El díptico de la Crucifixión y el Juicio Final (o Díptico con el Calvario y el Juicio Final ) [1] consta de dos pequeños paneles pintados atribuidos al artista neerlandés Jan van Eyck , con áreas terminadas por seguidores no identificados o miembros de su taller. Este díptico es una de las primeras obras maestras del óleo sobre tabla del Renacimiento nórdico , famosa por su iconografía inusualmente compleja y altamente detallada , y por la habilidad técnica evidente en su finalización. Fue ejecutado en un formato en miniatura; los paneles miden solo 56,5 cm (22,2 pulgadas) de alto por 19,7 cm (7,8 pulgadas) de ancho. El díptico probablemente fue encargado para la devoción privada.
El ala izquierda representa la Crucifixión . Muestra a los seguidores de Cristo afligidos en primer plano, soldados y espectadores deambulando en el segundo plano y una representación de tres cuerpos crucificados en el segundo plano. La escena está enmarcada contra un cielo expansivo y amenazador con una vista de Jerusalén en la distancia. El ala derecha retrata escenas asociadas con el Juicio Final : un paisaje infernal en su base, los resucitados esperando el juicio en el segundo plano y una representación de Cristo en Majestad flanqueado por una Gran Deësis de santos, apóstoles , clérigos, vírgenes y nobleza en la sección superior. Partes de la obra contienen inscripciones en griego, latín y hebreo. [2] Los marcos dorados originales contienen pasajes bíblicos en latín extraídos de los libros de Isaías , Deuteronomio y Apocalipsis . Según una fecha escrita en ruso en su reverso, los paneles fueron transferidos a soportes de lienzo en 1867.
La primera mención que se conserva de la obra aparece en 1841, cuando los estudiosos creyeron que los dos paneles eran alas de un tríptico perdido . [3] El Museo Metropolitano de Arte adquirió el díptico en 1933. En ese momento, la obra se atribuyó al hermano de Jan, Hubert [4] porque las áreas clave se parecían formalmente a las páginas de las Horas de Turín-Milán , que entonces se creía que eran de la mano de Hubert. [5] Sobre la evidencia de la técnica y el estilo de vestimenta de las figuras, la mayoría de los estudiosos creen que los paneles son obras tardías de Jan van Eyck, ejecutadas a principios de la década de 1430 y terminadas después de su muerte. Otros historiadores del arte sostienen que van Eyck pintó los paneles alrededor de principios de la década de 1420 y atribuyen los pasajes más débiles a la relativa inexperiencia de un van Eyck más joven. [5] [6]
Junto con Robert Campin y más tarde Rogier van der Weyden , Van Eyck revolucionó el enfoque hacia el naturalismo y el realismo en la pintura del norte de Europa durante principios y mediados del siglo XV. [7] Fue el primero en manipular óleos para dar los detalles minuciosos que infundieron a sus figuras el alto grado de realismo y complejidad de emoción que se ve en este díptico. [8] Combinó esto con un dominio del esmalte para crear superficies luminosas con una perspectiva profunda, más notable en la parte superior del panel de la Crucifixión , que no se había logrado antes. [9]
En las décadas de 1420 y 1430, cuando la pintura al óleo y sobre tabla todavía estaban en sus inicios, se utilizaban a menudo formatos verticales para las representaciones del Juicio Final , porque el marco estrecho se adaptaba especialmente a una presentación jerárquica del cielo, la tierra y el infierno. Por el contrario, las representaciones de la Crucifixión se presentaban habitualmente en formato horizontal. Para encajar representaciones tan expansivas y muy detalladas en dos alas igualmente pequeñas y estrechas, van Eyck se vio obligado a realizar una serie de innovaciones, rediseñando muchos elementos del panel de la Crucifixión para que coincidieran con la presentación vertical y condensada de la narrativa del Juicio. [3] [6] El resultado es un panel con las cruces elevándose hacia el cielo, una escena de multitud inusualmente abarrotada en el plano medio y el espectáculo conmovedor de los dolientes en primer plano, todo ello representado en una pendiente continua de abajo a arriba al estilo de los tapices medievales . El historiador de arte Otto Pächt dice que "es el mundo entero en una pintura, un Orbis Pictus ". [10]
En el panel de la Crucifixión , van Eyck sigue la tradición de principios del siglo XIV de presentar los episodios bíblicos utilizando una técnica narrativa. [11] Según el historiador de arte Jeffrey Chipps Smith , los episodios aparecen como eventos "simultáneos, no secuenciales". [3] Van Eyck condensa episodios clave de los evangelios en una sola composición, cada uno colocado de manera que atraiga la mirada del espectador hacia arriba en una secuencia lógica. [11] Este dispositivo le permitió a van Eyck crear una mayor ilusión de profundidad con arreglos espaciales más complejos e inusuales. [3] En el panel de la Crucifixión , utiliza diferentes indicadores para mostrar la relativa cercanía de grupos particulares de figuras a Jesús. Dado el tamaño de los dolientes en primer plano en relación con las figuras crucificadas, los soldados y espectadores reunidos en el plano medio son mucho más grandes de lo que permitiría una estricta adherencia a la perspectiva. En el Juicio Final, los condenados se colocan en el infierno en el plano medio inferior, mientras que los santos y los ángeles se colocan más arriba en el primer plano superior. [6] Pächt escribe sobre este panel que la escena está "asimilada en un único cosmos espacial", con el arcángel actuando como divisor en el espacio pictórico entre el cielo y el infierno. [10]
Los historiadores del arte no están seguros de si los paneles estaban destinados a ser un díptico o un tríptico. [12] Es posible que hayan formado las alas exteriores de un tríptico, con un panel perdido desde entonces que representa la Adoración de los Magos en el centro, [13] o, como especuló el historiador de arte alemán JD Passavant en 1841, el panel central perdido puede haber sido una Natividad . [2] Ahora se piensa que es poco probable que un panel perdido pudiera ser el compañero original postulado de las alas exteriores; tal acoplamiento habría sido muy extraño para los pintores de las décadas de 1420 y 1430. También se ha propuesto que una pieza central se agregó más tarde, o como escribe Albert Châtelet, el panel central puede haber sido robado. [13] [14] El historiador de arte Erwin Panofsky creía que los paneles de la Crucifixión y el Juicio Final estaban destinados a ser un díptico. Pächt argumentó que habría sido inusual que las alas exteriores hubieran recibido el "tratamiento suntuoso" que se les dio a estos dos paneles. [15] Este enfoque recuerda a los relicarios medievales . [5] Otros han observado que los trípticos eran generalmente obras mucho más grandes destinadas a la exhibición pública, y tendían a tener marcos dorados y profusamente inscritos; típicamente solo el panel central habría estado tan profusamente decorado como estos paneles. Los dípticos contemporáneos, por el contrario, generalmente se producían para la devoción privada y generalmente no estaban dorados. [2] Sin embargo, no hay evidencia documental de un panel central original, y el examen técnico sugiere que las dos obras fueron pensadas como alas de un díptico, entonces un formato emergente. [16] Pächt cree que no hay suficiente evidencia para determinar si existió un tercer panel. [12]
El díptico es notable por ser la primera representación naturalista conocida de las características de la Luna. Anteriormente, lo habitual era mostrar la Luna como un disco o creciente en blanco, o con un rostro humano. Aquí, la Luna gibosa menguante se muestra tal como aparecería en el cielo occidental de media mañana en Judea, incluidos los principales elementos como el Mare Imbrium y el Oceanus Procellarum . [17]
El panel de la Crucifixión consta de tres planos horizontales, cada uno de los cuales representa diferentes momentos de la Pasión . El tercio superior muestra la crucifixión ante una vista de Jerusalén ; los dos tercios inferiores detallan las multitudes y los seguidores de Jesús en el Gólgota ( Lugar de la Calavera ). [18] Situado fuera de las murallas de la ciudad entre tumbas de roca y jardines, en el siglo I el Gólgota era el lugar de ejecución de Jerusalén, [19] y las zonas visibles de la colina resaltan la naturaleza "pétrea, amenazante y sin vida" de la zona. [20] La atmósfera de desolación se ve reforzada por las figuras aleatorias en el piso superior que se pelean por una mejor vista. [18] Los evangelios hablan de los seguidores y parientes de Jesús, así como de sus fiscales y espectadores variados, que asistieron a la crucifixión en el Gólgota. En el panel de van Eyck, los primeros están representados en primer plano, mientras que los segundos, incluidos los sumos sacerdotes y los ancianos del templo , se muestran en el plano medio. [20]
En el primer plano central se muestra un grupo de cinco dolientes, con otras tres figuras a la derecha y a la izquierda. En el grupo central, Juan el Evangelista sostiene a la Virgen María , rodeado de tres mujeres. El dramático desmayo de María en el dolor la empuja hacia adelante en el espacio pictórico y, según Smith, la coloca "más cerca de la posición presunta del espectador". [22] Vestida con una túnica azul envolvente que oculta la mayor parte de su rostro, se derrumba y es atrapada por Juan, quien la sostiene por los brazos. María Magdalena se arrodilla a la derecha, vestida con una túnica verde con ribetes blancos y mangas rojas. Levanta los brazos en alto, aprieta los dedos de una manera angustiada y agonizante. [3] [23] Ella es la única figura de este grupo que se muestra mirando directamente a Cristo y sirve como uno de los recursos pictóricos clave para dirigir la mirada del espectador hacia arriba, hacia las cruces. [24] La cuarta y quinta dolientes han sido identificadas como sibilas profetizadoras , y se encuentran en los extremos izquierdo y derecho del grupo central. La sibila de la izquierda mira hacia la cruz de espaldas al espectador, mientras que la doliente con turbante de la derecha mira hacia el grupo y es la sibila de Eritrea o la de Cumas , [24] a las que se les atribuye en la tradición cristiana la advertencia a los romanos ocupantes del culto de redención que se desarrollaría en torno a la muerte y resurrección de Cristo. [6] Tiene una expresión casi indiferente que se ha interpretado tanto como satisfacción por ver sus profecías realizadas, [20] como contemplación compasiva del dolor de las otras mujeres. [25]
En el plano medio se muestra una escena de multitud sobre el grupo de dolientes, separados por dos soldados que se encuentran entre los dos grupos. Los dolientes del primer plano se reflejan en el escudo que lleva en la cadera el soldado romano que porta una lanza y que se apoya en el hombre a su derecha que lleva un turbante rojo. Smith cree que esto sirve para resaltar la separación emocional y física de los dolientes respecto de las diversas figuras reunidas en el plano medio. [22] El historiador de arte Adam Labuda ve estas dos figuras, colocadas de cuerpo entero entre los dolientes principales y los espectadores del plano medio, como un recurso pictórico que, junto con la mirada hacia arriba de la Magdalena, atrae la mirada de los espectadores hacia arriba a través de la secuencia dramática del panel. [26]
La representación de Van Eyck hace especial hincapié en la brutalidad e indiferencia de la multitud que presencia el sufrimiento de Cristo. [28] Se componen de una mezcla de legionarios romanos, jueces y varios parásitos que llegan para presenciar el espectáculo. [20] Algunos están vestidos con ropas ricas y de colores brillantes, una mezcla de estilos orientales y del norte de Europa, [9] mientras que varios están montados a caballo. Algunos se burlan y mofan abiertamente de los condenados, otros miran estupefactos ante "simplemente otra" ejecución, [28] mientras que otros hablan entre ellos. La excepción es el centurión con armadura , sentado en un caballo blanco en el extremo derecho del panel, que mira a Cristo, con los brazos abiertos y la cabeza echada hacia atrás, en "el mismo momento de su iluminación" en reconocimiento de la divinidad de Cristo. [20] Los jinetes se parecen mucho a los Soldados de Cristo y a los Jueces Justos de los paneles interiores inferiores de la obra de van Eyck de c. Retablo de Gante de 1432. El historiador de arte Till-Holger Borchert observa que estas figuras adquieren "un mayor dinamismo al ser vistas de espaldas en lugar de de perfil", y que este punto de observación atrae la mirada del observador hacia el plano medio y la crucifixión. [6]
Van Eyck extiende la altura de las cruces hasta un grado poco realista para permitir que la crucifixión domine el tercio superior del panel. Cristo mira directamente al espectador, mientras que las cruces de los dos ladrones están dispuestas en ángulos a cada lado. [9] Los ladrones están atados con cuerdas en lugar de clavos. [25] El cuerpo del ladrón de la derecha, el ladrón arrepentido mencionado en el Evangelio de Lucas, está sin vida. El ladrón "malo" a su izquierda está muriendo retorcido de dolor y, según el historiador de arte James WH Weale , se lo representa como "luchando desesperadamente, pero en vano". [29] Las manos de ambos hombres se han vuelto negras por la falta de flujo de sangre. [3] Un cartel preparado por Pilato o soldados romanos colocado sobre la cabeza de Jesús dice " Jesús de Nazaret, Rey de los judíos " en hebreo, latín y griego. [20]
El panel captura el instante de la muerte de Cristo, [25] tradicionalmente el momento después de que los ladrones le rompieran las piernas (aunque esto no está representado). Cristo está desnudo excepto por un velo transparente, con algo de su vello púbico visible. [9] Sus manos y pies están clavados a la madera; la sangre del clavo que sujeta sus pies a la cruz mancha su base de madera. [3] Sus brazos se tensan bajo el peso de la parte superior de su cuerpo, y en su agonía final, su mandíbula se ha aflojado; su boca está abierta con sus dientes expuestos en la mueca de la muerte. [28] En el medio, en la base de la cruz, Longino , a caballo, con un sombrero ribeteado de piel y una túnica verde, guiado por un asistente, [25] [30] se estira para perforar el costado de Jesús con una lanza , [20] mientras la sangre de un rojo intenso brota de la herida. A la derecha de Longino, un Estefatón casi oculto sostiene en alto una esponja empapada con vinagre en la punta de una caña. [20]
La primera generación de pintores neerlandeses primitivos no solía prestar mucha atención a los fondos paisajísticos. A menudo se incluían, mostrando una fuerte influencia de los pintores italianos, pero normalmente como elementos menores de la composición, vistos a lo lejos y sin ninguna observación real de la naturaleza. [31] Este díptico, sin embargo, contiene uno de los fondos paisajísticos más memorables del arte del norte del siglo XV. La vista panorámica de Jerusalén se extiende hacia arriba en la distancia hasta la cordillera montañosa del fondo. El cielo, que continúa hasta la parte superior del panel de la derecha, está representado en azules profundos y bordeado de nubes cúmulos . Estas nubes son similares a las del retablo de Gante y, como en esa obra, se incluyen para dar profundidad y animar el paisaje del cielo de fondo. [32] El cielo parece haberse oscurecido, de acuerdo con la idea de que el panel captura el momento de la muerte de Jesús. [20] Se pueden ver tenues nubes cirros en las tierras altas lejanas, y la presencia del sol se sugiere mediante una sombra que cae sobre el área superior izquierda del panel. [3]
El ala derecha, al igual que el ala de la Crucifixión , está dividida horizontalmente en tres zonas. Aquí se representan, de arriba abajo, el cielo, la tierra y el infierno. El cielo contiene una tradicional Gran Deësis con clérigos y laicos; la tierra, en el plano medio, está dominada por las figuras del Arcángel Miguel y una personificación de la Muerte ; mientras que en el plano inferior los condenados caen al infierno, donde son torturados y devorados por las bestias. [33] Al describir el pasaje del infierno, el historiador del arte Bryson Burroughs escribe que "las invenciones diabólicas de Bosch y Brueghel son tierras pantanosas para niños comparadas con los horrores del infierno que [van Eyck] ha imaginado". [34] [35]
Pächt compara la escena con un bestiario medieval , que comprende una "fauna entera de demonios zoomórficos". El infierno de Van Eyck está habitado por monstruos demoníacos cuyos únicos rasgos visibles son a menudo "sus ojos brillantes y el blanco de sus colmillos". [10] Los pecadores caen de cabeza en su tormento, a merced de demonios que toman formas reconocibles como ratas, serpientes y cerdos, así como un oso y un burro. [28] Con audacia, van Eyck muestra a reyes y miembros del clero entre los condenados al infierno. [22]
La tierra está representada por la estrecha zona entre el cielo y el infierno. El pasaje muestra la resurrección de los muertos mientras arden los fuegos del último día. Los muertos se levantan de sus tumbas a la izquierda y del mar tempestuoso a la derecha. [28] El arcángel Miguel está de pie sobre los hombros de la muerte, [6] la figura más grande de la pintura, cuyo cuerpo y alas abarcan todo el espacio pictórico. [10] Miguel lleva una armadura dorada tachonada de joyas y tiene cabello rubio rizado y alas multicolores similares a las que se ven en el panel del donante del Tríptico de la Virgen y el Niño de Dresde de Van Eyck de 1437. [6] Miguel aparece, según Smith, "como un gigante en la tierra, cuya corteza se revela como las alas de la figura esquelética de la Muerte. Los condenados son excretados a través de las entrañas de la Muerte en el limo oscuro del infierno". [22] La figura de la muerte, con forma de murciélago, con el cráneo que sobresale hacia la tierra y brazos y piernas esqueléticos que se extienden hacia el infierno, es el protagonista de la narrativa según Pächt, pero la muerte es vencida por el arcángel delgado y de aspecto juvenil que se interpone entre los horrores del infierno y la promesa del cielo. [10]
La parte superior del panel muestra la segunda venida, tal como se registra en Mateo 25:31 : "Pero cuando el Hijo del Hombre venga en su gloria, y todos los santos ángeles con él, entonces se sentará en su trono de gloria". [36] Cristo, que estaba desnudo, frágil y casi sin vida en el panel de la Crucifixión , ahora está resucitado y triunfante en el cielo . [22] Está vestido con un largo manto rojo y está descalzo. Sus manos y pies están rodeados por círculos de luz amarilla. [29] Las Santas Llagas son visibles en sus palmas abiertas; la marca de la punción dejada por la lanza de Longino es visible en su costado a través de la abertura en su túnica, al igual que los agujeros de los clavos en sus pies. [37]
Cristo está sentado en el centro de una gran cantidad de ángeles, santos y ancianos santos. [37] Según Pächt, en esta escena en el cielo "todo es dulzura, gentileza y orden". [38] María y Juan Bautista se arrodillan en oración a su derecha e izquierda inmediatas. Ambos tienen halos y están representados a una escala mucho mayor que las figuras circundantes, sobre las que parecen elevarse. María sostiene su mano derecha sobre su pecho, mientras que la izquierda está levantada como para pedir misericordia para las figuras desnudas más pequeñas protegidas por su manto, evocando la pose convencional de la Virgen de la Misericordia . Un coro de vírgenes se reúne directamente bajo los pies de Cristo. Miran hacia afuera hacia el espectador y cantan alabanzas a Cristo. [37]
Encabezados por San Pedro , los Apóstoles visten túnicas blancas y se sientan en dos bancos enfrentados situados debajo de Cristo y a derecha e izquierda del coro de vírgenes. Dos ángeles atienden a los grupos reunidos a cada lado de los bancos. [40] Otros dos ángeles están situados inmediatamente encima de Cristo. Sostienen su cruz y están vestidos con amito y albas blancas , con el ángel de la derecha vistiendo una vestimenta exterior dalmática azul . Están flanqueados a ambos lados por ángeles que tocan instrumentos de viento largos, probablemente trompetas. [29] Los dos ángeles a cada lado de Cristo llevan los símbolos de la crucifixión ya representados en el panel de la izquierda. El ángel de la izquierda sostiene una lanza y una corona de espinas , el ángel de la derecha una esponja y clavos . [35] [37]
Van Eyck ejerció una influencia central en Petrus Christus y se cree que el pintor más joven estudió los paneles mientras todavía estaban en el taller de van Eyck. [6] Realizó una paráfrasis mucho más grande y adaptada del panel en 1452, como parte de un retablo monumental, ahora en Berlín. [41] Aunque existen diferencias significativas entre las dos obras, la influencia de van Eyck en la obra de Christus es más evidente en el formato vertical y estrecho y en la figura central de San Miguel, que también divide la escena entre el cielo y el infierno. [42]
El historiador de arte John Ward destaca la rica y compleja iconografía y el significado simbólico que empleó van Eyck para llamar la atención sobre lo que él veía como la coexistencia de los mundos espiritual y material. En sus pinturas, los rasgos iconográficos suelen estar sutilmente entretejidos en la obra, como "relativamente pequeños, en el fondo o en la sombra [detalles]". [43] El significado de las imágenes suele estar tan densamente e intrincadamente estratificado que una obra debe verse varias veces antes de que incluso los significados más obvios se hagan evidentes. Según Ward, los elementos iconográficos suelen estar ubicados "inicialmente para pasarlos por alto y, finalmente, para descubrirlos". [44] Al escribir sobre el panel del Juicio Final , Burroughs señala que "cada una de sus diversas escenas requiere atención solo por sí misma". [28] Según Ward, van Eyck obliga al espectador a buscar el significado en la iconografía, creando una superficie de múltiples capas que recompensa al espectador atento con una comprensión más profunda tanto de la pintura como de sus símbolos. [45] Gran parte de la iconografía de van Eyck pretende transmitir la idea del «pasaje prometido del pecado y la muerte a la salvación y el renacimiento». [46]
Tanto los marcos como las áreas pictóricas del díptico están profusamente inscritos con letras y frases en latín, griego y hebreo. Las primeras obras de Van Eyck muestran una predilección por las inscripciones, [47] [48] que cumplen una doble función. Son decorativas y, al mismo tiempo, funcionan de manera similar a los comentarios que suelen verse en los márgenes de los manuscritos medievales y que contextualizan el significado de las imágenes que los acompañan. Los dípticos solían encargarse para la devoción privada, y Van Eyck habría esperado que el espectador contemplara el texto y las imágenes al unísono. [22]
En esta obra, las inscripciones están en mayúsculas romanas o en miniatura gótica, [48] y en algunos lugares parecen contener errores ortográficos, lo que dificulta la interpretación. [49] Su marco con líneas doradas e inscripciones en latín, con sus sutiles referencias a varios pasajes de los dos paneles, indican que el donante era rico y educado. [5] Los lados de cada marco están revestidos con inscripciones del Libro de Isaías (53:6–9, 12), Apocalipsis (20:13, 21:3–4) o el Libro de Deuteronomio (32:23–24). [2] En el panel de la derecha, las alas de la figura de la muerte contienen inscripciones en latín a cada lado; a la izquierda están las palabras CHAOS MAGNVM ("gran caos"), con UMBRA MORTIS ("sombra de muerte") inscrita a la derecha. [13] A ambos lados de la cabeza y las alas de la muerte está escrita una advertencia de Mateo 25:41, que se extiende desde la tierra hasta la sección del infierno. Dice: Ite vos maledicti in ignem eternam ("Id, malditos, al fuego eterno"). De esta manera, van Eyck alinea dramáticamente el extracto bíblico en rayos de luz diagonales dobles que parecen arrojados desde los cielos. [13] También en la sección hay letras que dicen ME OBVLIVI . [48]
En el plano medio, la armadura del Arcángel Miguel está profusamente inscrita con frases esotéricas y a menudo difíciles de obtener. [13] Las letras en su pectoral dicen VINAE(X) [48] mientras que su escudo ovalado incrustado con joyas muestra la cruz y está decorado con escritura griega que dice ADORAVI TETGRAMMATHON AGLA . [13] El significado de esta frase no ha sido identificado de manera concluyente; algunos historiadores del arte creen que contiene errores ortográficos y ha sido malinterpretada. [49] Friedländer transcribió la primera palabra como ADORAVI mientras que se cree que la palabra final AGLA está tomada de las primeras cuatro letras de las palabras hebreas para "Tú eres poderoso", y por lo tanto puede significar Dios; la palabra también aparece en una baldosa del piso en el Retablo de Gante . [2] [32] En la parte superior, unas inscripciones doradas que recorren verticalmente los bordes del manto de Cristo dicen VENITE BENEDICTI PATRIS MEI ("Venid, benditos de mi Padre"). [29]
A lo largo de los años, los paneles se han atribuido tanto a Jan y Hubert van Eyck como a Petrus Christus. En 1841, Passavant atribuyó el díptico conjuntamente a Hubert y Jan van Eyck; [2] en 1853, había revisado su opinión y dio la atribución exclusivamente a Jan. [50] Gustav Waagen , el primer director de la Gemäldegalerie de Berlín , los atribuyó a Petrus Christus a mediados del siglo XIX, basándose en la similitud de la composición del panel de la izquierda con un Juicio Final de 1452 firmado por Christus ahora en Berlín. Esta opinión fue rechazada en 1887, y una vez más se asociaron con Jan. Los paneles llegaron a posesión de la Galería del Hermitage en 1917, atribuidos a Jan. [13]
Bryson Burroughs, que escribía para el Metropolitan en el momento de su adquisición en 1933, atribuyó las obras a Hubert. Burroughs vio en los paneles la mano de un artista expresivo, "todo nervios y sensibilidad", [31] abrumado por la simpatía por la difícil situación de las figuras centrales de los paneles, pero que, no obstante, era débil al trazar líneas. Este perfil, creía, era incompatible con el maestro artesano distante e impasible que se sabe que era Jan. [31] Sin embargo, Burroughs reconoció que no había "ninguna prueba documentada segura de la atribución [a Hubert]". Admitió que su evidencia era "limitada, inevitablemente incompleta" y, por lo tanto, "circunstancial y presuntuosa". [51] Los estudios más recientes tienden a coincidir en que Jan pintó los paneles basándose en la evidencia de que son estilísticamente más cercanos a Jan que a Hubert, quien murió en 1426; y que Jan, que viajó a través de los Alpes hasta Italia ese año, pintó la cordillera. [2]
Las pinturas se han comparado a menudo con las siete páginas del manuscrito iluminado de las Horas de Turín-Milán atribuidas al artista no identificado "Mano G", que generalmente se cree que fue Jan van Eyck. [53] Se cree que la cercanía radica tanto en la técnica miniaturista como en el estilo pictórico particular. La similitud de un dibujo de Turín del Cristo crucificado con la figura del díptico de Nueva York ha llevado a algunos historiadores del arte a concluir que fueron pintados, al menos, casi al mismo tiempo, durante la década de 1420 y principios de la de 1430. La mayoría cree que tanto el dibujo como el panel del díptico al menos se originaron a partir de un prototipo diseñado por Jan van Eyck. [5] Panofsky atribuyó los paneles de Nueva York a "Mano G". [54] Cuando se descubrieron las miniaturas de las Horas de Turín-Milán, al principio se creyó que habían sido pintadas antes de la muerte del duque de Berry en 1416, una idea que fue rápidamente rechazada y la fecha se extendió a algún momento de principios de la década de 1430. [55]
Pächt escribe sobre el díptico que refleja el "estilo personal y la imaginación escénica única" de "Hand G" (que él creía que era Hubert o Jan). [55] Hasta Jan van Eyck als Erzähler de Hans Belting y Dagmar Eichberger de 1983 , los académicos tendían a centrarse exclusivamente en la datación y atribución del díptico, prestando poca atención a sus influencias de origen y su iconografía. [18] Borchert estima una finalización de c. 1440, mientras que Paul Durrieu sugiere una datación tan temprana como 1413. [2] En 1983, Belting y Eichberger sugirieron una fecha de c. 1430 basándose en características específicas de la obra: la perspectiva y el horizonte de "vista de pájaro", las figuras densamente pobladas y, especialmente, una narrativa pictórica que se mueve lógicamente a través de las áreas de la imagen en el panel de la Crucifixión . [24] Belting y Eichberger creen que este estilo se empleó durante los primeros trabajos en paneles, pero fue abandonado en gran medida en la década de 1430. [1]
La datación de la década de 1430 se ve respaldada por el estilo del dibujo subyacente , que es coherente con las obras firmadas conocidas de van Eyck de esa época. Además, las figuras están vestidas con ropas de moda en la década de 1420, con la excepción de uno de los posibles donantes, identificado provisionalmente como Margarita de Baviera , que está representada como la sibila de pie en el primer plano derecho del panel de la crucifixión y viste ropas de moda a principios de la década de 1430. [2]
Las partes superiores del panel del Juicio Final se consideran generalmente como obra de un pintor más débil con un estilo menos individual. Se cree que van Eyck dejó los paneles sin terminar con dibujos subyacentes completos, y que el área fue terminada por miembros del taller o seguidores después de su muerte. [5] Maryan Ainsworth , del Metropolitan, tiene una opinión diferente. Destaca la estrecha relación que se sabe que existió entre los talleres contemporáneos en los Países Bajos y Francia, y especula que un miniaturista o iluminador francés , tal vez del taller del Maestro de Bedford , viajó a Brujas para ayudar a van Eyck en el panel de la derecha. [54]
No se sabe nada sobre la procedencia de la obra antes de la década de 1840. Dado el tamaño diminuto de los paneles, que es típico de los dípticos tempranos [28] , parece probable que la obra fuera encargada para la devoción privada y no para la pública. La noción de un mecenas bien educado, con conocimiento y aprecio por el arte de siglos anteriores, se ve reforzada tanto por las inscripciones en lenguaje clásico como por los abundantes detalles que se encuentran en todas las áreas de los paneles. [5]
En un artículo publicado en 1841 en la revista Kunstblatt , [56] Passavant contó cómo los paneles fueron comprados en subasta en un monasterio o convento español. El diplomático ruso Dmitri Tatishchev adquirió los paneles, posiblemente de un convento o monasterio español cerca de Madrid o Burgos , mientras vivía en España entre 1814 y 1821. [2] Tatishchev dejó sus cuadros al zar Nicolás I en 1845, y pasaron a manos de la Galería del Hermitage en San Petersburgo en 1917. [57]
Los paneles se incluyeron en la venta soviética de pinturas del Hermitage , que incluía otra importante obra de van Eyck, la Anunciación de 1434-1436 . Fueron adquiridos por Charles Henschel, del comerciante de arte neoyorquino M. Knoedler & Company [58], por 185 000 dólares, significativamente menos que el precio solicitado de 600 000 dólares cuando se ofrecieron las obras en 1931. [59] Los paneles fueron enviados desde San Petersburgo a la Matthiesen Gallery en Berlín antes de que M. Knoedler & Company los vendiera al Metropolitan en Nueva York ese año. [51]
