San Lucas dibujando a la Virgen es una gran pintura al óleo y témpera sobre tabla de roble, generalmente fechada entre 1435 y 1440, atribuida alpintor flamenco primitivo Rogier van der Weyden . Alojada en el Museo de Bellas Artes de Boston ,muestra a Lucas el Evangelista , santo patrón de los artistas, dibujando a la Virgen María mientras amamanta al Niño Jesús . Las figuras están ubicadas en un interior burgués que conduce a un patio, un río, una ciudad y un paisaje. El jardín cerrado , las tallas ilusionistas de Adán y Eva en los brazos del trono de María y los atributos de San Lucas se encuentran entre los muchos símbolos iconográficos de la pintura.
Van der Weyden estuvo fuertemente influenciado por Jan van Eyck , y la pintura es muy similar a la anterior Virgen del canciller Rolin , generalmente datada alrededor de 1434, con diferencias significativas. La posición y coloración de la figura están invertidas, y Lucas ocupa el centro del escenario; su rostro se acepta como el autorretrato de van der Weyden . Tres versiones casi contemporáneas se encuentran en el Museo del Hermitage , San Petersburgo, la Alte Pinakothek , Múnich, y el Groeningemuseum , Brujas . [2] El panel de Boston es ampliamente considerado como el original a partir de dibujos subyacentes que están muy reelaborados y ausentes en otras versiones. Está en relativamente mal estado, habiendo sufrido daños considerables, que permanecen a pesar de una extensa restauración y limpieza.
La importancia histórica de la pintura se basa tanto en la habilidad detrás del diseño como en su fusión de los reinos terrenal y divino. Al ubicarse en el mismo espacio que la Virgen y mostrar a un pintor en el acto de representarla, Van der Weyden pone de relieve el papel de la creatividad artística en la sociedad del siglo XV. [3] El panel se volvió muy influyente con copias casi completas del Maestro de la Leyenda de Santa Úrsula y Hugo van der Goes .
No existen documentos de archivo contemporáneos supervivientes de San Lucas dibujando a la Virgen de Rogier van der Weyden , pero los historiadores del arte coinciden en que casi con certeza fue pintado para el gremio de pintores de Bruselas, para su capilla en la Catedral de San Miguel y Santa Gúdula , [2] donde está enterrado van der Weyden. [1] Es posible que haya sido encargado para celebrar el nombramiento del artista como pintor de la ciudad de Bruselas. [2] Se pensaba que Lucas el Evangelista había sido retratista, y se consideraba que los gremios de pintores del norte de Europa estaban bajo su protección. [5]
En el siglo XV, las imágenes de Lucas pintando a la Virgen eran más comunes en el arte del norte que en el italiano. [6] A Lucas se le atribuye la pintura del original de la inmensamente popular Madonna de Cambrai italo-bizantina , a la que se le atribuyeron numerosos milagros. [7] El original de esa obra fue llevado a Francia desde Roma en 1440, y en cuatro años se habían hecho al menos 15 copias de alta calidad. [8] Se consideraba un ejemplo de la habilidad de San Lucas, y los pintores contemporáneos se esforzaron por emularlo en sus representaciones de María. La creencia popular sostenía que la esencia de la Virgen estaba capturada en el retrato que Lucas hizo de ella. [9]
El cuadro de Van der Weyden sigue de cerca la Madonna del canciller Rolin de van Eyck (c. 1435) , aunque hay diferencias significativas. El paisaje en el cuadro de Van der Weyden es menos detallado y su parte superior da menos ilusión de apertura que el de Van Eyck. [10] La similitud más obvia son las dos figuras que están de pie en un puente, que pueden no tener identidades específicas; [11] a los que aparecen en el cuadro de Van der Weyden a veces se los identifica como Joaquín y Ana , los padres de la Virgen. [12] En la pintura de Van Eyck, la figura de la derecha lleva un turbante rojo, un motivo ampliamente aceptado como indicador de autorretrato de ese artista ; se pueden encontrar imágenes similares en el Retrato de un hombre de Londres y el reflejo en el escudo del caballero en La Virgen y el Niño con el canónigo van der Paele , Brujas. [13]
Van der Weyden invierte la posición de las figuras principales; la Virgen aparece a la izquierda, [10] una posición que se volvió predominante en los dípticos neerlandeses posteriores . Los colores en esta obra son más cálidos que los de van Eyck. Van der Weyden cambia los colores de sus trajes; Lucas está vestido de rojo o escarlata, María en los azules cálidos más típicos. El tipo de Virgen ha sido cambiado aún más, aquí se la representa como una Maria Lactans ("Virgen de la lactancia"). Esta es una de las representaciones estándar de ella, diferente del tipo de Virgen Hodegetria ( Nuestra Señora del Camino , o La que señala el camino ) más comúnmente asociada con las representaciones bizantinas y del norte del siglo XV de San Lucas. [14] Esta representación de la maternidad de María enfatiza la "redención de la humanidad por Cristo como alimento humano... [y] espiritual". [15]
El panel contiene cuatro piezas individuales de roble, pintadas sobre una base de tiza unida con cola. [16] La madera de preparación está datada alrededor de 1410, lo que da una fecha estimada para el Van der Weyden a mediados de la década de 1430. [2] Los pigmentos dominantes son el blanco de plomo (a menudo utilizado en el panel para resaltar pasajes azules y verdes), el negro carbón, el ultramar , el amarillo plomo-estaño , el cardenillo y el rojo laca. [17] Ha habido algo de decoloración: algunos verdes ahora son marrones, incluidos los pigmentos utilizados para representar la hierba en el fondo. [18]
María está sentada bajo un dosel de brocado o paño de honor , pintado en tonos marrones que luego se han decolorado hasta convertirse en verde oscuro. [19] El dosel cuelga de un banco de madera unido a la pared detrás de ella. [20] El cabello de María está suelto y lleva un vestido bordado forrado con piel. Alrededor de su cuello hay un velo ligero , y se la muestra en el acto de amamantar . [21] Su vestido es una pieza central del panel, compuesto por una variedad de azules superpuestos con reflejos de lapislázuli blanco plomo y azul profundo . Las partes internas de su túnica contienen telas de color violeta, forradas con azules grisáceos y púrpuras. [18]
Lucas está colocado sobre un cojín verde, entre la figura celestial y el pequeño estudio que hay detrás de él. Está levantándose de una posición arrodillada o a punto de hacer una genuflexión . Sus ojos se fijan en ella atentamente [20] y parece casi hipnotizado . Jesús está igualmente paralizado [22] . Hall describe las manos de Lucas como flotando ante él, sosteniendo las herramientas "con la misma delicadeza con la que un ángel podría sostener un lirio o un cetro ". María ha girado su rostro para que él pueda retratarla casi de perfil, un honor poco común, mientras que la posición arrodillada de Lucas es muy análoga a la de un retrato típico de un donante en presencia de la Virgen [22] .
Lucas no tiene barba y tiene unos 40 años, cerca de la edad de van der Weyden a mediados de la década de 1430. [23] Su rostro no está idealizado; es de mediana edad con barba incipiente y cabello canoso. [21] La habitación detrás de él contiene sus atributos, incluido un buey y un libro abierto que representa su Evangelio . [24] Está pintado con más naturalismo que María; sus ojos en particular están dibujados de manera más realista. Los de Cristo se ajustan a la forma idealizada entonces, como simples medialunas. Los de María están formados por líneas curvas típicas de los ideales góticos tardíos de belleza femenina. [25] En comparación con las pinturas contemporáneas de este tipo, la obra está inusualmente libre de inscripciones; aparecen solo en elementos del estudio de Lucas, vagamente percibidos a su derecha: en un libro, en un tintero y en un pergamino que emana de la boca de su buey , debajo del pequeño escritorio. [26]
La escena se desarrolla en un espacio interior bastante estrecho, [27] con un techo de bóveda de cañón , baldosas estampadas en el suelo y vidrieras. La pared exterior se abre hacia el plano medio, con un parche de césped y plantas, [10] y tiene una vista de un río o un ensenada . [28] El historiador de arte Jeffrey Chipps Smith señala cómo la transición entre los planos establece un "espacio espacial complejo en el que [van der Weyden] logró un movimiento casi continuo desde la elaborada arquitectura de la sala principal hasta el jardín y el parapeto del plano medio y el paisaje urbano y rural detrás". [24]
Dos figuras en el plano medio están de pie junto a una muralla con vistas al agua, de espaldas al espectador, el hombre apuntando hacia afuera. [29] Están enmarcadas por columnas y miran hacia la ciudad y el paisaje detallados del fondo. [30] Las figuras parecen preocupadas por "mirar", lo que Carol Purtle cree que, para van der Weyden, era una forma de devocionalismo; al meditar sobre una imagen, el "observador experimentaba visiones de transportes de éxtasis". [31] El análisis técnico muestra que ambas figuras fueron reelaboradas en gran medida tanto en el dibujo subyacente como en la pintura final; [32] la capucha de la figura de la derecha era originalmente roja, pero fue pintada de negro, entre muchas otras diferencias. [33]
La posición de estas figuras se asemeja mucho a la de las dos personas representadas en el panel de van Eyck. En esa pintura, la figura de la derecha se gira para mirar a su compañero, indicándole con un gesto que mire hacia afuera. En el van der Weyden, la figura equivalente parece proteger a su amigo, que aquí es una mujer, mientras que la figura de la izquierda en el panel anterior podría representar un homenaje al hermano del artista, Hubert , que había muerto en la década de 1420. [34] Un tocado rojo era un indicador de autorretrato para van Eyck. [13] Al igual que en el van Eyck, las figuras actúan como ejemplos de repujado , [35] en el sentido de que atraen nuestra atención hacia el tema subyacente de la pintura: la capacidad de la pintura para visualizar la infinitud del mundo en el paisaje. La pintura puede aludir al concepto de paragone ; el hombre señala el paisaje, tal vez resaltando la capacidad de la pintura, a diferencia de la escultura, de proporcionar un fondo a su primer plano. [36]
El examen del dibujo subyacente muestra que el artista pretendía un ángel al estilo de Van Eyck coronando a la Virgen, pero esto fue omitido de la pintura final. [37] Reelaboró en gran medida las posiciones de las tres figuras principales incluso hacia el final de la obra. [38] Los paños de los mantos eran al principio más grandes. [39] El cuerpo de Cristo al principio estaba de cara a Lucas, pero luego fue inclinado en dirección a su madre. La madre y el niño fueron colocados más cerca. La cabeza de Lucas estaba al principio al nivel de la Virgen, pero en la pintura final está ligeramente elevada por encima. [40] Las diferencias se extienden más allá de las del primer plano. Las fortificaciones del patio interior se han ampliado, mientras que las dos figuras que miran hacia el río eran más pequeñas, el río en sí mismo más estrecho. [39]
El rostro de Luke es considerado por muchos como un autorretrato de van der Weyden . Es posible que quisiera asociarse tanto con un santo como con el fundador de la pintura. Esto se ve reforzado por el hecho de que Luke aparece dibujando con punta de plata sobre papel blanco ; un medio extremadamente difícil que exige una gran concentración y que normalmente se utiliza solo como preparación. [41] El artista enfatiza audazmente su habilidad y destreza con los bocetos preparatorios; un único dibujo con punta de plata superviviente atribuido a van der Weyden, ahora en el Louvre, contiene una cabeza femenina muy similar a la de Mary en el panel de Boston. [42]
Van der Weyden parece inteligente y apuesto, pero desgastado por el clima. [43] Insertó un autorretrato en otra obra; la perdida Justicia de Trajano y Herkinbald , conocida a través de una copia de tapiz en el Museo Histórico de Berna . [44] Los artistas del norte posteriores siguieron su ejemplo, utilizando autorretratos en sus propias representaciones de Lucas. [45]
Los datos biográficos disponibles sitúan al artista como un católico devoto, profundamente influenciado por textos místicos y devocionales, familiarizado con teólogas de los siglos XII y XIII como Matilde de Magdeburgo e Hildegarda de Bingen . [47] Creían que contemplar imágenes devocionales mientras se meditaba podía conducir a una visión o a un estado de éxtasis. Es posible que a partir de estas enseñanzas, van der Weyden desarrollara un conjunto de motivos devocionales como La Magdalena leyendo . La importancia de San Lucas en el arte cristiano se subraya en San Lucas pintando a la Virgen , al tiempo que afirma "el papel del arte en el contexto de la meditación y la contemplación". [48]
El autorretrato cumple una serie de propósitos: sirve como tributo a su propia habilidad, como medida de su habilidad frente a van Eyck y como argumento a favor de la legitimidad del arte de la pintura. [8] Al retratarse a sí mismo como San Lucas en el acto de dibujar en lugar de pintar, De Vries cree que van der Weyden revela una "conciencia artística al comentar las tradiciones artísticas y, al hacerlo, presenta un argumento visual sobre el papel y la función del artista y su arte, que en esa época todavía se definía predominantemente de forma religiosa". [15]
Smith describe el panel como una "exposición del arte de la pintura", observando que van der Weyden registra las habilidades esenciales que cualquier artista exitoso debe dominar mientras afirma ser un heredero de San Lucas. [24] Trabaja en punta de plata, y por lo tanto no está cargado con la parafernalia de la pintura; un caballete , un asiento u otros elementos que podrían desordenar la composición o, lo que es más importante, colocar una barrera física entre los reinos divino y terrenal. [49]
La pintura es rica en iconografía real e implícita . Van der Weyden presenta a María como el tipo de virgen María Lactans , un símbolo de la " Madre Iglesia ", especialmente popular en tiempos de plaga o hambruna , lo que implica que ella cuida de todos y nadie pasará hambre. Esta noción se vincula con los roles duales de Lucas de médico (y por lo tanto sanador) y artista. [50] Van der Weyden había retratado anteriormente a María amamantando en su Virgen y Niño entronizados , que muestra tallas igualmente detalladas que transmiten significado, pero está reducido en tamaño y en su elenco de personajes, y omite el acto de contemplar. [51]
La arquitectura del espacio cerrado sugiere una iglesia. La Virgen se sienta bajo un dosel, tal vez simbólico del espacio sagrado, y la separación espacial entre el celebrante y la congregación, generalmente por un biombo . La pequeña habitación a la derecha podría simbolizar la cámara de vestimenta. [51] Los brazos de su trono están pintados como tallados con figuras que incluyen a Adán, Eva y la serpiente antes de la caída del Paraíso. [30] La habitación mira hacia un jardín cerrado , otro emblema de la castidad de la Virgen. [10] Aunque María está colocada junto a un trono y bajo un dosel, lo que indica su papel como Reina del Cielo , se sienta en el escalón, una indicación de su humildad . [25] [52]
La Virgen ocupa un espacio terrenal en lugar de uno sagrado, pero permanece distante. Este enfoque se enfatiza con figuras secundarias en el plano medio que están al aire libre, mientras que las figuras principales están ubicadas en una habitación elevada que contiene un trono, grandes arcos y tallas de madera. El entorno de Van der Weyden es menos artificial que el de Van Eyck; aquí Lucas y María se enfrentan como iguales, en lugar de en la pintura de Van Eyck donde, como describe Blum, se enfrentan "una divinidad y un mortal". Van der Weyden omite el ángel alado que sostiene una corona que flota sobre la Virgen; la figura se incluyó en los dibujos subyacentes, pero finalmente se abandonó. El paisaje es más secular que el de Van Eyck, que está dominado por las torres de las iglesias. [53]
A finales del siglo XIII, muchos de los gremios de pintores emergentes nominaron a Lucas como su santo patrón. [20] El panel de van der Weyden es una de las primeras representaciones conocidas de San Lucas pintando a la Virgen en el arte del Renacimiento del Norte, [54] junto con una obra similar, un panel tríptico perdido de Robert Campin . [25] Van der Weyden presenta una Virgen y un Niño humanizados, como lo sugiere el entorno contemporáneo realista, [53] la falta de halos y la construcción espacial íntima. Sin embargo, infunde al panel una extensa iconografía religiosa. [25]
Durante el siglo XIX, la pintura se asoció en ocasiones con Quentin Massys y Hugo van der Goes . A principios de la década de 1930, basándose en radiografías , el historiador de arte Alan Burroughs atribuyó la pintura de Boston a Dieric Bouts "bajo la supervisión" de van der Weyden. [55] Más tarde revisó su opinión sobre van der Weyden, pero los historiadores de arte siguieron sin estar seguros de cuál de las cuatro versiones del panel era la versión original o principal y cuáles eran copias. [12] La reflectografía infrarroja ha revelado un dibujo subyacente en la versión de Boston que contiene una gran cantidad de redibujos y reelaboraciones. Esto está ausente en las otras versiones, una fuerte evidencia de que el panel de Boston es principal. [56] El enfoque del dibujo subyacente es muy similar a las pinturas donde se establece la atribución a van der Weyden, como el Descendimiento de la Cruz en Madrid y el Retablo de Miraflores en Berlín. Están realizados con pincel y tinta, prestando especial atención a los contornos de las figuras y los ropajes. Se utiliza el rayado para indicar las zonas de sombras profundas. En cada uno de ellos, el dibujo subyacente es un boceto de trabajo, sujeto a constantes revisiones, que continuaron incluso después de que se hubiera comenzado a pintar. [57] El dibujo de María es similar al dibujo a punta de plata del Louvre de 1464 atribuido a su círculo. Ambos son de un tipo que preocupaba a van der Weyden, mostrando "un refinamiento continuo y un énfasis en la juventud [de María]... [que es] rastreable a lo largo de su obra". [42]
Los historiadores del arte revisaron gradualmente su datación desde 1450 hasta la fecha actualmente aceptada de 1435-40, más temprana en la carrera del artista. [2] Esta estimación se basa en tres factores: la datación de la Madonna de Rolin , la oportunidad de van der Weyden de ver ese panel y su capacidad para producir su propio trabajo después de esa vista. Se sabe que visitó Bruselas, donde van Eyck tenía su estudio, en 1432 y nuevamente en 1435. Erwin Panofsky sugirió c. 1434 como la fecha más temprana posible, y que el panel de Rolin se completó en 1433 o 1434. Julius Held se mostró escéptico sobre esta datación temprana, señalando que, de ser cierta, nos vemos "obligados a asumir que dentro del año de la obra de Jan, Rogier recibió un encargo que le dio la oportunidad de adoptar el patrón compositivo de Jan al mismo tiempo que lo sometía a una transformación muy completa y altamente personal, y todo esto en Brujas, bajo la propia mirada de Jan". [58]
Held, como voz solitaria y escribiendo en 1955, defiende una fecha entre 1440 y 1443, considerando la obra como más avanzada que otras pinturas del artista de mediados de la década de 1430, y cree que contiene "diferencias considerables" en comparación con otras obras tempranas, especialmente el Tríptico de la Anunciación de c. 1434. Observa además que, aunque la pintura se volvió muy influyente, no aparecieron copias hasta mediados de siglo. [59]
El examen dendrocronológico de los anillos de crecimiento de la madera del panel sugiere que la madera fue talada alrededor de 1410. [2] En el siglo XV, la madera se almacenaba normalmente durante unos 20 años antes de su uso en la pintura sobre panel, lo que da una fecha más temprana de mediados a fines de la década de 1430. El análisis de la versión de Múnich la ubica en la década de 1480, alrededor de 20 años después de la muerte de van der Weyden. [60] El panel en Brujas está en las mejores condiciones y es de una calidad excepcional, pero data de c. 1491-1510. [39]
A pesar de la eminencia de la pintura y sus muchas copias, poco se sabe de su procedencia antes del siglo XIX. Parece probable que sea la pintura que menciona Alberto Durero en su diario de recuerdos de su visita a los Países Bajos en 1520. [61] Es probable que sea la misma obra registrada en un inventario de 1574 de Felipe II , conservado en El Escorial . [1] La pintura está registrada en 1835 en la colección de Don Infante Sebastián Gabriel Borbón y Braganza, sobrino nieto de Carlos III de España y él mismo artista. Las notas del inventario de Gabriel describieron el panel en detalle, lo atribuyeron a Lucas van Leyden y sugirieron una restauración anterior . [12] Fue donado al Museo de Bellas Artes en 1893 por Henry Lee Higginson después de su compra en una subasta de Nueva York en 1889. [1] Las fotografías de 1914 lo muestran en un marco decorativo y ornamentado que probablemente es el mismo que en la descripción de Gabriel de 1835. [62]
El panel se encuentra en mal estado, con daños sustanciales [11] en su marco y superficie, a pesar de al menos cuatro restauraciones. [62] La restauración más antigua registrada fue en 1893, año en que fue adquirido por el Museo de Bellas Artes, pero no hay registros sobrevivientes del tratamiento. A principios de la década de 1930, el conservador de pinturas del museo, Philip Henry, describió la pintura como un van der Weyden original, pero opinó que su mal estado estaba obstaculizando una aceptación más amplia de la atribución. Sobre esta base, fue enviado a Alemania en 1932 para someterse a conservación. El esfuerzo fue dirigido por el restaurador Helmut Ruhemann , quien describió el panel como "estructuralmente sólido", y eliminó capas de barniz descolorido y "sobrepinte crudo", al tiempo que rellenaba algunas áreas con pérdida de pintura. [62] Ruhemann creía haber encontrado evidencia de al menos dos restauraciones importantes del siglo XIX, una de las cuales probablemente fue la realizada en Boston en 1893. La limpieza y restauración de Ruhemann fue ampliamente elogiada y contribuyó a la aceptación del panel como el original por parte de van der Weyden. [63]
El MFA emprendió una tercera restauración en 1943, cuando se reparó parte del amarilleo del esmalte . [64] Más recientemente, la pintura se limpió en 1980, cuando se eliminaron pequeñas cantidades de suciedad, se rellenaron algunas pérdidas y se aplicó una ligera capa de barniz. [64]
Si la pintura se encontraba en la capilla del Gremio de San Lucas en Bruselas, muchos artistas casi contemporáneos habrían podido verla. La interpretación de Van der Weyden fue enormemente influyente durante mediados del siglo XV y principios del XVI, tanto en adaptaciones libres como fieles y copias, [37] ejemplos de las cuales se encuentran en Bruselas, Kassel , Valladolid y Barcelona. [65] Esto refleja su calidad y el hecho de que presenta una imagen ideal de un artista como autorretrato, legitimando y elevando el oficio. [8] También fue influyente su tipo de Madonna, que utilizó nuevamente para el Díptico de Jean de Gros de c. 1450. Esa pintura presenta un ala de "Virgen con el Niño" modelada directamente sobre su panel de San Lucas, extendiendo el aspecto devocional para incluir a un donante que aparece en el mismo panel con ella. Al combinar al patrón con la Virgen, el "artista ha hecho de esa devoción personal una parte integral de la imagen". [66]
Las representaciones de Lucas dibujando a la Virgen aumentaron en popularidad a mediados y finales del siglo XV, siendo el panel de van der Weyden el más antiguo conocido de los Países Bajos [67] – el tratamiento anterior de Campin se había perdido para entonces. [68] La mayoría eran copias gratuitas (adaptaciones) del diseño de van der Weyden. El pintor anónimo conocido como el Maestro de la Leyenda de Santa Úrsula incorporó el tipo de Maria Lactans para su Virgen con el Niño , ahora en Nueva York. Otros artistas que produjeron obras directamente influenciadas por el retrato de van der Weyden incluyen a Hugo van der Goes, Dieric Bouts, Derick Baegert y Jan Gossaert . Algunos artistas copiaron a van der Weyden colocando su propia imagen en lugar de San Lucas, notablemente Simon Marmion y Maarten van Heemskerck . [69] Al representarse a sí mismos como Lucas, los artistas implicaban una representación de la Virgen basada en el contacto de primera mano y, por lo tanto, dando su verdadera semejanza. [70]
La versión autografiada de Van der Goes es la más antigua que se conserva y una de las más importantes. Este panel era originalmente un ala de un díptico del que se ha perdido el panel que lo acompaña de la Virgen con el Niño, y probablemente fue realizado para un gremio. Lucas está vestido con una pesada túnica roja, dibuja un boceto preparatorio con punta de plata y tiene una expresión melancólica. [71] Basándose en el tema de Van der Weyden sobre el papel, la práctica y el oficio de un artista, Van der Goes coloca trozos de carbón, un cuchillo y las plumas de un pequeño pájaro delante del santo. [72] Las similitudes con Van der Weyden son muchas y sorprendentes, e incluyen los utensilios de pintura, las túnicas rojas, la gorra de médico y el manto azul. La figura tiene el mismo tipo facial de mediana edad y su pose, arrodillado sobre un cojín verde, aunque invertida en comparación con la de Van der Weyden, es la misma. [72] La adaptación de Van der Goes aumentó la reputación de van der Weyden a los ojos de los seguidores del artista posterior y dio lugar a un nuevo grupo de copias que se inspiraron en la pintura posterior. [43]
Una versión de tapiz tejida en Bruselas alrededor de 1500 se encuentra actualmente en el Louvre . [73] Probablemente fue diseñada utilizando un dibujo invertido de la pintura. [74]
