El Entierro es unapintura de cola sobre lino [notas 1] atribuida alpintor flamenco primitivo Dieric Bouts . Muestra una escena del entierro bíblico de Cristo , y probablemente se completó entre 1440 y 1455 [2] como panel de ala para un gran políptico con bisagras . Si bien el retablo permanece perdido como un conjunto completo, se cree que contenía una escena central de crucifixión flanqueada por cuatro obras de paneles de ala de la mitad de su altura, dos a cada lado, que representan escenas de la vida de Cristo . Los paneles laterales más pequeños habrían estado emparejados en un formato similar al Retablo del Santísimo Sacramento de Bouts de 1464-1468 . La obra más grande probablemente fue encargada para su exportación a Italia, posiblemente a un mecenas veneciano cuya identidad se pierde. [3] El Entierro fue registrado por primera vez en un inventario de mediados del siglo XIX en Milán , y ha estado en la National Gallery de Londres desde que Charles Lock Eastlake lo compró en nombre de la Galería en 1861.
El cuadro es una representación austera pero conmovedora del dolor y la pena. Muestra a cuatro mujeres y tres hombres de luto sobre el cuerpo de Cristo. Son, de izquierda a derecha, Nicodemo , María Salomé , María de Cleofás , María, la madre de Jesús , Juan el Evangelista , María Magdalena y José de Arimatea .
Se trata de una de las pocas pinturas supervivientes del siglo XV realizadas con cola, un material extremadamente frágil y poco duradero. El Entierro se encuentra en relativamente malas condiciones en comparación con pinturas sobre tabla de una edad similar. Sus colores son ahora mucho más apagados que cuando se pintó; sin embargo, siempre habrían parecido menos intensos y brillantes que los de pinturas comparables al óleo o al temple sobre tabla. [4] [5] La pintura está cubierta por capas acumuladas de suciedad gris y no se puede limpiar sin dañar la superficie y eliminar grandes cantidades de pigmento, ya que su medio de cola es soluble en agua. [6] Una franja en la parte superior se ha visto menos afectada que el resto porque estaba protegida por un marco. [7]
El Entierro muestra el cuerpo de Cristo, envuelto en un sudario de lino blanco y todavía con una corona de espinas , mientras es bajado a una tumba de piedra profunda. El cuerpo es acompañado por siete dolientes vestidos con ropa contemporánea a los Países Bajos borgoñones del siglo XV . Entre el grupo de dolientes de pie al lado de Cristo, las tres figuras femeninas se muestran con los ojos bajos mientras los dos hombres miran directamente a Cristo. Estas miradas se invierten en el par de figuras arrodilladas o agachadas a sus pies. [1] El fondo contiene un paisaje amplio y delicado con un camino sinuoso y un ancho río antes de una vista más distante de árboles y colinas, desprovistas de personas. [8] Bouts es considerado un pintor innovador de paisajes, [9] incluso en su trabajo de retratos donde se incluyen como vistas lejanas vistas a través de ventanas abiertas. La vista en El Entierro está considerada como una de sus mejores, y es típica de Bouts, compuesta de distantes colinas marrones y verdes contra un cielo azul. [10] (Wolfgang Schöne, sin embargo, escribió sobre "un silencio inmóvil bajo un cielo gris", y agregó: "¿En qué otro lugar aparece un cielo gris como una forma de expresión emocional en la pintura flamenca temprana?" [11] )
El fariseo Nicodemo sostiene a Cristo mientras es bajado, y puede ser identificado por su similitud con Simón el fariseo en otro lienzo atribuido a Bouts, Cristo en la casa de Simón . [12] La Virgen lleva un tocado blanco y un vestido azul oscuro con un manto amarillento , y sostiene el brazo de Cristo justo por encima de su muñeca como si tuviera miedo de soltar a su hijo muerto. Ella es sostenida por Juan el Evangelista , que viste una túnica roja. Vestida con túnicas verdes, María Salomé está a la izquierda de la Virgen, enjugándose las lágrimas de la cara con el pliegue de su tocado blanco. María de Cleofás está detrás de ellos, sosteniendo un paño rojo sobre su boca, mientras que la Magdalena está en primer plano a los pies de Cristo, vestida con un manto muy doblado. El hombre con el tabardo marrón-verde a los pies de Cristo es probablemente José de Arimatea , quien, según los cuatro Evangelios canónicos , trajo el cuerpo de Cristo al Gólgota desde Poncio Pilato . [12]
El Entierro está pintado sobre lino de trama apretada, con entre 20 y 22 hilos verticales por centímetro y entre 19 y 22 hilos horizontales por centímetro. [notas 2] La tela está hilada en Z (apretadamente) y tejida a rayas [13] con lino posiblemente combinado con algodón. [6] [13] El soporte de la tela está forrado, inusualmente, con un lienzo similar (pero de trama más fina) montado sobre un bastidor de madera. Antes de aplicar la pintura, el lino se había montado primero en un bastidor temporal y se había delineado con un borde marrón, ahora visible en el borde inferior, que se utilizó como guía para cortar el cuadro antes de enmarcarlo. [notas 3] El encolado consiste en un temple creado mezclando pigmentos en agua y luego utilizando una base de cola derivada de piel de animal hervida y otros tejidos como aglutinante. [14] Los pigmentos se aplicaron a un lienzo de lino, tratado con el mismo encolado, fijado a su vez a su marco con cola. [5] La pintura saturaba la tela, dejando a menudo una imagen en el reverso, que estaba forrado con una tela adicional. [15]
Los pigmentos unidos con cola tenían una calidad óptica que los hacía opacos en apariencia e inusualmente vívidos. A diferencia del aceite, que hace que la tiza parezca translúcida, la tiza mezclada con cola se vuelve completamente blanca. De manera similar, los pigmentos más caros asumen una opacidad brillante en un medio de cola. [15] Los blancos son tiza en áreas mezcladas con blanco de plomo , especialmente en el manto y velo de la Magdalena, el sudario de Cristo y el velo de la Virgen. [13] El artista usó cuatro pigmentos azules, una cantidad inusual para las pinturas de la época, con predominio del índigo . Como pigmento derivado de plantas, el índigo tiene tendencia a desvanecerse con el tiempo. [4] La azurita y el blanco de plomo recubren la pintura base, mientras que el paisaje contiene índigo mezclado con amarillo de plomo y estaño. El cielo y el collar de Nicodemo están pintados con azurita más clara y menos intensa, mientras que el vestido de la Virgen es azurita mezclada con ultramar y esmalte , un pigmento azul de vidrio esmerilado. [13] El Entierro es una de las primeras obras pictóricas europeas en las que se pudo constatar el uso del esmalte y su presencia prueba que el pigmento no se inventó durante el siglo XVI, como se había creído anteriormente. [16]
Los verdes son en su mayoría cardenillo , aunque los predominantes en el paisaje son en su mayoría mezclas de pigmentos azules y amarillos, y el verde de la tela que lleva la figura de María Salomé es malaquita mezclada con laca amarilla. Los marrones son mezclas de rojos y negros. La túnica roja de Juan está compuesta de cinabrio y bermellón hechos de rubia y tintes de insectos. [17] Algunos de los rojos están mezclados con pigmentos de tierra no susceptibles a los efectos de la luz, y por lo tanto han sobrevivido cerca de su apariencia original. [4] Los pigmentos negros son generalmente negros de hueso pero en lugares derivados del carbón . [17] Los negros están mezclados con tiza en áreas, produciendo una apariencia "terrosa" de rojo a marrón. [13]
El soporte de tela es visible en las zonas donde se aplicó una capa fina de pintura. Se pueden ver agujeros de clavos oxidados en el borde inferior y en la parte superior del cuadro en una zona del cielo que inicialmente estaba cubierta por el marco. Indican que la carpintería estaba situada mucho más abajo de lo que Bouts había previsto; por lo general, las obras pintadas por encargo eran colocadas por carpinteros profesionales que trabajaban independientemente del pintor. [18] Sin embargo, la baja colocación del marco protegió los colores subyacentes a lo largo de los siglos de la luz; se conservan tal y como se colocaron por primera vez. [19] El panel estaba originalmente unido a su marco con clavijas y clavos; [13] los clavos se habrían utilizado para fijar el lienzo al marco de madera subyacente. [20]
Pintar sobre lienzo usando cola como aglutinante era en esa época una alternativa relativamente barata a trabajar con pintura al óleo, y se produjeron un gran número de obras en el siglo XV. [21] La cola no satura los pigmentos tanto como lo haría el aceite, lo que permite que se vean mates y opacos, dando -especialmente con rojos y azules- un aspecto intenso cuando se aplica a la tela. La tela es frágil y se estropea fácilmente, y esta obra es uno de los ejemplos mejor conservados de los pocos ejemplos supervivientes de la técnica de la época; la mayoría de los que existen hoy en día se ejecutaron sobre madera con óleo o témpera al huevo . A menudo se utilizaban cortinas o vidrios para proteger las obras encoladas con cola. [19]
Los colores habrían parecido brillantes y nítidos al principio, pero a lo largo de cinco siglos y medio la pintura ha adquirido capas de suciedad gris que oscurecen el tono y hacen que los colores sean tenues y pálidos. Normalmente, estas capas de suciedad serían eliminadas por restauradores , pero dada la naturaleza delicada y frágil de una obra pintada en un medio soluble en agua, sería imposible hacerlo sin eliminar grandes cantidades de pigmento. [4] Por lo tanto, los colores tal como aparecen hoy han perdido sus tonos originales. El manto de la Virgen ahora es marrón, pero habría estado pintado de azul. El tabardo de José , una vez azul, ahora aparece como verde. Los índigos originales del paisaje se han perdido, mientras que la azurita en el collar de Nicodemo se ha oscurecido. [4]
Es posible ver hasta qué punto la técnica le permitió a Bouts, en palabras de la historiadora de arte Susan Jones, "lograr tal sofisticación... para crear tanto detalles lineales finos como transiciones tonales sutiles". [21] Jones señala que el cielo habría aparecido con el mismo azul claro y pálido que todavía está intacto en una franja estrecha a lo largo de la parte superior de la obra, que ha sido protegida de la luz y la suciedad por un marco. En su estado actual, el paisaje apagado parece hacer eco del dolor de las figuras de luto. [19]
El análisis de rayos X muestra que hubo algunos dibujos preparatorios hechos sobre el soporte con tiza antes de aplicar la pintura. [20] Esto quedó expuesto en algunas áreas, más notablemente en el velo y el manto de la Virgen y en el sudario de Cristo. [13] La fotografía infrarroja revela poco dibujo subyacente pero indica que el lienzo sufrió varios cambios antes de completarse: la figura de María Salomé fue reposicionada ligeramente hacia la izquierda, se redujeron los tamaños del brazo y el hombro de Nicodemo y se pintó el rostro de la Magdalena sobre el manto de la Virgen. [13]
La tela sobre la que se pintó la obra había sido forrada con un trozo de lino de tejido más fino y tensada nuevamente, probablemente por la misma persona que tensó y forró las otras obras identificadas con el retablo mayor. [6] Fue colocada bajo vidrio, probablemente a principios del siglo XIX y ciertamente antes de su adquisición por la National Gallery (Eastlake señaló que estaba protegida por una capa de vidrio en 1858). [23] La pieza fue evidentemente enviada enrollada y sin marco a su mecenas. El borde marrón pintado a lo largo de los cuatro lados indica dónde debe colocarse el marco cuando se agrega a su soporte final. [24] La fila de agujeros de clavos manchados de óxido que corren a lo largo de la parte superior de la tela es evidencia de que el marco finalmente se posicionó dentro del campo pictórico, en un punto mucho más bajo de lo que Bouts había previsto. [19] Este enmarcado bajo protegió una parte del lienzo del deterioro y nos permite ver algunos de los colores como habrían aparecido originalmente. [20]
Algunos estudiosos piensan que el Entierro constituía una sección de un conjunto de retablo más grande de varias imágenes: un políptico. Charles Eastlake vio la pieza aislada en 1858 y nuevamente en 1860 durante las visitas a Milán para comprar ejemplos de arte renacentista del norte en nombre de la Galería Nacional. [26] También vio tres piezas complementarias, pero le dijeron que no estaban a la venta. Sus notas describen cada una de estas otras obras, que tituló: Anunciación (ahora en el Museo J. Paul Getty ), Adoración de los Reyes (ahora en una colección privada en Alemania) y Presentación (o Resurrección ; ahora en el Museo Norton Simon , Pasadena, California ). [22] Todas se mostraron en una exposición de 1872 en el Museo Brera de Milán, y todas fueron prestadas por descendientes de Diego Guicciardi. [27] Estas tres obras tienen el mismo tamaño que El entierro , tienen un colorido y una pigmentación similares y están pintadas sobre un lienzo de lino similar utilizando la misma técnica de cola, pero no están tan bien conservadas. [28] Es probable que todas fueran revestidas y estiradas al mismo tiempo por el mismo restaurador, lo que indica que se mantuvieron juntas hasta poco antes de que El entierro fuera adquirida por la National Gallery. [28]
En 1988, el historiador de arte Robert Koch destacó la similitud de procedencia, material, técnica, tono y color de las cuatro obras descritas por Eastlake. Propuso que estaban pensadas como alas de un retablo políptico de cinco partes. [29] Basándose en el formato del Altarpiece of the Holy Sacrament de Bouts (1464-1468) , cuyos cuatro paneles laterales tienen la misma longitud que El entierro , sugirió que el retablo habría estado compuesto por un gran panel central con cuatro obras de la mitad de su longitud y anchura colocadas dos a cada lado. Su reconstrucción especulativa sitúa El entierro en el ala superior derecha, encima de la Adoración . [28]
El gran lienzo central no ha sido identificado con certeza. Tanto Koch como Campbell creen que una Crucifixión dañada , ahora en los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica , en Bruselas, probablemente era la pieza central. Su tamaño (181 × 153,5 cm) es exactamente el doble del de los cuatro paneles laterales. [22] [28] Campbell cree que el retablo fue pintado por encargo para su exportación, muy probablemente a Venecia. El retablo probablemente fue dividido, ya que las grandes obras religiosas habían pasado de moda en el siglo XVII y habrían tenido más valor como paneles individuales. [30]
Los compiladores del catálogo razonado de 2006 revisan la propuesta de Bomfort, Roy y Smith, retomada por Koch, Hans van Miegroet y Campbell, de que el panel de la Resurrección constituía el centro de un único retablo que habría incluido el Entierro de Londres . Añaden: "Esta reconstrucción a su vez ha generado varias teorías, ninguna de las cuales ha encontrado hasta ahora una aceptación unánime". [31] Périer-D'Ieteren escribe que ella y sus coeditores aceptan que la Anunciación , el Entierro y la Resurrección son una pieza, derivada de la Colección Guicciardi, pero encuentran que la inclusión de la Crucifixión es una reconstrucción problemática. Concluyen que "no parece posible ninguna conclusión definitiva... Quedan demasiadas preguntas sin respuesta para que el debate se considere cerrado". [32]
Bouts no inscribió ninguna de sus pinturas, lo que dificulta la atribución y la datación. Su habilidad en desarrollo con la perspectiva y los puntos de fuga unificados son utilizados por los historiadores del arte para fechar sus obras de este período. Aunque su coloración está entre las mejores de su trabajo, la perspectiva es torpe en algunas áreas, lo que sugiere que se puede suponer que la pintura data de no más tarde de 1460. Bouts a menudo citó pasajes visuales de artistas y pinturas que influyeron en su trabajo, por lo que las influencias están bien establecidas y son datables. Junto con la obra complementaria Resurrección , el historiador de arte británico Martin Davies argumentó que la obra muestra influencias de El Descendimiento de la Cruz de Rogier van der Weyden (c. 1435) y el Retablo de Miraflores (década de 1440), lo que situaría el Entierro después de 1440. [3] [notas 4] Robert Koch lo data entre 1450 y 1455. [2]
Durante un período de adquisiciones agresivas destinadas a establecer el prestigio internacional de la colección de Gran Bretaña, la obra fue adquirida para la National Gallery en 1860 en Milán de la familia Guicciardi por Charles Lock Eastlake por poco más de £ 120, junto con una serie de otras obras neerlandesas. [3] [23] [33] Las notas de Eastlake mencionan que las obras estaban "originalmente en posesión de la familia Foscari". [26] Los Foscari eran una rica familia veneciana que incluía a Francesco Foscari, quien había servido como dux de Venecia en el momento en que se pintó la obra. La dramática historia de él y su hijo se cuenta en la obra de Lord Byron Los dos Foscari y en la ópera de Verdi I due Foscari . No hay evidencia documental que sustente la afirmación de que la pintura provenía de la colección Foscari, y algunos historiadores del arte creen que los representantes de los Guicciardi inventaron esta procedencia para impresionar a Eastlake. Lorne Campbell considera la procedencia "probable", señalando que un descendiente, Ferigo Foscari (1732-1811), embajador en la corte rusa en San Petersburgo , despilfarró su fortuna y puede haberse visto obligado a vender cuadros pertenecientes a la familia. [3] Campbell especula que la pintura fue producida por encargo para su exportación a Venecia, señalando que el lino desenrollado habría sido más fácil de transportar que el lienzo, y que la fila de agujeros justo debajo del borde superior podría explicarse si hubiera sido estirada, montada y enmarcada por alguien que no fuera Bouts o un miembro de su taller. [3] [34]
Las piezas complementarias de la colección Guicciardi ( Anunciación , Adoración de los Reyes y Resurrección ) eran obras similares en cola, aunque de menor calidad: los cuadernos de notas de Eastlake las mencionan como "no tan buenas (no tan bien conservadas)". [22] Su estilo y tamaño son similares a El entierro , lo que sugiere que probablemente eran piezas que habrían formado parte del políptico más grande. [13] El entierro había sido atribuido a Lucas van Leyden en ese momento, [35] aunque Eastlake pensó que, dado su poder emocional, podría ser un van der Weyden. [notas 5] [36] Bouts estudió con van der Weyden y estuvo fuertemente influenciado por el trabajo de su maestro. [12] Davies propuso en 1953 que la figuración y la pose en El entierro pueden haber sido influenciadas por un pequeño relieve en grisalla en el arco del panel central del Retablo de Miraflores de van der Weyden . [12] [37]
La pintura llegó a Londres procedente de Milán en 1861, pero no fue atribuida a Bouts hasta 1911. Existen dos copias conocidas: un panel sencillo vendido en Múnich a un coleccionista privado en 1934, y un panel de roble atribuido a un seguidor, ahora en Kreuzlingen , Suiza. [23]
El ejemplo y el renombre de la pintura neerlandesa del siglo XV se difundieron por toda Europa a finales de siglo, y se produjeron muchas copias o diseños basados en el trabajo de los maestros neerlandeses. [38] Probablemente siguiendo el ejemplo compositivo de Rogier van der Weyden, el lienzo de Londres es el único ejemplo sobreviviente de una obra sobre el tema de Bouts. [39] La influencia de El entierro de Bouts se puede ver, a su vez, en el grabado homónimo de c. 1480 del artista alemán Martin Schongauer , que comparte similitud compositiva y se hace eco del uso de Bouts de gestos, posturas y expresiones emotivos pintados. [40]
