Francisco de Herrera el Mozo

Tras completar presumiblemente su formación en Italia, jugó un papel destacado en la introducción y divulgación del pleno barroco tanto en Madrid como en Sevilla, merced a obras como el San Hermenegildo del Museo del Prado o el Triunfo de la Eucaristía de la catedral hispalense.

Últimamente los estudios técnicos realizados en el museo canadiense para su presentación en 2023 en la exposición Herrera "el Mozo" y el Barroco total, celebrada en el Museo del Prado, han desvelado la utilización de pigmentos similares a los empleados por Herrera en el Triunfo de san Hermenegildo y una preparación del lienzo compatible en todo con la empleada usualmente en Sevilla por artistas contemporáneos, como Herrera el Viejo o el mismo Velázquez, lo que, unido al virtuosismo en la representación de los peces y la utilización de una paleta cargada, característica de Herrera el Mozo, permiten recuperar la atribución propuesta por Mayer como obra de juventud del Mozo y testimonio de su paso por Italia, al tiempo que permitiría avalar lo escrito por Palomino acerca de este viaje.

Financiado por Juan Chumacero, que había sido presidente del Consejo de Castilla, el retablo incorporaba, junto al gran lienzo del triunfo del titular, adquirido en 1832 por Fernando VII para el recién creado Museo del Prado, un lienzo con la Trinidad coronando a la Virgen, que ocupaba el ático, y santos y arcángeles en los intercolumnios y banco, perdidos todos ellos.

[11]​ De un dinamismo barroco inédito en la Corte y probablemente aprendido en Italia, el escorzo forzado, la composición basada en la línea curva, la pincelada deshecha y la gama cromática cálida, mediatizada por el juego de contraluces, han sido considerados elementos claves en la evolución de la pintura madrileña de las últimas décadas del siglo XVII, influyendo incluso en pintores mayores que él, como Francisco Rizi.

Su experiencia italiana podría haber proporcionado el impulso definitivo para la creación de la academia promovida por los pintores sevillanos.

[16]​ Pero su vinculación con la institución académica se redujo al pago de la cuota del primer trimestre y antes de concluir el año había probablemente abandonado Sevilla para retornar a Madrid, pues no se le cita en la sesión celebrada por la institución en el mes de noviembre, en la que figuraba Murillo como único presidente.

[21]​ Conservado en el lugar para el que fue concebido, Alfonso E. Pérez Sánchez atribuyó a Herrera el lienzo central, con el Sueño de san José, y la Última cena del tabernáculo, asignando la Asunción de la Virgen del ático y los restantes cuatro óleos del banco a Francisco Camilo, aunque a falta de confirmación documental unos y otros podrían ser obra de Herrera, que traspasaría al taller los pequeños cuadros de la predela.

Fechado el testamento en 1659, su ejecución podría haberse retrasado algunos años pues en 1665 fray Francisco de Salvatierra, visitador de Aldeavieja, anotó en la visita de aquel año que aún no se había cumplido con la disposición testamentaria y ordenaba que se hiciera.

[24]​ Conservado en la misma ermita —aunque desplazado a un lateral— los cuatro lienzos que lo componían en su estado primitivo fueron atribuidos por Pérez Sánchez a Herrera el Mozo por razones estilísticas y el trazado de la arquitectura y talla en madera se ha asignado con razonable probabilidad a Sebastián de Benavente, dadas las estrechas semejanzas con el retablo documentado de San Alberto, en la iglesia del Carmen calzado de Madrid.

De formato vertical, pero menores del natural, son figuras de canon estilizado y perfil nervioso, correspondiendo a un momento de especial finura en la producción del pintor, que se manifiesta particularmente alegre en la pequeña huida a Egipto de la predela, localizada en amplio paisaje y resuelta con toque vibrante y ligero, dejando las figuras casi abocetadas.

[29]​ La capilla fue inaugurada en 1665 y las pinturas de Herrera fueron recibidas con grandes elogios.

Deficientemente conservados, la participación del taller en su ejecución debió de ser amplia a excepción, quizá, del San Pedro como pontífice, catalogado al ingresar en el Museo de la Trinidad como San León Magno.

[35]​ Es este mismo año cuando se fecha el documento que lo nombra pintor del rey, aunque al menos desde 1664 había hecho algunos trabajos para la corona.

Sin embargo, la documentación disponible para los años posteriores se refiere casi exclusivamente a sus trabajos como arquitecto.

Coronando el monte, describía la Relación de la fiesta, se encontraban un pilar y un ángel guardián, disponiéndose diversas figuras mitológicas en las laderas en las que se simbolizaba el paganismo vencido.

[43]​ El mismo día lo hacía Ángela de Robles, a la que nombraba albacea testamentaria y dejaba una considerable cantidad de ducados en metálico, que decía debérselos por habérselos ella prestado, junto con todos los vestidos femeninos y alhajas que se hallaran en su casa, demostrándose así estrecha relación con la mujer que, por su parte, diciéndose soltera, designaba al pintor como testamentario y heredero universal.

No se conoce ningún bodegón de los que Palomino dice que pintó muchos en Italia y, si bien la información aportada por el cordobés puede ser puesta en duda, como lo ha sido el propio viaje a Italia, las menciones a diversas pinturas con peces atribuidas a un Spagnolo en los inventarios romanos del canónigo Giovan Carlo Vallone (1655) y del duque de Bracciano, Paolo Giordano Orsini, que en su palacio de Monte Giordano guardaba en 1656, según el inventario post mortem, tres lienzos «di pesci dello Spagnolo».

Aunque su intención era presentar el cuadro al mismísimo conde-duque, Antonio de Sotomayor, amigo íntimo y «más prudente», logró impedirlo y quedarse con él a cambio de hacerle un regalo por valor equivalente.

Al nuevo culto del señor Rey S. Fernando el tercero de Castilla y León, impreso en Sevilla en 1671, con la relación de las fiestas por la canonización de Fernando III, proporcionó el dibujo para la portada, con el rey santo entre motivos alegóricos, grabado por Matías de Arteaga, y el retrato del rey Carlos II recogido en páginas interiores, firmado «D.

[53]​ A estos escuetos ejemplos se ha agregado en 2023 el retrato de un General de artillería del Museo del Prado, tradicionalmente atribuido a Francisco Rizi, en el que se advierten deudas con Anton van Dyck.