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El Retablo de Beaune (o El Juicio Final ) es un gran políptico c. 1443-1451 retablo del artista holandés temprano Rogier van der Weyden , pintado al óleo sobre paneles de roble con partes transferidas posteriormente a lienzo . Consta de quince cuadros repartidos en nueve paneles, de los cuales seis están pintados por ambas caras. Inusualmente para la época, conserva algunos de sus marcos originales. [1]
Seis de los paneles exteriores (o contraventanas) tienen bisagras para plegarse; cuando está cerrado se ve la vista exterior de santos y donantes. Los paneles interiores contienen escenas del Juicio Final dispuestas en dos registros. El gran panel central abarca ambos registros y muestra a Cristo sentado sobre un arco iris en juicio, mientras que debajo de él, el Arcángel Miguel sostiene una balanza para pesar las almas. Los paneles del registro inferior forman un paisaje continuo, con el panel en el extremo derecho mostrando las puertas del Cielo , mientras que la entrada al Infierno está en el extremo derecho izquierdo. Entre estos, los muertos se levantan de sus tumbas y se los representa moviéndose desde el panel central hasta sus destinos finales después de recibir el juicio.
El retablo fue encargado en 1443 para los Hospices de Beaune en el este de Francia, por Nicolas Rolin , Canciller del Ducado de Borgoña , y su esposa Guigone de Salins , quien está enterrada frente al lugar original del retablo. [2] Se encuentra en mal estado; se trasladó en el siglo XX para protegerlo de la luz solar y de los casi 300.000 visitantes que recibe el hospicio anualmente. [2] Ha sufrido una gran pérdida de pintura, desgaste y oscurecimiento de sus colores y acumulación de suciedad. Además, durante la restauración se aplicó una gruesa capa de pintura. Los dos lados pintados de los paneles exteriores se han separado para su exhibición; tradicionalmente, las contraventanas se habrían abierto sólo en domingos o días festivos seleccionados.
Nicolas Rolin fue nombrado canciller de Borgoña por Felipe el Bueno en 1422, cargo que ocupó durante los siguientes 33 años. [3] Su mandato con el duque lo convirtió en un hombre rico y donó una gran parte de su fortuna para la fundación del Hôtel-Dieu en Beaune . [4] No se sabe por qué decidió construir en Beaune en lugar de en su lugar de nacimiento, Autun . Es posible que haya elegido Beaune porque carecía de hospital y un brote de peste había diezmado la población entre 1438 y 1440. [5] Además, en 1435, cuando el Tratado de Arras no logró poner fin a la hostilidad y animosidad de larga data entre En Borgoña y Francia, Beaune sufrió primero los estragos de las bandas merodeadoras de écorcheurs , que vagaban por el campo buscando basura a finales de la década de 1430 y principios de la de 1440, y luego la consiguiente hambruna. [6] El hospicio se construyó después de que Rolin obtuviera el permiso del Papa Eugenio IV en 1441, [7] y fue consagrado el 31 de diciembre de 1452. Al mismo tiempo, Rolin estableció la orden religiosa de las hermanas hospitalarias . [5] Dedicó el hospicio a Antonio el Grande , a quien comúnmente se asociaba con la enfermedad y la curación durante la Edad Media. [8]
Rolin declaró en el acta fundacional del hospicio , firmada en agosto de 1443, que "en interés de mi salvación... en agradecimiento por los bienes que el Señor, fuente de todas las riquezas, ha colmado sobre mí, de ahora en adelante y para siempre, Encontré un hospital." [9] [10] A finales de la década de 1450, sólo unos años antes de morir, añadió una disposición a los estatutos del hospital que estipulaba que la Misa de Difuntos se ofreciera dos veces al día. [11] La esposa de Rolin, Guigone de Salins , [A] jugó un papel principal en la fundación, al igual que probablemente lo hizo su sobrino Jan Rolin. De Salins vivió y sirvió en el hospicio hasta su propia muerte en 1470. [3]
Sobreviven documentos relacionados con el encargo del retablo, y se conocen el artista, el mecenas, la fecha de finalización y el lugar de instalación, algo inusual para un retablo holandés . [7] Estaba pensado como pieza central de la capilla, [1] y Rolin se acercó a Rogier van der Weyden alrededor de 1443, cuando se fundó el hospital. El retablo estuvo terminado en 1451, año de la consagración de la capilla. [7] Pintados en el taller de van der Weyden en Bruselas , probablemente con la ayuda de aprendices, los paneles fueron transportados al hospicio una vez terminados. [12] El retablo se menciona por primera vez en un inventario de 1501, momento en el que estaba colocado en el altar mayor . [1]
El políptico estaba destinado a brindar consuelo y advertencia a los moribundos; [14] actuando como un recordatorio de su fe y dirigiendo sus últimos pensamientos hacia lo divino. Esto es evidente en su ubicación a la vista de las camas de los pacientes. [13] La atención médica era costosa y primitiva en el siglo XV; el cuidado espiritual de los pacientes era tan importante como el tratamiento de las dolencias físicas. [14] Para aquellos que estaban demasiado enfermos para caminar, Rolin especificó que se colocaran 30 camas a la vista del retablo [15] que era visible a través de una mampara perforada. [16] Por lo general, solo había dos pacientes por cama, un lujo en una época en la que era más común entre seis y quince en una cama grande. [13]
San Sebastián y San Antonio representan la curación. Ambos fueron asociados con la peste bubónica y su inclusión tiene como objetivo asegurar a los moribundos que actuarán como intercesores ante lo divino. [13] San Miguel desarrolló un culto en la Francia del siglo XV, y era visto como un guardián de los muertos, un papel crucial dada la prevalencia de la peste en la región. Hubo otro brote grave en 1441-1442, justo antes de que Rolin fundara el hospital. Según la historiadora del arte Barbara Lane , era poco probable que los pacientes sobrevivieran a su estancia en Beaune, pero la representación de San Miguel ofrecía consuelo ya que podían "contemplar su figura inmediatamente encima del altar de la capilla cada vez que se abría el retablo. Como los santos Antonio y Sebastián en el exterior del políptico, el arcángel ofreció... esperanza de que superarían sus males físicos." [17]
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El retablo mide 220 cm × 548 cm (87 × 216 pulgadas), [18] y comprende quince pinturas separadas en nueve paneles, seis de los cuales están pintados en ambos lados. [1] Cuando se abren las contraventanas, el espectador queda expuesto a los amplios paneles interiores del " Juicio Final ". [19] Estos documentan los posibles destinos espirituales de los espectadores: que puedan alcanzar el cielo o el infierno, la salvación o la condenación; alternativas crudas apropiadas para un hospicio. [20] Cuando las alas exteriores (o contraventanas) están plegadas, las pinturas exteriores (en dos paneles superiores y cuatro inferiores) son visibles. [19] Los paneles exteriores sirven como monumento funerario para los donantes. La historiadora de arte Lynn Jacobs cree que "la doble función de la obra explica la elección del tema del Juicio Final en su interior". [20]
Cuando las contraventanas están cerradas, el políptico se asemeja a la parte superior de una cruz. [21] El panel central elevado permitía espacio adicional para una escena narrativa que representaba una vista celestial, una sola figura grande o una crucifixión con espacio para que la cruz se extendiera por encima de los otros paneles. Van der Weyden transmite la esfera celestial en el alto panel vertical, mientras que lo terrenal queda relegado a los paneles inferiores y a la vista exterior. Además, la forma de T recuerda las configuraciones típicas de las iglesias góticas, donde las naves a menudo se extendían más allá de los pasillos hasta el ábside o el coro . [22] Las imágenes de los paneles exteriores están ambientadas en el reino terrenal con los donantes y los santos pintados en grisalla para imitar la escultura. [22] De ahí que la obra distinga claramente entre figuras de los reinos divino, terrenal e infernal. [23]
Al igual que con el Tríptico Braque de van der Weyden , el paisaje de fondo y la disposición de las figuras se extienden a través de paneles individuales del registro inferior [23] hasta el punto de que se ignoran las separaciones entre paneles. [24] Hay casos de figuras pintadas en dos paneles contiguos, [25] mientras que Cristo y San Miguel están encerrados dentro del único panel central, dando énfasis a la iconografía . [26] La esfera celeste, hacia la que se mueven los salvados , se presenta dramáticamente con un " fondo dorado radiante , que abarca casi todo el ancho del retablo". [27]
El registro inferior presenta la Tierra y contiene las puertas al Cielo y al Infierno. La imponente figura de Cristo indica que "el reino de los cielos está por comenzar". [28] La distinción entre los reinos terrenal y celestial crea una sensación de orden, y Cristo "irradea calma y control", y una sensación de equilibrio y movimiento en todos los paneles. [29]
La presentación de los muertos resucitados en los cinco paneles inferiores recuerda a un tímpano gótico , concretamente el de la catedral de Autun . Rolin habría estado familiarizado con las entradas de la catedral de Autun, lo que puede haber influido en el encargo de un Juicio Final para el hospicio. [29] Además, Rolin estaba al tanto de la liturgia asociada con la Misa de Difuntos, y habría conocido escenas del Juicio Final asociadas con la Misa de manuscritos iluminados del siglo XV , como el Juicio Final de página completa en las Horas de Catalina. de Cleves , que muestra a Cristo en una posición similar, sentado sobre los muertos que se levantan de sus tumbas. [30]
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Cristo se sienta a juzgar en el panel central superior. Sostiene un lirio en la mano derecha y una espada en la izquierda, y está sentado sobre un arco iris que se extiende a lo largo de dos paneles, con los pies apoyados en una esfera. Su mano derecha se levanta en el acto de bendición y la izquierda se baja. Estas posiciones indican el acto de juicio; está decidiendo si las almas serán enviadas al Cielo o al Infierno, [31] sus gestos hacen eco de la dirección y posición de la balanza que sostiene el Arcángel Miguel debajo de él. Sus palmas están abiertas, revelando las heridas sufridas cuando fueron clavados en la cruz, mientras que su capa se abre en algunos lugares haciendo visible la herida causada por la lanza , de la que brota sangre de color rojo intenso. [32]
El rostro de Cristo es idéntico a la representación del Tríptico de Braque , completado pocos años después, en 1452. [33] Cristo, colocado tan alto en el espacio pictórico y abarcando ambos registros, orquesta la totalidad de los paneles interiores. Mientras que los Juicios Finales anteriores podrían haber parecido caóticos, aquí aporta una sensación de orden. [29]
El Arcángel Miguel, como encarnación y conducto de la justicia divina, está colocado directamente debajo de Cristo, la única figura que alcanza tanto el Cielo como la Tierra. Tiene una expresión desapasionada mientras sostiene una balanza para pesar las almas . Inusualmente en el arte cristiano, los condenados pesan más que los bienaventurados; Las escalas de Michael tienen solo un alma en cada platillo, pero el platillo izquierdo se inclina por debajo del derecho. A Michael se le da una prominencia inusual en un "Juicio Final" para la época, y su poderosa presencia enfatiza la función de la obra en un hospicio y su preocupación por la liturgia de la muerte. Sus pies están colocados como si estuviera dando un paso adelante, a punto de salir del lienzo, y mira directamente al observador, dando la ilusión de juzgar no sólo las almas de la pintura sino también al espectador. [27]
Michael, al igual que Sebastián y Antonio, era un santo de la plaga y su imagen habría sido visible para los pacientes a través de las aberturas de la mampara perforada mientras yacían en sus camas. [34] Se le retrata con elementos iconográficos asociados con el Juicio Final, [20] y, vestido con una capa roja con telas doradas tejidas sobre un alba blanco brillante, es, con diferencia, la figura más colorida de los paneles inferiores, "atrayendo hipnóticamente la mirada del espectador", según Lane. Está rodeado por cuatro querubines que tocan trompetas para llamar a los muertos a su destino final. [35] El papel de Michael en el Juicio Final se enfatiza a través del uso del color por parte de van der Weyden: el alba blanco brillante de Michael contrasta con las vestimentas rojas de los querubines, contra un cielo azul directamente debajo de las nubes doradas del cielo. [36]
Ambas alas del registro superior contienen un par de ángeles sosteniendo instrumentos de la Pasión. [2] Estos incluyen una lanza, una corona de espinas y un palo con una esponja empapada en vinagre. Los ángeles están vestidos con vestimentas litúrgicas blancas , entre ellas un alba y un amito . [32]
Debajo de Michael, las almas corren de izquierda a derecha. Los salvos caminan hacia las puertas del Cielo donde son recibidos por un santo; los condenados llegan a la boca del infierno y caen en masa en la condenación. [29] Las almas equilibradas en la balanza están desnudas. Los bienaventurados miran hacia Cristo, los desterrados miran hacia abajo. Ambos grupos están inclinados en dirección a las manos de Cristo. [B] Para reforzar esto, las inscripciones alrededor de los grupos dicen VIRTUTES (Virtudes) y PECCATA (pecados). [37]
La Virgen María , Juan Bautista , los doce Apóstoles y una serie de dignatarios están colocados en una Deësis, a cada lado de Miguel. Los apóstoles están sentados en semicírculo; San Pedro está vestido de rojo en el extremo izquierdo y San Pablo , vestido de verde, está en el extremo derecho. Los siete dignatarios con aureola , vestidos con ropa contemporánea, no están identificados, pero incluyen a un rey, un papa, un obispo, un monje y tres mujeres. Según Shirley Blum, más que tipos representativos generales, son retratos de individuos específicos no identificados. [38]
Los muertos se levantan de sus tumbas a los pies de Michael; algunos emergen para caminar hacia el Cielo, otros hacia el Infierno. Están en una escala dramáticamente reducida en comparación con los santos. Lorne Campbell señala que los paneles indican una visión profundamente pesimista de la humanidad, en la que los condenados superan con creces a los salvados, [37] especialmente en comparación con el panel de Colonia de Stefan Lochner , donde los salvos se agolpan alrededor de la puerta del cielo. [35]
Las almas sufren una transformación gradual a medida que pasan de un panel a otro. Los que se levantan de sus tumbas a los pies de Miguel muestran poca expresión, pero se animan más a medida que se mueven hacia ambos lados; El horror y la desesperación se vuelven especialmente visibles en los rostros de los condenados a medida que avanzan hacia el infierno. [39]
A la izquierda, los salvos tienen, según Jacobs, "las mismas expresiones beatíficas", pero sus posturas cambian gradualmente de mirar a Cristo y Miguel a mirar hacia las puertas del Cielo, sobre todo con la pareja debajo de María, donde el hombre desvía la mirada de la mujer. desde Miguel, y hacia el Cielo. [39] Esto contrasta con otra pareja en el panel opuesto que se enfrenta al infierno; la mujer está encorvada mientras el hombre levanta la mano en vano para implorar misericordia a Dios. [40]
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El cielo está representado por una entrada a la Ciudad Celestial, de estilo gótico contemporáneo, iluminada por largos y finos rayos de luz. Los salvados se acercan juntando sus manos en oración y son recibidos en la entrada por un ángel. [37] Sólo unas pocas almas pasan por las puertas celestiales a la vez. [35] La imaginería de una iglesia como representación terrenal del Cielo fue popularizada en el siglo XIII por teólogos como Durandus ; [41] La puerta al cielo en esta obra se asemeja a la entrada del hospicio de Beaune. [42] El camino al cielo se muestra claramente como una iglesia dorada: los salvos suben una serie de escalones, giran a la derecha y desaparecen de la vista. [43] Está completamente encerrado en un solo panel, mientras que el Infierno se extiende hasta el panel contiguo, tal vez insinuando que el pecado contamina todo a su alrededor. [44]
Van der Weyden describe el infierno como un lugar lúgubre y abarrotado de fuegos cercanos y distantes y paredes rocosas escarpadas. Los condenados caen impotentes sobre él, gritando y llorando. Los pecadores entran al infierno con la cabeza gacha, arrastrándose unos a otros a medida que avanzan. [36] Tradicionalmente, una pintura del Juicio Final representaría a los condenados atormentados por espíritus malévolos; sin embargo, aquí las almas quedan solas, la única evidencia de su tormento en sus expresiones. [37]
El infierno está pintado para infundir terror, pero sin demonios. [45] Erwin Panofsky fue el primero en mencionar esta ausencia y propuso que van der Weyden había optado por transmitir el tormento de manera interna, en lugar de a través de descripciones elaboradas de demonios y demonios. Escribió: "El destino de cada ser humano... surge inevitablemente de su propio pasado, y la ausencia de cualquier instigador externo del mal nos hace darnos cuenta de que la principal tortura de los Condenados no es tanto el dolor físico como una perpetua e intolerable tortura". agudizada la conciencia de su estado". [46] Según Bernhard Ridderbos, van der Weyden acentuó el tema "restringiendo el número de los muertos y tratándolos casi como individuos. A medida que los condenados se acercan al abismo del infierno, se comprimen cada vez más". [36]
Los seis paneles exteriores constan de dos alas de donantes , dos que contienen santos y dos paneles con Gabriel presentándose a María. Los donantes están en las alas exteriores, arrodillados delante de sus libros de oraciones. Cuatro estatuas de imitación en grisalla componen los paneles interiores. Los dos inferiores representan a San Sebastián y San Antonio. [47] Sebastián era el santo de las plagas y un intercesor contra las epidemias, Antonio el santo patrón de las enfermedades de la piel y el ergotismo , entonces conocido como el Fuego de San Antonio. [48] Los dos santos tenían estrechas asociaciones con la corte de Borgoña: Felipe el Bueno nació el día de San Antonio, tuvo un hijo ilegítimo llamado Antonio , y dos de los hijos de Rolin se llamaron Antonio. San Sebastián era el santo patrón de la orden de caballería del Toisón de Oro de Felipe el Bueno . [49]
Los dos pequeños paneles del registro superior muestran una escena convencional de la Anunciación , con la habitual paloma representando al Espíritu Santo . [1] Los dos conjuntos de paneles, a diferencia de los del interior, tienen una composición muy diferente. Las figuras ocupan nichos claramente separados y los esquemas de color de los santos grisalla y los donantes contrastan marcadamente. [20]
Como muchos polípticos de mediados del siglo XV, los paneles exteriores se inspiran en gran medida en el Retablo de Gante , terminado en 1432. El uso de grisalla se toma prestado de esa obra, al igual que el tratamiento de la Anunciación. [47] Van der Weyden utiliza iconografía en el exterior de Beaune que no se encuentra en sus otras obras, lo que sugiere que Rolin pudo haber pedido que el retablo siguiera el ejemplo de van Eyck. [19] Sin embargo, Van der Weyden no estaba dispuesto simplemente a imitar, y dispuso los paneles y figuras en un formato concentrado y compacto. [47] Jacobs escribe que "el exterior presenta la representación pictórica más consistente de la escultura trompe l'oeil hasta la fecha". El pergamino de Gabriel y el lirio de María parecen estar hechos de piedra; las figuras proyectan sombras contra la parte posterior de sus nichos, creando una sensación de profundidad que aumenta la ilusión. [20]
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Los paneles exteriores son monótonos, según Blum, quien escribe que en el panel de Rolin la figura más colorida es el ángel rojo, que, con su casco dorado y sus llaves, "emerge como una aparición". [19] Rolin y de Salins pueden identificarse por los escudos de armas que sostienen los ángeles; [1] marido y mujer se arrodillan ante el prie-dieux (altares portátiles) cubiertos de tela mostrando sus emblemas. Aunque De Salins era supuestamente piadosa y caritativa, e incluso tal vez el impulso para la construcción del hospicio, se la coloca en el exterior derecho, [19] tradicionalmente considerada como una posición inferior correspondiente al Infierno, vinculándola a Eva , el pecado original. y la caída del hombre . [44]
Van Eyck había interpretado anteriormente a Rolin en el c. 1435 Virgen del Canciller Rolin , y la mecenas es reconocible en esa obra; Ambos retratos muestran labios similares, un mentón grande y orejas algo puntiagudas. En el retrato de van Eyck, Rolin se presenta tal vez como pomposo y arrogante; aquí –diez años después– aparece más reflexivo y preocupado por la humildad. [50] [51] Campbell señala irónicamente que van der Weyden pudo haber podido disfrazar la fealdad y la edad del modelo, y que la forma inusual de su boca puede haber sido minimizada. Escribe que mientras "van Eyck grababa impasible, van der Weyden impuso una visión estilizada y muy personal del tema". La descripción de Van Eyck fue probablemente la más precisa; van der Weyden embelleció, principalmente alargando la nariz, agrandando los ojos y levantando las cejas. [50]
Los paneles contienen citas en latín de varios textos bíblicos. Aparecen como letras aparentemente cosidas en los bordes de la ropa de las figuras (en su mayoría ocultas en los pliegues), o directamente en la superficie del panel interior central. [52] Estos últimos ocurren en cuatro casos; dos pares de textos flotan a cada lado de Cristo, dos alrededor de Miguel. Debajo del lirio, pintadas de blanco [36] , están las palabras de Cristo: VENITE BENEDICTI PATRIS MEI POSSIDETE PARATUM VOBIS REGNUM A CONSTITUTIONE MUNDI ("Venid, benditos de mi padre, heredad el reino preparado para vosotros desde la fundación del mundo") . El texto debajo de la espada dice: DISCEDITE A ME MALEDICTI IN IGNEM ÆTERNUM QUI PARATUS EST DIABOLO ET ANGELIS EJUS ("Apartaos de mí, malditos, al fuego eterno, preparado para el diablo y sus ángeles"). [C]
Las inscripciones siguen la convención del siglo XIV de mostrar figuras, imágenes y motivos asociados con los salvados a la derecha de Cristo y los de los condenados a su izquierda. Las palabras debajo del lirio (los benedicti ) se leen hacia el cielo, y sus curvas se inclinan hacia Cristo. El texto de la izquierda (los maledicti ) fluye en la dirección opuesta; desde el punto más alto hacia abajo. Las inscripciones a la derecha de Cristo están decoradas con colores claros, hasta el punto de que suelen ser difíciles de distinguir en la reproducción. La inscripción opuesta mira hacia abajo y está aplicada con pintura negra. [53]
Varios paneles se encuentran en mal estado, debido a diversas causas: oscurecimiento de los colores, suciedad acumulada y malas decisiones durante las primeras restauraciones. [54] El retablo permaneció en la capilla desde el momento de su instalación hasta la Revolución Francesa , de la que estuvo escondido en un ático durante décadas. Cuando salió a la luz, las almas desnudas, consideradas ofensivas, fueron pintadas con ropa y llamas; Lo trasladaron a una habitación diferente, lo colgaron a tres metros (10 pies) del suelo y se blanquearon algunas partes. En 1836, la Comisión de Antigüedades lo recuperó y comenzó a hacer planes para restaurarlo. [55] Cuatro décadas más tarde, se sometió a una importante restauración, entre 1875 y 1878, cuando se eliminaron muchas de estas adiciones, pero no sin daños importantes a la pintura original, [54] como la pérdida de pigmento en los tapices de las paredes del paneles de donantes, que originalmente eran rojos y dorados. [56] En general, los paneles interiores centrales están mejor conservados que las alas interiores y exteriores. [54] El panel de De Salins está dañado; sus colores se han oscurecido con la edad; originalmente la hornacina era de color azul claro (hoy es de color verde claro) y el escudo que sostenía el ángel estaba pintado de azul. [54]
Los paneles se dividieron lateralmente para que ambos lados pudieran exhibirse simultáneamente, [1] y algunos se transfirieron al lienzo . [55]
Desde antes del año 1000, las representaciones complejas del Juicio Final se habían desarrollado como tema artístico y, a partir del siglo XI, se volvieron comunes como pinturas murales en las iglesias, generalmente colocadas sobre la puerta principal en el muro oeste, donde serían vistas por fieles cuando salían del edificio. [57] Los elementos iconográficos se fueron construyendo gradualmente, con San Miguel pesando las almas visto por primera vez en la Italia del siglo XII. Dado que esta escena no tiene base bíblica, a menudo se piensa que se basa en paralelos precristianos, como las representaciones de Anubis desempeñando un papel similar en el arte del Antiguo Egipto . [58] En inglés medieval, una pintura mural del Juicio Final se llamaba perdición . [59]
Van der Weyden puede haber obtenido influencia del c. 1435 Juicio Final , y similar c. Pintura de 1420 ahora en el Hotel de Ville, Diest , Bélgica. Los puntos de referencia incluyen a Cristo elevado sobre una Gran Deësis de santos, apóstoles y clérigos sobre las representaciones de la entrada al cielo y las puertas del infierno. En las dos obras anteriores, Cristo se posa sobre un arco iris; en el panel de Deësis también está sobre un globo terráqueo. Mientras que las dos obras anteriores están llenas de pavor y caos, los paneles de van der Weyden muestran la dignidad triste y autocontrolada típica de su mejor obra. Esto es más evidente en la manera en que el enorme y desapasionado Cristo orquesta la escena desde el Cielo. [60]
El tono moralizante de la obra es evidente en parte de su iconografía más abiertamente oscura, su elección de santos y cómo la balanza se inclina mucho más bajo el peso de los condenados que de los salvados. Los condenados a la izquierda de Cristo son más numerosos y menos detallados que los salvos a su derecha. En este sentido se puede comparar con el Retablo de Isenheim de Matthias Grünewald , que cumplió prácticamente el mismo propósito, ya que fue encargado para el Monasterio de San Antonio en Isenheim , que atendía a los moribundos. [13]
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Las similitudes entre el retablo y el c. El Juicio Final de finales de la década de 1460, escrito por el aprendiz de van der Weyden, Hans Memling, ha llevado a los historiadores del arte a sugerir un vínculo común con el banquero florentino Angelo Tani, quien dio encargos a van der Weyden antes de su muerte en 1464. Debido a que el aprendizaje de Memling fue posterior a la finalización e instalación de Tras el retablo, los historiadores del arte especulan que Tani o Memling lo habrían visto in situ , o que Memling llegó a poseer una copia de taller. [61]
En la obra de Memling, la ubicación de Deësis y Cristo, encima de San Miguel con sus escalas, son casi idénticas al Retablo de Beaune . [35] A pesar de las marcadas similitudes, las escenas abarrotadas en El Juicio Final de Memling contrastan marcadamente con "la silenciosa serenidad de la composición de Rogier", según Lane, [35] y en una imagen especular del retablo de van der Weyden, Memling muestra los salvados que pesan más que los condenados en la balanza de San Miguel. [61]
Medios relacionados con el Retablo de Beaune en Wikimedia Commons_-_WGA25634.jpg/1280px-Rogier_van_der_Weyden_-_The_Last_Judgment_(detail)_-_WGA25634.jpg)
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