Mateo Cerezo
Mateo Cerezo, el Joven (Burgos, 1637 - Madrid, 1666) fue un pintor barroco español.
[4] Carente de confirmación documental, la formación al lado de Carreño ha sido puesto en cuestión por José R. Buendía e Ismael Gutiérrez Pastor en la más completa monografía dedicada al pintor.
Se tienen noticias de este viaje por un suceso sangriento que lo llevó a prisión.
Un día después, libre ya, otorgó poderes a procuradores para su defensa.
Es posible que pasase allí los últimos meses de 1658 y la mayor parte del año 1659.
El informe presentado por el fabriquero Fernando de Abarca al cabildo catedralicio en septiembre de 1660, dando cuenta de los gastos que se habían hecho en la decoración del trascoro, en el que se había trabajado entre 1656 y 1659 y para el que fray Juan Rizi había pintado seis cuadros, hacía mención también al pago de quinientos reales a «un pintor Matheo Zereço (...) POR EL [c]uadro de S[an] Françisco Que Hizo».
[18] Falleció tres días después, siendo enterrado en la iglesia de San Martín.
La copia, firmada «Matheo Zereço» (Buenos Aires, Museo Nacional de Arte Decorativo), prueba en cualquier caso su sorprendente capacidad de adaptación a estilos diversos y la facilidad con que asimilaba influencias heterogéneas, con las que irá configurando un estilo propio.
[29] Aun cuando se conocen solo por antiguas fotografías, cabe apreciar en ellas el dinamismo de sus sabias composiciones.
En lo alto de una elevada escalinata, dispuesta en diagonal, la figura del santo se empequeñece en la versión del convento madrileño al tiempo que se magnifican los pordioseros y tullidos que a él se acercan, destacando en primer término la figura a contraluz de una madre con su hijo.
En contraste, la arquitectura corintia del fondo, de acusado clasicismo, aparece intensamente iluminada y con sus fustes casi ocultos tras el elevado horizonte, jugando dinámicamente con las líneas de fuerza y la profundidad.
Como sucede con las anteriores versiones del motivo esta nueva iconografía, con la santa entregada amorosamente a la contemplación del crucifijo, obtuvo un éxito inmediato según demuestran las numerosas versiones y réplicas que de ella se hicieron, alguna quizá autógrafa.
[33] Reducidos el paisaje y los accesorios presentes en las versiones anteriores a lo esencial, también en lo formal se advierte mayor economía en la ejecución, resuelta a base de pinceladas líquidas y fluidas, y una muy reducida gama cromática, como se encuentra también en el Ecce Homo del Museo de Bellas Artes de Budapest que, por lo mismo, debería situarse en fecha próxima al final de su carrera.
Recoletos, el qual puede haber padecido, y para su restauración será muy útil tener presente dicha estampa».
[45] Otros temas repetidos en la producción del pintor, en composiciones de pequeño o mediano formato apto para la devoción privada, son los del Ecce Homo y la Magdalena en figuras de medio cuerpo.
La calavera y las disciplinas ponen el contrapunto ascético a la sensual figura femenina de raíz tizianesca.
Un segundo prototipo, del que existen al menos dos ejemplares autógrafos en colecciones privadas, acentúa el ascetismo al otorgar más relieve a las cadenas de disciplinante y al crucifijo —reposado sobre algunos libros— objeto de su meditación sobre el que se inclina la santa, dando lugar así a la formación de una diagonal en torno a la que se articula la composición, a la vez que elimina todo resto de sensualidad, al vestir a la santa con tosca ropa negra apenas distinguible del cielo envuelto en penumbra.
De acuerdo con Palomino, la pintura no ilustra un pasaje evangélico concreto sino un concepto teológico, el del Verbo encarnado con los presagios de la Pasión, tomado del Evangelio de Juan 3,16: «Porque tanto ha amado Dios al mundo, que le ha dado a su Hijo Unigénito, para que quien crea en Él no muera, sino que tenga vida eterna».
[53] Del éxito de estas composiciones dan fe las copias antiguas conocidas.
