La fundación de la Orden Trinitaria
Fue pintado al óleo sobre lienzo en 1666 [nota 1] y actualmente se conserva en el Museo del Louvre (París).
Al año siguiente encargaron el nuevo retablo mayor de su iglesia a Francisco Rizi y a Juan Carreño de Miranda conjuntamente.
Tras pintar y entregar la obra definitiva los dos pintores cobraron conjuntamente 500 ducados de plata.
[5] El convento de los padres trinitarios quedó destruido en 1794 y el cuadro se trasladó al convento de San Antón, también en Pamplona, donde permaneció hasta 1820-1821.
En Rizi recayó la ideación del cuadro y en Carreño su ejecución pictórica.
El dibujo lleva escrito el nombre del autor con letra de la época, pero no es de mano del propio Rizi, es decir, no es una firma sino una atribución.
El registro terrenal se divide, a su vez, en un primer plano que muestra lo que acontece en el interior de la capilla, representada como un espacio monumental, y un episodio que acontece al fondo, en un paisaje abierto, que muestra otro importante milagro relacionado con la fundación de la Orden Trinitaria: la aparición a san Félix de Valois de un ciervo blanco portando sobre la cornamenta una cruz roja y azul, que posteriormente sería el emblema de la Orden.
No obstante, hay que recordar que incluso el mismo Velázquez había recurrido a este artificio en alguno de sus cuadros, como San Antonio Abad y san Pablo ermitaño (1634, Museo del Prado).
[nota 2] Es sin duda el boceto (o “borroncillo”, como se decía entonces) calificado como «una admiración» por Antonio Palomino.
No existe unanimidad entre los especialistas sobre si debe ser considerado un boceto preparatorio (previo a la pintura del lienzo final) o un ricordo (es decir, una copia hecha a posteriori de la obra terminada, que el pintor conservaba en su poder al entregar el trabajo).
Una comparación entre ambas obras muestra que Carreño introdujo algunos cambios o ajustes en la composición.
El segundo aspecto que ha experimentado una transformación compositiva con respecto al dibujo es el número y colocación de los asistentes a la misa situados en el lado derecho de la obra, considerablemente reducidos, de manera que se crea un espacio vacío a su izquierda que, ayudado por el damero del suelo, conduce la mirada hacia la escena del encuentro entre los dos santos.
En términos generales puede decirse que en la obra se dejan atrás el realismo y el uso mucho más restringido del color que caracterizaron a la pintura de la primera mitad del siglo XVII, y que por ello el cuadro ilustra bien la implantación plena del Barroco internacional en Madrid.
