El Retablo de Gante , también llamado Adoración del Cordero Místico ( holandés : De aanbidding van het Lam Gods ), [A] es un retablo políptico muy grande y complejo del siglo XV en la Catedral de San Bavón, Gante , Bélgica. Se comenzó a mediados de la década de 1420 y se completó en 1432, y se atribuye a los primeros pintores y hermanos holandeses Hubert y Jan van Eyck . El retablo está considerado una obra maestra del arte europeo y uno de los tesoros del mundo, fue "el primer óleo importante" y marcó la transición del arte de la Edad Media al Renacimiento. [2]
Los paneles están organizados en dos registros verticales , cada uno con juegos dobles de alas plegables que contienen pinturas de paneles interiores y exteriores. El registro superior de los paneles interiores representa la redención celestial e incluye la disposición central clásica Deësis de Dios (identificado como Cristo Rey o Dios Padre ), flanqueado por la Virgen María y Juan el Bautista . En los paneles siguientes están flanqueados por ángeles tocando música y, en los paneles más externos, las figuras de Adán y Eva . El panel central del registro inferior muestra una reunión de santos, pecadores, clérigos y soldados que asisten a la adoración del Cordero de Dios . Hay varios agrupamientos de figuras, supervisadas por la paloma del Espíritu Santo . [B] Los cuatro paneles inferiores del altar cerrado están divididos en dos pares; pinturas escultóricas en grisalla de San Juan Bautista y San Juan Evangelista , y en los dos paneles exteriores, retratos de donantes de Joost Vijdt y su esposa Lysbette Borluut; en la fila superior están el arcángel Gabriel y la Anunciación , y en la parte superior están los profetas y las sibilas. El retablo es una de las obras de arte más reconocidas e importantes de la historia europea.
Los historiadores del arte generalmente coinciden en que la estructura general fue diseñada por Hubert a mediados de la década de 1420 o antes, probablemente antes de 1422, y que los paneles fueron pintados por su hermano menor Jan. Sin embargo, aunque generaciones de historiadores del arte han intentado atribuir pasajes específicos a cualquiera de los hermanos, no se ha establecido una separación convincente, [3] puede ser que Jan haya terminado los paneles iniciados por Hubert.
El retablo fue encargado por el comerciante y alcalde de Gante Jodocus Vijd y su esposa Lysbette como parte de un proyecto más amplio para la capilla de la catedral de San Bavón . La instalación del retablo se celebró oficialmente el 6 de mayo de 1432. Mucho tiempo después fue trasladado por motivos de seguridad a la capilla mayor de la catedral, donde permanece.
Deudor del gótico internacional , así como de la tradición bizantina y románica , el retablo supuso un importante avance en el arte occidental, en el que la idealización de la tradición medieval da paso a una exigente observación de la naturaleza [4] y de la representación humana. Una inscripción ahora perdida en el marco decía que Hubert van Eyck maior quo nemo repertus (más grande que nadie) comenzó el retablo, pero que Jan van Eyck, que se hacía llamar arte secundus (el segundo mejor en el arte), lo completó en 1432. [5 ] El retablo se encuentra en su ubicación original, mientras que su marco exterior y marco original, muy ornamentado y tallado, presumiblemente en armonía con la tracería pintada , fue destruido durante la Reforma ; Es posible que haya incluido mecanismos de relojería para mover las contraventanas e incluso para reproducir música.
El retablo fue encargado por el comerciante Jodocus Vijd, entonces alcalde de Gante , y su esposa Lysbette, como parte de un proyecto de desarrollo más amplio para la capilla de la catedral de San Bavón . La instalación del retablo se celebró oficialmente el 6 de mayo de 1432; Mucho más tarde fue trasladado por motivos de seguridad a la capilla mayor de la catedral, donde permanece.
Los historiadores del arte coinciden en general en que la estructura general fue diseñada y construida por Hubert a principios de la década de 1420, y que la mayoría de las pinturas sobre paneles fueron terminadas por su hermano menor Jan entre 1430 y 1432. Sin embargo, ha habido un debate considerable y muchos historiadores del arte, especialmente a mediados del siglo XX, intentó atribuir pasajes específicos a cualquiera de los hermanos. Sin embargo, no se ha establecido una separación convincente de sus contribuciones. [3] Una inscripción ahora perdida en el marco decía que Hubert van Eyck maior quo nemo repertus (mayor que nadie) comenzó el retablo, pero que Jan van Eyck, que se hacía llamar arte secundus (el segundo mejor en el arte), lo completó en 1432. [5] El marco exterior y el marco originales, muy ornamentados y tallados, que presumiblemente armonizaban con la tracería pintada , fueron destruidos durante la Reforma ; Es posible que haya incluido mecanismos de relojería para mover las contraventanas e incluso reproducir música.
La atribución a los hermanos van Eyck está respaldada por la pequeña cantidad de pruebas documentales supervivientes adjuntas a la comisión, y por la firma y fecha de Jan en el reverso del marco. Jan parece minimizar su contribución a favor de su hermano, que murió seis años antes de que se completara la obra en 1432. Un indicador menos explícito son sus aparentes retratos como el tercer y cuarto jinete en el panel de los Jueces Justos . Ramsay Homa observa letras en el panel central del registro inferior que podrían leerse como una formación temprana de lo que se convertiría en la conocida firma de van Eyck, construida alrededor de varias formaciones de "ALS IK KAN" ( Como puedo ), un juego de palabras con su nombre completo; y se encuentran letras en el tocado de uno de los profetas que se encuentra detrás del grupo. Está escrito en escritura hebrea que se traduce aproximadamente al francés como Le chapeau... orne de trois lettres herbraiques formant le mot Saboth , o más probablemente como "Yod, Feh, Aleph", que cuando se translitera representa las iniciales de Jan, JvE. [6]
Desde el siglo XIX, los historiadores del arte han debatido qué pasajes son atribuibles al oscuro Hubert y cuáles son de Jan, famoso en toda Europa a principios de la década de 1430. En los siglos XVII y XVIII, a menudo se suponía que Jan había encontrado varios paneles aleatorios que quedaron después de la muerte de Hubert y los había ensamblado en el formato actual. Esta visión se ha descartado desde principios del siglo XIX, debido al obvio diseño general de la obra, aunque existen diferencias estilísticas obvias entre muchos pasajes. [7]
En general, se acepta que la mayoría fueron terminadas por Jan, a partir de un diseño general de Hubert, quien probablemente supervisó la construcción de la mayoría de los marcos. Se presentan una serie de dificultades, entre ellas que no se conserva ninguna obra atribuida con seguridad a Hubert y, por tanto, es imposible detectar su estilo. En cambio, los historiadores del arte comparan pasajes individuales con obras conocidas de Jan, buscando diferencias estilísticas que puedan indicar la obra de otra mano. Los avances en dendrocronología han establecido, por ejemplo, que partes de los paneles de las alas fueron talados alrededor de 1421. Teniendo en cuenta un tiempo de curación de al menos 10 años, debemos suponer una fecha de finalización mucho después de la muerte de Hubert en 1426, descartando así su mano en grandes porciones de las alas. [8]
El políptico se diferencia de otras pinturas atribuidas a Jan van Eyck en varios aspectos, sobre todo en la escala. Es la única de sus obras destinada al culto y exhibición públicos, más que privados. [9] Van Eyck presta tanta atención a la belleza de las cosas terrenas como a los temas religiosos. La ropa y las joyas, la fuente, la naturaleza que rodea la escena, las iglesias y el paisaje del fondo, están todos pintados con notable detalle. El paisaje es rico en vegetación, que se observa con una precisión casi científica, y gran parte de ella no europea. [10]
La iluminación es una de las principales innovaciones del políptico. Los paneles contienen complejos efectos de luz y sutiles juegos de sombras, cuya representación se logró mediante nuevas técnicas de manejo tanto de pintura al óleo como de esmaltes transparentes. La mayoría de las figuras están proyectadas con sombras cortas y diagonales que sirven, en palabras del historiador de arte Till-Holger Borchert, "no sólo para realzar su presencia espacial, sino también para decirnos que la fuente de luz principal se encuentra más allá de la imagen misma". [11] En la escena de la Anunciación , las sombras implican que emanan de la luz del día dentro de la capilla en la que se encuentran. [12] Se pueden encontrar más innovaciones en el detalle de las texturas de las superficies, especialmente en los reflejos de la luz. Estos se ven mejor con la luz que cae sobre la armadura en el panel de los Caballeros de Cristo y con las ondas del agua en la Fuente de la vida en la Adoración del Cordero Místico . [13]
El retablo se abría los días festivos, cuando se pretendía que la riqueza, el color y la complejidad de la vista interior contrastaran con la relativa austeridad de los paneles exteriores. Vistos cuando están abiertos, los paneles están organizados en dos registros (niveles) y contienen representaciones de cientos de figuras. [9] El nivel superior consta de siete paneles monumentales, cada uno de casi seis pies de alto, e incluye una gran imagen central de Cristo flanqueada por marcos que muestran a María (izquierda) y Juan Bautista (derecha), que contienen más de veinte inscripciones, cada una de las cuales se refiere a las figuras de los paneles centrales de Deësis . [14]
Estos paneles están flanqueados por dos pares de imágenes en las alas plegables. Los dos paneles más cercanos a Deësis muestran cantantes en el cielo; el par más externo muestra a Adán y Eva, desnudos salvo por hojas estratégicamente colocadas. [15] El registro inferior tiene un paisaje panorámico que se extiende continuamente a lo largo de cinco paneles. Mientras que los paneles individuales del nivel superior contienen claramente espacios pictóricos separados, aunque emparejados, el nivel inferior se presenta como una puesta en escena unificada . [16] De los 12 paneles, ocho tienen pinturas en su reverso visibles cuando el retablo está cerrado.
Los tres paneles centrales superiores muestran una Deësis de figuras monumentales y entronizadas, cada una con un halo. Son la Virgen María a la izquierda, Juan Bautista a la derecha y una figura central que puede ser Dios o Cristo, una distinción muy debatida entre los historiadores del arte. Las teorías incluyen que el panel muestra a Cristo en Majestad vestido con vestimentas sacerdotales, [17] Dios Padre o la Santísima Trinidad fusionada en una sola persona. [18] La figura mira directamente hacia el espectador con la mano levantada en señal de bendición, en un panel lleno de inscripciones y símbolos. Hay inscripciones griegas decoradas con perlas en el dobladillo de su manto (posiblemente una capa , sujeta por un morse o broche enjoyado) que son del Apocalipsis : REX REGUM ET DOMINUS DOMINANTIUM (" Rey de reyes y Señor de señores"). [15]
El brocado dorado del trono presenta pelícanos y enredaderas , probables referencias a la sangre derramada durante la crucifixión de Jesús . En aquella época se creía que los pelícanos derramaban su propia sangre para alimentar a sus crías. Las vides aluden al vino sacramental utilizado para confeccionar la Eucaristía . [19]
A sus pies hay una corona calada y a ambos lados el escalón está bordeado por dos niveles de texto. En la línea superior izquierda se lee VITA SINE MORTE IN CAPITE ("Vida sin muerte en la cabeza"), y en la derecha IUVENTUS SINE SENECTUTE IN FRONTE ("Joven sin edad en la frente"). Estos están colocados encima, a la izquierda y a la derecha respectivamente, las palabras GAUDIUM SINE MERORE A DEXTRIS ("Alegría sin pena a su derecha") y SECURITAS SINE TIMORE A SINISTRIS ("Seguridad sin miedo a su izquierda"). [20] [21] En su cabeza hay otra corona con incrustaciones de joyas similar a la tiara papal o triregno, con su cuerpo blanco, tres niveles, orejeras verdes y un monde con una cruz en la parte superior.
Mary lee un libro envuelto en una tela verde. Un libro es un atributo normal para María, ya que uno de sus títulos es " Sede de la Sabiduría " [22] y esta imagen podría estar basada en la figura de la Virgen Anunciada de Robert Campin . [21] Lleva una corona abierta adornada con flores y estrellas, y está vestida de novia. La inscripción sobre su trono arqueado dice: "Ella es más hermosa que el sol y el ejército de las estrellas; comparada con la luz, es superior. Ella es verdaderamente el reflejo de la luz eterna y un espejo inmaculado de Dios". [23]
Al igual que su tía María, Juan Bautista también tiene un libro sagrado, un atributo inusual; estos son dos de los 18 libros de toda la pieza. [24] Lleva un manto verde sobre un cilicio de pelo de camello , su atributo habitual. Mira hacia el Todopoderoso en el panel central, con la mano también levantada en señal de bendición, pronunciando las palabras que más típicamente se le atribuyen, ECCE AGNUS DEI (" He aquí el Cordero de Dios "). [15]
A menudo se supone que, dado el escorzo que se ve en la representación de Dios Padre, el artista estaba familiarizado con los pintores italianos Donatello o Masaccio . Sin embargo, Susie Nash cree que van Eyck ya estaba liderando este desarrollo, y que era algo que era "perfectamente capaz de producir sin tales modelos", y cree que la técnica representa "un interés compartido [en lugar de] un caso de influencia". [25]
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Los dos paneles musicales son comúnmente conocidos por variantes de los títulos Ángeles cantores y Ángeles creadores de música , y ambos miden 161 cm × 69,3 cm. Cada uno cuenta con un coro; a la izquierda, los ángeles se reúnen detrás de un atril de madera tallada colocado sobre un pivote, a la derecha, un grupo con instrumentos de cuerda se reúnen alrededor de un órgano de tubos, tocado por un ángel sentado, mostrado de cuerpo entero. La presencia de los dos grupos a ambos lados de la Deësis refleja un motivo ya bien establecido en las representaciones de la apertura de los cielos; el del acompañamiento musical proporcionado por seres celestiales. [26] Como era común en los Países Bajos en el siglo XV, los ángeles están vestidos con túnicas litúrgicas, una costumbre que migró del drama litúrgico latino al arte de la época. [27]
Los ángeles asisten al Rey de Reyes , es decir, a Dios padre en el panel central de Deësis. Inusualmente, carecen de la mayoría de los atributos normalmente asociados con los ángeles representados en el arte norteño de la época. No tienen alas, sus rostros no están idealizados y muestran diversas expresiones individuales. El historiador de la música Stanley Boorman señala que su descripción contiene muchas cualidades terrenales y escribe que "el naturalismo es tan seductor que el espectador se siente tentado a considerar las escenas como representaciones de música religiosa contemporánea". [28] Sin embargo, concluye que las inscripciones "los reinstalan en la esfera celestial". [29] En ambos paneles los ángeles se encuentran sobre azulejos de mayólica decorados con el cristograma IHS , representaciones del cordero y otras imágenes. [13]
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El marco del panel de la izquierda tiene inscritas las palabras MELOS DEO LAUS ("Música en alabanza de Dios"), el marco de la derecha con LAUDATE EUM IN CORDIS ET ORGANO ("Alabadle con instrumentos de cuerda y órganos"). [15] Varios historiadores del arte han definido las figuras como ángeles en función de su posición y papel dentro del contexto general de los registros. No tienen sexo y poseen rostros de querubines , que contrastan con las representaciones realistas de las otras mujeres no divinas de tamaño completo de la obra; Eve en el mismo registro [13] y Lysbette Borluut en los paneles exteriores. Los ángeles están vestidos con capas o casullas eclesiásticas elaboradamente brocadas , en su mayoría pintadas de rojo y verde. Sus túnicas indican que pretenden ser representativas de la celebración de la misa ante el altar en el panel central inferior.
El grupo de la izquierda muestra ocho ángeles rubios con coronas y reunidos frente a un atril cantando, aunque ninguno de ellos mira hacia la partitura sobre el atril. Como en muchos otros paneles, aquí van Eyck utilizó el recurso de la boca abierta para dar una sensación de vida y movimiento a sus figuras. Borchert escribe que el énfasis en las bocas abiertas está "especialmente motivado por el deseo de caracterizar las expresiones faciales del ángel según los distintos rangos del canto polifónico. Para ello se registra cuidadosamente la posición de la lengua del ángel, así como la de sus dientes". ". [30] La historiadora de arte Elisabeth Dhanens señala que "uno puede ver fácilmente por su canto quién es la soprano, quién es el alto, quién es el tenor y quién es el bajo". [24]
Las figuras están colocadas en un orden ondulado según la altura del cuerpo, con la orientación de cada una de las ocho caras mirando en diferentes direcciones. Varios estudiosos han comentado sobre su fisonomía. Sus rostros de querubín y su cabello largo, abierto y rizado son similares pero también muestran una clara intención del artista de establecer rasgos individuales. Se muestran cuatro ángeles con el ceño fruncido, tres tienen los párpados entrecerrados que dan la apariencia de mirar, un rasgo que también se ve en algunos de los apóstoles en la "Adoración del Cordero". Pächt no ve la mano de Jan en la interpretación de sus expresiones y especula si son restos del diseño inicial de Hubert. [31]
En el panel de la derecha, el único ángel completamente visible es el organista en torno al cual se reúnen los demás. Aunque se sugiere un grupo más grande, sólo se pueden ver los rostros de otros cuatro ángeles en el grupo muy reducido. Estos otros ángeles llevan instrumentos de cuerda, entre ellos un arpa pequeña y una especie de viola . [24] Sus instrumentos se muestran con notable detalle. El órgano en el que se sienta Santa Cecilia está detallado con tal precisión que en algunos lugares sus superficies metálicas muestran reflejos de luz. [13]
Los musicólogos modernos han podido recrear una copia funcional del instrumento. Hasta el Trecento , cuando se introdujo la idea de la orquestación , los ángeles que tocaban música eran típicamente alados y se los representaba sosteniendo instrumentos de cuerda o de viento mientras flotaban "sobre el ala" alrededor de los bordes de imágenes de santos y deidades. [32] En los manuscritos iluminados franceses de las dos primeras décadas del siglo XV, ángeles alados a menudo parecían flotar en los márgenes de la página, como ilustraciones del texto que las acompaña. [31]
Los dos paneles exteriores muestran desnudos de Adán y Eva casi de tamaño natural, colocados en nichos . Son el tratamiento más temprano en el arte del desnudo humano con el naturalismo holandés temprano, [33] y son casi exactamente contemporáneos del par igualmente innovador de La expulsión del jardín del Edén en Florencia de Masaccio , alrededor de 1425. Están orientados hacia adentro. hacia los ángeles y la Deësis, separándolos. Intentan conscientemente cubrir su desnudez con una hoja como en el relato del Génesis (aunque aparentemente no es una hoja de parra), lo que indica que se les representa después de la caída del hombre . Eve sostiene una fruta en su mano derecha levantada: no la tradicional manzana, sino un pequeño cítrico, probablemente una cidra . Erwin Panofsky llamó especialmente la atención sobre este elemento y lo describió como emblemático del simbolismo "disfrazado" que vio en toda la obra. [34] Los ojos de ambas figuras están bajos y parecen tener expresiones de tristeza. Su aparente tristeza ha llevado a muchos historiadores del arte a preguntarse sobre la intención de van Eyck en esta representación. Algunos se han preguntado si están avergonzados de haber cometido el pecado original o consternados por el mundo que ahora contemplan. [34]
El realismo con el que Jan abordó sus figuras es especialmente evidente en estos dos paneles. La representación de Eva ejemplifica el ideal del gótico tardío para la figura femenina, tal como se desarrolló en el arte gótico internacional a principios de siglo, y del que fueron pioneros en forma desnuda los hermanos Limbourg , especialmente Adán y Eva en Très Riches Heures du Duc de Baya . Comparando la Eva de Limbourg con un desnudo femenino clásico, Kenneth Clark observó que "su pelvis es más ancha, su pecho más estrecho, su cintura más alta; sobre todo está la prominencia dada a su estómago". [35] Clark la describe como "una prueba de cuán minuciosamente 'realista' puede ser un gran artista en la representación de los detalles y, sin embargo, subordinar el conjunto a una forma ideal. El suyo es el ejemplo supremo del cuerpo en forma de bulbo. La pierna que soporta el peso está oculta, y el cuerpo está diseñado de tal manera que de un lado está la larga curva del estómago, del otro la curvatura hacia abajo del muslo, sin ser interrumpida por ninguna articulación de hueso o músculo. [36]
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La precisión y el detalle con el que se registra su desnudez ofendió a muchos a lo largo de los años. Durante una visita a la catedral en 1781, el emperador José II los encontró tan desagradables que exigió que fueran retirados. [37] La desnudez de la pareja ofendió aún más la sensibilidad del siglo XIX, cuando su presencia en una iglesia llegó a considerarse inaceptable. Los paneles fueron sustituidos por reproducciones en las que las figuras iban vestidas con telas de piel; éstos todavía están en exhibición en la Catedral de San Bavón . En comparación con las representaciones contemporáneas de Adán y Eva, esta versión es muy sobria y omite los motivos habituales asociados con el tema; no hay serpiente, árbol ni rastro alguno del Jardín del Edén que normalmente se encuentra en las pinturas contemporáneas. [34]
A diferencia de los otros paneles del registro, Adán y Eva están ubicados cerca del borde de cada panel, y ninguno está completamente dentro del límite de su entorno. El pie de Adam parece sobresalir del nicho y el marco hacia el espacio real. Más sutilmente, el brazo, el hombro y la cadera de Eve parecen extenderse más allá de su entorno arquitectónico. Estos elementos confieren al panel un aspecto tridimensional. El trompe-l'œil se vuelve más pronunciado cuando las alas se giran ligeramente hacia adentro, [38] un hecho especialmente interesante si se considera que el políptico era más ancho que la capilla original para la que fue ejecutado y nunca pudo abrirse por completo.
Arriba de Adán hay una representación en grisalla de Abel haciendo un sacrificio del primer cordero de su rebaño y Caín presentando parte de sus cosechas como granjero al Señor. Arriba de Eva hay una representación del asesinato de Abel por su hermano Caín con una quijada de asno. [24]
Un paisaje panorámico continuo unifica los cinco paneles del registro inferior. [38] El gran panel central muestra la adoración del Cordero de Dios ( Agnus Dei ) dispuesta en una escena derivada del Evangelio de Juan . [39] Una serie de multitudes de personas corren hacia el cordero para adorar; cuatro grupos se congregan en cada esquina del panel central, otros cuatro llegan a los dos pares de paneles exteriores, representando a los Guerreros de Cristo y Jueces Justos en el lado izquierdo, y a los santos ermitaños y peregrinos en el derecho. [40] De los ocho grupos sólo uno está formado por mujeres. Los grupos están segregados por su relación con el Antiguo y el Nuevo Testamento, estando los de los libros más antiguos colocados a la izquierda del altar. [41]
Entre los peregrinos se encuentra San Cristóbal , patrón de los viajeros. En la parte trasera de los ermitaños del panel interior derecho está María Magdalena , portando ungüentos .
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Con unas medidas de 134,3 × 237,5 cm, [42] el panel central tiene como pieza central un altar en el que se coloca el Cordero de Dios, de pie en un prado verde, mientras que en primer plano se muestra una fuente. Cinco grupos distintos de figuras rodean el altar y la fuente. En el medio se ven reunidos dos grupos más de figuras; la paloma del Espíritu Santo está arriba. El prado está enmarcado por árboles y arbustos; con las agujas de Jerusalén visibles al fondo. Dhanens dice que el panel muestra "una magnífica muestra de color inigualable, un rico panorama del arte medieval tardío y la visión del mundo contemporánea". [43] La iconografía, sugerida por las agrupaciones de las figuras, parece seguir la liturgia del día de Todos los Santos . [44]
El cordero está sobre un altar y está rodeado por 14 ángeles dispuestos en círculo, [45] algunos sosteniendo símbolos de la Pasión de Cristo y dos incensarios oscilantes . [43] El cordero [C] tiene una herida en el pecho de la que brota sangre hacia un cáliz de oro, pero no muestra ninguna expresión externa de dolor, una referencia al sacrificio de Cristo. El cordero tiene un rostro humano que parece mirar directamente desde el panel, similar a los sujetos de los retratos de una sola cabeza de Jan van Eyck. Los ángeles tienen alas multicolores y sostienen instrumentos de la pasión de Cristo , entre ellos la cruz y la corona de espinas . El antependio en la parte superior del frente del altar está inscrito con las palabras tomadas de Juan 1:29; ECCE AGNUS DEI QUI TOLLIT PECCATA MUNDI ("He aquí el Cordero de Dios que quita el pecado del mundo"). Las orejeras llevan las frases IHESUS VIA ("Jesús el Camino") y VERITAS VITA ("la Verdad, la Vida"). [45]
Una paloma, que representa al Espíritu Santo, flota bajo en el cielo directamente sobre el cordero, rodeada de semicírculos concéntricos de tonos blancos y amarillos de diferente luminosidad, los más externos parecen nimbos . Los finos rayos dorados que emanan de la paloma se parecen a los que rodean la cabeza del cordero, así como a los de las tres figuras de la Deësis en el registro superior. Los rayos parecen haber sido pintados por van Eyck sobre el paisaje terminado y sirven para iluminar la escena con una luz celestial y sobrenatural. Esto es especialmente cierto cuando la luz incide sobre los santos situados directamente delante del altar. La luz no refleja ni produce sombras, [46] y los historiadores del arte tradicionalmente la han interpretado como una representación de la Nueva Jerusalén del Apocalipsis , que en 21:23 "no tenía necesidad del sol ni de la luna para brillar en la luz". porque la gloria de Dios la alumbró". [47]
La iluminación contrasta con la iluminación natural y direccional de las cuatro alas interiores superiores, y de cada una de las alas exteriores. Se ha interpretado como un recurso para enfatizar la presencia de lo divino y acentuar el paraíso del paisaje central. [46] La paloma como Espíritu Santo y el cordero como Jesús están colocados en el mismo eje que el de Dios Padre en el panel directamente arriba; una referencia a la Santísima Trinidad . [48]
En el primer plano central, la fuente de la vida consiste en un gran chorro de agua que termina en un lecho cargado de joyas. A lo lejos, un paisaje urbano minuciosamente detallado recuerda la Nueva Jerusalén . [49] El detalle y la atención al paisaje y la naturaleza se encuentran a un nivel nunca antes visto en el arte del norte de Europa. Las numerosas especies de plantas reconocibles están representadas minuciosamente con un alto nivel de precisión botánica. De manera similar, las nubes y formaciones rocosas a lo lejos contienen grados de verosimilitud que evidencian una observación estudiada. El paisaje lejano contiene representaciones de iglesias reales, mientras que la representación de las montañas más allá contiene el primer ejemplo conocido en el arte de la perspectiva aérea . [50] Sin embargo, el panel no se esfuerza por lograr un realismo exacto; La suma de los elementos naturales detalladamente forenses, en combinación con la aparición del Espíritu Santo y los rayos de luz extendidos, sirven para crear una interpretación totalmente individual y excepcionalmente creativa de una escena bíblica clásica. [46]
La inscripción en el borde de la fuente dice HIC EST FONS AQUE VITE PROCEDENS DE SEDE DEI + AGNI ("Esta es la fuente de agua de vida que sale del trono de Dios y del Cordero", cf. Apoc. 22:1 ), que simboliza la fuente de la vida, está "regada con la sangre del Cordero". [15] Desde su centro se eleva una columna con un ángel sobre dragones de bronce, de donde caen chorros de agua al lavabo de la fuente. Se forma un eje vertical entre la fuente, el altar y la paloma, lo que representa el testimonio concordante del Espíritu, el agua y la sangre, como se cita en 1 Juan 5:6–8. [43] También hay similitud entre el altar y su anillo de ángeles, y la fuente rodeada de figuras dispuestas en distintos agrupamientos. [51]
La representación de figuras reunidas a cada lado de la fuente proviene de fuentes bíblicas, paganas y eclesiásticas contemporáneas. Algunos se apiñan alrededor de la fuente en lo que Pächt describe como dos "procesiones de figuras [que] se han detenido". A la izquierda, representantes de personajes del judaísmo y profetas que han predicho la venida de Cristo; a los representantes adecuados de la Iglesia. [51] Las figuras directamente a la izquierda de la fuente representan testigos del Antiguo Testamento; [45] vestido con túnicas rosas, arrodillado, leyendo en voz alta copias abiertas de la Biblia, mirando hacia el centro y de espaldas al espectador. [52]
Detrás de ellos está un grupo más amplio de filósofos y escritores paganos. Estos hombres parecen haber viajado de todo el mundo, dado el rostro oriental de algunos y sus diferentes estilos de tocado. Generalmente se acepta que la figura vestida de blanco, sosteniendo una corona de laurel, es Virgilio , de quien se dice que predijo la venida del Salvador. Isaías está a su lado sosteniendo una ramita, un símbolo de su propia profecía de Cristo como se registra en Isaías 11:1. [45]
A la derecha están arrodillados doce apóstoles del Nuevo Testamento y detrás de ellos un grupo de santos varones. Estos están vestidos con vestimentas rojas que simbolizan a los mártires; los Papas y otros clérigos que representan la jerarquía eclesiástica. [43] Algunos son reconocibles, entre ellos San Esteban que lleva las piedras con las que fue apedreado. Tres papas en primer plano representan el Cisma de Occidente (una disputa que se enconó y persistió en Gante) y son identificables como Martín V , Gregorio VII y el antipapa Alejandro V. Dhanens sugiere que la posición de los Papas al lado del antipapa muestra "una atmósfera de reconciliación". [53]
Los grupos de figuras en el medio, a la izquierda y a la derecha del altar, se conocen como mártires y mártires. Figuras bíblicas identificables llevan palmas. [51] Entran en el espacio pictórico como a través de un camino entre el follaje, los hombres de pie a la izquierda y las mujeres a la derecha. [54] Las mujeres mártires, a veces conocidas como las santas vírgenes, son reunidas junto a una pradera abundante, símbolo de fertilidad. Algunos se identifican por sus atributos : al frente Santa Inés lleva un cordero, Santa Bárbara una torre, Santa Catalina de Alejandría está finamente vestida y Santa Dorotea lleva flores; más atrás Santa Úrsula porta una flecha. [45] [53] Las mujeres llevan coronas de flores. [44] Los hombres de la izquierda incluyen confesores, papas, cardenales, abades y monjes vestidos de azul. [53]
Los paneles del ala a la izquierda de la "Adoración del Cordero Místico" muestran grupos de caballeros y jueces que se acercan. Su origen bíblico puede identificarse por las inscripciones en los marcos del panel. Los paneles del extremo izquierdo contienen letras que dicen " IUSTI IUDICES" ( Jueces justos ) , el panel interior izquierdo dice " CHRISTI MILITES " ( Guerreros de Cristo ). [10] La presencia de los Jueces, ninguno de los cuales era santo canonizado, es una anomalía que los historiadores del arte han tratado de explicar durante mucho tiempo. La explicación más probable es que se refieren al cargo de Jodocus Vijd como concejal de la ciudad . [55]
Los Jueces Justos pueden contener retratos de Jan y Hubert como tercer y cuarto jueces a caballo. La evidencia se basa en la similitud de una de las figuras con el Retrato de un hombre de Jan de 1433 , ahora en la Galería Nacional de Londres , que generalmente se piensa que es un autorretrato. Se cree que la segunda figura, más cercana, es Hubert, debido a la similitud facial con Jan. Aunque el juez en el panel de Gante parece ser más joven que el modelo en la pintura de Londres, usan acompañantes similares con la corneta firmemente atada alrededor del bourrelet. . [56] Los jueces del panel de Gante se convirtieron en la base de varios retratos posteriores de los hermanos, incluido el de Dominicus Lampsonius . [57]
El altar de Gante muestra representaciones de hierbas, arbustos, árboles (principalmente mediterráneos), líquenes, musgos y helechos, muchos de los cuales tan realistas que naranjos y granados, palmeras datileras y cipreses, rosales y enredaderas, así como lirios, lirios, Se pueden identificar peonías, lirios de los valles, aspa, margaritas. Esto ha recibido atención académica durante al menos dos siglos. En 1822, Johanna Schopenhauer identificó muchas de las plantas de la flora del altar de Gante, incluidas plantas medicinales [58] Algunas de ellas tienen una conexión con el simbolismo cristiano [59]
En 1984, el ecologista Sam Segal contó 81 plantas diferentes. [60] En 1996, la bióloga alemana Esther Gallwitz publicó una guía de plantas sobre la flora del altar de Gante, describiendo su simbolismo [61] y en 2018, el último examen crítico después de la restauración del retablo de Gante encontró 75 plantas, 48 de las cuales se pudo determinar con certeza y 44 de los cuales aparecen en el panel de la adoración del cordero, según catálogo de la exposición. [62]
El retablo mide 375 × 260 cm con las contraventanas cerradas. Los paneles superiores contienen lunetos que muestran profetas y sibilas mirando la anunciación; el nivel inferior muestra a los donantes en los paneles del extremo izquierdo y derecho, flanqueados por santos. [42] Los paneles exteriores están ejecutados con relativa escasez en comparación con el color, a menudo fantástico, y la abundancia de las escenas interiores. Sus escenarios son terrenales, minimalistas y relativamente simples. Sin embargo, existe el mismo sorprendente uso del ilusionismo que también caracteriza a los paneles interiores; Esto es especialmente cierto en el caso de las estatuas de los santos en grisalla de imitación de piedra . La iluminación se utiliza con gran efecto para crear la impresión de profundidad; [63] van Eyck maneja la caída de la luz y la proyección de sombras para hacer que el espectador sienta como si el espacio pictórico estuviera influenciado o iluminado por la luz que entra desde la capilla en la que se encuentra.
Las figuras de los lunetos hacen referencia a profecías de la venida de Cristo. La luneta del extremo izquierdo muestra al profeta Zacarías y la del extremo derecho muestra a Miqueas . Las dos contraventanas interiores, mucho más altas, muestran la Sibila Eritrea (a la izquierda) y la Sibila Cuma a la derecha. Cada panel incluye un texto inscrito en una cinta flotante o " banderola ", mientras que las identidades de las figuras están grabadas en el borde inferior de cada panel. El texto de Zacarías, tomado de Zacarías 9:9, dice EXULTA SATIS FILIA SYON JUBILA ECCE REX TUUS VENIT ("Alégrate mucho, hija de Sión... he aquí que viene tu rey"), mientras que las palabras de la sibila eritrea son NIL MORTALE SONAS AFFLATA ES NUMINE CELSO ("Sin parecer nada mortal, estás inspirado por el poder de lo alto"). [64] A la derecha, la Sibila Cuma dice REX ALTISSIMUS ADVENIET PER SECULA FUTURUS SCILICET IN CARNE ("El Rey Supremo vendrá y estará en la carne a través de los siglos"). [sesenta y cinco]
Zacarías y Miqueas contemplan el cumplimiento de sus profecías contenidas en las banderolas que flotan detrás de ellos. Se muestra a la sibila de Eritrea observando, mientras que la sibila de Cumas, vestida con un vestido verde con gruesas mangas de piel, mira a María, con la mano sostenida con empatía sobre su propio útero. [66] La luneta de Micah emplea uno de los primeros ejemplos de un motivo ilusionista mejor conocido del Retrato de un cartujo de Petrus Christus (c.1446), en el que el sentido del límite entre la pintura, el marco y el espacio del espectador se vuelve borroso. En este caso, el profeta, conscientemente, coloca su mano hacia afuera en el borde inferior del marco.
En octubre de 1428, van Eyck era miembro de una embajada de Borgoña enviada para conseguir la mano de Isabel, hija mayor de Juan I de Portugal (1385-1433), para Felipe. Después de que una tormenta los obligara a pasar cuatro semanas en Inglaterra, los borgoñones llegaron a Lisboa en diciembre. En enero se reunieron con el rey en el castillo de Aviz, y van Eyck pintó el retrato de la infanta, probablemente en dos versiones, para acompañar a los dos grupos separados que partieron por mar y por tierra el 12 de febrero para informar de las condiciones al duque. No se han rastreado los retratos, pero uno se conserva en un dibujo (Alemania, col. priv., véase Sterling, fig.), que indica que Jan usó el vestido portugués de la princesa para la sibila de Eritrea en el Retablo de Gante. [67]
A mediados del siglo XX, el historiador de arte Volker Herzner notó la similitud facial entre la sibila de Cumas y la esposa de Felipe, Isabel de Portugal , especialmente en su retrato de compromiso perdido de van Eyck entre 1428 y 1429 . [D] Herzner especuló que el texto en la banderola en el panel de la sibila tiene un doble significado, refiriéndose no solo a la venida de Cristo, sino también al nacimiento en 1432 del primer hijo y heredero de Felipe que sobrevivió a la infancia. Otros rechazan esta idea, dadas las altas tasas de mortalidad infantil de la época y las connotaciones de mala suerte que suele asociarse a aclamar a un hijo antes de que nazca. [68]
Debajo de los lunetos se encuentran los cuatro paneles del registro superior. Los dos paneles exteriores del registro medio muestran la Anunciación a María , con el Arcángel Gabriel a la izquierda y la Virgen María a la derecha. Ambos están vestidos con túnicas blancas y ocupan lo que parecen ser los extremos opuestos de la misma habitación. [69] Los paneles de Gabriel y Mary están separados por dos imágenes mucho más estrechas que muestran escenas interiores domésticas desocupadas. [70] La pared trasera en la imagen de la izquierda tiene una ventana que da a una vista de la calle y la plaza de la ciudad, [69] mientras que la de la imagen de la derecha tiene un nicho. [63] Algunos historiadores del arte han intentado asociar la calle con una ubicación real en Gante, pero generalmente se acepta que no está inspirada en ningún lugar específico. [12] La escasez de estos paneles estrechos parece anómala en el contexto general del retablo; Varios historiadores del arte han sugerido que fueron compromisos elaborados por Jan mientras luchaba por acomodar su diseño dentro del marco original establecido por Hubert. [71]
María y Gabriel son desproporcionadamente grandes en relación con la escala de las habitaciones que ocupan. Los historiadores del arte coinciden en que esto sigue las convenciones del gótico internacional y de las tradiciones bizantinas tardías del icono al mostrar a los santos, especialmente a María, en una escala mucho mayor que su entorno. En este caso, su tamaño es probablemente un recurso para transmitir la idea de que son apariciones celestiales que se han presentado momentáneamente ante los donantes que se encuentran en el registro inferior. Van Eyck utilizó esta presunción de manera más dramática en su Virgen en la Iglesia (c. 1438-1440), que probablemente sea un panel de un díptico desmantelado . [70]
Gabriel tiene cabello rubio y alas multicolores. Su mano derecha está levantada y en la izquierda sostiene lirios, que tradicionalmente se encuentran en las pinturas de la anunciación como símbolos de la virginidad de María. [71] [72] Sus palabras a María están escritas junto a él en latín: AVE GRACIA PLENA D(OMI)N(U)S TECU(M) ("Ave, llena eres de gracia, el Señor es contigo"). La inscripción horizontal se extiende fuera del panel y hasta la mitad de la imagen vecina. Como en la Anunciación de Washington de van Eyck de c. 1434-6, las cartas de la respuesta de María están inscritas al revés y al revés; como para que Dios lo lea desde el cielo, o que el espíritu santo, representado por la paloma, lo lea mientras se cierne directamente sobre ella. Ella responde ECCE ANCILLA D(OMI)NI ("He aquí la esclava del Señor"). [73]
La historiadora de arte Penny Jolly sugiere que, entre mediados y finales de la década de 1420, Jan pudo haber viajado a Italia a instancias del duque de Borgoña, donde, en Florencia, probablemente vio una anunciación icónica del siglo XIV y tal vez visitó escenas de anunciaciones más contemporáneas. Las anunciaciones florentinas tienen varias similitudes iconográficas con los paneles de Gante, incluidas las alas multicolores de Gabriel, la escritura al revés, el tratamiento de los rayos de luz y la separación entre ángel y virgen por un delgado elemento arquitectónico. Algunos de estos elementos, particularmente la separación espacial entre las dos figuras, se pueden encontrar en la Anunciación de Bartolini Salimbeni en Santa Trinita de Lorenzo Monaco , terminada antes de su muerte en 1424, y que Jan pudo haber visto. En la pintura de Mónaco, el ángel y María están separados por dos pequeños espacios, uno externo y otro interno, similar al paisaje urbano y los paneles de lavabos domésticos de la Anunciación de Gante. [71]
El estilo del mobiliario de la habitación y la modernidad de la ciudad visible a través de la ventana en arco sitúan los paneles en un ambiente contemporáneo del siglo XV. Los interiores han sido citados como una de las primeras representaciones de la "cultura doméstica burguesa" medieval. [74] Borchert ve este entorno familiar como un dispositivo para permitir a los espectadores del siglo XV conectarse con el panel y así reforzar la presunción de que los dos santos son apariciones que ocupan el mismo espacio y tiempo que el donante u observador. [63] Sin embargo, una serie de características en el interior sugieren que no es un espacio doméstico secular, más obviamente las superficies frescas y austeras, las ventanas abovedadas y las columnas de piedra. [74]
Los cuatro paneles están conectados de forma más evidente mediante el revestimiento del suelo y el punto de fuga . [63] Las sombras que caen sobre los mosaicos en la esquina inferior derecha de cada panel sólo pueden haber sido proyectadas por las molduras de los marcos, es decir, desde un área fuera del espacio pictórico. [75]
Las figuras de los paneles del registro inferior están situadas dentro de nichos uniformes . Los paneles exteriores muestran a los donantes Joost Vijdt y su esposa Lysbette Borluut, [51] arrodillados y mirando a lo lejos con las manos entrelazadas en señal de veneración. Los paneles interiores contienen pinturas de San Juan Bautista y San Juan Evangelista . Están representados en grisalla dando la ilusión de una escultura. [76] Como ocurre con la mayoría de los otros paneles de estas alas, están iluminados desde la derecha. [12] Las sombras proyectadas por las figuras establecen profundidad y aportan realismo tanto a las estatuas falsas como a sus nichos pintados. [77]
Cada santo se encuentra sobre un pedestal de piedra con su nombre inscrito. Juan Bautista, hijo del sacerdote Zacarías (que no debe confundirse con el profeta del mismo nombre que aparece en el registro superior), sostiene un cordero en su brazo izquierdo y está vuelto hacia Joost Vijdt. Su mano derecha está levantada y su dedo extendido para señalar hacia el cordero, gesto que implica que está recitando el Agnus Dei . Juan Evangelista sostiene un cáliz , una referencia a la tradición medieval temprana de que tenía habilidad para curar; podía beber veneno de una taza sin efectos nocivos. [78]
Los donantes están pintados a tamaño natural [76] y, por tanto, en una escala mucho mayor que los santos; esto es más notable en los tamaños relativos de sus cabezas y manos. Sus ropas de colores brillantes y cálidos contrastan marcadamente con el gris de los santos sin vida. Van Eyck aporta un alto grado de realismo a su interpretación de los Vijdt; su estudio de la pareja enferma en la vejez es inquebrantable y está lejos de ser halagador. Los detalles que revelan su envejecimiento incluyen los ojos llorosos de Joost, las manos arrugadas, las verrugas, la calva y la barba de varios días con rayas grises. Los pliegues de la piel de ambas figuras están meticulosamente detallados, al igual que las venas y uñas que sobresalen. [28] [E] Generalmente se cree que se encuentran entre los últimos paneles completados para el retablo, por lo que están fechados en 1431 o los primeros meses de 1432. [79]
Jodocus (conocido como Joos) Vijd era un rico comerciante y provenía de una familia que había sido influyente en Gante durante varias generaciones. Su padre, Vijd Nikolaas (muerto en 1412), había sido cercano a Luis II de Flandes . Jodocus era uno de los ciudadanos más importantes y políticamente poderosos de Gante. Fue titulado Señor de Pamele y Ledeberg y, en un clima político difícil y rebelde, se convirtió en uno de los concejales locales de mayor confianza del duque de Borgoña Felipe el Bueno . Alrededor de 1398 Jodocus se casó con Lysbette Borluut, también de una familia establecida en la ciudad. [69]
La pareja murió sin hijos. Su donación a la iglesia y el encargo del retablo monumental sin precedentes tenían como objetivo, principalmente, asegurar un legado. Pero, según Borchert, también para "asegurar su posición en el más allá" y, lo que es importante para un político tan ambicioso, demostrar su prestigio social, revelando, según Borchert, un deseo de "lucirse y... superar con creces a todos los demás". donaciones a San Juan, si no a todas y cada una de las demás iglesias y monasterios de Gante". [80]
Gante prosperó hasta principios del siglo XV y varios concejales locales intentaron establecer un sentido de independencia del dominio de Borgoña. Philip estaba en dificultades financieras y pidió ingresos a la ciudad, una carga que muchos concejales consideraron irrazonable y no podían permitirse, ni financiera ni políticamente. La situación se volvió tensa y, debido a que había división dentro del consejo sobre la carga, esto generó una desconfianza que hizo que la membresía del consejo fuera peligrosa y precaria. Durante un juego de poder en 1432, varios concejales fueron asesinados, aparentemente por su lealtad a Felipe. Las tensiones llegaron a su punto máximo en una revuelta de 1433 , que terminó con la decapitación de los concejales que habían actuado como cabecillas. [81]
Durante todo el período, Vijd se mantuvo leal a Felipe. Su posición como guardián de la iglesia de San Juan Bautista (ahora Catedral de San Bavón ) refleja esto; Los borgoñones favorecían la iglesia para las ceremonias oficiales celebradas en Gante. El día de la consagración del retablo, el 6 de mayo de 1432, el hijo de Felipe e Isabel de Portugal fue bautizado allí, lo que indica el estado de Vijd en ese momento. [82]
Como director ( kerkmeester ) de San Juan, Vijd entre 1410 y 1420 no sólo financió la construcción de la capilla principal , sino que dotó a una nueva capilla junto al coro , que tomó su apellido y debía celebrar misas regularmente en su casa. memoria de los antepasados. Para esta nueva capilla encargó a Hubert van Eyck la creación de un retablo políptico inusualmente grande y complejo. [69] Fue registrado como donante en una inscripción en el marco original, ahora perdido. La capilla estaba dedicada a San Juan Bautista, [83] cuyo atributo tradicional es el Cordero de Dios, símbolo de Cristo. [84]
La primera restauración importante la llevaron a cabo en 1550 los pintores Lancelot Blondeel y Jan van Scorel , tras la anterior y mal realizada limpieza de Jan van Scorel, que provocó daños en la predela . [85] La empresa de 1550 se llevó a cabo con un cuidado y una reverencia que un relato contemporáneo escribe sobre "tal amor que besaron esa hábil obra de arte en muchos lugares". [86] La predela fue destruida por un incendio en el siglo XVI. [87] Compuesto por una tira de pequeños paneles cuadrados [88] y ejecutados con pinturas a base de agua, mostraba el infierno o el limbo con Cristo llegando para redimir a los que estaban a punto de ser salvos. Durante la Reforma protestante, la pieza fue trasladada fuera de la capilla para evitar daños durante la tormenta Beelden , primero al ático y luego al ayuntamiento , donde permaneció durante dos décadas. [85] En 1662, el pintor gantés Antoon van den Heuvel recibió el encargo de limpiar el Retablo de Gante. [89]
El retablo ha sido trasladado varias veces a lo largo de los siglos. [85] El historiador de arte Noah Charney describe el retablo como una de las obras de arte más codiciadas y deseadas, víctima de 13 delitos desde su instalación, [90] y siete robos. [91] Después de la Revolución Francesa, el retablo estuvo entre una serie de obras de arte saqueadas en la Bélgica actual y llevadas a París, donde se exhibieron en el Louvre . Fue devuelto a Gante en 1815 tras la derrota francesa en la batalla de Waterloo . [92]
Las alas del cuadro (sin incluir los paneles de Adán y Eva) [92] fueron empeñadas en 1815 por la Diócesis de Gante por el equivalente a 240 libras esterlinas. Cuando la diócesis no pudo canjearlos, muchos de ellos fueron vendidos por el marchante Nieuwenhuys en 1816 al coleccionista inglés Edward Solly por 4.000 libras esterlinas en Berlín. [93] Fueron vendidos en 1821 al rey de Prusia, Federico Guillermo III , por 16.000 libras esterlinas, una suma enorme en ese momento, y durante muchas décadas se exhibieron en la Gemäldegalerie de Berlín . [93] [94] Los paneles que aún se encuentran en Gante fueron dañados por un incendio en 1822, y los paneles de Adán y Eva con bisagras separadas se enviaron a un museo en Bruselas. [85]
Durante la Primera Guerra Mundial , las fuerzas alemanas se llevaron otros paneles de la catedral. Según los términos del Tratado de Versalles y sus posteriores transferencias de reparaciones , en 1920 Alemania devolvió los paneles robados, junto con los paneles originales que habían sido comprados legítimamente por Solly, para ayudar a compensar otros "actos de destrucción" alemanes durante la guerra. [93] Los alemanes "resistieron amargamente la pérdida de los paneles". [93] En 1934 fueron robados los paneles de Los Jueces Justos y San Juan Bautista . La tabla de San Juan Bautista fue devuelta por el ladrón como gesto de buena voluntad, pero aún falta la tabla de los Jueces Justos . [85] Albert Camus en La caída imagina que el protagonista, Clamence, lo guarda en su apartamento de Ámsterdam.
En 1940, al inicio de otra invasión por parte de Alemania, en Bélgica se tomó la decisión de enviar el retablo al Vaticano para mantenerlo a salvo durante la Segunda Guerra Mundial . [93] La pintura estaba en camino al Vaticano, pero todavía en Francia , cuando Italia declaró la guerra como potencia del Eje junto a Alemania. La pintura estuvo almacenada en un museo en Pau durante la guerra, y los representantes militares franceses, belgas y alemanes firmaron un acuerdo que requería el consentimiento de los tres antes de que la obra maestra pudiera ser trasladada. [93] En 1942, Adolf Hitler ordenó que la pintura fuera confiscada y llevada a Alemania para ser almacenada en el Palacio de Neuschwanstein en Baviera . La incautación, dirigida por el administrador del museo, Ernst Buchner , y con la ayuda de funcionarios de Francia, aparentemente tenía como objetivo proteger el retablo de la guerra. Después de que los ataques aéreos aliados hicieran que el castillo fuera demasiado peligroso para la pintura, fue almacenado en las minas de sal de Altaussee , [95] lo que dañó gravemente la pintura y el barniz. Las autoridades belgas y francesas protestaron por la incautación de la pintura, y el jefe de la Unidad de Protección de Arte del ejército alemán fue despedido por no estar de acuerdo con la incautación. [95] Después de la guerra, en 1945, el retablo fue recuperado por el programa de Monumentos, Bellas Artes y Archivos del grupo aliado [F] y devuelto a Bélgica en una ceremonia presidida por la realeza belga en el Palacio Real de Bruselas , donde se Se exhibieron 17 paneles para la prensa. Los funcionarios franceses no fueron invitados porque el gobierno de Vichy había permitido que los alemanes retiraran la pintura. [97]
El restaurador de arte belga Jef Van der Veken realizó una copia de 'Los jueces justos', como parte de un esfuerzo de restauración general.
Además de los daños de guerra, los paneles se vieron amenazados durante los estallidos de iconoclasia y sufrieron daños por incendio.
Otra restauración comenzó en 1950-1951, debido a los daños sufridos durante la estancia del retablo en las minas austriacas durante la Segunda Guerra Mundial . En este período se aplicó a los paneles una nueva tecnología de restauración, como los rayos X. [85]
En octubre de 2012 se inició un programa de restauración del Museo de Bellas Artes de Gante. Con un presupuesto de 2,2 millones de euros, el proyecto fue realizado por el Instituto Real del Patrimonio Cultural (KIK-IRPA). [98] Sólo los paneles en los que se estaba trabajando estuvieron en el museo en un momento dado, y los demás permanecieron en exhibición en la catedral. En el museo, el público podía ver el trabajo en marcha detrás de una mampara de cristal. [99]
Los ocho paneles exteriores fueron restaurados entre 2012 y 2016; Alrededor del 70% de la superficie de los paneles exteriores había sido repintada en el siglo XVI, un descubrimiento sutil que fue posible gracias a los avances en las técnicas de imagen durante la década de 2010. La matemática Ingrid Daubechies y un grupo de colaboradores desarrollaron nuevas técnicas matemáticas para revertir los efectos del envejecimiento y desenredar y eliminar los efectos de los desafortunados esfuerzos de conservación del pasado. Utilizando fotografías y rayos X de alta precisión de los paneles, así como varios métodos de filtrado, el equipo de matemáticos encontró una manera de detectar automáticamente las grietas provocadas por el envejecimiento. Pudieron descifrar el texto aparente del políptico, atribuido a Tomás de Aquino. [100]
La restauración de los cinco paneles inferiores tomó tres años, se completó en enero de 2020 y fueron devueltos a la Catedral de San Bavón. [101] El descubrimiento del rostro original del Cordero de Dios fue un cambio notable; [102] el Cordero original tiene rasgos inusualmente humanoides, con ojos mirando hacia adelante que parecen mirar directamente al espectador del panel. [103]
La búsqueda del retablo robado cerca del final de la Segunda Guerra Mundial es un punto importante de la trama de la película de 2014 The Monuments Men . La quema del duodécimo panel "Just Judges" es parte de la trama del libro de 2022 The Omega Factor de Steve Berry . También se menciona brevemente cerca del final de la novela La caída de Albert Camus .
"Altar" en la playa de Ostende En 1972, Kris Martin, un artista conceptual belga que vive y trabaja en Gante, realizó para la exposición "El mar - Salud de honor Jan Hoet ", Ostende, del 23 de octubre de 2014 al 19 de abril. 2015 una instalación de arte que se asemeja a la pintura.
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