La pintura holandesa temprana es el conjunto de obras de artistas activos en los Países Bajos de Borgoña y Habsburgo durante el período del Renacimiento del Norte de los siglos XV y XVI , una vez conocidos como los Primitivos Flamencos . [1] Floreció especialmente en las ciudades de Brujas , Gante , Malinas , Lovaina , Tournai y Bruselas , todas ellas en la actual Bélgica . El período comienza aproximadamente con Robert Campin y Jan van Eyck en la década de 1420 y dura al menos hasta la muerte de Gerard David en 1523, [2] aunque muchos estudiosos lo extienden hasta el inicio de la revuelta holandesa en 1566 o 1568 : Max J. Los aclamados estudios de Friedländer recorren a Pieter Bruegel el Viejo . La pintura holandesa temprana coincide con el Renacimiento italiano temprano y alto , pero el período temprano (hasta aproximadamente 1500) se considera una evolución artística independiente, separada del humanismo renacentista que caracterizó el desarrollo en Italia. A partir de la década de 1490, a medida que un número cada vez mayor de pintores holandeses y de otros países del norte viajaban a Italia, los ideales y estilos de pintura del Renacimiento se incorporaron a la pintura del norte. Como resultado, los primeros pintores holandeses a menudo se clasifican como pertenecientes tanto al Renacimiento del Norte como al Gótico tardío o internacional .
Los principales pintores holandeses incluyen a Campin, van Eyck, Rogier van der Weyden , Dieric Bouts , Petrus Christus , Hans Memling , Hugo van der Goes y Hieronymus Bosch . Estos artistas hicieron avances significativos en la representación natural y el ilusionismo , y su trabajo típicamente presenta una iconografía compleja . Sus temas suelen ser escenas religiosas o pequeños retratos, siendo relativamente raras las pinturas narrativas o temas mitológicos. El paisaje a menudo se describe ricamente, pero se relega como un detalle de fondo antes de principios del siglo XVI. Las obras pintadas son generalmente óleo sobre tabla, ya sea como obras únicas o como retablos portátiles o fijos más complejos en forma de dípticos , trípticos o polípticos . El período también se destaca por sus esculturas, tapices , manuscritos iluminados , vidrieras y retablos tallados .
Las primeras generaciones de artistas estuvieron activas durante el apogeo de la influencia borgoñona en Europa, cuando los Países Bajos se convirtieron en el centro político y económico del norte de Europa, destacado por su artesanía y artículos de lujo. Con la ayuda del sistema de talleres, se vendían paneles y una variedad de artesanías a príncipes o comerciantes extranjeros a través de contratos privados o puestos en el mercado. La mayoría de las obras fueron destruidas durante oleadas de iconoclasia en los siglos XVI y XVII; hoy sólo sobreviven unos pocos miles de ejemplos.
El arte temprano del norte en general no fue bien considerado desde principios del siglo XVII hasta mediados del siglo XIX, y los pintores y sus obras no estuvieron bien documentados hasta mediados del siglo XIX. Los historiadores del arte pasaron casi otro siglo determinando atribuciones, estudiando iconografía y estableciendo líneas generales incluso de las vidas de los artistas más importantes; La atribución de algunas de las obras más importantes todavía se debate. El estudio de la pintura holandesa temprana fue una de las principales actividades de la historia del arte de los siglos XIX y XX, y un foco importante de dos de los historiadores del arte más importantes del siglo XX: Max J. Friedländer ( De Van Eyck a Breugel y principios de Pintura holandesa ) y Erwin Panofsky ( La pintura holandesa temprana solo cubre artistas hasta Hieronymus Bosch , que murió en 1516).
El término "arte holandés temprano" se aplica ampliamente a los pintores activos durante los siglos XV y XVI [2] en las áreas del norte de Europa controladas por los duques de Borgoña y más tarde por la dinastía de los Habsburgo . Estos artistas se convirtieron en una de las primeras fuerzas impulsoras del Renacimiento del Norte y del alejamiento del estilo gótico. En este contexto político y histórico-artístico, el norte sigue las tierras de Borgoña que se extendían a ambos lados de áreas que abarcan partes de la Francia moderna, Alemania, Bélgica y los Países Bajos. [3]
Los artistas holandeses han sido conocidos por diversos términos. "Gótico tardío" es una designación temprana que enfatiza la continuidad con el arte de la Edad Media . [4] A principios del siglo XX, los artistas eran denominados en inglés como la " escuela de Gante-Brujas " o la "vieja escuela holandesa". "Primitivos flamencos" es un término histórico-artístico tradicional tomado del francés primitifs flamands [5] que se hizo popular después de la famosa exposición en Brujas en 1902 [6] [A] y sigue en uso hoy en día, especialmente en holandés y alemán. [4] En este contexto, "primitivo" no se refiere a una falta percibida de sofisticación, sino que identifica a los artistas como creadores de una nueva tradición en la pintura. Erwin Panofsky prefirió el término ars nova ("arte nuevo"), que vinculaba el movimiento con compositores de música innovadores como Guillaume Dufay y Gilles Binchois , que eran favorecidos por la corte de Borgoña sobre los artistas adscritos a la fastuosa corte francesa. [7] Cuando los duques de Borgoña establecieron centros de poder en los Países Bajos, trajeron consigo una perspectiva más cosmopolita. [8] Según Otto Pächt, un cambio simultáneo en el arte comenzó en algún momento entre 1406 y 1420, cuando "tuvo lugar una revolución en la pintura"; Surgió una "nueva belleza" en el arte, que representaba el mundo visible en lugar del metafísico. [9]
En el siglo XIX, los primeros artistas holandeses fueron clasificados por nacionalidad: Jan van Eyck fue identificado como alemán y van der Weyden (nacido como Roger de la Pasture) como francés. [10] Los estudiosos en ocasiones estaban preocupados por si la génesis de la escuela estaba en Francia o Alemania. [11] Estos argumentos y distinciones se disiparon después de la Primera Guerra Mundial y, siguiendo las indicaciones de Friedländer , Panofsky y Pächt, los estudiosos de lengua inglesa ahora describen casi universalmente el período como "pintura holandesa temprana", aunque muchos historiadores del arte ven el término flamenco. como más correcto. [10]
En el siglo XIV, cuando el arte gótico dio paso a la era del Gótico Internacional , se desarrollaron varias escuelas en el norte de Europa. El arte holandés temprano se originó en el arte cortesano francés y está especialmente ligado a la tradición y las convenciones de los manuscritos iluminados . Los historiadores del arte moderno consideran que la era comenzó con los iluminadores de manuscritos del siglo XIV. Les siguieron pintores de paneles como Melchior Broederlam y Robert Campin , este último generalmente considerado el primer maestro holandés temprano, bajo el cual van der Weyden realizó su aprendizaje. [8] La iluminación alcanzó su punto máximo en la región en las décadas posteriores a 1400, principalmente debido al patrocinio de los duques de Borgoña y de la Casa de Valois-Anjou, como Felipe el Temerario , Luis I de Anjou y Juan, duque de Berry . Este mecenazgo continuó en los países bajos con los duques de Borgoña, Felipe el Bueno y su hijo Carlos el Temerario . [12] La demanda de manuscritos iluminados disminuyó hacia finales de siglo, quizás debido al costoso proceso de producción en comparación con la pintura sobre tabla. Sin embargo, la iluminación siguió siendo popular en el segmento de lujo del mercado, y los grabados , tanto grabados como xilografías , encontraron un nuevo mercado de masas, especialmente aquellos de artistas como Martin Schongauer y Alberto Durero . [13]
Siguiendo las innovaciones de van Eyck, la primera generación de pintores holandeses enfatizó la luz y la sombra, elementos generalmente ausentes en los manuscritos iluminados del siglo XIV. [14] Las escenas bíblicas se representaron con más naturalismo, lo que hizo que su contenido fuera más accesible para los espectadores, mientras que los retratos individuales se volvieron más evocadores y vivos. [15] Johan Huizinga dijo que el arte de la época estaba destinado a integrarse plenamente en la rutina diaria, para "llenar de belleza" la vida devocional en un mundo estrechamente ligado a la liturgia y los sacramentos. [16] Después de aproximadamente 1500, una serie de factores se volvieron contra el omnipresente estilo norteño, entre ellos el auge del arte italiano, cuyo atractivo comercial comenzó a rivalizar con el arte holandés en 1510 y lo superó unos diez años después. Dos acontecimientos reflejan simbólica e históricamente este cambio: el transporte de una Virgen con el Niño en mármol realizado por Miguel Ángel a Brujas en 1506, [13] y la llegada de los cartones para tapices de Rafael a Bruselas en 1517, que fueron ampliamente vistos mientras se encontraban en la ciudad. [17] Aunque la influencia del arte italiano pronto se extendió por todo el norte, a su vez se había inspirado en los pintores norteños del siglo XV, con la Virgen de Miguel Ángel basada en un tipo desarrollado por Hans Memling . [13]
La pintura holandesa termina en el sentido más estricto con la muerte de Gerard David en 1523. Varios artistas de mediados y finales del siglo XVI mantuvieron muchas de las convenciones y con frecuencia, aunque no siempre, se les asocia con la escuela. El estilo de estos pintores a menudo contrasta dramáticamente con el de la primera generación de artistas. [5] A principios del siglo XVI, los artistas comenzaron a explorar representaciones ilusionistas de tres dimensiones. [18] Se puede considerar que la pintura de principios del siglo XVI deriva directamente de las innovaciones artísticas y la iconografía del siglo anterior, y algunos pintores, siguiendo los formatos y el simbolismo tradicionales y establecidos del siglo anterior, continuaron produciendo copias de pinturas anteriores. obras pintadas. Otros cayeron bajo la influencia del humanismo renacentista , virando hacia ciclos narrativos seculares, ya que las imágenes bíblicas se mezclaban con temas mitológicos. [19] No se observó una ruptura total con el estilo y la temática de mediados del siglo XV hasta el desarrollo del manierismo norteño alrededor de 1590. Hubo una superposición considerable, y las innovaciones de principios a mediados del siglo XVI pueden vincularse a la Estilo manierista, que incluía retratos seculares naturalistas, la representación de la vida ordinaria (a diferencia de la cortesana) y el desarrollo de paisajes y paisajes urbanos elaborados que eran más que vistas de fondo. [20]
Los orígenes de la escuela holandesa temprana se encuentran en las pinturas en miniatura del período gótico tardío. [21] Esto se vio por primera vez en la iluminación de manuscritos, que después de 1380 transmitió nuevos niveles de realismo, perspectiva y habilidad en la reproducción del color, [22] alcanzando su punto máximo con los hermanos Limbourg y el artista holandés conocido como Hand G, a quien las hojas más significativas Se suelen atribuir las horas Turín-Milán . [23] Aunque su identidad no se ha establecido definitivamente, Hand G, quien contribuyó con c. 1420, se cree que fue Jan van Eyck o su hermano Hubert . Según Georges Hulin de Loo , las contribuciones de Hand G a las Horas Turín-Milán "constituyen el grupo de pinturas más maravilloso que jamás haya decorado un libro y, para su época, la obra más asombrosa conocida en la historia del arte". [24]
El uso del óleo como medio por parte de Jan van Eyck fue un avance significativo, que permitió a los artistas una manipulación mucho mayor de la pintura. El historiador del arte del siglo XVI, Giorgio Vasari , afirmó que van Eyck inventó el uso de la pintura al óleo; una afirmación que, aunque exagerada, [8] indica hasta qué punto van Eyck ayudó a difundir la técnica. Van Eyck empleó un nuevo nivel de virtuosismo, principalmente aprovechando el hecho de que el aceite se seca muy lentamente; esto le dio más tiempo y más posibilidades para combinar y mezclar capas de diferentes pigmentos, [25] y su técnica fue rápidamente adoptada y refinada tanto por Robert Campin como por Rogier van der Weyden . Estos tres artistas son considerados los de primer rango y los más influyentes de la primera generación de pintores holandeses tempranos. Su influencia se sintió en todo el norte de Europa, desde Bohemia y Polonia en el este hasta Austria y Suabia en el sur. [26]
Varios artistas tradicionalmente asociados con el movimiento tenían orígenes que no eran ni holandeses ni flamencos en el sentido moderno. Van der Weyden nació como Roger de la Pasture en Tournai . [27] [28] El alemán Hans Memling y el estonio Michael Sittow trabajaron en los Países Bajos en un estilo totalmente holandés. Simon Marmion es a menudo considerado como un pintor holandés temprano porque provenía de Amiens , un área gobernada intermitentemente por la corte de Borgoña entre 1435 y 1471. [5] El ducado de Borgoña estaba en su máxima influencia, y las innovaciones realizadas por los pintores holandeses fueron pronto reconocido en todo el continente. [29] En el momento de la muerte de van Eyck, sus pinturas eran buscadas por mecenas ricos de toda Europa. Copias de sus obras circularon ampliamente, hecho que contribuyó en gran medida a la difusión del estilo holandés en el centro y sur de Europa. [30] El arte centroeuropeo estaba entonces bajo la doble influencia de las innovaciones de Italia y del norte. A menudo, el intercambio de ideas entre los Países Bajos e Italia condujo al patrocinio de la nobleza como Matías Corvino , rey de Hungría , que encargó manuscritos de ambas tradiciones. [31]
La primera generación era alfabetizada, bien educada y en su mayoría provenía de entornos de clase media. Van Eyck y van der Weyden ocupaban un lugar destacado en la corte de Borgoña, y van Eyck en particular asumió roles para los que era necesaria la capacidad de leer latín; Las inscripciones encontradas en sus paneles indican que tenía un buen conocimiento tanto del latín como del griego. [32] [B] Varios artistas tuvieron éxito financiero y fueron muy buscados en los Países Bajos y por mecenas de toda Europa. [33] Muchos artistas, incluidos David y Bouts, podían permitirse el lujo de donar grandes obras a las iglesias, monasterios y conventos de su elección. Van Eyck era valet de chambre en la corte de Borgoña y tenía fácil acceso a Felipe el Bueno. [33] Van der Weyden era un inversor prudente en acciones y propiedades; Bouts tenía una mentalidad comercial y se casó con la heredera Catherine "Mettengelde" ("con el dinero"). [34] [35] Vrancke van der Stockt invirtió en terrenos. [32]
La influencia de los primeros maestros holandeses llegó a artistas como Stefan Lochner y el pintor conocido como el Maestro de la Vida de la Virgen , quienes, trabajando en la Colonia de mediados del siglo XV , se inspiraron en obras importadas de van der Weyden y Bouts. . [37] Surgieron culturas pictóricas nuevas y distintivas; Ulm , Nuremberg , Viena y Múnich eran los centros artísticos más importantes del Sacro Imperio Romano a principios del siglo XVI. Hubo un aumento en la demanda de grabados (utilizando xilografías o grabados en cobre ) y otras innovaciones tomadas de Francia y el sur de Italia. [26] Algunos pintores del siglo XVI tomaron prestado en gran medida las técnicas y estilos del siglo anterior. Incluso artistas progresistas como Jan Gossaert hicieron copias, como su reelaboración de Madonna in the Church de van Eyck . [38] Gerard David vinculó los estilos de Brujas y Amberes , viajando a menudo entre las ciudades. Se mudó a Amberes en 1505, cuando Quentin Matsys era el jefe del gremio de pintores local , y los dos se hicieron amigos. [39]
En el siglo XVI, las innovaciones iconográficas y las técnicas pictóricas desarrolladas por van Eyck se habían convertido en estándar en todo el norte de Europa. Alberto Durero emuló la precisión de van Eyck. [40] Los pintores disfrutaron de un nuevo nivel de respeto y estatus; los mecenas ya no simplemente encargaban obras sino que cortejaban a los artistas, patrocinaban sus viajes y los exponían a influencias nuevas y de amplio alcance. Hieronymus Bosch , activo a finales del siglo XV y principios del XVI, sigue siendo uno de los pintores holandeses más importantes y populares. [41] Fue anómalo en el sentido de que renunció en gran medida a las representaciones realistas de la naturaleza, la existencia humana y la perspectiva, mientras que su trabajo está casi completamente libre de influencias italianas. En cambio, sus obras más conocidas se caracterizan por elementos fantásticos que tienden a lo alucinatorio, inspirados en cierta medida en la visión del infierno en el díptico Crucifixión y juicio final de van Eyck . Bosch siguió a su propia musa, tendiendo en cambio hacia el moralismo y el pesimismo. Sus pinturas, especialmente los trípticos , se encuentran entre las más significativas y logradas del último período holandés [41] [42]
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La Reforma trajo cambios en la perspectiva y la expresión artística a medida que las imágenes seculares y paisajísticas superaron las escenas bíblicas. La imaginería sagrada se mostró de manera didáctica y moralista, marginando y relegando a las figuras religiosas a un segundo plano. [43] Pieter Bruegel el Viejo , uno de los pocos que siguió el estilo de El Bosco, es un puente importante entre los primeros artistas holandeses y sus sucesores. Su obra conserva muchas convenciones del siglo XV, pero su perspectiva y sus temas son claramente modernos. Amplios paisajes pasaron a primer plano en pinturas que eran provisionalmente religiosas o mitológicas, y sus escenas de género eran complejas, con matices de escepticismo religioso e incluso toques de nacionalismo. [43] [44]
Campin, van Eyck y van der Weyden establecieron el naturalismo como el estilo dominante en la pintura del norte de Europa del siglo XV. Estos artistas buscaban mostrar el mundo tal como era realmente [45] y representar a las personas de una manera que las hiciera parecer más humanas, con una mayor complejidad de emociones de lo que se había visto anteriormente. Esta primera generación de artistas holandeses tempranos estaba interesada en la reproducción fiel de los objetos (según Panofsky pintaban "oro que parecía oro"), [46] prestando mucha atención a los fenómenos naturales como la luz, la sombra y el reflejo . Fueron más allá de la perspectiva plana y delinearon la figuración de la pintura anterior en favor de espacios pictóricos tridimensionales. La posición de los espectadores y cómo podrían relacionarse con la escena adquirió importancia por primera vez; En el Retrato de Arnolfini , van Eyck organiza la escena como si el espectador acabara de entrar en la habitación que contiene las dos figuras. [47] Los avances en la técnica permitieron representaciones mucho más ricas, luminosas y detalladas de personas, paisajes, interiores y objetos. [48]
Aunque el uso del aceite como aglutinante se remonta al siglo XII, las innovaciones en su manejo y manipulación definen la época. La témpera al huevo fue el medio dominante hasta la década de 1430 y, si bien produce colores brillantes y claros, se seca rápidamente y es un medio difícil para lograr texturas naturalistas o sombras profundas. El aceite permite superficies lisas y translúcidas y se puede aplicar en una variedad de espesores, desde líneas finas hasta trazos amplios y gruesos. Se seca lentamente y se manipula fácilmente mientras aún está húmedo. Estas características permitieron más tiempo para agregar detalles sutiles [50] y permitir técnicas húmedo sobre húmedo . Son posibles transiciones suaves de color porque partes de las capas intermedias de pintura se pueden limpiar o quitar a medida que la pintura se seca. El óleo permite diferenciar entre grados de luz reflectante, desde sombras hasta rayos brillantes, [51] y representaciones minuciosas de efectos de luz mediante el uso de esmaltes transparentes. [52] Esta nueva libertad en el control de los efectos de luz dio lugar a representaciones más precisas y realistas de las texturas de las superficies; van Eyck y van der Weyden suelen mostrar luz que incide sobre superficies como joyas, suelos de madera, textiles y objetos domésticos. [25] [53]
Las pinturas se hacían con mayor frecuencia sobre madera, pero a veces sobre lienzos menos costosos. [C] La madera era generalmente de roble, a menudo importada de la región del Báltico, con preferencia por tablas cortadas radialmente que tienen menos probabilidades de deformarse. Por lo general, se retiraba la savia y se curaba bien la tabla antes de su uso. [54] Los soportes de madera permiten la datación dendrocronológica , y el uso particular del roble báltico da pistas sobre la ubicación del artista. [55] Los paneles generalmente muestran grados muy altos de artesanía. Lorne Campbell señala que la mayoría son "objetos bellamente hechos y terminados. Puede ser extremadamente difícil encontrar las uniones". [56] Los marcos de muchas pinturas fueron modificados, repintados o dorados en el siglo XVIII y principios del XIX, cuando era una práctica común romper las piezas holandesas con bisagras para poder venderlas como piezas de género. Muchos paneles supervivientes están pintados en ambos lados o con el reverso con emblemas familiares, escudos o bocetos de contornos auxiliares. En el caso de paneles individuales, las marcas en el reverso a menudo no tienen ninguna relación con el anverso y pueden ser adiciones posteriores o, como especula Campbell, "hechas para diversión del artista". [54] Pintar cada lado de un panel era práctico ya que evitaba que la madera se deformara. [57] Normalmente, los marcos de las obras con bisagras se construían antes de trabajar en los paneles individuales. [56]
El aglutinante adhesivo se utilizaba a menudo como alternativa económica al aceite. Se produjeron muchas obras utilizando este medio, pero pocas sobreviven hoy en día debido a la delicadeza de la tela de lino y la solubilidad del pegamento para pieles del que se derivaba el aglutinante. [54] Ejemplos bien conocidos y relativamente bien conservados, aunque sustancialmente dañados, incluyen la Virgen y el Niño de Matsys con las santas Bárbara y Catalina (c. 1415-25) [58] y el Entierro de Bouts (c. 1440-55). [59] La pintura se aplicaba generalmente con pinceles o, a veces, con varillas finas o mangos de pincel. Los artistas a menudo suavizaban los contornos de las sombras con los dedos, en ocasiones para borrar o reducir el esmalte . [56]
La forma más habitual en el siglo XV de que un mecenas encargara una pieza era visitar el taller de un maestro. Sólo un cierto número de amos podían operar dentro de los límites de una ciudad; estaban regulados por gremios de artesanos a los que debían estar afiliados para poder operar y recibir comisiones. Los gremios protegían y regulaban la pintura, supervisaban la producción, el comercio de exportación y el suministro de materias primas; y mantuvieron conjuntos discretos de reglas para pintores de paneles, pintores de telas e iluminadores de libros. [60] Por ejemplo, las reglas establecieron requisitos de ciudadanía más altos para los miniaturistas y les prohibieron usar aceites. En general, los pintores de tabla disfrutaron del mayor nivel de protección, mientras que los pintores de tela se ubicaron por debajo. [61]
La membresía de un gremio estaba muy restringida y el acceso era difícil para los recién llegados. Se esperaba que un maestro realizara un aprendizaje en su región y mostrara prueba de ciudadanía, que podía obtenerse por nacimiento en la ciudad o por compra. [61] El aprendizaje duró de cuatro a cinco años y terminó con la producción de una " obra maestra " que demostraba su habilidad como artesano y el pago de una importante tarifa de entrada. El sistema era proteccionista a nivel local a través de los matices del sistema de tarifas. Aunque buscaba garantizar una alta calidad de sus miembros, era un organismo autónomo que tendía a favorecer a los solicitantes ricos. [62] Las conexiones gremiales a veces aparecen en pinturas, la más famosa en El Descendimiento de la Cruz de van der Weyden , en la que al cuerpo de Cristo se le da la forma de T de una ballesta para reflejar su encargo para una capilla para el gremio de arqueros de Lovaina . [63]
Los talleres normalmente consistían en una casa familiar para el maestro y alojamiento para los aprendices. [64] Los maestros generalmente acumulaban inventarios de paneles prepintados, así como patrones o diseños esbozados para su venta inmediata. [65] Con el primero, el maestro era responsable del diseño general de la pintura y normalmente pintaba las partes focales, como los rostros, las manos y las partes bordadas de la ropa de la figura. Los elementos más prosaicos quedarían en manos de los asistentes; en muchas obras es posible discernir cambios abruptos de estilo, siendo un ejemplo más conocido el pasaje relativamente débil de Deesis en el díptico Crucifixión y juicio final de van Eyck . [66] A menudo, el taller de un maestro se ocupaba tanto de la reproducción de copias de obras de éxito comercial comprobado como del diseño de nuevas composiciones derivadas de encargos. [67] En este caso, el maestro normalmente produciría el dibujo subyacente o la composición general para que lo pintaran los asistentes. Como resultado, muchas obras supervivientes que evidencian composiciones de primer nivel pero una ejecución poco inspirada se atribuyen a miembros o seguidores del taller. [68]
En el siglo XV, el alcance y la influencia de los príncipes de Borgoña significaron que las clases mercantiles y bancarias de los Países Bajos estaban en ascenso. Desde principios hasta mediados de siglo se produjeron grandes aumentos en el comercio internacional y la riqueza nacional, lo que llevó a un enorme aumento en la demanda de arte. Los artistas de la zona atrajeron el patrocinio de la costa báltica , las regiones del norte de Alemania y Polonia, la Península Ibérica , Italia y las familias poderosas de Inglaterra y Escocia. [70] Al principio, los maestros habían actuado como sus propios comerciantes, asistiendo a ferias donde también podían comprar marcos, paneles y pigmentos. [64] A mediados de siglo se vio el desarrollo del marchante de arte como profesión; la actividad pasó a ser puramente comercial, dominada por la clase mercantil. [71]
Las obras más pequeñas no solían realizarse por encargo. Más a menudo, los maestros anticipaban los formatos e imágenes que serían más buscados y luego los miembros del taller desarrollaban sus diseños. Las pinturas confeccionadas se vendían en ferias celebradas periódicamente [72] o los compradores podían visitar los talleres, que tendían a concentrarse en determinadas zonas de las principales ciudades. A los maestros se les permitió exponer en sus ventanas delanteras. Este era el modo típico de los miles de paneles producidos para la clase media: funcionarios de la ciudad, clérigos, miembros de gremios, médicos y comerciantes. [73]
Las pinturas en tela menos costosas ( tüchlein ) eran más comunes en los hogares de clase media, y los registros muestran un gran interés en las pinturas sobre paneles religiosos de propiedad nacional. [73] Los miembros de la clase mercantil normalmente encargaban paneles devocionales más pequeños, que contenían temas específicos. Las modificaciones variaron desde la adición de paneles individualizados a un patrón prefabricado hasta la inclusión de un retrato de un donante. La adición de escudos de armas fue a menudo el único cambio, una adición que se ve en San Lucas dibujando a la Virgen de van der Weyden , que existe en varias variaciones. [74]
Muchos de los duques de Borgoña podían permitirse el lujo de tener un gusto extravagante. [71] Felipe el Bueno siguió el ejemplo establecido anteriormente en Francia por sus tíos abuelos, incluido Jean, duque de Berry, convirtiéndose en un fuerte mecenas de las artes y encargando un gran número de obras de arte. [75] La corte de Borgoña era vista como árbitro del gusto y su aprecio, a su vez, impulsó la demanda de manuscritos iluminados muy lujosos y costosos, tapices con bordes dorados y copas con bordes de joyas. Su apetito por las galas se extendió a través de su corte y los nobles hasta las personas que en su mayor parte encargaban artistas locales en Brujas y Gante en las décadas de 1440 y 1450. Si bien las pinturas sobre paneles holandesas no tenían un valor intrínseco como, por ejemplo, los objetos de metales preciosos, eran percibidas como objetos preciosos y en el primer rango del arte europeo. Un documento de 1425 escrito por Felipe el Bueno explica que contrató a un pintor por el "excelente trabajo que realiza en su oficio". [71] Jan van Eyck pintó la Anunciación mientras trabajaba para Felipe, y Rogier van der Weyden se convirtió en el retratista del duque en la década de 1440. [75]
El gobierno de Borgoña creó una gran clase de cortesanos y funcionarios. Algunos obtuvieron un enorme poder y encargaron pinturas para mostrar su riqueza e influencia. [76] Los líderes cívicos también encargaron obras a artistas importantes, como La justicia para el emperador Otón III de Bouts , La justicia de Trajano y Herkinbaldo de van der Weyden y La justicia de Cambises de David . [77] Los encargos cívicos eran menos comunes y no tan lucrativos, pero atraían la atención y aumentaban la reputación de un pintor, como ocurrió con Memling, cuyo Retablo de San Juan para el Sint-Janshospitaal de Brujas le valió encargos cívicos adicionales. [78]
El rico patrocinio extranjero y el desarrollo del comercio internacional brindaron a los maestros establecidos la oportunidad de crear talleres con asistentes. [64] Aunque pintores de primer rango como Petrus Christus y Hans Memling encontraron mecenas entre la nobleza local, atendieron específicamente a la gran población extranjera de Brujas. [61] Los pintores no sólo exportaban bienes sino también ellos mismos; Los príncipes y la nobleza extranjeros, esforzándose por emular la opulencia de la corte de Borgoña, contrataron pintores fuera de Brujas. [79] [D]
Las pinturas de la primera generación de artistas holandeses se caracterizan a menudo por el uso de simbolismos y referencias bíblicas. [81] Van Eyck fue pionero, y sus innovaciones fueron adoptadas y desarrolladas por van der Weyden, Memling y Christus. Cada uno empleó elementos iconográficos ricos y complejos para crear un sentido elevado de creencias e ideales espirituales contemporáneos. [82] Moralmente, las obras expresan una perspectiva temerosa, combinada con un respeto por la moderación y el estoicismo. Las pinturas enfatizan sobre todo lo espiritual sobre lo terrenal. Debido a que el culto a María estaba en su apogeo en ese momento, predominan ampliamente los elementos iconográficos relacionados con la Vida de María . [83]
Craig Harbison describe la combinación de realismo y simbolismo como quizás "el aspecto más importante del arte flamenco temprano". [82] La primera generación de pintores holandeses estaba preocupada por hacer que los símbolos religiosos fueran más realistas. [82] Van Eyck incorporó una amplia variedad de elementos iconográficos, a menudo transmitiendo lo que él veía como una coexistencia de los mundos espiritual y material. La iconografía estaba incrustada discretamente en la obra; Por lo general, las referencias comprendían detalles de fondo pequeños pero clave. [81] Los símbolos incrustados estaban destinados a fusionarse con las escenas y eran "una estrategia deliberada para crear una experiencia de revelación espiritual". [84] Las pinturas religiosas de Van Eyck en particular "siempre presentan al espectador una visión transfigurada de la realidad visible". [85] Para él, el día a día está armoniosamente impregnado de simbolismo, de modo que, según Harbison, "los datos descriptivos fueron reorganizados... de modo que ilustraran no la existencia terrenal sino lo que él consideraba una verdad sobrenatural". [85] Esta combinación de lo terrenal y lo celestial evidencia la creencia de van Eyck de que la "verdad esencial de la doctrina cristiana" se puede encontrar en "el matrimonio de los mundos secular y sagrado, de la realidad y el símbolo". [86] Representa Madonnas demasiado grandes, cuyo tamaño poco realista muestra la separación entre lo celestial y lo terrenal, pero las coloca en entornos cotidianos como iglesias, cámaras domésticas o sentadas con funcionarios de la corte. [86]
Sin embargo, las iglesias terrenales están profusamente decoradas con símbolos celestiales. En algunas cámaras domésticas (por ejemplo, en la Madonna de Lucca ) está claramente representado un trono celestial . Más difíciles de discernir son los escenarios de pinturas como la Virgen del canciller Rolin , donde la ubicación es una fusión de lo terrenal y celestial. [87] La iconografía de Van Eyck suele tener capas tan densas e intrincadas que una obra debe verse varias veces antes de que incluso el significado más obvio de un elemento sea evidente. Los símbolos a menudo estaban sutilmente entretejidos en las pinturas, de modo que sólo se hacían evidentes después de una mirada cercana y repetida, [81] mientras que gran parte de la iconografía refleja la idea de que, según John Ward, hay un "paso prometido del pecado y la muerte a salvación y renacimiento". [88]
Otros artistas emplearon el simbolismo de una manera más prosaica, a pesar de la gran influencia de van Eyck tanto en sus contemporáneos como en artistas posteriores. Campin mostró una clara separación entre los reinos espiritual y terrenal; a diferencia de van Eyck, no empleó un programa de simbolismo oculto. Los símbolos de Campin no alteran el sentido de lo real; En sus pinturas, una escena doméstica no es más complicada que una que muestra iconografía religiosa, pero que el espectador puede reconocer y comprender. [89] El simbolismo de Van der Weyden tenía muchos más matices que el de Campin, pero no tan denso como el de van Eyck. Según Harbison, van der Weyden incorporó sus símbolos con tanto cuidado y de una manera tan exquisita que "ni la unión mística que resulta de su obra, ni su realidad misma, parecen capaces de ser analizadas, explicadas o reconstruidas racionalmente". ". [90] Su tratamiento de los detalles arquitectónicos, los nichos , el color y el espacio se presenta de una manera tan inexplicable que "los objetos o personas particulares que vemos ante nosotros se han convertido de repente, de manera discordante, en símbolos de la verdad religiosa". [90]
Las pinturas y otros objetos preciosos sirvieron de importante ayuda en la vida religiosa de quienes podían permitírselo. La oración y la contemplación meditativa eran medios para alcanzar la salvación, mientras que los muy ricos también podían construir iglesias (o ampliar las existentes), o encargar obras de arte u otras piezas devocionales como medio para garantizar la salvación en el más allá. [94] Se produjeron una gran cantidad de pinturas de la Virgen y el Niño, y los diseños originales fueron ampliamente copiados y exportados. Muchas de las pinturas se basaron en prototipos bizantinos de los siglos XII y XIII, de los cuales la Virgen de Cambrai es probablemente la más conocida. [95] De esta manera, las tradiciones de los siglos anteriores fueron absorbidas y redesarrolladas como una tradición iconográfica claramente rica y compleja. [94]
La devoción mariana creció a partir del siglo XIII, formándose principalmente en torno a los conceptos de la Inmaculada Concepción y su Asunción al cielo . En una cultura que veneraba la posesión de reliquias como medio para acercar lo terrenal a lo divino, María no dejó reliquias corporales, asumiendo así una posición especial entre el cielo y la humanidad. [96] A principios del siglo XV, María había crecido en importancia dentro de la doctrina cristiana hasta el punto de que comúnmente se la veía como la intercesora más accesible ante Dios. Se pensaba que el tiempo que cada persona tendría que sufrir en el limbo era proporcional a su demostración de devoción mientras estuviera en la tierra. [97] La veneración de María alcanzó su punto máximo a principios del siglo XV, una época en la que hubo una demanda interminable de obras que representaran su imagen. Desde mediados del siglo XV, las representaciones holandesas de la vida de Cristo tendieron a centrarse en la iconografía del Varón de Dolores . [94]
Aquellos que podían permitirse el lujo de encargar retratos a donantes . Este tipo de encargo se realizaba normalmente como parte de un tríptico o, más tarde, como un díptico más asequible. Van der Weyden popularizó la tradición norteña existente de retratos marianos de medio cuerpo . Estos se hacían eco de los íconos bizantinos "que obraban milagros" entonces populares en Italia. El formato se volvió extremadamente popular en todo el norte y sus innovaciones son un factor importante que contribuye al surgimiento del díptico mariano. [98]
Aunque los artistas holandeses son conocidos principalmente por sus pinturas sobre paneles, su producción incluye una variedad de formatos, que incluyen manuscritos iluminados, esculturas, tapices, retablos tallados , vidrieras , objetos de latón y tumbas talladas . [99] Según la historiadora del arte Susie Nash , a principios del siglo XVI, la región lideraba el campo en casi todos los aspectos de la cultura visual portátil, "con experiencia especializada y técnicas de producción a un nivel tan alto que nadie más podía competir con a ellos". [99] La corte de Borgoña favorecía los tapices y la orfebrería , que están bien registrados en la documentación superviviente, mientras que la demanda de pinturas sobre paneles es menos evidente [73] ; es posible que hayan sido menos adecuados para las cortes itinerantes. Los tapices y los libros funcionaron como propaganda política y como medio para mostrar la riqueza y el poder, mientras que los retratos fueron menos favorecidos. Según Maryan Ainsworth , los que se encargaron funcionaron para resaltar líneas de sucesión, como el retrato de Carlos el Temerario de van der Weyden; o para compromisos como en el caso del perdido Retrato de Isabel de Portugal de van Eyck . [100]
Se encargaron pinturas religiosas para palacios reales y ducales, iglesias, hospitales y conventos, y para clérigos adinerados y donantes privados. Las ciudades y pueblos más ricos encargaron obras para sus edificios cívicos. [73] Los artistas a menudo trabajaban en más de un medio; Se cree que tanto van Eyck como Petrus Christus contribuyeron a los manuscritos. Van der Weyden diseñó tapices, aunque pocos sobreviven. [101] [102] Los pintores holandeses fueron responsables de muchas innovaciones, incluido el avance del formato díptico, las convenciones de los retratos de los donantes , las nuevas convenciones para los retratos marianos y, a través de obras como la Virgen del canciller Rolin y van der San Lucas dibujando a la Virgen de Weyden en la década de 1430, sentando las bases para el desarrollo de la pintura de paisajes como un género independiente. [103]
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Antes de mediados del siglo XV, los libros iluminados se consideraban una forma de arte superior a la pintura sobre paneles, y sus cualidades ornamentadas y lujosas reflejaban mejor la riqueza, el estatus y el gusto de sus propietarios. [104] Los manuscritos eran ideales como obsequios u ofrendas diplomáticas para conmemorar matrimonios dinásticos u otras ocasiones cortesanas importantes. [105] A partir del siglo XII, los talleres especializados de los monasterios (en las bibliotecas francesas ) produjeron libros de horas (colecciones de oraciones que se deben decir en las horas canónicas ), salterios , libros de oraciones e historias, así como libros de romance y poesía. A principios del siglo XV, los manuscritos góticos de París dominaban el mercado del norte de Europa. Su popularidad se debió en parte a la producción de miniaturas de una sola hoja, más asequibles, que podían insertarse en libros de horas sin ilustraciones. En ocasiones, se ofrecían en serie diseñadas para animar a los clientes a "incluir tantas imágenes como pudieran permitirse", lo que las presentaba claramente como una prenda de moda pero también como una forma de indulgencia . Las hojas individuales tenían otros usos además de las inserciones; se podían fijar a las paredes como ayuda para la meditación y la oración privadas, [106] como se ve en el panel Retrato de un joven de Christus de 1450-1460 , ahora en la Galería Nacional , que muestra una pequeña hoja con el texto ilustrado del icono de Vera. con la cabeza de Cristo. [107] Los artistas franceses fueron superados en importancia a partir de mediados del siglo XV por maestros de Gante, Brujas y Utrecht . La producción inglesa, que alguna vez fue de la más alta calidad, había disminuido considerablemente y relativamente pocos manuscritos italianos llegaron al norte de los Alpes. Sin embargo, los maestros franceses no renunciaron fácilmente a su posición e incluso en 1463 instaban a sus gremios a imponer sanciones a los artistas holandeses. [106]
La ornamentada Très Riches Heures du Duc de Berry de los hermanos Limbourg quizás marque tanto el comienzo como el punto culminante de la iluminación holandesa. Posteriormente, el Maestro de la Leyenda de Santa Lucía exploró la misma mezcla de ilusionismo y realismo. [23] La carrera de los Limbourg terminó justo cuando comenzó la de van Eyck: en 1416 todos los hermanos (ninguno de los cuales había llegado a los 30) y su patrón Jean, duque de Berry, estaban muertos, muy probablemente a causa de la peste . [23] Se cree que Van Eyck contribuyó con varias de las miniaturas más aclamadas de las Horas de Turín-Milán como el artista anónimo conocido como Hand G. [108] Varias ilustraciones de la época muestran un fuerte parecido estilístico con Gerard David, aunque no está claro si son de sus manos o de sus seguidores. [109]
Varios factores contribuyeron a la popularidad de los iluminadores holandeses. Lo principal fue la tradición y la experiencia que se desarrollaron en la región en los siglos posteriores a la reforma monástica del siglo XIV, basándose en el crecimiento en número y prominencia de los monasterios, abadías e iglesias del siglo XII que ya habían producido un número significativo de textos litúrgicos. . [106] Había un fuerte aspecto político; La forma tuvo muchos mecenas influyentes, como Juan, duque de Berry y Felipe el Bueno, este último coleccionó más de mil libros iluminados antes de su muerte. [110] Según Thomas Kren, la "biblioteca de Felipe era una expresión del hombre como príncipe cristiano y una encarnación del estado: su política y autoridad, su saber y su piedad". [111] Gracias a su patrocinio, la industria de manuscritos en las Tierras Bajas creció hasta dominar Europa durante varias generaciones. La tradición borgoñona de coleccionar libros pasó al hijo de Felipe y a su esposa, Carlos el Temerario y Margarita de York ; su nieta María de Borgoña y su marido Maximiliano I ; y a su yerno, Eduardo IV , que era un ávido coleccionista de manuscritos flamencos. Las bibliotecas dejadas por Felipe y Eduardo IV formaron el núcleo del que surgieron la Biblioteca Real de Bélgica y la Biblioteca Real Inglesa . [112]
Los iluminadores holandeses tenían un importante mercado de exportación y diseñaron muchas obras específicamente para el mercado inglés. Tras una disminución del patrocinio interno tras la muerte de Carlos el Temerario en 1477, el mercado de exportación se volvió más importante. Los iluminadores respondieron a las diferencias de gusto produciendo obras más lujosas y decoradas extravagantemente diseñadas para las élites extranjeras, incluidos Eduardo IV de Inglaterra, Jaime IV de Escocia y Leonor de Viseu . [113]
Hubo una considerable superposición entre la pintura sobre paneles y la iluminación; van Eyck, van der Weyden, Christus y otros pintores diseñaron miniaturas manuscritas. Además, los miniaturistas tomaban prestados motivos e ideas de las pinturas sobre paneles; La obra de Campin se utilizó a menudo como fuente en este sentido, por ejemplo en las "Horas de Raoul d'Ailly". [114] Los encargos a menudo se compartían entre varios maestros, con la ayuda de pintores jóvenes o especialistas, especialmente con detalles como las decoraciones de los bordes, estas últimas a menudo realizadas por mujeres. [106] Los maestros rara vez firmaban su trabajo, lo que dificultaba la atribución; Se pierden las identidades de algunos de los iluminadores más importantes. [111] [115]
Los artistas holandeses encontraron formas cada vez más inventivas de resaltar y diferenciar su trabajo de los manuscritos de los países vecinos; tales técnicas incluían el diseño de bordes de página elaborados y la idea de formas de relacionar escala y espacio. Exploraron la interacción entre los tres componentes esenciales de un manuscrito: borde, miniatura y texto. [116] Un ejemplo es el libro de horas de Nassau (c. 1467-1480) del maestro vienés de María de Borgoña, en el que los bordes están decorados con grandes flores e insectos ilusionistas. Estos elementos lograron su efecto al estar pintados de forma amplia, como si estuvieran esparcidos por la superficie dorada de las miniaturas. Esta técnica fue continuada, entre otros, por el maestro flamenco Jacobo IV de Escocia (posiblemente Gerard Horenbout ), [117] conocido por su innovador diseño de páginas. Utilizando diversos elementos ilusionistas, a menudo desdibujaba la línea entre la miniatura y su borde, utilizando frecuentemente ambos en sus esfuerzos por avanzar en la narrativa de sus escenas. [23]
A principios del siglo XIX, la colección de recortes holandeses de los siglos XV y XVI, en forma de miniaturas o partes de álbumes, se puso de moda entre conocedores como William Young Ottley , lo que provocó la destrucción de muchos manuscritos. Los originales eran muy buscados, un resurgimiento que ayudó al redescubrimiento del arte holandés en la última parte del siglo. [118]
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A mediados del siglo XV, el tapiz era uno de los productos artísticos más caros y preciados de Europa. La producción comercial proliferó en los Países Bajos y el norte de Francia desde principios del siglo XV, especialmente en las ciudades de Arras , Brujas y Tournai . La habilidad técnica percibida de estos artesanos era tal que, en 1517, el Papa León X envió los cartones de Rafael a Bruselas para que los tejeran en tapices. [119] Estos tapices de pared tejidos desempeñaron un papel político central como obsequios diplomáticos, especialmente en su formato más grande; Felipe el Bueno regaló varios a los participantes en el Congreso de Arras en 1435, [99] donde los pasillos estaban cubiertos de arriba a abajo y alrededor ( tout autour ) con tapices que mostraban escenas de la "Batalla y derrocamiento del pueblo de Lieja". [120] En la boda de Carlos el Temerario y Margarita de York, la habitación "estaba colgada arriba con cortinas de lana, azul y blanca, y a los lados estaba tapizada con un rico tapiz tejido con la historia de Jasón y el Vellocino de Oro". Por lo general, las habitaciones estaban colgadas desde el techo hasta el piso con tapices y algunas habitaciones llevaban el nombre de un conjunto de tapices, como una cámara que Felipe el Temerario nombró así por un conjunto de tapices blancos con escenas de El romance de la rosa . [120] Durante unos dos siglos durante el período borgoñón, los maestros tejedores produjeron "innumerables series de tapices cargados de hilos de oro y plata, como el mundo nunca había visto". [121]
El uso práctico de los textiles resulta de su portabilidad; Los tapices proporcionaban decoraciones interiores fáciles de montar y adecuadas para ceremonias religiosas o cívicas. [122] Su valor se refleja en su posición en los inventarios contemporáneos, en los que normalmente se encuentran en la parte superior del registro y luego se clasifican de acuerdo con su material o color. El blanco y el oro se consideraban de la más alta calidad. Carlos V de Francia tenía 57 tapices, de los cuales 16 eran blancos. Jean de Berry poseía 19, mientras que María de Borgoña , Isabel de Valois , Isabel de Baviera y Felipe el Bueno tenían colecciones importantes. [123]
La producción de tapices comenzó con el diseño. [124] Los diseños o caricaturas generalmente se ejecutaban en papel o pergamino, eran elaborados por pintores calificados y luego enviados a tejedores, a menudo a gran distancia. Como los dibujos animados podían reutilizarse, los artesanos a menudo trabajaban con material original que tenía décadas de antigüedad. Como tanto el papel como el pergamino son muy perecederos, pocas de las caricaturas originales sobreviven. [125] Una vez que se acordaba un diseño, su producción podía repartirse entre muchos tejedores. Los telares estaban activos en todas las principales ciudades flamencas, en la mayoría de las ciudades y en muchos pueblos. [124]
Los telares no estaban controlados por los gremios. Dependientes de una mano de obra migrante, su actividad comercial estaba impulsada por empresarios, que normalmente eran pintores. El empresario localizaba y encargaba mecenas, mantenía un stock de dibujos animados y proporcionaba materias primas como lana, seda y, a veces, oro y plata, que a menudo tenían que ser importadas. [126] Los empresarios estaban en contacto directo con el mecenas y, a menudo, analizaban los matices del diseño tanto en la caricatura como en la etapa final. Este examen era a menudo una tarea difícil y requería una gestión delicada; en 1400 Isabeau de Baviera rechazó un conjunto completo de Colart de Laon [124] habiendo aprobado previamente los diseños, para gran vergüenza de De Laon (y presumiblemente de su comisionado). [125]
Dado que los tapices fueron diseñados en gran medida por pintores, sus convenciones formales están estrechamente alineadas con las convenciones de la pintura sobre paneles. Esto es especialmente cierto en el caso de las generaciones posteriores de pintores del siglo XVI que produjeron panoramas del cielo y el infierno. Harbison describe cómo los detalles intrincados, densos y superpuestos del Jardín de las Delicias de El Bosco se parecen, "en su simbolismo preciso... a un tapiz medieval". [127]
Los trípticos [E] y polípticos del norte fueron populares en toda Europa desde finales del siglo XIV, y el pico de demanda duró hasta principios del siglo XVI. Durante el siglo XV, fueron el formato más producido de pintura sobre tabla del norte. Preocupados por temas religiosos, se presentan en dos grandes tipos: obras devocionales privadas portátiles, más pequeñas, o retablos más grandes para entornos litúrgicos . [128] Los primeros ejemplos del norte son obras compuestas que incorporan grabado y pintura, generalmente con dos alas pintadas que podrían plegarse sobre un cuerpo central tallado. [F] [29]
Los polípticos fueron realizados por los maestros más consumados. Proporcionan un mayor margen de variación y un mayor número de combinaciones posibles de paneles interiores y exteriores que se pueden ver al mismo tiempo. El hecho de que las obras con bisagras pudieran abrirse y cerrarse tenía un propósito práctico; En las fiestas religiosas, los paneles exteriores más prosaicos y cotidianos fueron reemplazados por paneles interiores exuberantes. [130] El Retablo de Gante , terminado en 1432, tenía diferentes configuraciones para los días laborables, los domingos y los días festivos de la iglesia. [G] [130]
La primera generación de maestros holandeses tomó prestadas muchas costumbres de los retablos italianos de los siglos XIII y XIV. [131] Las convenciones para los trípticos italianos antes de 1400 eran bastante rígidas. En los paneles centrales, el terreno medio estaba poblado por miembros de la Sagrada Familia ; Las primeras obras, especialmente de las tradiciones sienesa o florentina, se caracterizaban abrumadoramente por imágenes de la Virgen entronizada sobre un fondo dorado. Las alas suelen contener una variedad de ángeles, donantes y santos, pero nunca hay contacto visual directo, y sólo en raras ocasiones una conexión narrativa, con las figuras del panel central. [132]
Los pintores holandeses adaptaron muchas de estas convenciones, pero las subvirtieron casi desde el principio. Van der Weyden fue especialmente innovador, como se desprende de su Retablo de Miraflores de 1442-1445 y c. 1452 Tríptico Braque . En estas pinturas, los miembros de la Sagrada Familia aparecen en las alas en lugar de solo en los paneles centrales, mientras que este último se destaca por el paisaje continuo que conecta los tres paneles interiores. [133] Desde la década de 1490, Hieronymus Bosch pintó al menos 16 trípticos, [H] el mejor de los cuales subvirtió las convenciones existentes. La obra de Bosch continuó el movimiento hacia el secularismo y enfatizó el paisaje. Bosch también unificó las escenas de los paneles interiores. [128]
Los trípticos fueron encargados por mecenas alemanes a partir de la década de 1380, y la exportación a gran escala comenzó alrededor de 1400. [29] Pocos de estos primeros ejemplos sobreviven, [134] pero la demanda de retablos holandeses en toda Europa es evidente a partir de los muchos ejemplos supervivientes que aún existen. en iglesias de todo el continente. Till-Holger Borchert describe cómo otorgaron un "prestigio que, en la primera mitad del siglo XV, sólo los talleres de los Países Bajos borgoñones eran capaces de alcanzar". [135] En la década de 1390, los retablos holandeses se producían principalmente en Bruselas y Brujas. La popularidad de los retablos de Bruselas duró hasta aproximadamente 1530, cuando la producción de los talleres de Amberes ganó popularidad. Esto se debió en parte a que producían a un costo menor, asignando diferentes porciones de los paneles entre los miembros especializados del taller, una práctica que Borchert describe como una forma temprana de división del trabajo . [135]
Las pinturas holandesas de varios paneles cayeron en desgracia y se consideraron anticuadas cuando el manierismo de Amberes pasó a primer plano a mediados del siglo XVI. Más tarde, la iconoclasia de la Reforma las consideró ofensivas [136] y muchas obras en los Países Bajos fueron destruidas. Los ejemplos existentes se encuentran principalmente en iglesias y monasterios alemanes. [29] A medida que la demanda de obras seculares crecía, los trípticos a menudo se dividían y se vendían como obras individuales, especialmente si un panel o sección contenía una imagen que podía pasar como un retrato secular. A veces, un panel se reducía únicamente a la figura, con el fondo sobrepintado para que "pareciera lo suficientemente una pieza de género como para colgarla en una conocida colección de pinturas holandesas del siglo XVII". [136]
Los dípticos fueron muy populares en el norte de Europa desde mediados del siglo XV hasta principios del XVI. Consistían en dos paneles del mismo tamaño unidos por bisagras (o, con menos frecuencia, por un marco fijo); [137] los paneles generalmente estaban vinculados temáticamente. Los paneles con bisagras se podían abrir y cerrar como un libro, permitiendo una vista tanto interior como exterior, mientras que la capacidad de cerrar las alas permitía proteger las imágenes interiores. [138] Originados a partir de convenciones en los Libros de Horas , los dípticos normalmente funcionaban como retablos menos costosos y más portátiles. [139] Los dípticos se diferencian de los colgantes en que son alas físicamente conectadas y no simplemente dos pinturas colgadas una al lado de la otra. [140] Por lo general, tenían una escala casi en miniatura y algunos emulaban el "arte del tesoro" medieval: pequeñas piezas hechas de oro o marfil. La tracería que se ve en obras como La Virgen y el Niño de van der Weyden refleja la talla en marfil de la época. [141] El formato fue adaptado por van Eyck y van der Weyden por encargo de miembros de la Casa de Valois-Borgoña , [138] y refinado por Hugo van der Goes , Hans Memling y más tarde Jan van Scorel . [140]
Los dípticos holandeses tienden a ilustrar sólo una pequeña variedad de escenas religiosas. Existen numerosas representaciones de la Virgen y el Niño, [142] que reflejan la popularidad contemporánea de la Virgen como tema de devoción. [143] Los paneles interiores consistían principalmente en retratos de donantes, a menudo de maridos y sus esposas [140] , junto con santos o la Virgen y el Niño. [138] El donante casi siempre aparecía arrodillado en toda su longitud o en la mitad de su cuerpo, con las manos juntas en oración. [138] La Virgen y el Niño siempre están colocados a la derecha, lo que refleja la reverencia cristiana por el lado derecho como el "lugar de honor" junto a lo divino. [144]
Su desarrollo y valor comercial se ha relacionado con un cambio en la actitud religiosa durante el siglo XIV, cuando una devoción más meditativa y solitaria, ejemplificada por el movimiento Devotio Moderna , ganó popularidad. Se fomentó la reflexión y la oración privadas y el díptico a pequeña escala cumplió con este propósito. Se hizo popular entre la clase media emergente y los monasterios más prósperos de los Países Bajos y el norte de Alemania. [143] Ainsworth dice que independientemente del tamaño, ya sea un gran retablo o un pequeño díptico, la pintura holandesa es una "cuestión de pequeña escala y detalle meticuloso". El tamaño pequeño estaba destinado a atraer al espectador a un estado meditativo para la devoción personal y tal vez la "experiencia de visiones milagrosas". [145]
El examen técnico de finales del siglo XX ha mostrado diferencias significativas en la técnica y el estilo entre los paneles de los dípticos individuales. Las inconsistencias técnicas pueden ser el resultado del sistema de talleres, en el que los pasajes más prosaicos a menudo eran completados por asistentes. Según el historiador John Hand, se puede observar un cambio de estilo entre los paneles porque el panel divino generalmente se basaba en diseños generales vendidos en el mercado abierto, y el panel del donante se agregaba después de que se encontraba un patrón. [146]
Sobreviven pocos dípticos intactos. Al igual que con los retablos, la mayoría fueron posteriormente separados y vendidos como cuadros de un solo género. [136] En el sistema de talleres, algunas eran intercambiables, y las obras religiosas pueden haber sido emparejadas con paneles de donantes recién encargados. Posteriormente, muchos dípticos se rompieron, creando así dos obras vendibles a partir de una. Durante la Reforma, a menudo se eliminaron las escenas religiosas. [147]
El retrato secular era una rareza en el arte europeo antes de 1430. El formato no existía como un género separado y rara vez se encontraba en el extremo más alto del mercado en retratos de esponsales o encargos de la familia real. [148] Si bien tales empresas pueden haber sido rentables, se consideraban una forma de arte inferior y la mayoría de los ejemplos supervivientes anteriores al siglo XVI no están atribuidos. [100] Se estaban produciendo una gran cantidad de paneles devocionales individuales que mostraban santos y figuras bíblicas, pero las representaciones de personas históricas conocidas no comenzaron hasta principios de la década de 1430. Van Eyck fue el pionero; [149] su seminal Léal Souvenir de 1432 es uno de los primeros ejemplos que se conservan, emblemático del nuevo estilo por su realismo y su aguda observación de los pequeños detalles de la apariencia del modelo. [150] Su Retrato de Arnolfini está lleno de simbolismo, [151] al igual que la Virgen del canciller Rolin , encargada como testimonio del poder, la influencia y la piedad de Rolin. [152]
Van der Weyden desarrolló las convenciones del retrato norteño y tuvo una gran influencia en las siguientes generaciones de pintores. En lugar de limitarse a seguir la meticulosa atención al detalle de van Eyck, van der Weyden creó representaciones más abstractas y sensuales. Era muy buscado como retratista, pero hay similitudes notables en sus retratos, probablemente porque usó y reutilizó los mismos dibujos subyacentes, que cumplían con ideales comunes de rango y piedad. Luego se adaptaron para mostrar las características faciales y las expresiones del modelo en particular. [153]
Petrus Christus colocó a su modelo en un entorno naturalista en lugar de un fondo plano y monótono. Este enfoque fue en parte una reacción contra van der Weyden, quien, en su énfasis en figuras escultóricas, utilizó espacios pictóricos muy superficiales. [155] En su Retrato de un hombre de 1462 , Dieric Bouts fue más allá al situar al hombre en una habitación con una ventana que daba al paisaje, [156] mientras que en el siglo XVI, el retrato de cuerpo entero se hizo popular en el norte. Este último formato prácticamente no se había visto en el arte norteño anterior, aunque tenía una tradición en Italia que se remontaba a siglos atrás, generalmente en frescos y manuscritos iluminados. [157] Los retratos de cuerpo entero estaban reservados para representaciones del más alto nivel de la sociedad y se asociaban con demostraciones principescas de poder. [158] De la segunda generación de pintores del norte, Hans Memling se convirtió en el principal retratista y recibió encargos desde lugares tan lejanos como Italia. Tuvo una gran influencia en los pintores posteriores y se le atribuye haber inspirado a Leonardo al colocar la Mona Lisa frente a una vista de paisaje. [159] Van Eyck y van der Weyden influyeron de manera similar en el artista francés Jean Fouquet y en los alemanes Hans Pleydenwurff [160] y Martin Schongauer, entre otros. [161]
Los artistas holandeses se alejaron de la vista de perfil, popularizada durante el Quattrocento italiano , hacia la vista de tres cuartos, menos formal pero más atractiva. En este ángulo, más de un lado de la cara es visible a medida que el cuerpo del modelo gira hacia el espectador. Esta postura brinda una mejor vista de la forma y las características de la cabeza y permite al modelo mirar hacia el espectador. [162] La mirada del modelo rara vez atrae al espectador. [163] El Retrato de un hombre de Van Eyck de 1433 es un ejemplo temprano, que muestra al propio artista mirando al espectador. [162] Aunque a menudo hay contacto visual directo entre el sujeto y el espectador, la mirada normalmente es distante, distante y poco comunicativa, tal vez para reflejar la alta posición social del sujeto. Hay excepciones, normalmente en retratos nupciales o en el caso de posibles esponsales , cuando el objetivo del trabajo es hacer que el modelo sea lo más atractivo posible. En estos casos, a menudo se mostraba a la modelo sonriendo, con una expresión atractiva y radiante diseñada para atraer a su pretendido. [164]
Alrededor de 1508, Alberto Durero describió la función del retrato como "preservar la apariencia de una persona después de su muerte". [165] [I] Los retratos eran objetos de estatus y servían para garantizar que el éxito personal del individuo quedara registrado y perdurara más allá de su vida. La mayoría de los retratos tendían a mostrar a la realeza, la alta nobleza o los príncipes de la iglesia. La nueva riqueza en los Países Bajos de Borgoña trajo una clientela más variada, ya que los miembros de la clase media alta ahora podían permitirse el lujo de encargar un retrato. [166] Como resultado, se sabe más sobre la apariencia y la vestimenta de la gente de la región que en cualquier otro momento desde el período romano tardío. Los retratos generalmente no requerían largas sesiones; Por lo general, se utilizaba una serie de dibujos preparatorios para dar cuerpo al panel final. Muy pocos de estos dibujos sobreviven, siendo una excepción notable el estudio de van Eyck para su Retrato del cardenal Niccolò Albergati . [158]
El paisaje era una preocupación secundaria para los pintores holandeses antes de mediados de la década de 1460. Los escenarios geográficos eran raros y, cuando aparecían, normalmente consistían en vislumbres a través de ventanas abiertas o arcadas . Rara vez se basaban en ubicaciones reales; [J] los escenarios tendían a ser en gran medida imaginados, diseñados para adaptarse al impulso temático del panel. Debido a que la mayoría de las obras eran retratos de donantes, muy a menudo los paisajes eran mansos, controlados y servían simplemente para proporcionar un entorno armonioso para el espacio interior idealizado. En esto, los artistas del norte iban a la zaga de sus homólogos italianos, que ya colocaban a sus modelos en paisajes geográficamente identificables y estrechamente descritos. [167] Algunos de los paisajes del norte son muy detallados y notables por derecho propio, incluido el poco sentimental c. 1430 Díptico de la Crucifixión y el Juicio Final y el ampliamente copiado San Lucas dibujando a la Virgen de 1435-1440 de van der Weyden . [103]
Es casi seguro que Van Eyck estuvo influenciado por los paisajes de Labores de los meses que los hermanos Limbourg pintaron para Très Riches Heures du Duc de Berry . La influencia se puede ver en las iluminaciones pintadas en las Horas de Turín-Milán , que muestran ricos paisajes en las pequeñas escenas de bas de page . [168] Estos, según Pächt, deberían definirse como ejemplos tempranos de pintura de paisajes holandesa. [169] La tradición paisajística en los manuscritos iluminados continuaría al menos durante el siglo siguiente. Simon Bening "exploró nuevos territorios en el género del paisaje", como se ve en varias de las hojas que pintó para el c. 1520 Breviario Grimani . [170]
Desde finales del siglo XV, varios pintores enfatizaron el paisaje en sus obras, un desarrollo impulsado en parte por el cambio de preferencia de la iconografía religiosa a los temas seculares. [20] Los pintores holandeses de segunda generación aplicaron el dicho de representación natural de mediados del siglo XIV. Esto nació de la creciente riqueza de la clase media de la región, muchos de los cuales habían viajado al sur y habían visto un paisaje notablemente diferente de su llano país de origen. Al mismo tiempo, la última parte del siglo vio el surgimiento de la especialización y una serie de maestros se centraron en detallar el paisaje, sobre todo Konrad Witz a mediados del siglo XV, y más tarde Joachim Patinir . [171] La mayoría de las innovaciones en este formato provinieron de artistas que vivían en las regiones holandesas de las tierras de Borgoña, sobre todo de Haarlem , Leiden y 's-Hertogenbosch . Los artistas importantes de estas áreas no reprodujeron servilmente el paisaje que tenían ante ellos, sino que de manera sutil adaptaron y modificaron sus paisajes para reforzar el énfasis y el significado del panel en el que estaban trabajando. [167]
Patinir desarrolló lo que ahora se llama el género del paisaje mundial , que se caracteriza por figuras bíblicas o históricas dentro de un paisaje panorámico imaginado, generalmente montañas y tierras bajas, agua y edificios. Las pinturas de este tipo se caracterizan por un punto de vista elevado, con las figuras eclipsadas por el entorno. [172] El formato fue adoptado, entre otros, por Gerard David y Pieter Bruegel el Viejo, y se hizo popular en Alemania, especialmente entre los pintores de la escuela del Danubio . Las obras de Patinir son relativamente pequeñas y utilizan un formato horizontal; esto se convertiría en un estándar tan común para los paisajes en el arte que ahora se le llama formato "paisaje" en contextos comunes, pero en ese momento era una novedad considerable, ya que la gran mayoría de las pinturas sobre paneles anteriores a 1520 eran de formato vertical. [173] Las pinturas de paisajes del mundo conservan muchos de los elementos desarrollados a partir de mediados del siglo XV, pero están compuestas, en términos cinematográficos modernos, como un plano largo más que medio . La presencia humana siguió siendo central en lugar de servir como mero personal . Hieronymus Bosch adaptó elementos del estilo paisajístico mundial, con una influencia especialmente notable en sus pinturas de un solo panel. [174]
Los temas más populares de este tipo incluyen la Huida a Egipto y la difícil situación de ermitaños como los Santos Jerónimo y Antonio . Además de conectar el estilo con la posterior Era de los Descubrimientos , el papel de Amberes como centro en auge tanto del comercio como de la cartografía mundial , y la visión del campo de los habitantes ricos de las ciudades, los historiadores del arte han explorado las pinturas como metáforas religiosas de la peregrinación de la vida. [175]
Las progresiones en el arte del norte se desarrollaron casi simultáneamente con el temprano Renacimiento italiano . Sin embargo, las tradiciones filosóficas y artísticas del Mediterráneo no formaban parte de la herencia del norte, hasta el punto de que muchos elementos de la cultura latina fueron activamente menospreciados en el norte. [176] El papel del humanismo renacentista en el arte, por ejemplo, fue menos pronunciado en los Países Bajos que en Italia. Las tendencias religiosas locales tuvieron una fuerte influencia en el arte norteño temprano, como se puede ver en el tema, la composición y la forma de muchas obras de arte de finales del siglo XIII y principios del XIV. [143] La doctrina de los pintores del norte también se basó en elementos de la tradición gótica reciente, [176] y menos en la tradición clásica prevaleciente en Italia. [177]
Si bien las pinturas devocionales (especialmente los retablos) siguieron siendo dominantes en el arte holandés temprano, [176] los retratos seculares se volvieron cada vez más comunes tanto en el norte como en el sur de Europa a medida que los artistas se liberaron de la idea predominante de que el retrato debería restringirse a santos y otras figuras religiosas. En Italia este desarrollo estuvo ligado a los ideales del humanismo . [178]
Las influencias italianas en el arte holandés son evidentes por primera vez a finales del siglo XV, cuando algunos de los pintores comenzaron a viajar al sur. Esto también explica por qué varios artistas holandeses posteriores se asociaron con, en palabras del historiador de arte Rolf Toman, "pintorescos hastiales, columnas hinchadas en forma de barril, cartelas divertidas, figuras 'retorcidas' y colores asombrosamente irreales - que en realidad emplean". ing] el lenguaje visual del manierismo". [176] Los comerciantes ricos del norte podían permitirse el lujo de comprar pinturas de los artistas de primer nivel. Como resultado, los pintores se volvieron cada vez más conscientes de su estatus en la sociedad: firmaban sus obras con más frecuencia, pintaban retratos de sí mismos y se convertían en figuras muy conocidas gracias a sus actividades artísticas. [32]
Los maestros del norte eran muy admirados en Italia. Según Friedländer, ejercieron una fuerte influencia sobre los artistas italianos del siglo XV, opinión con la que Panofsky está de acuerdo. [179] Sin embargo, los pintores italianos comenzaron a ir más allá de las influencias holandesas en la década de 1460, ya que se concentraron en la composición con un mayor énfasis en la armonía de las partes que pertenecen juntas: "esa elegante armonía y gracia... que se llama belleza", evidente, por ejemplo, en El Entierro de Andrea Mantegna . [180] A principios del siglo XVI, la reputación de los maestros del norte era tal que existía un comercio establecido de norte a sur en sus obras, aunque muchas de las pinturas u objetos enviados al sur eran de artistas menores y de menor calidad. [181] Las innovaciones introducidas en el norte y adoptadas en Italia incluyeron la colocación de figuras en interiores domésticos y la visualización de interiores desde múltiples puntos de vista, a través de aberturas como puertas o ventanas. [K] [182] El Retablo Portinari de Hugo van der Goes , en los Uffizi de Florencia , jugó un papel importante al presentar a los pintores florentinos las tendencias del norte, y artistas como Giovanni Bellini cayeron bajo la influencia de los pintores del norte que trabajaban en Italia. [183]
Memling fusionó con éxito los dos estilos, ejemplificado en su Virgen y el Niño con dos ángeles . Sin embargo, a mediados del siglo XVI, el arte holandés se consideraba tosco; Miguel Ángel afirmó que sólo atraía a "monjes y frailes". [184] En este punto, el arte del norte comenzó a caer casi por completo en desgracia en Italia. En el siglo XVII, cuando Brujas había perdido su prestigio y posición como ciudad comercial europea preeminente (los ríos se llenaron de sedimentos y los puertos se vieron obligados a cerrar), los italianos dominaron el arte europeo. [185]
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Las imágenes religiosas fueron objeto de un minucioso escrutinio como real o potencialmente idólatras desde el comienzo de la Reforma Protestante en la década de 1520. Martín Lutero aceptó algunas imágenes, pero pocas pinturas de los primeros Países Bajos cumplían con sus criterios. Andreas Karlstadt , Huldrych Zwingli y Juan Calvino se oponían totalmente a las imágenes religiosas públicas, sobre todo en las iglesias, y el calvinismo pronto se convirtió en la fuerza dominante del protestantismo holandés. A partir de 1520, estallaron estallidos de iconoclasia reformista en gran parte del norte de Europa. [187] Estos podrían ser oficiales y pacíficos, como en Inglaterra bajo los Tudor y la Commonwealth inglesa , o no oficiales y a menudo violentos, como en la Tormenta de Beelden o la "Furia iconoclasta" en 1566 en los Países Bajos. El 19 de agosto de 1566, esta ola de destrucción de las turbas llegó a Gante, donde Marcus van Vaernewijck relató los acontecimientos. Escribió que el Retablo de Gante fue "desmontado y levantado, panel por panel, hacia la torre para preservarlo de los alborotadores". [188] Amberes vio una destrucción muy completa en sus iglesias en 1566, [189] seguida de más pérdidas en el saqueo español de Amberes en 1576, y un nuevo período de iconoclasia oficial en 1581, que ahora incluía edificios de ciudades y gremios, cuando los calvinistas controlaba el ayuntamiento. [190]
Muchos miles de objetos y artefactos religiosos fueron destruidos, incluidas pinturas, esculturas, retablos, vidrieras y crucifijos, [191] y la tasa de supervivencia de las obras de los artistas más importantes es baja; incluso Jan van Eyck sólo tiene unas 24 obras existentes con confianza. atribuido a él. El número crece con los artistas posteriores, pero todavía hay anomalías; Petrus Christus es considerado un artista importante, pero recibe un número menor de obras que van Eyck. En general, las obras de finales del siglo XV exportadas al sur de Europa tienen una tasa de supervivencia mucho mayor. [192]
Muchas de las obras de arte de la época fueron encargadas por el clero para sus iglesias, [134] con especificaciones de formato físico y contenido pictórico que complementarían los esquemas arquitectónicos y de diseño existentes. Una idea de cómo podrían haber sido esos interiores de iglesias se puede ver tanto en La Virgen en la iglesia de van Eyck como en La exhumación de San Huberto de van der Weyden . Según Nash, el panel de van der Weyden es una mirada profunda a la apariencia de las iglesias anteriores a la Reforma y la manera en que se colocaron las imágenes para que resonaran con otras pinturas u objetos. Nash continúa diciendo que "cualquiera sería vista necesariamente en relación con otras imágenes, repitiendo, ampliando o diversificando los temas elegidos". Debido a que los iconoclastas atacaron iglesias y catedrales, se perdió información importante sobre la exhibición de obras individuales y, con ella, ideas sobre el significado de estas obras de arte en su época. [191] Muchas otras obras se perdieron en incendios o guerras; la desintegración del Estado Valois Borgoña convirtió a los Países Bajos en la cabina del conflicto europeo hasta 1945. El políptico La justicia de Trajano y Herkinbald de Van der Weyden es quizás la pérdida más significativa; Según los registros, parece haber sido comparable en escala y ambición al Retablo de Gante . Fue destruido por la artillería francesa durante el bombardeo de Bruselas en 1695 y hoy sólo se conoce por una copia de un tapiz. [193]
Los historiadores del arte han enfrentado importantes desafíos a la hora de establecer los nombres de los maestros holandeses y atribuir obras específicas. El registro histórico es muy pobre, de modo que las biografías de algunos artistas importantes son todavía esbozos, mientras que la atribución es un debate continuo y a menudo polémico. Incluso las atribuciones más ampliamente aceptadas suelen ser sólo el resultado de décadas de investigación científica e histórica que se originaron después de principios del siglo XX. [194] A algunos pintores, como Adriaen Isenbrandt y Ambrosius Benson de Brujas, que producían paneles en masa para venderlos en puestos de ferias, se les han atribuido hasta 500 pinturas. [195]
Las vías de investigación se han visto limitadas por muchos factores históricos. Muchos archivos fueron destruidos en los bombardeos de las dos guerras mundiales, y un gran número de obras de las que existen registros se han perdido o destruido. [194] El mantenimiento de registros en la región era inconsistente y, a menudo, la exportación de obras de artistas importantes, debido a las presiones de la demanda comercial, no se registraba adecuadamente. [115] La práctica de firmar y fechar obras fue poco común hasta la década de 1420, [196] y si bien los inventarios de los coleccionistas pueden haber descrito las obras de manera elaborada, dieron poca importancia al registro del artista o taller que las produjo. [197] La documentación sobreviviente tiende a provenir de inventarios, testamentos, cuentas de pago, contratos de trabajo y registros y regulaciones gremiales. [198]
Debido a que la vida de Jan van Eyck está bien documentada en comparación con la de sus pintores contemporáneos, y debido a que fue claramente el innovador de la época, se le atribuyó un gran número de obras después de que los historiadores del arte comenzaron a investigar la época. En la actualidad, a Jan se le atribuyen entre 26 y 28 obras existentes. Este número reducido se debe en parte a la identificación de otros pintores de mediados del siglo XV, como van der Weyden, Christus y Memling, [199] mientras que Hubert, tan apreciado por los críticos de finales del siglo XIX, está ahora relegado a un puesto secundario. figura sin obras definitivamente atribuidas a él. Muchos de los primeros maestros holandeses no han sido identificados y hoy en día se les conoce con "nombres de conveniencia", generalmente del formato "Maestro de ...". La práctica carece de un descriptor establecido en inglés, pero a menudo se utiliza el término " notname ", un derivado de un término alemán. [L] Recopilar un grupo de obras bajo un mismo nombre suele ser polémico; un conjunto de obras a las que se les asignó un nombre podrían haber sido producidas por varios artistas cuyas similitudes artísticas pueden explicarse por la geografía, la formación y la respuesta compartidas a las influencias de la demanda del mercado. [115] Algunos artistas importantes que eran conocidos por seudónimos ahora se identifican, a veces de manera controvertida, como en el caso de Campin, quien generalmente, pero no siempre, está asociado con el Maestro de Flémalle. [200]
Muchos artistas norteños no identificados de finales del siglo XIV y principios del XV eran de primer rango, pero han sufrido negligencia académica porque no han estado vinculados a ninguna persona histórica; como dice Nash, "gran parte de lo que no se puede atribuir firmemente sigue siendo menos estudiado". [115] Algunos historiadores del arte creen que esta situación ha fomentado una falta de precaución al conectar obras con personajes históricos, y que tales conexiones a menudo se basan en evidencia circunstancial tenue. Las identidades de varios artistas conocidos se han fundamentado sobre la base de una única obra firmada, documentada o atribuida de otro modo, de la que se derivan otras atribuciones basadas en pruebas técnicas y proximidad geográfica. El llamado Maestro de la Leyenda de la Magdalena , que pudo haber sido Pieter van Coninxloo , es uno de los ejemplos más notables; [201] otros incluyen a Hugo van der Goes, Campin, Stefan Lochner y Simon Marmion. [202]
La falta de escritos teóricos sobre el arte y de opiniones registradas de cualquiera de los principales artistas anteriores al siglo XVI presenta aún más dificultades en la atribución. Durero, en 1512, fue el primer artista de la época en plasmar adecuadamente por escrito sus teorías del arte, seguido por Lucas de Heere en 1565 y Karel van Mander en 1604. Nash cree que hay una explicación más probable para la ausencia de escritos teóricos sobre el arte. arte fuera de Italia es que los artistas del Norte aún no tenían el lenguaje para describir sus valores estéticos, o no veían sentido en explicar por escrito lo que habían logrado en la pintura. Las apreciaciones supervivientes del arte holandés contemporáneo del siglo XV están escritas exclusivamente por italianos, los más conocidos de los cuales incluyen a Cyriacus Ancona en 1449, Bartolomeo Facio en 1456 y Giovanni Santi en 1482. [203]
El predominio del manierismo norteño a mediados del siglo XVI se basó en una subversión de las convenciones del arte holandés temprano, que a su vez perdió el favor del público. Sin embargo, siguió siendo popular en algunas colecciones de arte reales; María de Hungría y Felipe II de España buscaron pintores holandeses, compartiendo preferencia por van der Weyden y Bosch. A principios del siglo XVII, ninguna colección de renombre estaba completa sin obras del norte de Europa de los siglos XV y XVI; Sin embargo, el énfasis tendía a estar en el Renacimiento del Norte en su conjunto, más hacia el alemán Alberto Durero, con diferencia el artista norteño más coleccionable de la época. Giorgio Vasari en 1550 y Karel van Mander (c. 1604) colocaron las obras de arte de la época en el corazón del arte del Renacimiento del Norte. Ambos escritores contribuyeron decisivamente a formarse una opinión posterior sobre los pintores de la región, con énfasis en van Eyck como innovador. [204]
Los pintores holandeses fueron olvidados en gran medida en el siglo XVIII. Cuando el Museo del Louvre se convirtió en galería de arte durante la Revolución Francesa , las Bodas de Caná de Gerard David (entonces atribuidas a van Eyck) fue la única obra de arte holandés expuesta allí. Se agregaron más paneles grandes a la colección después de que los franceses conquistaran los Países Bajos . [M] Estas obras tuvieron un profundo efecto en el crítico literario y filósofo alemán Karl Schlegel , quien después de una visita en 1803 escribió un análisis del arte holandés y se lo envió a Ludwig Tieck , quien hizo publicar la pieza en 1805. [205]
En 1821, Johanna Schopenhauer se interesó por la obra de Jan van Eyck y sus seguidores, habiendo visto las primeras pinturas holandesas y flamencas en la colección de los hermanos Sulpiz y Melchior Boisserée en Heidelberg. [N] Schopenhauer realizó una investigación primaria de archivos porque había muy pocos registros históricos de los maestros, aparte de los documentos legales oficiales. [206] Publicó Johann van Eyck und seine Nachfolger en 1822, el mismo año en que Gustav Friedrich Waagen publicó la primera obra académica moderna sobre la pintura holandesa temprana, Ueber Hubert van Eyck und Johann van Eyck ; [207] El trabajo de Waagen se basó en los análisis anteriores de Schlegel y Schopenhauer. Waagen se convirtió en director de la Gemäldegalerie de Berlín, acumulando una colección de arte holandés, incluida la mayoría de los paneles de Gante , varios trípticos de van der Weyden y un retablo de Bouts. Al someter las obras a un análisis y examen meticulosos durante el curso de la adquisición, basándose en las características distintivas de los artistas individuales, estableció uno de los primeros sistemas académicos de clasificación. [205]
En 1830, la Revolución belga separó a Bélgica de los Países Bajos actuales; A medida que el estado recién creado buscaba establecer una identidad cultural, la reputación de Memling llegó a igualar a la de van Eyck en el siglo XIX. Memling era visto técnicamente como el rival del maestro mayor y como poseedor de una resonancia emocional más profunda. [208] Cuando en 1848 la colección del príncipe Luis de Oettingen-Wallerstein en Schloss Wallerstein fue obligada a salir al mercado, su primo, el príncipe Alberto, organizó una visita al Palacio de Kensington ; Aunque Waagen compiló un catálogo de obras atribuidas a la Escuela de Colonia, Jan van Eyck y van der Weyden, no hubo otros compradores, por lo que Albert las compró él mismo. [209] [210] En un período en el que la Galería Nacional de Londres buscaba aumentar su prestigio, [211] Charles Eastlake compró el panel The Magdalen Reading de Rogier van der Weyden en 1860 de la colección "pequeña pero selecta" de Edmond Beaucousin de las primeras pinturas holandesas. [212]
El arte holandés se hizo popular entre los visitantes de los museos a finales del siglo XIX. A principios del siglo XX, van Eyck y Memling eran los más respetados, y van der Weyden y Christus eran poco más que notas a pie de página. Más tarde se descubrió que muchas de las obras atribuidas a Memling eran de van der Weyden o de su taller. En 1902, Brujas acogió la primera exposición de arte holandés con 35.000 visitantes, un evento que supuso un "punto de inflexión en la apreciación del arte holandés temprano". [213] Por varias razones, la principal de las cuales fue la dificultad de conseguir pinturas para la exposición, solo se exhibieron algunos de los paneles de van Eyck y van der Weyden, mientras que se mostraron casi 40 de las piezas de Memling. Sin embargo, van Eyck y van der Weyden, hasta cierto punto, eran entonces considerados la primera fila de artistas holandeses. [214]
La exposición de Brujas renovó el interés por el período e inició la erudición que florecería en el siglo XX. Johan Huizinga fue el primer historiador que situó el arte holandés directamente en el período borgoñón –fuera de las fronteras nacionalistas–, sugiriendo en su libro La decadencia de la Edad Media , publicado en 1919, que el florecimiento de la escuela a principios del siglo XV se debió enteramente a los gustos marcados por la corte borgoñona. [215] Otro visitante de la exposición, Georges Hulin de Loo, publicó un catálogo crítico independiente destacando la gran cantidad de errores en el catálogo oficial, que había utilizado atribuciones y descripciones de los propietarios. Él y Max Friedländer, que visitó la exposición de Brujas y escribió una reseña sobre ella, se convirtieron en destacados estudiosos en este campo. [216]
La investigación temprana más significativa del arte holandés temprano ocurrió en la década de 1920, en la pionera Meisterwerke der Niederländischen Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts del historiador de arte alemán Max Jakob Friedländer . Friedländer se centró en los detalles biográficos de los pintores, estableciendo atribuciones y examinando sus obras principales. La empresa resultó extremadamente difícil, dado el escaso registro histórico incluso de los artistas más importantes. El análisis de su colega alemán Erwin Panofsky en las décadas de 1950 y 1960 siguió y en muchos sentidos cuestionó el trabajo de Friedländer. Al escribir en Estados Unidos, Panofsky hizo accesible por primera vez la obra de los historiadores del arte alemanes al mundo de habla inglesa. De hecho, legitimó el arte holandés como campo de estudio y elevó su estatus a algo similar al del renacimiento italiano temprano . [217]
Panofsky fue uno de los primeros historiadores del arte en abandonar el formalismo . [218] Se basó en los intentos de atribución de Friedländer, pero se centró más en la historia social y la iconografía religiosa. [93] Panofsky desarrolló la terminología con la que generalmente se describen las pinturas holandesas e hizo avances significativos en la identificación del rico simbolismo religioso, especialmente de los retablos mayores. Panofsky fue el primer estudioso en conectar el trabajo de pintores e iluminadores holandeses, notando la considerable superposición. Consideró que el estudio de los manuscritos era parte integral del estudio de los paneles, aunque al final llegó a considerar la iluminación como menos importante que la pintura sobre paneles, como un preludio al trabajo verdaderamente significativo de los artistas del norte de los siglos XV y XVI. [219]
Otto Pächt y Friedrich Winkler continuaron y desarrollaron el trabajo de Panofsky. Fueron clave para identificar fuentes de iconografía y atribuir atribuciones, o al menos diferenciar a maestros anónimos bajo nombres de conveniencia. [219] La escasez de documentación sobreviviente ha hecho que la atribución sea especialmente difícil, un problema agravado por el sistema de talleres. No fue hasta finales de la década de 1950, tras las investigaciones de Friedländer, Panofsky y Meyer Schapiro , que se establecieron las atribuciones generalmente aceptadas en la actualidad. [201] [O]
Investigaciones más recientes de historiadores del arte como Lorne Campbell se basan en la fotografía de rayos X y de infrarrojos para desarrollar una comprensión de las técnicas y materiales utilizados por los pintores. [221] La conservación del Retablo de Gante a mediados de la década de 1950 fue pionera en metodologías y erudición en estudios técnicos. Posteriormente, el examen de las capas y capas de pintura se aplicó a otras obras holandesas, lo que permitió atribuciones más precisas. La obra de Van Eyck, por ejemplo, suele mostrar dibujos subyacentes, a diferencia de la obra de Christus. Estos descubrimientos también insinúan las relaciones entre los maestros de primer rango y los de las generaciones siguientes, y los dibujos de Memling muestran claramente la influencia de van der Weyden. [68]
Desde la década de 1970, los estudios han tendido a alejarse del estudio puro de la iconografía y, en cambio, han enfatizado la relación de las pinturas y los artistas con la historia social de su tiempo. [221] Según Craig Harbison , "La historia social se estaba volviendo cada vez más importante. Panofsky nunca había hablado realmente sobre qué tipo de personas eran". [222] Harbison ve las obras como objetos de devoción con una "mentalidad de libro de oraciones" disponible para los burgueses de clase media que tenían los medios y la inclinación para encargar objetos devocionales. Los estudios más recientes se están alejando del enfoque en la iconografía religiosa; en cambio, investiga cómo se supone que el espectador debe experimentar una pieza, como ocurre con las pinturas de donantes que estaban destinadas a provocar el sentimiento de una visión religiosa. James Marrow cree que los pintores querían evocar respuestas específicas, que a menudo se insinúan en las emociones de las figuras en las pinturas. [223]
