Juan Carreño de Miranda
[3] Esa condición de hijo ilegítimo explicaría el desinterés por los hábitos nobiliarios al que alude Palomino,[4] pues aspirar a ellos hubiera hecho inevitable la apertura de un expediente para recabar información sobre sus orígenes familiares.
Según Palomino, tras perfeccionarse en el color con Román, completó su formación a los veinte años acudiendo a las academias que se celebraban en Madrid, donde pronto dio muestras de su habilidad, demostrada en las pinturas que hizo en sus principios como pintor para el claustro del Colegio de doña María de Aragón.
El matrimonio no tuvo hijos pero en 1677, ya ancianos, le «echaron a la puerta» una niña recién nacida a la que bautizaron con el nombre de María Josefa y trataron como una hija.
La fuente en que se basa, según se ha señalado, es la gran tela del mismo asunto pintada por Rubens para la catedral de Amberes, que Carreño pudo conocer por un grabado de Schelte à Bolswert.
[19] El mismo año pintó un Crucifijo sobre madera recortada con dedicatoria a Felipe IV (Indianapolis Museum of Art).
[7] En la decoración del salón, iniciada en abril de 1659, Carreño se repartió con Francisco Rizi la historia de Pandora, en la que le correspondió la pintura de Vulcano dando forma en la arcilla a la hermosa doncella y sus bodas con Epimeteo, historia que, según Palomino, no pudo acabar al sobrevenirle una grave enfermedad y completó Rizi.
Destruidos los frescos en el incendio del Alcázar de 1734, aunque ya antes habían tenido que ser reparados y repintados al óleo por el propio Carreño, tan solo se conserva un dibujo con el nacimiento de Pandora (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), atribuido a Carreño, que podría tener este destino.
Muy dañados,[25] todavía llegó alguno a 1936 cuando el palacio resultó prácticamente destruido antes de ser definitivamente demolido para la construcción del actual.
A Rizi, según Palomino, habrían correspondido las arquitecturas y ornamentación y a Carreño las figuras, aunque algunos dibujos conservados en el Museo del Prado y la Casa de la Moneda indican que también Rizi proporcionó los primeros diseños con la idea original para la escena central de la apoteosis del santo.
Dos dibujos preparatorios y un grabado de Juan Bernabé Palomino permiten en este caso conocer al menos la composición original del Milagro de la fuente, cuya ejecución correspondió a Carreño junto con la historia del llamado pastor de Las Navas, quien según la leyenda fue reconocido por el rey Alfonso VIII en el cuerpo incorrupto del santo madrileño.
La idea original, sin embargo, corresponde a una composición proporcionada por Rizi, de la que se conoce un detallado dibujo conservado en la Galleria degli Uffizi, dibujo pasado al lienzo por Carreño con muy ligeras variaciones.
[34] La aprobación por el papa Alejandro VII de la Constitución Apostólica Sollicitudo omnium ecclesiarum, en la que proclamaba la antigüedad de la pía creencia en la concepción sin mancha de María, admitía su fiesta, y afirmaba que ya pocos católicos la rechazaban, poniendo fin a décadas de interdicción, fue acogida en España con entusiasmo y por todas partes se celebraron grandes fiestas, multiplicándose los encargos a pintores y escultores.
[35] Del mismo año 1662 son las dos primeras Inmaculadas de Carreño firmadas y fechadas (antiguas colecciones Gómez-Moreno de Granada y Adanero) y en ellas se encuentra plenamente formado el tipo iconográfico que con ligeras variantes repetirá el propio artista o su taller múltiples veces, indicio seguro de la popularidad de que gozó.
El brazo izquierdo, sobre el que pasa el manto azul, se separa del cuerpo, extendido, contrarrestando la curvatura de la cadera derecha, en contrapposto, de modo que la figura central de María parece quedar enmarcada en una silueta romboidal.
El primer retrato que se le conoce, y queda un tanto aislado en su biografía, el de Bernabé Ochoa de Chinchetru, amigo del pintor y su albacea testamentario (Nueva York, Hispanic Society of America), lleva la fecha de 1660.
[52] A este prototipo siguen, con las necesarias adaptaciones en el rostro y llevando la figura al primer término para ganar en altura aparente, el ejemplar del museo de Berlín, fechado dos años más tarde, tres retratos propiedad del Museo del Prado, el del museo de bellas artes de Valenciennes, el de El Escorial y muchos otros con participación más o menos amplia del taller.
El cuadro, que Palomino llama «célebre», mostraba al rey armado.
El formato de la tela obliga a una mayor concentración en la cabeza del retratado, resuelta con una técnica pictórica de mayor acabado que el del traje, como también había hecho Velázquez, dando como resultado, según Pérez Sánchez, «la más honda y noble imagen que nos queda del monarca».
[64] Transformada por Carreño en un pequeño dios Baco, de su retrato, dice Palomino, se sacaron muchas copias que el propio artista retocó,[55] aunque ninguna de esas copias se ha localizado.
Como Rizi tuvo un elevado número de aprendices u oficiales en su taller, entre los que se documentan José Jiménez Donoso, que en su taller perfeccionó el dominio del color, Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, colaborador precoz del maestro en los grandes lienzos de la capilla de San Isidro en San Andrés, Jerónimo Ezquerra, Diego García de Quintana y Juan Felipe Delgado, pero otros pintores trabajaron o completaron su formación con él, aprovechando su generosidad y el carácter abierto que tanto le elogia Palomino.
También lo fue Juan Martín Cabezalero que siguió residiendo en la casa del maestro tras completar su formación.
A los tres, junto con Pedro Ruiz González, hacía algún legado en recuerdo de su esposo.
