos surgen cuando la cuñada de Jim acusa falsamente a Tae de infidelidad, lo que provoca conflictos con la granja vecina propiedad de los nisei . La película ubica los actos de racismo hacia los no blancos como neurosis personal en lugar de prejuicios socialmente construidos. [174] Los compromisos artísticos de Vidor con la película fueron mínimos en una producción que fue financiada como una película B , aunque documenta meticulosamente la experiencia de los trabajadores en el campo y la fábrica. [175]
Antes de comenzar a dirigir La novia de guerra japonesa , Vidor ya había acordado con Bernhard financiar su siguiente proyecto y quizás "la última gran película" de su carrera: Ruby Gentry (1952). [176]
Con Ruby Gentry , Vidor retoma los temas y el escenario de Duelo al sol (1946), en el que una joven empobrecida, Jennifer Jones (Ruby de soltera Corey, más tarde Gentry), es acogida por una pareja adinerada. Cuando la madre adoptiva muere (Josephine Hutchinson), Ruby se casa con el viudo (Karl Malden) por seguridad, pero él también muere en circunstancias que arrojan sospechas sobre Ruby. Ella es acosada por su hermano predicador evangélico (James Anderson) y su romance con el hijo de un terrateniente local ( Charlton Heston ) conduce a un tiroteo mortal, un clímax que recuerda al violento western de Vidor de 1946. [177]
Vidor aplazó su propio salario para realizar la película de bajo presupuesto, filmando los paisajes de " Carolina del Norte " en su rancho de California. Los críticos estadounidenses en general denostaron la película. [178]
El historiador de cine Raymond Durgnat defiende a Ruby Gentry como "una película norteamericana verdaderamente grandiosa... un cine negro imbuido de un nuevo fervor" que combina una comprensión social radical con un barniz hollywoodense y una declaración artística intensamente personal. Vidor clasifica a Ruby Gentry entre sus trabajos más gratificantes desde el punto de vista artístico: "Tuve total libertad para filmarla, y Selznick, que podría haber influido en Jennifer Jones, no intervino. Creo que logré sacar algo de Jennifer, algo bastante profundo y sutil". [179] La secuencia del pantano donde Ruby y su amante Boake se cazan mutuamente es "quizás la mejor secuencia [que Vidor] haya filmado jamás". [180] Ruby Gentry muestra los elementos esenciales de la obra de Vidor que representan los extremos de la pasión inherentes a la humanidad y la naturaleza. Vidor comentó sobre estos elementos de la siguiente manera:
"Hay una escena que me gusta mucho... porque corresponde a algo vital. Es la escena en la que la chica [Jennifer Jones] ve cómo se derriba la presa . En el momento en que la tierra se inunda, el hombre [Charlton Heston] queda destruido. Todas sus ambiciones se desmoronan. Creo que hay un buen símbolo allí". [181]
En 1953 se publicó la autobiografía de Vidor titulada Un árbol es un árbol , que recibió muchos elogios. El crítico de cine Dan Callahan ofrece este extracto del libro:
"Creo que cada uno de nosotros sabe que su principal tarea en la tierra es hacer alguna contribución, por pequeña que sea, a este movimiento inexorable del progreso humano. La marcha del hombre, tal como yo la veo, no va de la cuna a la tumba, sino de lo animal o físico a lo espiritual. El avión, la bomba atómica, la radio, el radar, la televisión son todos evidencias de la urgencia de superar las limitaciones de lo físico en favor de la libertad del espíritu. El hombre, sea consciente de ello o no, sabe en lo más profundo de su ser que tiene una misión ascendente definida que cumplir durante el tiempo de su vida. Sabe que el propósito de su vida no puede expresarse en términos de olvido definitivo." [182]
Como parte del 75.º aniversario de la invención de la luz eléctrica por parte de Thomas Edison , Vidor adaptó dos cuentos cortos para televisión producidos por David O. Selznick . La producción se emitió en todas las principales cadenas de televisión estadounidenses el 24 de octubre de 1954. [183]
Las contribuciones de Vidor incluyeron "Un beso para el teniente" del autor Arthur Gordon protagonizada por Kim Novak , una divertida viñeta romántica, así como una adaptación del cuento del novelista John Steinbeck "Líder del pueblo" (1937) (de su novela corta El poni rojo ) en la que un capataz de carretas retirado, Walter Brennan , rechazado por su hijo Harry Morgan , encuentra una audiencia comprensiva para sus reminiscencias de War Horse sobre el Viejo Oeste en su nieto Brandon deWilde . El guionista Ben Hecht escribió los guiones de ambos segmentos. [184]
En 1954, Vidor, en colaboración con su antiguo colaborador y guionista Laurence Stallings , emprendió una nueva versión de la película muda del director The Turn in the Road (1919). Los esfuerzos persistentes de Vidor por revivir esta obra de temática de la Ciencia Cristiana que abarca 15 años en el período de posguerra nunca se consumaron, aunque se propuso un elenco para una producción de Allied Artists en 1960. Dejando de lado este esfuerzo, Vidor optó por filmar un western con Universal-International , Man Without a Star (1955). [185]
Basada en una historia de Dee Linford del mismo nombre y con guión de Borden Chase , Man Without a Star es una historia iconográfica del Oeste sobre la lucha sin remordimientos entre un ranchero rico, Reed Bowman (Jeanne Crain), y pequeños granjeros. El vagabundo y pistolero Dempsey Rae (Kirk Douglas) se ve arrastrado al vórtice de la violencia, que Vidor simboliza con un alambre de púas omnipresente. El vaquero finalmente prevalece contra el pistolero a sueldo Steve Miles (Richard Boone), quien años atrás había asesinado al hermano menor de Rae. [186] [187]
Kirk Douglas actuó como protagonista y productor no acreditado en un esfuerzo colaborativo con el director Vidor. Ninguno de los dos quedó completamente satisfecho con el resultado. Vidor no logró desarrollar plenamente su concepción temática, el ideal de equilibrar las libertades personales con la conservación de la tierra como patrimonio. [188] Vidor y Douglas lograron crear el espléndido personaje de Douglas, Dempsey Rae, que surge como una fuerza vital, especialmente en la secuencia del banjo en el salón que el guionista Borden Chase denominó "puro King Vidor". [189]
El hombre sin estrella , calificada como "una obra menor" por el biógrafo John Baxter , marca una transición filosófica en la perspectiva de Vidor hacia Hollywood: la figura de Dempsey Rae, aunque conserva su integridad personal, "es un hombre sin una estrella a la que seguir; sin ideal, sin objetivo", lo que refleja un entusiasmo decreciente del director por los temas estadounidenses. Las dos últimas películas de Vidor, las epopeyas Guerra y paz (una adaptación de la novela del autor ruso León Tolstói ) y Salomón y Saba , una historia del Antiguo Testamento , siguieron a la comprensión del director de que sus propuestas cinematográficas autoconcebidas no serían bien recibidas por las empresas cinematográficas comerciales. Este par de dramas históricos de época fueron creados fuera de Hollywood, ambos filmados y financiados en Europa. [190]
En contra de su aversión estética a adaptar obras históricas espectaculares, en 1955 Vidor aceptó la oferta del productor italiano independiente Dino De Laurentis de crear una adaptación cinematográfica de la vasta novela histórica de León Tolstoi de la era napoleónica tardía , Guerra y paz (1869). [191] [192] En el dominio público, Guerra y paz estaba siendo considerada para su adaptación por varios estudios. Paramount Pictures y De Laurenti apresuraron la producción de la película antes de que se pudiera formular un guion adecuado a partir del complejo y masivo relato de Tolstoi, lo que requirió reescrituras durante todo el rodaje. El corte final, de tres horas, fue necesariamente una versión muy comprimida de la obra literaria. [193] [194]
Los temas de Tolstoi sobre el individualismo, la centralidad de la familia y la lealtad nacional y las virtudes del igualitarismo agrario resultaron inmensamente atractivos para Vidor. Comentó sobre el personaje central de la novela, Pierre Bezukhov (interpretado por Henry Fonda ): "Lo extraño es que el personaje de Pierre es el mismo personaje que yo había estado tratando de poner en la pantalla en muchas de mis propias películas". [195] Vidor no estaba satisfecho con la elección de Henry Fonda para el papel de Pierre, y argumentó a favor del actor británico Peter Ustinov . Dino de Laurentis lo rechazó, insistió en que la figura central de la epopeya apareciera como un protagonista romántico convencional, en lugar del protagonista "con sobrepeso y con gafas" de la novela. [196] Vidor buscó dotar al personaje de Pierre de modo que reflejara el tema central de la novela de Tolstoi: el esfuerzo problemático de un individuo por redescubrir verdades morales esenciales. La superficialidad del guión y la incapacidad de Fonda para transmitir las sutilezas del viaje espiritual de Pierre frustraron los esfuerzos de Vidor por actualizar el tema de la película. Al recordar estas disputas interpretativas, Vidor comentó que "aunque era un muy buen actor... [Fonda] simplemente no entendía lo que yo estaba tratando de decir". [197]
Vidor se mostró encantado con la vitalidad de la interpretación de Audrey Hepburn como Natasha Rostova , en contraste con la falta de acierto en la elección de los protagonistas masculinos. Su valoración de la centralidad de Natasha se basa en su proceso de maduración:
"Natasha impregnó toda la estructura [de Guerra y paz] como el arquetipo de la mujer que representa tan perfectamente. Si me obligaran a reducir toda la historia de Guerra y paz a una afirmación básicamente simple, diría que es una historia sobre la maduración de Natasha. Ella representa, para mí, el alma de la historia y se cierne sobre ella como la inmortalidad misma". [198]
El director de fotografía Jack Cardiff diseñó una de las secuencias visualmente más impactantes de la película, el duelo al amanecer entre Pierre (Henry Fonda) y Kuragin (Tullio Carminati), filmado íntegramente en un plató. Vidor se encargó de la segunda producción para supervisar las espectaculares recreaciones de la batalla y el director Mario Soldati (no acreditado) filmó varias escenas con el reparto principal. [199] [200]
El público estadounidense mostró un entusiasmo moderado en la taquilla, pero Guerra y paz fue bien recibida por los críticos de cine. La película tuvo una gran aceptación popular en la URSS , un hecho que alarmó a los funcionarios soviéticos, ya que se produjo cerca del apogeo de las hostilidades de la Guerra Fría entre Estados Unidos y Rusia. El gobierno soviético respondió en 1967 con su propia adaptación de la novela, fuertemente financiada, Guerra y paz (serie de películas) (1967). [201]
Guerra y paz le valió a Vidor más ofertas para filmar epopeyas históricas, entre ellas Rey de reyes (1961), (dirigida por Nicholas Ray ), así como un proyecto para desarrollar un guion sobre la vida del autor español del siglo XVI Miguel Cervantes . Vidor finalmente se decidió por la historia del Antiguo Testamento de Salomón y Saba , con Tyrone Power y Gina Lollobrigida elegidos para interpretar a los monarcas desventurados. Esta sería la última película de Hollywood de Vidor en su carrera. [202]
Salomón y Saba es una de las películas épicas basadas en la Biblia que se hicieron populares en Hollywood durante la década de 1950. La película es recordada principalmente como la última producción comercial de la larga carrera de Vidor en Hollywood. [203]
Esta película tiene una nota trágica. A las seis semanas de producción, el protagonista, Tyrone Power, de 45 años , sufrió un ataque cardíaco durante una escena de lucha con espadas. Murió en menos de una hora. Considerada la "máxima pesadilla" para cualquier producción cinematográfica importante, la película entera tuvo que ser re-filmada, y el papel principal de Solomon fue reemplazado por Yul Brynner . [204] La muerte de Tyrone Powers fue menos un desastre financiero y más una pérdida creativa. Vidor se quedó sin un actor que hubiera captado la naturaleza compleja de la figura de Solomon, agregando profundidad a la actuación de Powers. Brynner y Vidor se enfrentaron instantáneamente cuando el protagonista sustituyó la representación de un "monarca angustiado" por un rey israelita que "dominaría cada situación sin conflicto". Vidor informó que "fue una actitud que afectó la profundidad de su actuación y probablemente la integridad de la película". [205] La protagonista Gina Lollobrigida adoptó el enfoque de Brynner para el desarrollo del personaje de la Reina de Saba, añadiendo otra faceta de discordia con el director. [206]
Solomon and Sheba incluye algunas secuencias de acción impresionantes, incluyendo un final de batalla muy citado en el que el pequeño ejército de Solomon se enfrenta a un ataque inminente de guerreros montados. Sus tropas giran sus bruñidos escudos hacia el sol, y la luz reflejada ciega a las hordas enemigas y las envía a toda velocidad hacia el abismo. En la obra de Vidor abundan secuencias asombrosas como estas, lo que llevó al historiador de cine Andrew Sarris a observar que "Vidor era un director de antologías [que] creó más grandes momentos y menos grandes películas que cualquier director de su rango". [207] A pesar de los reveses que plagaron la producción y los crecientes costos asociados con la nueva filmación, Solomon and Sheba "recuperó con creces sus costos". [208]
Contrariamente a las afirmaciones de que Solomon and Sheba acabó con la carrera de Vidor, éste siguió recibiendo ofertas para filmar grandes producciones después de su finalización. Las razones de su desvinculación del cine comercial están relacionadas con su edad (65 años) y con su deseo de dedicarse a proyectos cinematográficos más pequeños y personales. Al reflexionar sobre las producciones independientes, Vidor comentó: "Me alegro de haberme alejado de ellas". [209]
A mediados de la década de 1960, Vidor elaboró una película de 16 mm de 26 minutos que expone su filosofía sobre la naturaleza de la percepción individual. Narrada por el director y citando a los teólogos y filósofos Jonathan Edwards y Bishop Berkeley , las imágenes sirven para complementar las ideas abstractas que expone. La película es un discurso sobre el idealismo subjetivo , que sostiene que el mundo material es una ilusión, que existe solo en la mente humana: la humanidad crea el mundo que experimenta. [210]
Como lo describe Vidor en términos whitmanianos :
"La naturaleza se lleva el mérito de lo que en verdad debería estar reservado para nosotros: la rosa por su aroma, el ruiseñor por su canto, el sol por su resplandor. Los poetas están completamente equivocados; deberían dirigir sus letras a ellos mismos y convertirlas en odas de autocomplacencia." [211]
Verdad e ilusión ofrece una idea del significado de los temas de Vidor en su obra y es coherente con sus preceptos de la Ciencia Cristiana. [212]
Michael Neary fue el asistente de dirección de la película y Fred Y. Smith se encargó de la edición. La película nunca se estrenó comercialmente. [213]
El documental de Vidor The Metaphor consta de una serie de entrevistas entre el director y el pintor Andrew Wyeth . Wyeth se había puesto en contacto con Vidor a finales de los años 1970 para expresarle su admiración por su obra. El artista destacó que gran parte de su material se había inspirado en la película de 1925 The Big Parade, una novela romántica de guerra del director . [214]
El documental registra las conversaciones entre Vidor y Wyeth y su esposa Betsy. Se forma un montaje intercalando imágenes de las pinturas de Wyeth con fragmentos cortos de The Big Parade de Vidor . Vidor intenta revelar una "metáfora interna" que demuestre las fuentes de inspiración artística. [215]
Considerando que la película era solo un trabajo en progreso en el momento de su muerte, el documental tuvo su estreno en el American Film Institute en 1980. [216] Nunca tuvo un estreno general y rara vez se proyecta. [217]
El Paso del Noroeste (Libro 2) : Vidor intentó hacer una secuela de su película El Paso del Noroeste en la que los Rangers de Rogers encuentran el Paso del Noroeste, aunque la filmación nunca comenzó porque el autor Kenneth Roberts se negó a cooperar con el proyecto y porque MGM pensó que el costo de hacer la primera película en Technicolor había resultado lo suficientemente prohibitivo. [218]
Bright Light (finales de la década de 1950): un estudio biográfico de lafundadora de la Ciencia Cristiana, Mary Baker Eddy . [219]
Conquest (anteriormente The Milly Story): En 1960, Vidor reanudó sus esfuerzos para hacer una versión sonora de su película de 1919 The Turn in the Road . Su guion reinterpretado trata sobre un director de Hollywood desilusionado con la industria cinematográfica que hereda una estación de servicio de su padre en la ciudad ficticia de Colorado de "Arcadia". El diálogo del guion contiene referencias oblicuas a varias películas mudas de Vidor, entre ellas ( The Big Parade (1925) y The Crowd (1928)). Conquest presenta a una misteriosa joven, "un arquetipo femenino" (una figura en la filosofía junguiana ) que sirve como "la respuesta a los problemas de todos" mientras carga gasolina en la estación. Ella desaparece de repente, dejando al director inspirado, y regresa a Hollywood. Impresionado por 8 ½ (1963) del director italiano Federico Fellini, Vidor mantuvo una breve correspondencia con Fellinimientras escribía Conquest . Vidor abandonó pronto su esfuerzo de quince años para hacer la película "pasada de moda", a pesar de que Sid Grauman -como Vidor, partidario de la Ciencia Cristiana- había comprado los derechos. Incluso las modestas solicitudes presupuestarias fueron rechazadas por la pequeña Allied Artists y abandonaron el proyecto. [220]
El fauno de mármol :una versión "bastante fiel" del cuento de 1860 deNathaniel Hawthorne.[219]
La multitud : Vidor desarrolló revisiones de su obra maestra muda de 1928, incluida una secuela dela novela de Ann Head de 1967, Mr and Mrs Bo Jo Jones (realizada como un largometraje de televisión sin su participación), y a principios de la década de 1970 otro esfuerzo, Brother Jon . [221]
Un hombre llamado Cervantes : Vidor participó en la escritura del guion de una adaptación de la novela de Bruno Frank , pero se retiró del proyecto, descontento con los cambios en el guion. La película se filmó y se estrenó en 1967 con el título Cervantes , pero Vidor retiró su nombre de la producción. [222]
William Desmond Taylor : Vidor investigó el asesinato del actor y director de la era del cine mudo William Desmond Taylor , asesinado en circunstancias misteriosas en 1922. Aunque no se publicó ningún guión, el autor Sidney D. Kirkpatrick afirma en su novela, A Cast of Killers (1986), que Vidor resolvió el asesinato. [223]
El actor : En 1979, Vidor buscó financiación para una biografía del desafortunado James Murray , estrella de The Crowd (1928)de Vidor . [224]
Vidor dio conferencias ocasionales sobre producción y dirección cinematográfica a finales de los años 50 y 60 en la Universidad de California en Los Ángeles y en la Universidad del Sur de California . En 1972 publicó un manual no técnico que incluía anécdotas de su carrera cinematográfica, On Film Making .
En al menos una ocasión, Vidor hizo una presentación ante la clase del historiador de cine Arthur Knight en la USC. [217] [225]
Vidor trabajó como "extra" o hizo apariciones breves durante su carrera cinematográfica. Aún existe una película temprana de un cortometraje mudo no identificado de la Hotex Motion Picture Company realizado en 1914, cuando tenía 19 años (usa un disfraz de Keystone Cop y barba postiza). Mientras intentaba entrar en Hollywood como director y guionista, Vidor tomó "papeles secundarios" para Vitagraph Studios e Inceville en 1915-1916. Durante el apogeo de su fama hizo una serie de apariciones breves en sus propias películas, incluyendo The Patsy en 1926 y Our Daily Bread en 1934.
No apareció como actor destacado hasta 1981, a la edad de 85 años. Vidor proporcionó una interpretación "encantadora" e irónica de Walter Klein, un abuelo senil, en Love and Money del director James Toback . La motivación de Vidor para aceptar el papel fue el deseo de observar la tecnología cinematográfica contemporánea. Love and Money se estrenó en 1982, poco antes de la muerte de Vidor. [226]
En 1944, Vidor, un republicano , [227] se unió a la anticomunista Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals .
Vidor publicó su autobiografía, Un árbol es un árbol , en 1953. El título de este libro está inspirado en un incidente que tuvo lugar al principio de su carrera en Hollywood. Vidor quería filmar una película en los lugares donde se desarrollaba la historia, una decisión que habría aumentado considerablemente el presupuesto de producción de la película. Un productor preocupado por el presupuesto le dijo: "Una roca es una roca. Un árbol es un árbol. Fóllala en Griffith Park " (un espacio público cercano que se utilizaba con frecuencia para filmar tomas exteriores).
King Vidor era un científico cristiano y escribió ocasionalmente para publicaciones de la iglesia. [228] [229] [230]
Vidor se casó tres veces y tuvo tres hijas:
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"King Vidor murió de un ataque al corazón el 1 de noviembre de 1982. El fin de semana anterior, él y su amiga de toda la vida [y ex amante en sus comienzos de carrera] Colleen Moore habían conducido hasta San Simeón , el " Castillo " de William Randolph Hearst , para ver películas caseras grabadas cuando habían sido invitados de Hearst allí, sesenta años antes". [231]
Vidor murió a los 88 años de un ataque cardíaco en su rancho de Paso Robles, California , el 1 de noviembre de 1982.
En 1964, recibió el Premio Golden Plate de la Academia Estadounidense de Logros . [232] En el 11º Festival Internacional de Cine de Moscú en 1979, fue galardonado con el Premio Honorífico por su contribución al cine. [233] En 2020, Vidor fue honrado con una retrospectiva en el 70º Festival Internacional de Cine de Berlín , mostrando más de 30 de sus películas. [234] [235]
Medios relacionados con King Vidor en Wikimedia Commons
Obras de o sobre King Vidor en Wikisource