El Clavier-Übung III , a veces denominado Misa para órgano alemán , es una colección de composiciones para órgano de Johann Sebastian Bach , iniciada en 1735-1736 y publicada en 1739. Se considera la obra para órgano más significativa y extensa de Bach, y contiene algunas de sus composiciones más complejas musicalmente y técnicamente exigentes para ese instrumento.
En su uso de formas modales, estilo motete y cánones, se remonta a la música religiosa de maestros del stile antico , como Frescobaldi , Palestrina , Lotti y Caldara . Al mismo tiempo, Bach miró hacia el futuro, incorporando y destilando formas musicales barrocas modernas, como el coral de estilo francés. [1]
La obra tiene la forma de una Misa para órgano : entre sus movimientos de apertura y cierre (el preludio y la fuga de "Santa Ana" en mi ♭ mayor, BWV 552) hay 21 preludios corales, BWV 669–689, que establecen dos partes de la misa luterana. y seis corales de catecismo, seguidos de cuatro dúos, BWV 802–805. Los preludios corales van desde composiciones para un solo teclado hasta un preludio fugaz de seis partes con dos partes en el pedal.
El propósito de la colección era cuádruple: un programa de órgano idealizado, tomando como punto de partida los recitales de órgano ofrecidos por el propio Bach en Leipzig; una traducción práctica de la doctrina luterana a términos musicales para uso devocional en la iglesia o el hogar; un compendio de música de órgano en todos los estilos y modismos posibles, tanto antiguos como modernos, y debidamente internacionalizado; y como una obra didáctica que presenta ejemplos de todas las formas posibles de composición contrapuntística, yendo mucho más allá de los tratados anteriores de teoría musical. [2]
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El 25 de noviembre de 1736 se consagró un nuevo órgano, construido por Gottfried Silbermann , en una posición central y simbólica de la Frauenkirche de Dresde . La semana siguiente, la tarde del 1 de diciembre, Bach ofreció allí un recital de órgano de dos horas de duración, que recibió "grandes aplausos". Bach estaba acostumbrado a tocar los órganos de la iglesia de Dresde, donde desde 1733 su hijo, Wilhelm Friedemann Bach , era organista de la Sophienkirche . Se considera probable que en el recital de diciembre Bach interpretara por primera vez partes de su aún inédito Clavier-Übung III , cuya composición, según la datación del grabado realizada por Gregory Butler, comenzó ya en 1735. Esta inferencia ha sido extraído de la indicación especial en la portada de que estaba "preparado para amantes de la música y, en particular, conocedores" de la música; de informes contemporáneos sobre la costumbre de Bach de ofrecer recitales de órgano para los devotos después de los servicios; y de la posterior tradición entre los amantes de la música en Dresde de asistir a los recitales de órgano de los domingos por la tarde en la Frauenkirche impartidos por el alumno de Bach, Gottfried August Homilius , cuyo programa solía estar compuesto por preludios corales y una fuga . Más tarde, Bach se quejaría de que el temperamento de los órganos Silbermann no se adaptaba bien a la "práctica actual". [3] [4] [5]
Clavier-Übung III es el tercero de cuatro libros del Clavier-Übung de Bach . Era la única parte de la música destinada al órgano, las otras tres partes eran para clavecín. El título, que significa "práctica del teclado", era una referencia consciente a una larga tradición de tratados con títulos similares: Johann Kuhnau (Leipzig, 1689, 1692), Johann Philipp Krieger (Nuremberg, 1698), Vincent Lübeck (Hamburgo, 1728), Georg Andreas Sorge (Núremberg, 1739) y Johann Sigismund Scholze (Leipzig 1736-1746). Bach comenzó a componer después de terminar Clavier-Übung II —el Concierto italiano, BWV 971 y la Obertura en estilo francés, BWV 831— en 1735. Bach utilizó dos grupos de grabadores debido a retrasos en la preparación: 43 páginas de tres grabadores del taller de Johann Gottfried Krügner en Leipzig y 35 páginas de Balthasar Schmid en Nuremberg. El manuscrito final de 78 páginas se publicó en Leipzig en Michaelmas (finales de septiembre) de 1739 al precio relativamente alto de 3 Reichsthaler . El tema luterano de Bach estaba en consonancia con los tiempos, puesto que ya ese año se habían celebrado en Leipzig tres festivales de la Reforma del bicentenario . [6]
Dritter Theil der Clavier Übung bestehend in verschiedenen Vorspielen über die Catechismus- und andere Gesaenge, vor die Orgel: Denen Liebhabern, in besonders denen Kennern von dergleichen Arbeit, zur Gemüths Ergezung verfertiget von Johann Sebastian Bach, Koenigl. Pohlnischen und Churfürstl. Saechss. Hoff-Compositeur, Capellmeister y Directore Chori Musici en Leipzig. En Verlegung des Authoris.
Portada de Clavier-Übung III
En la traducción, la portada dice "Tercera parte de la práctica del teclado, que consta de varios preludios al catecismo y otros himnos para órgano. Preparado para los amantes de la música y, en particular, para los conocedores de este tipo de obras, para la recreación del espíritu, por Johann Sebastian Bach, compositor de la corte real polaca y electoral sajona, maestro de capilla y director del coro musical , Leipzig. Publicado por el autor". [7]
El examen del manuscrito original sugiere que Kyrie-Gloria y los preludios corales del catecismo más amplio fueron los primeros en componerse, seguidos por el preludio y la fuga de "Santa Ana" y los preludios corales del manualiter en 1738 y finalmente los cuatro dúos en 1739. BWV 676, todo el material fue compuesto nuevamente. El esquema de la obra y su publicación probablemente fueron motivados por Harmonische Seelenlust (1733-1736) de Georg Friedrich Kauffmann, Compositioni Musicali (1734-1735) de Conrad Friedrich Hurlebusch y preludios corales de Hieronymus Florentinus Quehl , Johann Gottfried Walther y Johann Caspar Vogler publicó entre 1734 y 1737, así como los Livres d'orgue más antiguos , las misas para órgano francesas de Nicolas de Grigny (1700), Pierre Dumage (1707) y otros. [8] [9] La formulación de Bach de la portada sigue algunas de estas obras anteriores al describir la forma particular de las composiciones y apelar a los "conocedores", su única desviación de la portada de Clavier-Übung II . [10]
Aunque se reconoce que Clavier-Übung III no es simplemente una colección variada de piezas, no ha habido acuerdo sobre si forma un ciclo o es simplemente un conjunto de piezas estrechamente relacionadas. Al igual que con obras anteriores para órgano de este tipo de compositores como François Couperin , Johann Caspar Kerll y Dieterich Buxtehude , fue en parte una respuesta a las necesidades musicales en los servicios religiosos. Las referencias de Bach a la música italiana, francesa y alemana sitúan al Clavier-Übung III directamente en la tradición del Tabulaturbuch , una colección similar pero mucho anterior de Elias Ammerbach , uno de los predecesores de Bach en la Thomaskirche de Leipzig. [11]
El complejo estilo musical de Bach había sido criticado por algunos de sus contemporáneos. El compositor, organista y musicólogo Johann Mattheson comentó en "Die kanonische Anatomie" (1722): [12]
Es cierto, y lo he experimentado yo mismo, que el rápido progreso... en las piezas artísticas ( Kunst-Stücke ) [es decir, cánones y similares] puede absorber a un compositor sensato hasta el punto de que pueda deleitarse sincera y secretamente con su propia obra. . Pero a través de este amor propio nos alejamos involuntariamente del verdadero propósito de la música, hasta el punto de que apenas pensamos en los demás, aunque nuestro objetivo sea deleitarlos. Realmente debemos seguir no sólo nuestras propias inclinaciones, sino también las del oyente. A menudo he compuesto algo que me parecía insignificante, pero que inesperadamente obtuvo un gran favor. Tomé nota mental de esto y escribí más de lo mismo, aunque tenía poco mérito cuando se lo juzgaba según el arte.
Hasta 1731, aparte de su célebre ridiculización en 1725 de los escritos declamatorios de Bach en la cantata Ich hatte viel Bekümmernis, BWV 21 , el comentario de Mattheson sobre Bach había sido positivo. En 1730, sin embargo, escuchó por casualidad que Gottfried Benjamin Hancke había comentado desfavorablemente su propia técnica con el teclado: "Bach meterá a Mattheson en un saco y lo sacará de nuevo". A partir de 1731, con su vanidad picada, los escritos de Mattheson se volvieron críticos con Bach, a quien se refería como "der künstliche Bach". Durante el mismo período, el antiguo alumno de Bach, Johann Adolf Scheibe, había estado haciendo duras críticas a Bach: en 1737 escribió que Bach "privaba a sus piezas de todo lo que era natural, dándoles un carácter grandilocuente y confuso, y eclipsaba su belleza con demasiado arte". ". [13] Scheibe y Mattheson empleaban prácticamente las mismas líneas de ataque contra Bach; y de hecho Mattheson participó directamente en la campaña de Scheibe contra Bach. Bach no hizo comentarios directamente en ese momento: su caso fue argumentado con alguna discreta incitación de Bach por Johann Abraham Birnbaum, profesor de retórica en la Universidad de Leipzig , amante de la música y amigo de Bach y de Lorenz Christoph Mizler . En marzo de 1738, Scheibe lanzó un nuevo ataque contra Bach por sus "errores nada despreciables":
Este gran hombre no ha estudiado suficientemente las ciencias y humanidades que realmente se requieren de un compositor erudito. ¿Cómo puede un hombre que no ha estudiado filosofía y es incapaz de investigar y reconocer las fuerzas de la naturaleza y la razón no tener fallas en su obra musical? ¿Cómo puede alcanzar todas las ventajas necesarias para cultivar el buen gusto si apenas se ha preocupado por las observaciones críticas, las investigaciones y las reglas que son tan necesarias para la música como lo son para la retórica y la poesía? Sin ellos es imposible componer de forma conmovedora y expresiva.
En el anuncio de 1738 de su próximo tratado, Der vollkommene Capellmeister (1739), Mattheson incluyó una carta de Scheibe, resultante de sus intercambios con Birnbaum, en la que Scheibe expresaba una fuerte preferencia por la melodía "natural" de Mattheson sobre el contrapunto "ingenioso" de Bach. A través de su amigo Mizler y sus impresores de Leipzig, Krügner y Breitkopf, también impresores de Mattheson, Bach, como otros, habría tenido un conocimiento previo del contenido del tratado de Mattheson. Sobre el contrapunto, Mattheson escribió:
De las fugas dobles con tres temas, hasta donde yo sé, no hay nada más impreso que mi propia obra bajo el nombre Die Wollklingende Fingerspruche, Partes I y II, que por modestia no recomendaría a nadie. Por el contrario, preferiría ver algo parecido publicado por el famoso Herr Bach en Leipzig, que es un gran maestro de la fuga. Mientras tanto, esta carencia deja al descubierto no sólo, por un lado, el debilitamiento del Estado y la decadencia de los contrapuntistas bien fundamentados, sino, por otro, la falta de preocupación de los organistas y compositores ignorantes de hoy por cuestiones tan instructivas.
Cualquiera que sea la reacción personal de Bach, la escritura contrapuntística de Clavier-Übung III proporcionó una respuesta musical a las críticas de Scheibe y al llamado de Mattheson a los organistas. La afirmación de Mizler, citada anteriormente, de que las cualidades del Clavier-Übung III proporcionaban una "poderosa refutación de aquellos que se han aventurado a criticar la música del compositor de la corte" fue una respuesta verbal a sus críticas. Sin embargo, la mayoría de los comentaristas coinciden en que la principal inspiración para la obra monumental de Bach fue musical, es decir, obras musicales como las Fiori musicali de Girolamo Frescobaldi , por las que Bach tenía un cariño especial, habiendo adquirido su propia copia personal en Weimar en 1714. [8] [ 14] [15]
El número de preludios corales del Clavier-Übung III , veintiún, coincide con el número de movimientos de las masas para órgano francés . Los ambientes de la Misa y del Catecismo corresponden al horario del culto dominical en Leipzig, la misa de la mañana y el catecismo de la tarde. En los himnarios contemporáneos, la Misa luterana que comprende el tropo alemán Kyrie y el Gloria alemán caía bajo el título de la Santísima Trinidad. El organista y teórico de la música Jakob Adlung registró en 1758 la costumbre de los organistas de iglesia de tocar los dos himnos dominicales " Allein Gott in der Höh sei Ehr " y "Wir glauben all an einen Gott" en diferentes tonalidades: Bach utiliza tres de las seis tonalidades. entre E y B ♭ mencionado para "Allein Gott". El órgano no tenía ningún papel en el examen de catecismo, una serie de preguntas y respuestas sobre la fe, por lo que la presencia de estos himnos era probablemente una declaración devocional personal de Bach. Sin embargo, el Catecismo Menor de Lutero (ver ilustración) se centra en los Diez Mandamientos, el Credo, el Padrenuestro, el Bautismo, el Oficio de las Llaves y la Confesión y la Eucaristía, los temas exactos de los seis corales del catecismo de Lutero. En la parte alemana de Bach, estos himnos del catecismo se cantaban en las asambleas escolares de lunes a viernes, y el Kyrie y el Gloria los domingos. El himnario de Lutero contiene los seis corales. Sin embargo, es más probable que Bach utilizara estos himnos, algunos de ellos de origen gregoriano , como tributo a los principales preceptos del luteranismo durante el año especial del bicentenario del sermón de Lutero en 1539 en la Thomaskirche de Leipzig. Los principales textos para los luteranos eran la Biblia, el cancionero y los catecismos: Bach ya había plasmado numerosos textos bíblicos en sus cantatas y Pasiones; en 1736 había ayudado a preparar un himnario con Georg Christian Schemelli ; finalmente, en 1739, puso los himnos del catecismo (véase la ilustración anterior de la portada) como preludios del coral para órgano. [dieciséis]
Williams (1980) ha sugerido las siguientes características que Clavier-Übung III tomó prestadas de Fiori musicali de Frescobaldi , cuya copia personal de Bach estaba firmada "JS Bach 1714":
Según Williams (2003), Bach tenía un propósito litúrgico claro en su compendio de órgano, con su orden y plan cíclicos, claros para la vista, si no para el oído. Aunque las fugas manuales se escribieron en su momento como el Libro 2 de El clave bien temperado , sólo la última fuga BWV 689 tiene algo en común. El plan musical de Bach tiene multitud de estructuras: las piezas organum plenum; los tres estilos de polifonía, manualiter y trío sonata en la Misa; las parejas del Catecismo, dos con cantus firmus en canon, dos con cantus firmus pedal , dos para órgano completo); y la libre invención en los dúos. La fughetta BWV 681 en el centro de Clavier-Übung III desempeña un papel estructural similar a las piezas centrales de las otras tres partes del Clavier-Übung de Bach , para marcar el comienzo de la segunda mitad de la colección. Está escrito utilizando los motivos musicales de una obertura francesa , como en el primer movimiento de la cuarta de la Partitas para teclado BWV 828 ( Clvier-Übung I ) de Bach, el primer movimiento de su Obertura en estilo francés, BWV 831 ( Clvier-Übung II ), la decimosexta variación de las Variaciones Goldberg BWV 988 ( Clavier-Übung IV ), marcada como "Ouverture. a 1 Clav", y Contrapunctus VII en la versión manuscrita original de Die Kunst der Fuge contenida en P200.
Aunque posiblemente estaba destinado a ser utilizado en servicios, la dificultad técnica del Clavier-Übung III , como la de las composiciones posteriores de Bach (las Variaciones canónicas BWV 769, La ofrenda musical BWV 1079 y El arte de la fuga BWV 1080), habría hecho que el trabajo fuera demasiado exigente. para la mayoría de los organistas de la iglesia luterana. De hecho, muchos de los contemporáneos de Bach escribieron deliberadamente música para que fuera accesible a una amplia gama de organistas: Sorge compuso corales sencillos de tres partes en su Vorspiele (1750), porque los preludios corales como los de Bach eran "muy difíciles y casi inutilizables para los intérpretes"; Vogel, antiguo alumno de Bach en Weimar, escribió su Coral "principalmente para aquellos que tienen que tocar en iglesias rurales"; y otro estudiante de Weimar, Johann Ludwig Krebs , escribió su Klavierübung II (1737) para que pudiera ser interpretado "por una dama, sin muchos problemas". [17]
Clavier-Übung III combina los estilos alemán, italiano y francés, particularmente en el Preludio inicial, BWV 552/1, cuyos tres grupos temáticos parecen elegidos deliberadamente para representar a Francia, Italia y Alemania respectivamente (ver discusión sobre BWV 552/1 a continuación). Esto refleja una tendencia en la Alemania de finales del siglo XVII y principios del XVIII de que los compositores y músicos escribieran e interpretaran en un estilo que se conoció como el "gusto mixto", frase acuñada por Quantz . [18] En 1730, Bach había escrito una carta ahora famosa al ayuntamiento de Leipzig, su "Borrador breve pero más necesario para una música eclesiástica bien equipada", quejándose no sólo de las condiciones de interpretación, sino también de la presión para emplear estilos interpretativos de diferentes países:
De todos modos, resulta un tanto extraño que se espere que los músicos alemanes sean capaces de interpretar a la vez y ex tempore todo tipo de música, ya sea de Italia, de Francia, de Inglaterra o de Polonia.
Ya en 1695, en la dedicatoria de su Florilegium Primum , Georg Muffat había escrito: "No me atrevo a emplear un solo estilo o método, sino más bien la más hábil mezcla de estilos que puedo lograr a través de mi experiencia en varios países... Como yo Si mezclo el modo francés con el alemán y el italiano, no comienzo una guerra, sino quizás el preludio de la unidad, de la querida paz, deseada por todos los pueblos." Esta tendencia fue alentada por comentaristas y musicólogos contemporáneos, incluidos los críticos de Bach, Mattheson y Scheibe, quienes, al elogiar la música de cámara de su contemporáneo Georg Philipp Telemann , escribieron que "es mejor si se combinan la escritura parcial alemana, la galanterie italiana y la pasión francesa". ".
Recordando los primeros años de Bach en la Michaelisschule de Lüneburg entre 1700 y 1702, su hijo Carl Philipp Emanuel registra en el Nekrolog el obituario de Bach de 1754:
A partir de ahí, gracias a las frecuentes escuchas de la entonces famosa orquesta, mantenida por el duque de Celle y compuesta en gran parte por franceses, tuvo la oportunidad de consolidarse en el estilo francés, que en aquellos lugares y en aquella época, era completamente nuevo.
La orquesta de la corte de Georg Wilhelm, duque de Braunschweig-Lüneburg se fundó en 1666 y se concentró en la música de Jean-Baptiste Lully , que se hizo popular en Alemania entre 1680 y 1710. Es probable que Bach escuchara la orquesta en la residencia de verano del duque. en Dannenberg, cerca de Lüneburg. En la propia Lüneburg, Bach también habría escuchado las composiciones de Georg Böhm , organista de la Johanniskirche, y de Johann Fischer , visitante en 1701, ambos influenciados por el estilo francés. [19] Más adelante en el Nekrolog CPE Bach también informa que, "En el arte del órgano, tomó como modelos las obras de Bruhns, Buxtehude y varios buenos organistas franceses". En 1775, amplió esto al biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel, señalando que su padre había estudiado no sólo las obras de Buxtehude , Böhm , Nicolaus Bruhns , Fischer , Frescobaldi, Froberger , Kerll , Pachelbel , Reincken y Strunck , sino también de "algunos viejos y buenos franceses." [20]
Los documentos contemporáneos indican que estos compositores habrían incluido a Boyvin , Nivers , Raison , d'Anglebert , Corrette , Lebègue , Le Roux , Dieupart , François Couperin , Nicolas de Grigny y Marchand . (Este último, según una anécdota de Forkel, huyó de Dresde en 1717 para evitar competir con Bach en un "duelo" de teclados.) [19] En la corte de Weimar en 1713, se dice que el príncipe Johann Ernst , un entusiasta músico, haber recuperado la música italiana y francesa de sus viajes por Europa. Al mismo tiempo, o posiblemente antes, Bach hizo copias meticulosas de todo el Livre d'Orgue (1699) de Grigny y de la tabla de ornamentos de las Pièces de clavecin (1689) de d'Anglebert, y su alumno Vogler hizo copias de dos Libros de Orgue de Boyvin. Además, en Weimar, Bach habría tenido acceso a la extensa colección de música francesa de su primo Johann Gottfried Walther . Mucho más tarde, en los intercambios entre Birnbaum y Scheibe sobre el estilo compositivo de Bach en 1738, mientras se preparaba el Clavier-Übung III , Birnbaum mencionó las obras de de Grigny y Dumage en relación con la ornamentación, probablemente por sugerencia de Bach. Aparte de los elementos del estilo de "obertura francesa" en el preludio inicial BWV 552/1 y el preludio coral manualiter central BWV 681, los comentaristas coinciden en que los dos preludios corales de cinco partes a gran escala: Dies sind die heil'gen zehn Gebot' BWV 678 y Vater unser im Himmelreich BWV 682 están inspirados en parte en las texturas de cinco partes de Grigny, con dos partes en cada manual y la quinta en el pedal. [21] [22] [23] [24] [25]
Los comentaristas han considerado que Clavier-Übung III es un resumen de la técnica de Bach en la escritura para órgano y, al mismo tiempo, una declaración religiosa personal. Como en sus otras obras posteriores, el lenguaje musical de Bach tiene una cualidad de otro mundo, ya sea modal o convencional. Las composiciones aparentemente escritas en clave mayor, como las sonatas en trío BWV 674 o 677, pueden tener, sin embargo, una clave ambigua. Bach compuso en todas las formas musicales conocidas: fuga, canon, paráfrasis, cantus firmus , ritornello, desarrollo de motivos y diversas formas de contrapunto. [17] Hay cinco composiciones polifónicas de estilo antico (BWV 669–671, 686 y la primera sección de 552/ii), que muestran la influencia de Palestrina y sus seguidores, Fux, Caldara y Zelenka. Bach, sin embargo, incluso si emplea los valores de notas largas del stile antico , va más allá del modelo original, como por ejemplo en BWV 671. [17]
Williams (2007) describe uno de los objetivos de Clavier-Übung III como proporcionar un programa idealizado para un recital de órgano. Estos recitales fueron descritos más tarde por el biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel: [26]
Cuando Johann Sebastian Bach se sentaba al órgano cuando no había servicio divino, algo que a menudo se le pedía que hiciera, solía elegir un tema y ejecutarlo en todas las formas de composición para órgano, de modo que el tema siguiera siendo constantemente su material. incluso si hubiera jugado, sin descanso, durante dos horas o más. Primero utilizó este tema para un preludio y una fuga, con el órgano completo. Luego mostró su arte utilizando las paradas para trío, cuarteto, etc., siempre sobre el mismo tema. Luego siguió un coral, cuya melodía estaba rodeada de manera divertida y diversificada del tema original, en tres o cuatro partes. Finalmente se llegó a la conclusión mediante una fuga, con el órgano completo, en la que o bien predominaba otro tratamiento sólo del primer tema, o se mezclaba con él uno o, según su naturaleza, otros dos.
El plan musical de Clavier-Übung III se ajusta a este patrón de una colección de preludios corales y obras de cámara enmarcadas por un preludio libre y una fuga para organum plenum.
Wolff (1991) ha realizado un análisis de la numerología de Clavier-Übung III . Según Wolff existe un orden cíclico. El preludio inicial y la fuga enmarcan tres grupos de piezas: los nueve preludios corales basados en el kyrie y la gloria de la misa luterana; los seis pares de preludios corales sobre el catecismo luterano; y los cuatro dúos. Cada grupo tiene su propia estructura interna. El primer grupo está formado por tres grupos de tres. Los primeros tres corales sobre el kyrie en stile antico se remontan a las masas polifónicas de Palestrina, con texturas cada vez más complejas. El siguiente grupo consta de tres versos cortos del kyrie que tienen tipos de compás progresivos.6
8,9
8, y12
8. En el tercer grupo de tres sonatas en trío sobre la gloria alemana, dos ajustes manualiter enmarcan un trío para dos manuales y pedal con una progresión regular de teclas, fa mayor, sol mayor y la mayor. Cada par de corales de catecismo tiene una configuración para dos manuales y un pedal seguido de un coral fugal manualiter de menor escala . El grupo de 12 corales de catecismo se divide a su vez en dos grupos de seis agrupados en torno a escenarios fundamentales del grand plenum organum ( Wir glauben y Auf tiefer Noth ). Los dúos están relacionados por la progresión tonal sucesiva, mi menor, fa mayor, sol mayor y la menor. Clavier-Übung III combina así muchas estructuras diferentes: patrones fundamentales; pares similares o contrastantes; y simetría progresivamente creciente. También hay un simbolismo numerológico predominante. Los nueve escenarios de misa (3 × 3) se refieren a los tres de la Trinidad en la misa, con referencia específica al Padre, el Hijo y el Espíritu Santo en los textos correspondientes. El número doce de los corales del catecismo puede verse como una referencia al uso eclesiástico habitual del número 12, el número de discípulos. Toda la obra consta de 27 piezas (3×3×3), completando el patrón. Sin embargo, a pesar de esta estructura, es poco probable que la obra alguna vez haya sido pensada para ser interpretada en su totalidad: fue concebida como un compendio, un recurso para los organistas para las representaciones de la iglesia, con los dúos posiblemente como acompañamiento para la comunión. [27]
Williams (2003) comenta las apariciones de la proporción áurea en Clavier-Übung III señaladas por varios musicólogos. La división de compases entre el preludio (205) y la fuga (117) proporciona un ejemplo. En la propia fuga, las tres partes tienen 36, 45 y 36 compases, por lo que la proporción áurea aparece entre las longitudes de la sección central y las secciones exteriores. El punto medio de la sección central es fundamental, con la primera aparición del primer sujeto frente a una versión disfrazada del segundo. Finalmente, en BWV 682, Vater unser in Himmelreich (el Padrenuestro), un punto crucial, donde se intercambian las partes del manual y del pedal, ocurre en el compás 41, que es la suma del orden numérico de las letras en JS BACH (usando el estilo barroco convención [28] de identificar I con J y U con V). La cadencia posterior en el compás 56 del preludio coral de 91 compases da otro ejemplo de la proporción áurea. El 91 mismo se factoriza como 7, que significa oración, multiplicado por 13, que significa pecado, los dos elementos (la ley canónica y el alma descarriada) también representados directamente en la estructura musical. [29]
Junto con la Toccata en fa mayor BWV 540 , este es el preludio para órgano más largo de Bach. Combina los elementos de una obertura francesa (primer tema), un concierto italiano (segundo tema) y una fuga alemana (tercer tema), aunque adaptada al órgano. Existen los ritmos punteados convencionales de una obertura, pero la alternancia de temas se debe más a la tradición de pasajes contrastantes en las composiciones para órgano que a los intercambios solo-tutti en un concierto de Vivaldi. Originalmente posiblemente escrito en clave de re mayor, una clave más común para un concierto o una obertura, Bach podría haberlo transpuesto junto con la fuga a mi ♭ mayor porque Mattheson había descrito la clave en 1731 como una "clave hermosa y majestuosa" evitada por organistas. La pieza también tiene tres temas separados (A, B, C), a veces superpuestos, que los comentaristas han interpretado como una representación del Padre, el Hijo y el Espíritu Santo en la Trinidad. Otras referencias a la Trinidad incluyen los tres bemoles en la armadura, como la fuga que la acompaña.
A medida que avanza el preludio, las repeticiones del primer tema se acortan, como en un típico concierto de Vivaldi; el del segundo tema simplemente se transpone al dominante; y los del tercer tema se vuelven más extendidos y desarrollados. No hay pasajes parecidos a una toccata y la escritura musical es bastante diferente a la de la época. Para cada tema la parte del pedal tiene un carácter diferente: un bajo continuo barroco en el primer tema; un bajo cuasi-pizzicato en el segundo; y un bajo stile antico en el tercero, con notas alternadas entre los pies. Los tres temas comparten una figura de tres semicorcheas: en el primer tema del compás 1, es una figura típica de una obertura francesa; en el segundo tema del compás 32, es un eco del galante estilo italiano; y en el tercer tema del compás 71, es un motivo típico de las fugas de órgano alemanas. Los tres temas reflejan influencias nacionales: la primera francesa; el segundo italiano, con su escritura galante; y el tercero alemán, con muchos elementos extraídos de la tradición de las fugas para órgano del norte de Alemania. Las marcas de fuerte y piano en el segundo tema para los ecos muestran que se necesitaban al menos dos manuales; Williams ha sugerido que tal vez se podrían haber pensado incluso tres manuales, con el primer tema tocado en el primer teclado, el segundo y el tercero en el segundo y los ecos en el tercero.
Primer tema: Dios, el Padre
El primer tema tiene los ritmos punteados, marcados con insultos, de una obertura francesa. Está escrito en cinco partes con complejas armonías suspendidas.
La primera repetición (A2) del tema en tono menor contiene progresiones armónicas típicamente francesas:
Segundo tema: Dios, el Hijo
Este tema, que representa a Dios, el Hijo, el "Señor bondadoso", tiene dos frases de compás de acordes staccato de tres partes al estilo galante, con respuestas de eco marcadas de piano .
A esto le sigue una versión sincopada más ornamentada que no se desarrolla más durante el preludio:
Tercer tema: el Espíritu Santo
Este tema es una doble fuga basada en semicorcheas, que representan "el Espíritu Santo, descendiendo, parpadeando como lenguas de fuego". Las semicorcheas no están marcadas con insultos, según las convenciones del norte de Alemania. En el desarrollo final (C3) el tema pasa a Mi ♭ menor, presagiando el cierre del movimiento, pero también remontándose al episodio menor anterior y anticipando efectos similares en movimientos posteriores de Clavier-Übung III , como el primer dúo BWV. 802. La escritura de dos o tres partes de estilo antiguo contrasta con la escritura armónicamente más compleja y moderna del primer tema.
El tema de la semicorchea de la fuga está adaptado al pedal de forma tradicional utilizando la técnica de alternancia de pies:
La triple fuga... es un símbolo de la Trinidad. El mismo tema se repite en tres fugas interconectadas, pero cada vez con otra personalidad. La primera fuga es tranquila y majestuosa, con un movimiento absolutamente uniforme en todas partes; en el segundo, el tema parece estar disfrazado y sólo ocasionalmente es reconocible en su verdadera forma, como si sugiriera la asunción divina de una forma terrenal; en el tercero, se transforma en veloces semicorcheas como si el viento pentacostal viniera rugiendo del cielo.
— Albert Schweitzer , Jean-Sebastien Bach, el músico poeta , 1905
La fuga en mi ♭ mayor BWV 552/2 que finaliza Clavier-Übung III se conoce en los países de habla inglesa como "Santa Ana" debido al parecido del primer tema con una melodía de himno del mismo nombre de William Croft , un melodía que probablemente Bach no conocía. [31] Una fuga en tres secciones de 36 compases, 45 compases y 36 compases, siendo cada sección una fuga separada sobre un tema diferente, se le ha llamado triple fuga . Sin embargo, el segundo tema no se menciona precisamente en la tercera sección, sino que sólo se sugiere fuertemente en los compases 93, 99, 102-04 y 113-14.
el numero tres
El número tres está omnipresente tanto en el Preludio como en la Fuga, y muchos han entendido que representa la Trinidad. La descripción de Albert Schweitzer sigue la tradición del siglo XIX de asociar las tres secciones con las tres partes diferentes de la Trinidad. El número tres, sin embargo, aparece muchas otras veces: en el número de bemoles de la armadura; en el número de tramos fugales; y en el número de barras de cada sección, cada una múltiplo de tres (3 × 12, 3 x 15), así como en el mes (septiembre = 09 o 3 x 3) y año (39 o 3 x 13) de publicación. Cada uno de los tres temas parece crecer respecto de los anteriores. De hecho, el musicólogo Hermann Keller ha sugerido que el segundo tema está "contenido" en el primero. Aunque quizás oculto en la partitura, esto es más evidente para el oyente, tanto en su forma como en el parecido del segundo tema de la corchea con las figuras de entrepierna en el contrasujeto del primer tema. De manera similar, las figuras de semicorchea del tercer tema se remontan al segundo tema y al contrasujeto de la primera sección. [32]
Forma de la fuga
La forma de la fuga se ajusta a la de una ricercar o canzona tripartita del siglo XVII , como las de Froberger y Frescobaldi: primero en la forma en que los temas se vuelven progresivamente más rápidos en secciones sucesivas; y en segundo lugar, en la forma en que un tema se transforma en el siguiente. [33] [34] También se puede considerar que Bach continúa una tradición de Leipzig para composiciones contrapuntísticas en secciones que se remontan a los ricercars para teclado y las fantasías de Nicolaus Adam Strungk y Friedrich Wilhelm Zachow . Las transiciones de tempo entre diferentes secciones son naturales: los mínimos de la primera y segunda sección corresponden a las negras punteadas de la tercera.
Fuente de los temas
Muchos comentaristas han señalado las similitudes entre el primer tema y los temas fugaces de otros compositores. Como ejemplo de stile antico, es más probable que se trate de un tema genérico, típico de los temas de fuga grave de la época: un "tranquilo4
2"tipo de compás, cuartas ascendentes y un rango melódico estrecho. Como señala Williams (2003), la similitud con el tema de una fuga de Conrad Friedrich Hurlebusch , que el propio Bach publicó en 1734, podría haber sido un intento deliberado de Bach de cegar Su público con la ciencia Roger Wibberly [35] ha demostrado que la base de los tres temas de la fuga, así como de ciertos pasajes del Preludio, se puede encontrar en las primeras cuatro frases del coral "O Herzensangst, O Bangigkeit". Las dos primeras secciones de BWV 552/2 comparten muchas afinidades con la fuga en mi ♭ mayor BWV 876/2 en The Well-Tempered Clavier , Libro 2, escrita durante el mismo período, a diferencia de las verdaderas fugas triples, como la F ♯ menor BWV. 883 del mismo libro o algunos de los contrapuntos de El arte de la fuga , la intención de Bach con BWV 552/2 puede no haber sido combinar los tres temas, aunque esto habría sido teóricamente posible. Más bien, a medida que avanza la obra, los. Se escucha al primer sujeto cantando a través de los demás: a veces oculto; a veces, como en la segunda sección, en voz baja en las voces de alto y tenor; y finalmente, en la última sección, alto en los agudos y, a medida que se acerca el cierre climático, cuasi-ostinato en el pedal, atronando debajo de los dos conjuntos de voces superiores. En el segundo tramo se juega contra corcheas; y en partes del último, contra pasajes en semicorchea. A medida que avanza la fuga, se crea lo que Williams ha llamado el efecto acumulativo de un "coro de masas". En secciones posteriores, para adaptarse al tiempo triple, el primer tema se vuelve rítmicamente sincopado, lo que da como resultado lo que el estudioso de la música Roger Bullivant ha llamado "un grado de complejidad rítmica probablemente sin paralelo en la fuga de cualquier período".
Primera sección
La primera sección es tranquila.4
2fuga en cinco partes en estilo antico. El contrasujeto está en entrepiernas.
Hay dos pasajes de stretto , el primero en tercios (abajo) y el segundo en sextos.
Segunda sección
La segunda sección es una doble fuga en cuatro partes sobre un solo manual. El segundo tema está en corcheas y comienza en el segundo tiempo del compás 37.
El primer tema reaparece gradualmente, insinuado por primera vez en las partes interiores (compases 44-46)
luego en los agudos del compás 54
antes de surgir del registro inferior como un contrasujeto de pleno derecho (compases 59-61).
Tercera sección
La tercera sección es una doble fuga de cinco partes para órgano completo. El compás anterior de la segunda sección se toca como tres tiempos de un mínimo (una hemiola ) y, por lo tanto, proporciona el nuevo pulso. El tercer tema es animado y bailable, parecido a una giga, y comienza nuevamente en el segundo tiempo del compás. El motivo característico de 4 semicorcheas en el tercer tiempo ya se ha escuchado en el contrasujeto del primer apartado y en el segundo tema. El pasaje en semicorchea en ejecución es una continuación acelerada del pasaje en corchea del segundo tramo; ocasionalmente incorpora motivos del segundo tramo.
En el compás 88, el tercer tema se fusiona con el primer tema en la línea de soprano, aunque no es completamente evidente para el oído. Bach con gran originalidad no cambia el ritmo del primer tema, de modo que queda sincopado entre compases. Luego, el sujeto pasa a una parte interior donde finalmente establece su emparejamiento natural con el tercer sujeto: dos entradas del tercero coinciden exactamente con una sola entrada del primero.
Aparte de una declaración final del tercer tema en el pedal y el registro manual inferior en terceras, hay cuatro declaraciones de pedal cuasi-ostinato del primer tema, que recuerdan la parte del pedal stile antico de la primera sección. Por encima del pedal, el tercer tema y su contrasujeto en semicorchea se desarrollan con creciente amplitud y continuidad. La penúltima entrada del primer tema es un canon entre la parte aguda elevada y el pedal, con escalas de semicorchea descendentes en las partes interiores. Hay un punto culminante en el compás 114, el segundo compás a continuación, con la entrada rotunda final del primer tema en el pedal. Lleva el trabajo a su brillante conclusión, con una combinación única del estilo antico que mira hacia atrás en el pedal y el estilo moderno que mira hacia adelante en las partes superiores. Como comenta Williams, este es "el final más grandioso para cualquier fuga en la música".
Estos dos corales (versiones alemanas del Kyrie y Gloria de la missa brevis luterana ) tienen aquí una importancia peculiar al sustituir en la iglesia luterana los dos primeros números de la misa y cantarse al comienzo del servicio en Leipzig. La tarea de glorificar en música las doctrinas del cristianismo luterano que Bach emprendió en este conjunto de corales, la consideraba un acto de adoración, al comienzo del cual se dirigía al Dios Trino con los mismos himnos de oración y alabanza que aquellos. cantado todos los domingos por la congregación.
— Philipp Spitta , Johann Sebastian Bach , 1873
En 1526, Martín Lutero publicó su Deutsche Messe , describiendo cómo se podía dirigir la misa utilizando himnos congregacionales en lengua vernácula alemana, destinados en particular a su uso en pequeñas ciudades y pueblos donde no se hablaba latín. Durante los siguientes treinta años se publicaron numerosos himnarios vernáculos en toda Alemania, a menudo en consulta con Lutero, Justo Jonás , Philipp Melanchthon y otras figuras de la Reforma alemana . El himnario de Naumburg de 1537 , elaborado por Nikolaus Medler, contiene la apertura Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit , una de varias adaptaciones luteranas del tropo Kyrie summum bonum: Kyrie fons bonitatus . La primera Deutsche Messe en 1525 se celebró en Adviento, por lo que no contenía el Gloria , lo que explica su ausencia en el texto de Lutero del año siguiente. Aunque había una versión alemana del Gloria en el himnario de Naumburg, el himno de 1523 " Allein Gott in der Höh sei Ehr " de Nikolaus Decius , también adaptado del canto llano, acabó siendo adoptado casi universalmente en toda Alemania: apareció por primera vez impreso con estos palabras del himnario de Magdeburgo Kirchengesenge Deudsch de 1545 del reformista Johann Spangenberg. Un siglo después, los textos litúrgicos y los himnos luteranos estaban en amplia circulación. En Leipzig, Bach tenía a su disposición el Neu Leipziger gesangbuch (1682) de Gottfried Vopelius. Lutero fue un firme defensor del uso de las artes, particularmente la música, en el culto. Cantó en el coro de la Georgenkirche de Eisenach , donde más tarde fue organista el tío de Bach , Johann Christoph Bach , su padre Johann Ambrosius Bach uno de los músicos principales y donde cantaría el propio Bach, alumno de la misma escuela latina que Lutero entre 1693 y 1695. [36] [37] [38]
El Kyrie se cantaba habitualmente en Leipzig los domingos después del preludio inaugural del órgano. Los tres monumentales pedales del Kyrie de Bach corresponden a los tres versos. Están en estricto contrapunto en el stile antico de los Fiori Musicali de Frescobaldi . Los tres tienen partes de la misma melodía que su cantus firmus : en la voz de soprano para "Dios el Padre", en la voz de tenor medio ( en taille ) para "Dios el Hijo" y en el bajo de pedal para "Dios el Espíritu Santo". ". Aunque tiene características en común con las configuraciones vocales del Kyrie de Bach , por ejemplo en su Missa en fa mayor , BWV 233 , el estilo musical muy original se adapta a la técnica del órgano, variando con cada uno de los tres preludios corales. Sin embargo, como en otros escenarios de canto llano de la alta iglesia, la escritura de Bach permanece "basada en las inmutables reglas de la armonía", como se describe en el tratado de contrapunto de Fux, Gradus ad Parnassum . La solidez de su escritura podría haber sido un medio musical de reflejando 'firmeza en la fe'. Como observa Williams (2003), "los tres movimientos tienen en común un cierto movimiento fluido que rara vez conduce a cadencias completas o repeticiones secuenciales, las cuales serían más diatónicas de lo que se adaptan al estilo trascendental deseado".
A continuación se muestra el texto de los tres versos de la versión del Kyrie de Lutero con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry : [39]
Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit,
groß ist dein Barmherzigkeit,
aller Ding ein Schöpfer und Regierer.
eleison!
Christe, aller Welt Trost
uns Sünder allein du hast erlöst;
Jesu, Gottes Sohn,
unser Mittler bist in dem höchsten Thron;
zu dir schreien wir aus Herzens Begier,
eleison!
Kyrie, Gott heiliger Geist,
tröst', stärk' uns im Glauben
allermeist daß wir am letzten End'
fröhlich abscheiden aus diesem Elend,
eleison!
¡Oh Señor Padre por los siglos de los siglos!
Nosotros adoramos tu maravillosa gracia;
Confesamos Tu poder, sosteniendo todos los mundos.
Ten piedad, Señor.
Oh Cristo, nuestra única esperanza,
que con tu sangre expiaste por nosotros;
¡Oh Jesús! ¡Hijo de Dios!
¡Nuestro Redentor! ¡Nuestro Abogado en las alturas!
Señor, sólo a Ti en nuestra necesidad clamamos:
Ten piedad, Señor.
¡Santo Señor, Dios Espíritu Santo!
Quien de vida y luz es la fuente del arte,
Con fe sustenta nuestro corazón,
Para que al fin partamos de aquí en paz.
Ten piedad, Señor.
BWV 669 es un motete coral para dos manuales y pedal en4
2tiempo. Las cuatro líneas del cantus firmus en el modo frigio de sol se tocan en la parte superior de soprano en un manual en tiempos semibrevos. El único tema fugaz de las otras tres partes, dos en el segundo manual y una en el pedal, es en tiempos mínimos y se basa en los dos primeros versos del cantus firmus . La escritura es en estricto contrapunto alla breve , partiendo ocasionalmente de la clave modal a B ♭ y E ♭ mayor. Incluso cuando se toca bajo el cantus firmus , la escritura contrapuntística es bastante elaborada. Las muchas características del estilo antico incluyen inversiones, suspensiones, strettos, uso de dáctilos y el canone sine pausa al final, donde el tema se desarrolla sin interrupción en tercios paralelos. Al igual que el cantus firmus , las partes se mueven en pasos, creando una suavidad sin esfuerzo en el preludio coral.
BWV 670 es un motete coral para dos manuales y pedal en4
2tiempo. Las cuatro líneas del cantus firmus en el modo frigio de sol se tocan en la parte de tenor ( en taille ) en un manual en tiempos semibrevos. Al igual que en BWV 669, el único tema fugaz de las otras tres partes, dos en el segundo manual y una en el pedal, está en tiempos mínimos y se basa en las dos primeras líneas del cantus firmus . La escritura es nuevamente mayoritariamente modal, en un estricto contrapunto alla breve con características similares de estilo antico y la suavidad resultante. En este caso, sin embargo, hay menos inversiones, las frases del cantus firmus son más largas y libres, y las otras partes están más espaciadas, con pasajes canone sine pausa en sextas.
BWV 671 es un motete coral para organum plenum y pedal. El bajo cantus firmus se encuentra en semibreves en el pedal con cuatro partes arriba en el teclado: tenor, alto y, excepcionalmente, dos partes de soprano, creando una textura única. El tema de la fuga en cuatro partes de los manuales se deriva de las dos primeras líneas del cantus firmus y se responde con su inversión, típica del stile antico . Los motivos de corchea en secuencias ascendentes y descendentes, comenzando con figuras dáctilas y volviéndose cada vez más continuos, arremolinados y en forma de escamas, se alejan de los preludios corales anteriores. Entre las características del estilo antiguo se encuentran el movimiento en pasos y la síncopa. Cualquier tendencia de la clave modal a volverse diatónica se ve contrarrestada por el cromatismo de la sección final donde las fluidas corcheas llegan a un final repentino. Sobre la línea final del cantus firmus , las figuras de entrepierna caen sucesivamente en semitonos con disonancias dramáticas e inesperadas, recordando un pasaje similar pero menos extenso al final del preludio coral de cinco partes O lux beata de Matthias Weckmann . Como sugiere Williams (2003), los doce pasos cromáticos descendentes parecen súplicas, gritos repetidos de eleison : "ten piedad".
El frigio no es otra tonalidad que nuestro La menor, con la única diferencia de que termina con el acorde dominante E–G ♯ –B, como lo ilustra el coral Ach Gott, vom Himmel sieh darein [Cantata 153]. Esta técnica de inicio y final sobre el acorde de dominante todavía se puede utilizar hoy en día, especialmente en aquellos movimientos en los que un concierto, sinfonía o sonata no llega a una conclusión completa... Este tipo de final despierta el deseo de escuchar algo adicional.
— Georg Andreas Sorge , Anleitung zur Fantasie , 1767 [40]
Los tres preludios corales manualiter BWV 672–674 son composiciones breves fugaces dentro de la tradición de la coral fughetta, una forma derivada del motete coral de uso común en Alemania Central. Johann Christoph Bach , tío de Bach y organista en Eisenach , produjo 44 fughettas de este tipo. Se cree que la brevedad de las fughettas estuvo dictada por limitaciones de espacio: se agregaron al manuscrito en una etapa muy tardía, en 1739, para llenar el espacio entre las configuraciones de pedallitros ya grabadas . A pesar de su extensión y concisión, las fughettas son muy poco convencionales, originales y fluidas, a veces con una dulzura de otro mundo. Como preludios corales compuestos libremente, los temas y motivos de la fuga se basan libremente en el comienzo de cada línea del cantus firmus , que de otro modo no figura directamente. Los motivos mismos se desarrollan de forma independiente con la sutileza e inventiva típicas de la escritura contrapuntística posterior de Bach. Butt (2006) ha sugerido que el conjunto podría haberse inspirado en el ciclo de cinco escenarios manuales de " Nun komm, der Heiden Heiland " en Harmonische Seelenlust , publicado por su contemporáneo Georg Friedrich Kauffmann en 1733: BWV 673 y 674 emplean ritmos similares. y motivos de dos de los preludios corales de Kauffmann.
Los Kyries parecen haber sido concebidos como un conjunto, conforme al simbolismo de la Trinidad. Esto se refleja en las firmas de tiempo contrastantes de3
4,6
8y9
8. También están vinculados armónicamente: todos comienzan en una tonalidad mayor y pasan a una tonalidad menor antes de la cadencia final; la parte superior de cada fughetta termina en una nota diferente de la tríada de mi mayor; y hay una coincidencia entre las notas finales y iniciales de piezas sucesivas. Lo que Williams (2003) ha llamado la "cualidad nueva y trascendental" de estas fughettas corales se debe en parte a la escritura modal. El cantus firmus en el modo frigio de E no se adapta bien a los métodos estándar de contrapunto, ya que el modo excluye las entradas del sujeto en dominante. Este problema compositivo, exacerbado por la elección de las notas con las que comienzan y terminan las piezas, fue resuelto por Bach teniendo otras tonalidades como tonalidades dominantes en cada fughetta. Esto supuso una desviación de las convenciones establecidas para el contrapunto en el modo frigio, que se remonta a mediados del siglo XVI en Ricercar, de la época de Palestrina. Como observó más tarde en 1771 el alumno de Bach, Johann Kirnberger , "el gran hombre se aparta de la regla para mantener una buena escritura". [41]
BWV 672 es una fughetta a cuatro voces, de 32 compases de duración. Aunque el movimiento comienza en sol mayor, el centro tonal predominante es la menor. El sujeto en mínimas punteadas (G – A – B) y el contrasujeto de corchea se derivan de la primera línea del cantus firmus , que también proporciona material para varias cadencias y una figura de corchea descendente posterior (compás 8 a continuación). Parte de la escritura secuencial se parece a la de la fuga en si ♭ mayor BWV 890/2 del segundo libro de El clave bien temperado . La suavidad y la melifluosidad resultan de lo que Williams (2003) ha llamado el "efecto licuador" del compás simple de3
4; del uso de tercios paralelos en la duplicación de sujeto y contrasujeto; desde las tonalidades claras de la escritura de cuatro partes, pasando de sol mayor a la menor, re menor, la menor y al final mi mayor; y del efecto suavizante del cromatismo ocasional, ya no dramático como en la conclusión del anterior preludio coral BWV 671.
BWV 673 es una fughetta a cuatro voces, de 30 compases de duración, en compuesto6
8tiempo. Williams (2003) lo ha descrito como "un movimiento de inmensa sutileza". El tema, de tres compases y medio de duración, se deriva del primer verso del cantus firmus . El motivo de la escala de semicorchea en el compás 4 también está relacionado y está muy desarrollado a lo largo de la pieza. El contrasujeto, que está tomado del tema mismo, utiliza el mismo motivo de salto sincopado que el anterior Jesus Christus unser Heiland BWV 626 del Orgelbüchlein , similar a las figuras tipo giga utilizadas anteriormente por Buxtehude en su preludio coral Auf meinen lieben Gott BuxWV 179. ; Se ha interpretado como un símbolo del triunfo de Cristo resucitado sobre la muerte. En contraste con la fughetta anterior, la escritura en BWV 673 tiene una cualidad melodiosa y lúdica, pero nuevamente es modal, poco convencional, inventiva y no formulaica, incluso si se rige en su totalidad por aspectos del cantus firmus . La fughetta comienza en la tonalidad de do mayor, modulando a re menor y luego pasando a la menor antes de la cadencia final. La fluidez proviene de los numerosos pasajes con terceras y sextas paralelas. Las características originales de la escritura contrapuntística incluyen la variedad de entradas del tema (todas las notas de la escala excepto G), que aparecen en stretto y en canon.
BWV 674 es una fughetta a cuatro voces, de 34 compases de duración, en compuesto9
8tiempo. La escritura vuelve a ser fluida, inventiva y concisa, moldeada por el cantus firmus en E frigio. El motivo de corchea en el tercer compás se repite a lo largo del movimiento, a menudo en terceras y sextas, y se desarrolla más que el tema de corchea en el primer compás. La textura de temblor constante podría ser una referencia a la última eleison del canto llano. El movimiento comienza en sol mayor y pasa a la menor, luego brevemente a do mayor, antes de regresar a la menor antes de la cadencia final a una tríada de mi mayor. Como explica Williams (1980), [29] "La llamada modalidad reside en una especie de ambigüedad diatónica ejemplificada en la cadencia, sugerida por la armadura y confirmada por los tipos de líneas y la imitación".
Casi invariablemente Bach usa la melodía para expresar la adoración de las huestes angelicales, y en pasajes a escala representa la multitud de ellos ascendiendo y descendiendo entre la tierra y el cielo.
— Charles Sanford Terry , Corales de Bach, 1921 [42]
El maestro de capilla Bach me presentó y recomendó al señor Krügner de Leipzig, pero tuvo que disculparse porque había aceptado la publicación de las obras de Kauffmann y no podría terminarlas en mucho tiempo. Además los costes son demasiado elevados.
— Johann Gottfried Walther , carta escrita el 26 de enero de 1736 [43]
Las tres versiones de Bach del himno alemán Gloria/Trinidad Allein Gott in der Höh' vuelven a hacer alusión a la Trinidad: en la sucesión de tonalidades (fa, sol y la) posiblemente se repiten en las notas iniciales de la primera configuración BWV 675; en los tipos de compás; y en el número de barras asignadas a distintas secciones de movimientos. [44] Los tres preludios corales dan tres tratamientos completamente diferentes: el primero, un trío manualiter con el cantus firmus en el alto; la segunda, una sonata en trío de pedaliter con toques de cantus firmus en el pedal, similar en estilo a las seis sonatas en trío para órgano de Bach BWV 525–530; y la última, una manualiter fughetta de tres partes con temas derivados de las dos primeras líneas de la melodía. Los comentaristas anteriores consideraron que algunas de las composiciones "no eran del todo dignas" de su lugar en Clavier-Übung III , en particular el "muy difamado" BWV 675, que Hermann Keller consideró que podría haber sido escrito durante el período de Bach en Weimar . [45] Comentaristas más recientes han confirmado que las tres piezas se ajustan a los principios generales que Bach adoptó para la colección, en particular su falta de convencionalismo y la "extrañeza" del contrapunto. Williams (2003) y Butt (2006) han señalado la posible influencia de los contemporáneos de Bach en su lenguaje musical. Bach estaba familiarizado con las ocho versiones de Allein Gott de su primo Johann Gottfried Walther, así como con el Harmonische Seelenlust de Georg Friedrich Kauffmann , impreso póstumamente por el impresor de Bach en Leipzig, Krügner. En BWV 675 y 677 hay similitudes con algunas de las galantes innovaciones de Kauffmann: trillizos contra dupletes en el primero; y articulación explícita mediante corcheas separadas en el último. El estilo general de BWV 675 se ha comparado con la ambientación de Kauffmann de Nun ruhen alle Wälder ; el del BWV 676 al quinto de los escenarios del propio Walther de Allein Gott ; y BWV 677 tiene muchos detalles en común con la fughetta de Kauffmann sobre Wir glauben all an einen Gott .
A continuación se muestra el texto de los cuatro versos de la versión del Gloria de Lutero con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry : [39]
Allein Gott in der Höh' sei Ehr'
und Dank für seine Gnade,
darum daß nun und nimmermehr
uns rühren kann kein Schade.
ein Wohlgefall'n Gott an uns hat,
nun ist groß' Fried' ohn' Unterlaß,
all' Fehd' hat nun ein Ende.
Wir loben, preis'n, anbeten dich
für deine Ehr'; wir danken,
daß du, Gott Vater ewiglich
regierst ohn' alles Wanken.
ganz ungemeß'n ist deine Macht,
fort g'schieht, was dein Will' hat bedacht;
¡wohl uns des feinen Herren!
Oh Jesucristo, Sohn eingebor'n
deines himmlischen Vaters,
versöhner der'r, die war'n verlor'n,
du Stiller unsers Haders,
Lamm Gottes, heil'ger Herr und Gott,
nimm an die Bitt' von unsrer Not,
erbarm ¡Dich unser aller!
O Heil'ger Geist, du höchstes Gut,
du allerheilsamst' Tröster,
vor's Teufels G'walt fortan behüt',
die Jesus Christ erlöset
durch große Mart'r und bittern Tod,
abwend all unsern Jamm'r und Not!
darauf wir uns verlaßen.
A Dios en las alturas sea toda gloria,
y gracias porque es tan misericordioso,
que por toda la eternidad
ningún mal nos oprimirá:
su palabra declara buena voluntad a los hombres,
en la tierra la paz se restablece nuevamente
por medio de Jesucristo nuestro Salvador.
Humildemente te adoramos, te alabamos
y te alabamos por tu gran gloria:
Padre, tu reino dura siempre,
no frágil ni transitorio:
tu poder es infinito a medida que tu alabanza,
tú hablas, el universo obedece:
en tal Señor nosotros Estás feliz.
Oh Jesucristo, entronizado en lo alto,
el Hijo amado del Padre,
por quien los pecadores perdidos son acercados,
y la culpa y la maldición eliminadas;
Tú, Cordero una vez inmolado, Dios y Señor nuestro,
A las oraciones de los necesitados, Tu oído ofrece,
Y de todos nosotros ten piedad.
Oh Consolador, Dios Espíritu Santo,
fuente de consuelo,
Del poder de Satanás Tú, confiamos,
protegerás a la congregación de Cristo,
afirmarás su verdad eterna,
Todo mal apartarás bondadosamente,
Nos conducirás a la vida eterna.
BWV 675, de 66 compases de duración, es un invento de dos partes para las voces superior e inferior con el cantus firmus en la parte alto. Las dos partes exteriores son intrincadas y rítmicamente complejas con amplios saltos, contrastando con el cantus firmus que se mueve suavemente mediante pasos en mínimas y negras. El3
4El compás se ha considerado una de las referencias en este movimiento a la Trinidad. Al igual que los dos preludios corales anteriores, no hay una marca explícita de manualiter , sólo un ambiguo "a 3": los intérpretes tienen la opción de tocar en un solo teclado o en dos teclados con un pedal de 4 pies (1,2 m), el único. dificultad que surge de los tripletes en el compás 28. [46] El movimiento es en forma de barra (AAB) con longitudes de barra de secciones divisibles por 3: el stollen de 18 compases tiene 9 compases con y sin el cantus firmus y el abgesang de 30 compases tiene 12 compases con el cantus firmus y 18 sin él. [47] El tema de la invención proporciona una imitación previa del cantus firmus , subsumiendo las mismas notas y longitudes de compás que cada fase correspondiente. Los motivos adicionales del tema se desarrollan ingeniosamente a lo largo de la pieza: las tres notas iniciales ascendentes; los tres trillizos que caen en el compás 2; las octavas saltantes al comienzo del compás 3; y la figura de corchea en el compás 4. Estos se combinan de manera lúdica y en constante cambio con los dos motivos del contratema (la figura del triplete al final del compás 5 y la escala de semicorchea al comienzo del compás 6) y sus inversiones. Al final de cada stollen y abgesang , la complejidad de las partes exteriores disminuye, con pasajes de escala descendente de triplete simple en la soprano y corcheas en el bajo. La armonización es similar a la de las cantatas de Leipzig de Bach, con las tonalidades cambiando entre mayor y menor.
BWV 676 es una sonata en trío para dos teclados y pedal, de 126 compases de longitud. La melodía del himno es omnipresente en el cantus firmus , la paráfrasis en el tema de las partes superiores y en la armonía. El estilo compositivo y los detalles, encantadores y galantes , son similares a los de las sonatas en trío para órgano BWV 525–530. El preludio coral es agradable al oído, contradiciendo su dificultad técnica. Se aparta de las sonatas en trío al tener una forma de ritornello dictada por los versos del cantus firmus , que en este caso utiliza una variante anterior con el último verso idéntico al segundo. Esta característica y la longitud de las líneas mismas explican la inusual longitud del BWV 676.
La forma musical de BWV 676 se puede analizar de la siguiente manera:
BWV 677 es una fughetta doble de 20 compases de largo. En los primeros cinco compases, el primer tema, basado en la primera línea del cantus firmus , y el contrasujeto se escuchan en stretto, con una respuesta en los compases 5 a 7. La originalidad de la compleja textura musical se crea mediante referencias generalizadas pero discretas a el cantus firmus y el motivo de semicorchea suave de la primera mitad del compás 3, que se repite a lo largo de la pieza y contrasta con las corcheas separadas del primer tema.
El segundo tema contrastante, basado en la segunda línea del cantus firmus , comienza en la parte alto en la última corchea del compás 7:
Los dos temas y el motivo de la semicorchea se combinan desde el compás 16 hasta el final. Ejemplos de iconografía musical incluyen la tríada menor en el tema inicial y las escalas descendentes en la primera mitad del compás 16, referencias a la Trinidad y la hueste celestial .
Un examen cuidadoso del manuscrito original ha demostrado que los preludios corales a gran escala con pedal, incluidos los de los seis himnos del catecismo, fueron los primeros en ser grabados. Los arreglos manuales más pequeños de los himnos del catecismo y los cuatro dúos se agregaron más tarde en los espacios restantes, con los primeros cinco himnos del catecismo como fughettas de tres partes y el último como una fuga más larga de cuatro partes. Es posible que Bach, para aumentar la accesibilidad de la colección, concibiera estas adiciones como piezas que podían tocarse en instrumentos de teclado domésticos. Sin embargo, incluso para un solo teclado presentan dificultades: en el prefacio de su propia colección de preludios corales publicada en 1750, el organista y compositor Georg Andreas Sorge escribió que "los preludios de los corales catequísticos de Herr Capellmeister Bach en Leipzig son ejemplos de este tipo de piezas para teclado que merecen el gran renombre del que disfrutan", añadiendo que "trabajos como estos son tan difíciles que resultan prácticamente inutilizables para los jóvenes principiantes y otros que carecen de la considerable competencia que necesitan". [48]
A continuación se muestra el texto del primer verso del himno de Lutero con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry : [39]
El preludio está en el modo mixolidio de sol, y termina con una cadencia plagal en sol menor. El ritornello está en las partes superiores y el bajo en el manual superior y el pedal, con el cantus firmus en canon en la octava del manual inferior. Hay episodios de ritornello y cinco entradas del Cantus firmus, que arrojan el número de mandamientos. La distribución de las partes, dos partes en cada teclado y una en el pedal, es similar a la del Livre d'Orgue de Grigny , aunque Bach impone exigencias técnicas mucho mayores a la parte de la mano derecha.
Los comentaristas han visto el canon como una representación del orden, con el juego de palabras canon como "ley". Como también se expresa en los versos de Lutero, se ha considerado que las dos voces del canon simbolizan la nueva ley de Cristo y la antigua ley de Moisés, de la que hace eco. La calidad pastoral en la escritura del órgano para las voces superiores en la apertura se ha interpretado como una representación de la serenidad antes de la Caída del Hombre ; le sigue el desorden de la rebeldía pecaminosa; y finalmente se restablece el orden en los compases finales con la calma de la salvación.
La parte superior y el pedal entablan una elaborada y muy desarrollada fantasía basada en motivos introducidos en el ritornello al comienzo del preludio coral. Estos motivos se repiten en su forma original o invertida. Hay seis motivos en la parte superior:
y cinco en el bajo:
La escritura de las dos voces superiores es similar a la de los instrumentos obligados en una cantata: su material musical es independiente del coral. Por otro lado, el pedal de apertura G puede escucharse como un anticipo de los G repetidos en el cantus firmus. Entre tanto, el cantus firmus se canta en canon en la octava del segundo manual. La quinta y última entrada del cantus firmus está en la tonalidad distante de si ♭ mayor (sol menor): expresa la pureza del Kyrie eleison al final del primer verso, que lleva el preludio a un final armonioso:
La animada fughetta parecida a una giga tiene varias similitudes con el preludio coral más grande: está en el modo mixolidio de G; comienza con un punto de pedal de G repetidos; el número diez aparece como el número de entradas de la materia (cuatro de ellas invertidas); y la pieza termina con una cadencia plagal. Los motivos de la segunda mitad del segundo compás y el contratema están ampliamente desarrollados. Se ha considerado que la vivacidad de la fughetta refleja la exhortación de Lutero en el Catecismo Menor de hacer "con alegría lo que Él ha ordenado". Igualmente bien, el Salmo 119 habla de "deleitarnos... en sus estatutos" y regocijarnos en la ley.
A continuación se muestra el texto del primer verso del himno de Lutero con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry : [39]
El preludio coral en cuatro partes es una fuga en el modo dórico de D, con el tema basado en la primera línea del himno de Lutero. El contrasujeto destacado se escucha por primera vez en el bajo de pedal. Según Peter Williams , el preludio coral está escrito en el estilo italiano stilo antico que recuerda a Girolamo Frescobaldi y Giovanni Battista Bassani . Los elementos italianos son evidentes en la estructura trío-sonata, que combina las partes fugales superiores con el bajo figurado ostinato; y en el uso ingenioso de toda la gama de motivos de semicorchea italiana. Las cinco notas del himno original para el melisma inicial de Wir se amplían en los dos primeros compases y las notas restantes se utilizan para el contrasujeto. Excepcionalmente no hay cantus firmus , probablemente debido a la longitud excepcional del himno. Sin embargo, las características del resto del himno impregnan la escritura, en particular los pasajes en forma de escala y los saltos melódicos. El contrasujeto de la fuga se adapta al pedal como un bajo vigoroso con juego de pies alternativo; su carácter cuasi- ostinato ha sido interpretado consistentemente como una representación de una "fe firme en Dios": Bach utilizó a menudo una línea de bajo con zancadas para los movimientos del Credo , por ejemplo en el Credo y Confiteor de la Misa en si menor . Después de cada aparición del contrasujeto ostinato en el pedal, hay un pasaje puente de semicorchea (compases 8-9, 19-20, 31-32, 44-45, 64-66) en el que la música se modula en una tonalidad diferente. mientras que las tres partes superiores juegan en contrapunto invertible : de esta manera las tres líneas melódicas diferentes pueden intercambiarse libremente entre las tres voces. Estos pasajes de transición muy originales marcan la obra y dan coherencia a todo el movimiento. Aunque el sol ♯ añadido dificulta el reconocimiento de la melodía coral, se puede escuchar con mayor claridad más adelante, cantándose en la parte de tenor. En el episodio final del manualiter (compases 76-83), las figuras del pedal del ostinato son retomadas brevemente por la parte del tenor antes de que el movimiento llegue a su fin con una reformulación final extendida del contrasujeto de la fuga en el pedal. [49] [50]
El musicólogo estadounidense David Yearsley ha descrito el preludio coral de la siguiente manera: [51] "Este contrapunto enérgico y sincopado se elabora sobre un tema recurrente de dos compases en el pedal que actúa como un ritornello cuyas continuas reapariciones están separadas por largos descansos. El ostinato permanece constante a través de los diversos cambios de tonalidad que lo presentan tanto en modo mayor como menor [...] La forma de la línea del pedal sugiere una narrativa arquetípica de ascenso y descenso en perfecta simetría [...] La figura proyecta con fuerza los movimientos de los pies en la iglesia; escuchado en órgano pleno ( In Organo pleno , según la dirección de interpretación del propio Bach) con un registro de all due Gravitas , los pies se mueven con verdadero propósito [...] Wir glauben all' es verdaderamente un caminante. pieza en el órgano."
El manualiter fughetta en mi menor es a la vez el movimiento más corto del Clavier-Übung III y el punto medio exacto de la colección. El tema parafrasea la primera línea del coral; el pasaje de dos compases más adelante en el movimiento que conduce a dos dramáticos acordes de séptima disminuida se construye sobre la segunda línea coral. Aunque no es estrictamente una obertura francesa, el movimiento incorpora elementos de ese estilo, en particular los ritmos punteados. Aquí Bach sigue su costumbre de comenzar la segunda mitad de una colección importante con un movimiento de estilo francés (como en los otros tres volúmenes de Clavier-Übung , en ambos volúmenes de Das Wohltemperierte Clavier , en la primera versión manuscrita de Die Kunst der Fuge y en el grupo de cinco cánones numerados en Musikalisches Opfer ). También complementa el preludio coral anterior siguiendo un estilo italiano con un francés contrastante. Aunque evidentemente todavía está escrita para órgano, en estilo se parece más a la Gigue para clavecín de la primera Suite francesa en re menor BWV 812.
A continuación se muestra el texto del primer verso del himno de Lutero con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry : [39]
Vater unser im Himmelreich,
der du uns alle heissest gleich
Brüder sein und dich rufen an
und willst das Beten vor uns ha'n,
gib, dass nicht bet allein der Mund,
hilf, dass es geh' aus Herzensgrund.
Padre nuestro que estás en los cielos, que eres,
que nos dices a todos de corazón
que seamos hermanos, y a ti invocamos,
y que todos nosotros recibirás oración,
concede que la boca no sólo ore,
desde lo más profundo del corazón, ayuda en su camino.
Asimismo, también el Espíritu nos ayuda en nuestra debilidad, porque no sabemos pedir como conviene, pero el Espíritu mismo intercede por nosotros con gemidos indecibles.
— Romanos 8:26
Vater unser im Himmelreich BWV 682 en mi menor ha sido considerado durante mucho tiempo el más complejo de los preludios corales de Bach, difícil tanto a nivel de comprensión como de interpretación. A través de una sonata en trío de ritornello en el estilo galante francés moderno , el coral alemán del primer verso se escucha en canon en la octava, casi subliminalmente, tocado en cada mano junto con el solo instrumental obligado. Bach ya dominaba esta forma compuesta en la fantasía coral que abre su cantata Jesu, der du meine Seele, BWV 78 . El canon podría ser una referencia a la Ley, cuya observancia Lutero consideraba uno de los propósitos de la oración.
El estilo galante de las partes superiores se refleja en sus ritmos lombardos y tresillos de semicorcheas desprendidos, a veces tocados contra semicorcheas, típicos de la música para flauta francesa de la época. Abajo, el pedal toca un continuo inquieto, con motivos en constante cambio. En el aspecto técnico, no se aceptó la sugerencia del musicólogo alemán Hermann Keller de que el BWV 682 necesitaba cuatro manuales y dos reproductores. Sin embargo, como Bach enfatizó a sus alumnos, la articulación era de suma importancia: las figuras de puntos y los tresillos debían distinguirse y sólo debían unirse cuando "la música es extremadamente rápida".
El tema de las partes superiores es una elaborada versión en coloratura del himno, como los solos instrumentales en los movimientos lentos de las sonatas en trío o los conciertos. Se ha tomado su naturaleza errante y suspirante para representar el alma no salvada en busca de la protección de Dios. Tiene tres elementos clave que se desarrollan ampliamente en el preludio: los ritmos lombardos en el compás 3; la frase cromática descendente entre los compases 5 y 6; y los trillizos de semicorcheas independientes en el compás 10. Bach ya utilizó ritmos lombardos a principios de la década de 1730, en particular en algunas de las primeras versiones del Domine Deus de la Misa en si menor de su cantata Gloria in excelsis Deo, BWV 191 . Se ha interpretado que las crecientes figuras lombardas representan "esperanza" y "confianza" y el cromatismo angustiado como "paciencia" y "sufrimiento". En el clímax de la obra en el compás 41, el cromatismo alcanza su máximo extremo en las partes superiores cuando los ritmos lombardos pasan al pedal:
La forma sobrenatural en la que las partes solistas se entrelazan con las líneas solistas del coral, casi ocultándolas, ha sugerido a algunos comentaristas "gemidos que no se pueden expresar": la naturaleza mística de la oración. Después de su primera declaración, el ritornello se repite seis veces, pero no como una repetición estricta, sino que el orden en el que se escuchan los diferentes motivos cambia constantemente. [52]
El preludio coral manualiter BWV 683 en el modo dórico de D es similar en forma a la composición anterior de Bach BWV 636 sobre el mismo tema del Orgelbüchlein ; la falta de una parte de pedal permite una mayor libertad e integración de partes en este último trabajo. El cantus firmus se toca sin interrupción en la parte superior, acompañado de un contrapunto de tres voces en las partes inferiores. El acompañamiento utiliza dos motivos: las cinco semicorcheas descendentes del primer compás, derivadas del cuarto verso del coral "und willst das beten von uns han" (y desea que oremos); y la figura de las tres corcheas en la parte de alto en la segunda mitad del compás 5. El primer motivo también está invertido. La naturaleza tranquila y dulcemente armoniosa de la música evoca la oración y la contemplación. Su escala íntima y estilo ortodoxo proporcionan un completo contraste con la configuración "más grande" anterior en BWV 682. Al comienzo de cada línea del coral, la textura musical se reduce y se agregan más voces hacia el final de la línea: la La primera nota larga del coral no está acompañada. El preludio llega a una conclusión tenue en los registros inferiores del teclado.
A continuación se muestra el texto del primer y último verso del himno de Lutero " Christ unser Herr zum Jordan kam " con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry : [39]
Christ unser Herr zum Jordan kam
nach seines Vaters Willen,
von Sanct Johann die Taufe nahm,
sein Werk und Amt zu 'rfüllen,
Da wollt er stiften uns ein Bad,
zu waschen uns von Sünden,
ersaüfen auch den bittern Tod
durch sein selbst Blut und Wunden;
es galt ein neues Leben.
Das Aug allein das Wasser sieht,
wie Menschen Wasser gießen;
der Glaub im Geist die Kraft versteht
des Blutes Jesu Christi;
und ist vor ihm ein rote Flut,
von Christi Blut gefärbet,
die allen Schaden heilen tut,
von Adam her geerbet,
auch von uns selbst comenzógen.
Al Jordán, cuando nuestro Señor se hubo ido,
con la voluntad de su Padre,
llevó su bautismo de San Juan,
cumpliendo su obra y tarea;
Allí designaría un baño
para lavarnos de la contaminación,
y también ahogar esa muerte cruel
en su sangre de mancha:
'Era nada menos que una nueva vida.
El ojo sólo ve agua,
como de la mano del hombre fluye;
Pero la fe interior
lo sabe el poder indecible de la sangre de Jesucristo.
La fe ve en ello una inundación roja,
Con la sangre de Cristo teñida y mezclada,
Que sana todo tipo de dolor,
De Adán aquí descendido,
Y por nosotros mismos traído sobre nosotros.
Cuando en el arreglo del coral "Christ unser Herr zum Jordan kam" se hace oír una figura incesante de semicorcheas que fluyen, no hace falta ningún crítico experto de las obras de Bach para encontrar en ello una imagen del río Jordán. El verdadero significado de Bach, sin embargo, no se le revelará completamente hasta que haya leído todo el poema hasta el último verso, en el que el agua del bautismo se presenta ante el cristiano creyente como símbolo de la Sangre expiatoria de Cristo.
— Philipp Spitta , Johann Sebastian Bach , 1873
El preludio coral Christ unser Herr zum Jordan kam BWV 684 tiene una sonata en trío como ritornello en do menor en las tres partes de los manuales con el cantus firmus en el registro tenor del pedal en el modo dórico de C. Bach estipula específicamente dos teclados para darle diferentes sonoridades a las partes superiores imitativas y a la parte de bajo. Las semicorcheas onduladas del bajo, generalmente interpretadas como la representación de las aguas que fluyen del Jordán, imitan un violín continuo, según el modelo de Harmonische Seelenlust de Kauffmann . El contenido musical del ritornello contiene alusiones explícitas a la melodía del coral, a veces ocultas en los pasajes y motivos de la semicorchea.
El preludio coral sobre el bautismo, "Christ unser Herr zum Jordan kam",... representa aguas corrientes... en el último verso del coral, el bautismo se describe como una ola de salvación, teñida con la Sangre de Cristo, que pasa sobre la humanidad, eliminando toda mancha y pecado. La versión pequeña del preludio coral... es una curiosa miniatura... cuatro motivos se presentan simultáneamente: la primera frase de la melodía y su inversión; y la primera frase de la melodía en un tempo más rápido y su inversión... ¿No se trata de una observación muy literal? ¿No creemos que vemos olas que suben y bajan, y que las olas más rápidas caen sobre las más lentas? ¿Y no está esta imaginería musical dirigida más al ojo que al oído?
— Albert Schweitzer , JS Bach, le musicien-poète , 1905 [53]
El preludio coral manualiter BWV 685, a pesar de tener sólo 27 compases de duración y técnicamente hablando una fughetta de tres partes, es una composición compleja con una escritura densa y fugaz. Tanto el sujeto como el contrasujeto se derivan de la primera línea del cantus firmus . El estilo compacto, la escritura contrapuntística imitativa y los toques a veces caprichosos, como la repetición y la ambigüedad en el número de partes, son características que BWV 685 comparte con los preludios corales más cortos de Harmonische Seelenlust de Kauffmann . [54] [55] El movimiento contrario entre las partes del compás 9 se remonta a las composiciones de Samuel Scheidt . Williams (2003) ha realizado un análisis preciso de la fughetta:
Ha habido muchos intentos de interpretar la iconografía musical de BWV 685. Albert Schweitzer sugirió que el sujeto y el contrasujeto daban la impresión visual de ondas. Hermann Keller sugirió que las tres entradas de sujeto y contrasujeto, y las tres inversiones, representan las tres inmersiones en el bautismo. Otros han visto alusiones a la Trinidad en las tres voces. Se ha considerado que el sujeto y el contrasujeto representan los temas bautismales de Lutero del Viejo Adán y el Hombre Nuevo. Cualquiera que sea el simbolismo pretendido, el objetivo compositivo más probable de Bach era producir un preludio coral más corto que contrastara musicalmente con el escenario más largo anterior.
A continuación se muestra el texto del primer y último verso del himno de Lutero con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry : [39]
Aus tiefer Not schrei ich zu dir,
Herr Gott, erhör mein Rufen.
Dein gnädig Ohren kehr zu mir
und meiner Bitt sei öffne;
denn so du willst das sehen an,
was Sünd und Unrecht ist getan,
wer kann, Herr, vor dir bleiben?
Darum auf Gott will hoffen ich,
auf mein Verdienst nicht bauen;
auf ihn mein Herz soll lassen sich
und seiner Güte trauen,
die mir zusagt sein wertes Wort;
das ist mein Trost und treuer Hort,
das will ich allzeit harren.
Desde lo más profundo clamo a Ti,
Señor, escúchame, ¡te imploro!
¡Inclina hacia mí tu misericordioso oído,
deja que mi oración llegue ante ti!
Si recuerdas cada mala acción,
si cada una recibe su merecido,
¿quién podrá soportar tu presencia?
Y así mi esperanza está en el Señor,
y no en mi propio mérito;
Descanso en su fiel palabra
a los de espíritu contrito;
Que Él es misericordioso y justo.
Aquí está mi consuelo y mi confianza,
Su ayuda espero con paciencia.
Es significativo del modo de sentir de Bach que haya elegido este coral como punto culminante de su obra. Porque no se puede cuestionar que este coral es su punto culminante, por el ingenio de la composición, la riqueza y nobleza de las armonías y el poder ejecutivo que requiere. Incluso los maestros del Norte nunca habían intentado escribir dos partes para los pedales, aunque primero habían introducido el tratamiento de los pedales en dos partes, y Bach les hizo plena justicia en esta pieza.
— Philipp Spitta , Johann Sebastian Bach , 1873
El preludio coral Aus tiefer Not schrei ich zu dir BWV 686 es un motete coral monumental en el modo frigio de C. El clímax de Clavier-Übung III , está compuesto en el estricto estilo polifónico antico de Palestrina utilizando un contrapunto florido . Esta es la composición única de Bach en seis partes para órgano, si se descuenta el Ricercar a 6 de la Ofrenda Musical BWV 1079. [56] La escritura alemana para órgano para doble pedal ( doppio pedale ) se remonta a Arnolt Schlick y Ludwig Senfl en el siglo XVI; a Samuel Scheidt en dos escenarios de su Tabulatura Nova de principios del siglo XVII; y en el barroco a Buxtehude, Reincken, Bruhns, Tunder, Weckmann y Lübeck. En Francia, entre los compositores que escribieron partes de doble pedal se encontraban François Couperin , en su órgano Mass des paroisses , y Louis Marchand . [57]
La primera estrofa del himno de Lutero ya había sido compuesta por Bach en la cantata Aus tiefer Not schrei ich zu dir, BWV 38 (1724). El hecho de que el escenario en BWV 686 fluya más fácilmente, tenga más contrasujetos, tenga características más novedosas y tenga figuraciones típicas de órgano en la sección final, sugiere que en este caso se tuvo en cuenta todo el texto de Lutero y que se trata de una versión más pura. versión del estilo antico . Siguiendo la enorme escala de la apertura, Bach incorpora con mucha inventiva motivos del cantus firmus en los contratemas de las siete secciones (contando la repetición), lo que da como resultado una textura musical en constante cambio. El rango más amplio de tono entre las partes superior e inferior ocurre exactamente a la mitad en el compás 27. Al final de cada línea, el cantus firmus se retoma en el pedal izquierdo (inferior), que, sin interrupción, luego toca el contratema mientras está por encima del El pedal derecho (superior) concluye la sección tocando el cantus firmus en el registro de tenor en aumento (es decir, con longitudes de notas duplicadas). [58] La proliferación de motivos dáctilos de "alegría" (una entrepierna seguida de dos corcheas) en la última sección del preludio refleja el optimismo del último verso.
Williams (2003) ha realizado el siguiente análisis de las siete secciones:
Esta configuración manual más pequeña de Aus tiefer Noth schrei' ich zu dir es un motete coral de cuatro partes en clave de fa ♯ menor, con el cantus firmus aumentado en el modo frigio de mi en la parte superior de soprano. La escritura contrapuntística estricta es más densa que la del BWV 686, aunque se adhiere menos al stile antico y tiene una textura más uniforme. Los comentaristas han sugerido que las continuas respuestas a los sujetos de la fuga mediante su inversión significan confesión seguida de perdón. Williams (2003) ha señalado las siguientes características musicales en las siete secciones de BWV 687:
A continuación se muestra el texto completo del himno de Lutero con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry : [39]
Estas grandes piezas son al mismo tiempo testigos elocuentes de su profundidad de naturaleza, tanto como poeta como compositor. Bach siempre dedujo el carácter emocional de sus corales para órgano de todo el himno, y no sólo de su primera estrofa. De este modo, en general, obtenía del poema algún pensamiento principal, que le parecía de particular importancia, y de acuerdo con el cual daba a la composición un carácter poético y musical propio. Debemos seguir su método en detalle para estar seguros de haber captado su significado. En el himno para la Sagrada Comunión, "Jesucristo unser Heiland", el contrapunto, con sus progresiones amplias y pesadas, puede, para el observador superficial, parecer inadecuado al carácter del himno. El lector atento de las letras, sin embargo, pronto encontrará el pasaje que dio origen a esta característica frase musical... el quinto verso. La fe, viva e inamovible, junto con la solemnidad de la conciencia del pecado, son los dos elementos que constituyen la base emocional de la pieza.
— Philipp Spitta , Johann Sebastian Bach , 1873
El preludio coral Jesus Christus, unser Heiland BWV 688 es una sonata en trío con las voces superiores en corcheas y semicorcheas las manuales y el cantus firmus en mínimas en el pedal en modo dórico de sol, como un canto gregoriano . La excéntrica angularidad del tema del teclado con sus grandes saltos que se ensanchan o estrechan se deriva de la melodía. Ha provocado muchas especulaciones sobre su significado iconográfico. Muchos comentaristas, entre ellos Spitta y Schweitzer, han considerado que la "fe inquebrantable" es el tema subyacente, quienes compararon el tema inestable con la visión de un marinero que busca un punto de apoyo firme en una cubierta tormentosa ( un marin qui cherche un appui solide sur une planche roulante ). Otros han interpretado el tema del salto como una representación de la partida del hombre y su regreso a Dios; o como la "gran agonía" ( großer Arbeit ) del sexto verso; o como la ira de Dios apaciguada por el sufrimiento de Cristo (el tema seguido por su inversión); o como referencia al pisar el lagar en el pasaje
"¿Por qué eres rojo en tus vestidos, y tus vestidos como el que pisa la grasa del vino ? Yo solo pisé el lagar, y del pueblo no había ninguno conmigo; porque los pisaré en mi ira, y los hollaré con mi ira; y su sangre se esparcirá sobre mis vestidos, y mancharé todos mis vestidos."
de Isaías 63:2–3, que significa victoria sobre la Cruz. De manera similar, se ha sugerido que los pasajes en semicorchea son una referencia al vino-sangre que fluye de la comunión. Visualmente, el tema de la corchea podría contener un motivo de cruz y podría formar un cristograma alargado sobre las letras griegas iota y chi en ciertas secciones de la partitura.
Cualquiera que sea el significado religioso, el desarrollo musical de los motivos es ingenioso y sutil, y varía constantemente. El material de la codetta en semicorchea (compases 6) del tema de la fuga y del contrasujeto (compases 7 a 9) se utiliza y desarrolla ampliamente a lo largo de BWV 688, a veces en forma invertida. El tema en sí se transforma de muchas maneras, incluida la inversión, la reflexión, la inversión y la síncopa, y la variedad aumenta según la forma en que se combinan las dos voces superiores. Una vez iniciadas, las figuras de semicorchea forman un moto perpetuo . En algunos puntos, contienen versiones ocultas del tema de la fuga de corchea; pero a medida que avanza la obra, se van simplificando paulatinamente los pasajes a escala. Incluso el final es poco convencional, con un ritardando simulado en los últimos compases con el pedal en silencio. El preludio coral se compone así de algunos motivos orgánicos que ya se escuchan en los primeros compases. La novedad sin precedentes y la originalidad musical de una composición autogenerada de este tipo podrían haber sido la principal intención de Bach.
La improvisación de fugas era parte del oficio del organista... La presente fuga es una versión casi inimaginablemente transfigurada de este género, que Bach también resucitó y manejó de manera menos radical en otras partes del Clavierübung . También debe ser una de las fugas más dramáticas, en el sentido de agitadas, que Bach haya escrito jamás. El drama comienza en un estado de sobriedad y dolor y termina en la trascendencia.
— Joseph Kerman , El arte de la fuga: fugas de Bach para teclado, 1715-1750
El último preludio coral manual de cuatro partes, Jesus Christus, unser Heiland BWV 689 en do menor, está marcado como "Fuga super Jesus Christus, unser Heyland" en la impresión de 1739. En contraste con las fughettas anteriores en los cinco manuales anteriores de los himnos del catecismo, se trata de una fuga larga y compleja de gran originalidad, un tour de force en el uso de stretti . El tema de la fuga se deriva de la primera línea del coral. Para facilitar los stretti que subyacen a toda la concepción de BWV 689, Bach optó por transformar la melodía modal agudizando la cuarta nota de B ♭ a B ♮ , una modificación que ya se encuentra en los himnarios del siglo XVII. Este cambio también permitió a Bach introducir disonancias, imbuyendo la obra de lo que el organista y musicólogo francés Norbert Dufourcq llamó "cromatismo atormentado". [60] El contrasujeto de la corchea y sus inversiones se utilizan y desarrollan a lo largo de la fuga. Se parece a algunas de las otras fugas para teclado de Bach, en particular a la antepenúltima fuga en si ♭ menor BWV 891/2 del segundo libro de El clave bien temperado , compuesta aproximadamente en la misma época.
La inversión del contrasujeto en el compás 5, omitiendo la primera nota, juega un papel importante más adelante en la fuga (compás 30):
Los stretti ocurren a intervalos de diferente duración; Además del tema de la fuga, también hay imitaciones y stretti tanto para la figura en semicorchea del tema (y sus inversiones) como para la figura de arriba derivada del contrasujeto. Williams (2003) ha dado el siguiente resumen de los stretti para el tema de la fuga:
La última entrada del tema de la fuga en voz de tenor da la impresión del regreso de un cantus firmus convencional ; la coda sobre el fa sostenido del tenor se basa en los motivos del contrasujeto. Los diferentes tipos de stretti dan como resultado una gran variedad de armonizaciones del tema y texturas musicales a lo largo del preludio coral.
Kerman (2008) ha realizado un análisis detallado de BWV 689 desde la perspectiva de las fugas para teclado de Bach:
Los cuatro duetos BWV 802–805, en las tonalidades sucesivas de mi menor, fa mayor, sol mayor y la menor, se incluyeron en una etapa bastante tardía, en 1739, en las planchas grabadas para Clavier-Übung III . Su propósito ha seguido siendo una fuente de debate. Al igual que el preludio y la fuga iniciales BWV 552, no se mencionan explícitamente en la portada y no hay ninguna indicación explícita de que estuvieran destinados a órgano. Sin embargo, como han señalado varios comentaristas, [61] en un momento en que Bach estaba ocupado componiendo el contrapunto para el segundo libro de El clave bien temperado y las variaciones Goldberg ( Clavier-Übung IV ) utilizando un registro de clavicémbalo muy amplio, Bach escribió la Los duetos se ubicaban cómodamente en el rango de C a C'''' ′ en la notación tonal de Helmholtz (de C2 a C6 en la notación tonal científica ), es decir, dentro del ámbito relativamente estrecho de casi todos los órganos de la época. No obstante, las piezas se pueden tocar en cualquier teclado, como un clavecín o un fortepiano .
El uso del término dueto es el más cercano al que se da en el primer volumen de la Critica Musica (1722) de Johann Mattheson : una pieza para dos voces que implica algo más que "imitación al unísono y la octava". Mattheson opinaba que "la verdadera obra maestra de un compositor" podría encontrarse más bien en "un dúo ingenioso y con fugas, más que en un alla breve o contrapunto de muchas voces". Al elegir la forma de las composiciones, que van mucho más allá de sus Invenciones en dos partes BWV 772-786, Bach podría haber hecho una contribución musical a los debates contemporáneos sobre la teoría del contrapunto, ya propuestos en los tratados de Friedrich Wilhelm Marpurg y de Johann Fux , cuyo Gradus ad Parnassum había sido traducido por el amigo de Bach, Mizler. Yearsley (2002) ha sugerido que puede haber sido una respuesta directa a la discusión en curso sobre el estilo musical entre Birnbaum y Scheibe: Bach combina los estilos simples y armoniosos defendidos por sus críticos Mattheson y Scheibe con un estilo cromático más moderno y a menudo disonante. que consideraban "antinatural" y "artificial". A pesar de muchas explicaciones propuestas, por ejemplo como acompañamientos de la comunión, donde las dos partes posiblemente signifiquen los dos elementos sacramentales del pan y el vino, nunca se ha determinado si Bach atribuyó algún significado religioso a los cuatro dúos; en cambio, se ha considerado más probable que Bach intentara ilustrar las posibilidades del contrapunto de dos partes de la manera más completa posible, tanto como relato histórico como "para la mayor gloria de Dios". [62]
El primer dúo en mi menor es una doble fuga, de 73 compases, en la que todo el material musical es invertible, es decir, puede intercambiarse entre las dos partes. El primer tema tiene seis compases de largo divididos en segmentos de un compás. Se compone de un compás de escalas de semicorchea que conducen a cuatro compases donde el tema se vuelve angular, cromático y sincopado. En el sexto compás se introduce un motivo de semicorchea que se desarrolla más adelante en el dúo de una manera muy original; también sirve como medio de modulación tras el cual las partes intercambian sus roles. El segundo tema contrastante en corcheas con saltos de octava es un descenso de una cuarta cromática . Las armonías entre las dos partes cromáticas son similares a las del preludio en la menor BWV 889/1 del segundo libro de El clave bien temperado , que se presume fue compuesto aproximadamente al mismo tiempo.
BWV 802 se ha analizado de la siguiente manera:
La sección La del Duetto en fa mayor es todo lo que Scheibe podría haber pedido, y eso no es suficiente para Bach, quien aquí va mucho más allá de la claridad y unidad de la invención de fa mayor. Sin la sección B, el Duetto es la obra perfecta de 1739, completamente en su época. Sin embargo, en su totalidad la pieza es una perfecta blasfemia: una poderosa refutación de los progresistas lemas de la naturalidad y la transparencia.
— David Yearsley, Bach y los significados del contrapunto
El segundo dúo en fa mayor BWV 803 es una fuga escrita en forma de aria da capo , en la forma ABA. La primera sección tiene 37 compases y la segunda 75 compases, de modo que con repeticiones quedan 149 compases. Hay un marcado contraste entre las dos secciones, que Yearsley (2002) ha sugerido que podría haber sido la respuesta musical de Bach al enconado debate sobre el estilo que mantenían Scheibe y Birnbaum en el momento de la composición. La sección A es una fuga convencional en el espíritu de las Invenciones y Sinfonías , melodiosa, armoniosa y poco exigente para el oyente: el enfoque cantabile "natural" de la composición defendido tanto por Mattheson como por Scheibe.
La sección B está escrita de una manera bastante diferente. Es severo y cromático, principalmente en tonos menores, con disonancias, strettos, síncopas y escritura canónica, todas características mal vistas como "artificiales" y "antinaturales" por los críticos de Bach. La sección B se divide simétricamente en segmentos de 31, 13 y 31 barras. El primer tema de la sección A se escucha nuevamente en el canon en tono menor.
El carácter del primer tema sufre una transformación completa, desde una simplicidad brillante y sin esfuerzo a una complejidad oscura y tensa: los strettos en el primer tema producen tríadas aumentadas inusuales ; y un nuevo contrasujeto cromático emerge en el segmento central de 13 compases (que comienza en el compás 69, el quinto compás a continuación).
La estructura musical de la Sección A es la siguiente:
La estructura musical de la Sección B es la siguiente:
El tercer dúo BWV 804 en sol mayor, de 39 compases, es el más sencillo de los cuatro duetos. Ligero y bailable, es el más cercano en forma a las Invenciones en dos partes de Bach , de las cuales se parece más a la última, No.15 BWV 786. El acompañamiento de bajo en corcheas separadas del tema no aparece en la parte superior y no está desarrollado.
Con muy poca modulación y cromatismo, la novedad del BWV 804 reside en el desarrollo del pasaje en semicorchea.
Aparte de una sección central contrastante en mi menor, la tonalidad en todo momento es decididamente la de sol mayor. El uso de acordes rotos recuerda la escritura de los primeros movimientos de la sexta sonata en trío para órgano BWV 530 y el tercer Concierto de Brandeburgo BWV 1048.
BWV 804 tiene la siguiente estructura musical:
BWV 805 es una fuga en estricto contrapunto en clave de La menor, de 108 compases. El tema de 8 compases comienza en mínimas con una segunda mitad armónica en corcheas lentas. Bach introdujo más elementos "modernos" en las caídas de semitonos del tema y motivos posteriores (compases 4 y 18). Aunque todas las entradas del tema están en La menor (tónica) o Mi menor (dominante), Bach agrega cromatismo al aplanar las notas en el tema y agudizar las notas durante los pasajes de modulación. A pesar de ser una composición rigurosa con un contrapunto invertible cuidadosamente ideado, es decir, con partes intercambiables, en algunas partes su estilo es similar al de la bourée de la Obertura de estilo francés, BWV 831 del Clavier-Übung II . Hay tres episodios que se mueven entre diferentes tonalidades y combinan tres nuevos pares de motivos, ya sea de 2 compases, 4 u 8 compases de duración, de formas muy originales y en constante cambio. El primer episodio comienza en el compás 18 a continuación con el primer par de motivos nuevos, el superior caracterizado por una caída de octava:
Al final del primer episodio, se introduce el segundo par armonioso de motivos:
El tercer par de motivos, que permite una modulación significativa, aparece por primera vez en la segunda mitad del segundo episodio y se deriva de la segunda mitad del sujeto y contrasujeto:
La estructura musical del BWV 805 se ha analizado de la siguiente manera:
Finalmente, el Sr. ——— es el más eminente de los Musikanten en ———. Es un extraordinario artista del clave y del órgano, y hasta ahora sólo ha encontrado una persona con quien pueda disputarle la palma de la superioridad. He oído tocar a este gran hombre en varias ocasiones. Uno se asombra de su habilidad, y difícilmente se puede concebir cómo le es posible alcanzar tal agilidad, con los dedos y con los pies, en los cruces, extensiones y saltos extremos que logra, sin mezclar un solo error. tono, o desplazar su cuerpo por cualquier movimiento violento. Este gran hombre sería la admiración de naciones enteras si tuviera más amenidades, si no quitara el elemento natural a sus piezas dándoles un estilo turgente y confuso, y si no oscureciera su belleza con un exceso de arte. .
—Johann Adolf Scheibe , 1737
En 1737, dos años antes de la publicación de Clavier-Übung III , Johann Adolf Scheibe había hecho la comparación notoriamente desfavorable mencionada anteriormente entre Bach y otro compositor de la época, ahora identificado como Georg Frideric Handel . Sus comentarios representaron un cambio en la estética musical contemporánea: abogó por el estilo galante , más simple y expresivo , que tras la muerte de Bach en 1750 se desarrollaría aún más durante el período clásico , con preferencia a la escritura fugaz o contrapuntística, que para entonces se consideraba antigua. pasado de moda y pasado de moda, demasiado erudito y conservador. Aunque Bach no participó activamente en el posterior debate sobre estilos musicales, sí incorporó elementos de este estilo moderno en sus composiciones posteriores, en particular en Clavier-Übung III . Sin embargo, las contribuciones musicales de Bach sólo pudieron evaluarse adecuadamente a principios del siglo XIX, cuando sus obras estuvieron más disponibles: hasta entonces gran parte de su producción musical, en particular sus obras vocales, era relativamente poco conocida fuera de Leipzig.
A partir de 1760, un pequeño grupo de fervientes partidarios se volvió activo en Berlín , deseosos de preservar su reputación y promulgar su obra . El grupo se centraba en su hijo Carl Philipp Emanuel Bach , quien en 1738, a la edad de 24 años, había sido nombrado clavecinista de la corte en Potsdam de Federico el Grande , entonces príncipe heredero antes de su ascenso al trono en 1740. CPE Bach permaneció en Berlín hasta 1768. , cuando fue nombrado maestro de capilla en Hamburgo en sustitución de Georg Philipp Telemann . (Su hermano Wilhelm Friedemann Bach se mudó a Berlín en 1774, aunque no obtuvo elogios generales, a pesar de sus logros como organista). Otros miembros destacados del grupo incluyeron a los antiguos alumnos de Bach, Johann Friedrich Agricola , compositor de la corte, primer director de la Royal Opera House. en Berlín y colaborador de Emanuel en el obituario de Bach (el Nekrolog , 1754), y más significativamente de Johann Philipp Kirnberger .
Kirnberger se convirtió en maestro de capilla de la corte en 1758 y profesor de música de la sobrina de Federico, Anna Amalia . Kirnberger no sólo acumuló una gran colección de manuscritos de Bach en la Biblioteca Amalien-Bibliothek , sino que junto con Friedrich Wilhelm Marpurg promovió las composiciones de Bach a través de textos teóricos, concentrándose en particular en el contrapunto con un análisis detallado de los métodos de Bach. El primero de los dos volúmenes del Tratado sobre la fuga de Marpurg ( Abhandlung von der Fuge , 1753-1754) cita el segmento inicial del preludio coral fugaz en seis partes Aus tiefer Noth BWV 686 como uno de sus ejemplos. Kirnberger produjo su propio extenso tratado sobre composición Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (Los verdaderos principios para la práctica de la armonía), veinte años después, entre 1771 y 1779. En su tratado Marpurg había adoptado algunas de las teorías musicales sobre los principios fundamentales . bajo de Jean-Philippe Rameau de su Tratado sobre la armonía (1722) al explicar las composiciones fugaces de Bach, enfoque que Kirnberger rechazó en su tratado:
Rameau llenó esta teoría con tantas cosas que no tenían ton ni son, que uno ciertamente debe preguntarse cómo nociones tan extravagantes pueden haber encontrado creencia e incluso defensores entre nosotros, los alemanes, si siempre hemos tenido entre nosotros los más grandes armonistas, y su manera de tratar Ciertamente, la armonía no podía explicarse según los principios de Rameau. Algunos incluso llegaron tan lejos que prefirieron negar la solidez de un Bach en su proceder respecto al tratamiento y progresión de los acordes, antes que admitir que el francés podría haberse equivocado.
Esto dio lugar a una enconada disputa en la que ambos afirmaron hablar con la autoridad de Bach. [63] Cuando Marpurg cometió el error táctico de sugerir que "su famoso hijo en Hamburgo también debería saber algo sobre esto", Kirnberger respondió en la introducción al segundo volumen de su tratado:
Además, lo que el Sr. Bach, Capellmeister en Hamburgo, piensa del excelente trabajo del Sr. Marpurg, lo demuestran algunos pasajes de una carta que este famoso hombre me ha escrito: "El comportamiento del Sr. Marpurg hacia usted es execrable. " Además: "Puede proclamar en voz alta que mis principios básicos y los de mi difunto padre son anti-Rameau".
A través de los alumnos y la familia de Bach, se difundieron y estudiaron copias de sus obras para teclado en toda Alemania; El diplomático barón van Swieten , enviado de Austria a la corte prusiana de 1770 a 1777 y posteriormente mecenas de Mozart , Haydn y Beethoven , se encargó de enviar copias de Berlín a Viena. La recepción de las obras fue mixta, en parte debido a su dificultad técnica: compositores como Mozart, Beethoven y Rust abrazaron estas composiciones, en particular El clave bien temperado ; pero, como informó Johann Adam Hiller en 1768, muchos músicos aficionados los encontraban demasiado difíciles (" Sie sind zu schwer! Sie gefallen mir nicht "). [64]
Hoy sobreviven veintiún copias de la edición original de 1739 de Clavier-Übung III. Debido a su elevado precio, esta edición no se vendió bien: incluso 25 años después, en 1764, CPE Bach todavía intentaba deshacerse de los ejemplares. Debido a los cambios en los gustos populares tras la muerte de Bach, el editor Johann Gottlob Immanuel Breitkopf , hijo de Bernhard Christoph Breitkopf , no consideró económicamente viable preparar nuevas ediciones impresas de las obras de Bach; en cambio, conservó una copia maestra de Clavier-Übung III en su gran biblioteca de partituras originales, de la que se podían encargar copias manuscritas ( ejemplar a mano ) a partir de 1763. Los editores musicales Johann Christoph Westphal en Hamburgo y Johann Carl Friedrich Rellstab en Berlín prestaron un servicio similar . [sesenta y cinco]
Antes de 1800, hay muy pocos informes de representaciones de las obras de Bach en Inglaterra o de copias manuscritas de su obra. En 1770, Charles Burney , el musicólogo y amigo de Samuel Johnson y James Boswell , había realizado una gira por Francia e Italia. A su regreso en 1771 publicó un informe sobre su gira en The Present State of Music in France and Italy . Más tarde, ese mismo año, en una carta a Christoph Daniel Ebeling , el crítico musical encargado de traducir esta obra al alemán, Burney hizo una de sus primeras referencias a Bach:
Una fuga larga y laboriosa, recta y retro en 40 partes, puede ser un buen entretenimiento para los ojos de un crítico, pero nunca podrá deleitar los oídos de un hombre de gusto. No me sorprendió menos que me alegró ver al Sr. CPE Bach salir de los obstáculos de Fugas y partes abarrotadas en las que tanto sobresalía su padre.
Sin embargo, no fue hasta el año siguiente, durante su gira por Alemania y los Países Bajos , que Burney recibió una copia del primer libro de El clave bien temperado de manos de CPE Bach en Hamburgo; según sus propios informes, sólo se familiarizó con su contenido más de treinta años después. Informó sobre su gira alemana en El estado actual de la música en Alemania, los Países Bajos y las Provincias Unidas en 1773. El libro contiene el primer relato en inglés de la obra de Bach y refleja las opiniones comúnmente sostenidas en ese momento en Inglaterra. Burney comparó desfavorablemente el estilo erudito de Bach con el de su hijo, a quien había visitado:
Sería difícil rastrear cómo formó su estilo, dónde adquirió todo su gusto y refinamiento; ciertamente ni los heredó ni los adoptó de su padre, que era su único amo; porque ese venerable músico, aunque sin igual en conocimiento e ingenio, pensó que era tan necesario juntar en ambas manos toda la armonía que pudiera captar, que inevitablemente debió sacrificar la melodía y la expresión. Si el hijo hubiera elegido un modelo, seguramente habría sido su padre, a quien reverenciaba mucho; pero como siempre ha desdeñado la imitación, debe haber derivado únicamente de la naturaleza esos bellos sentimientos, esa variedad de nuevas ideas y selección de pasajes que son tan manifiestos en sus composiciones.
Burney resumió las contribuciones musicales de JS Bach de la siguiente manera:
Además de muchas excelentes composiciones para la iglesia, este autor produjo Ricercari , que consta de preludios, fugas, sobre dos, tres y cuatro temas; en Modo recto & contrario y en cada una de las veinticuatro claves. Todos los organistas actuales de Alemania se formaron en su escuela, como la mayoría de los que tocan clave, clavicémbalo y piano fuerte en la de su hijo, el admirable Carl. Fil. Manuel Bach; Conocido durante mucho tiempo con el nombre de Bach de Berlín, pero ahora director musical en Hamburgo.
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Como se sabe que en aquella época Burney apenas conocía las composiciones de Bach, parece que sus opiniones sobre Bach eran de segunda mano: la primera frase fue casi con certeza extraída directamente de la traducción francesa del Tratado sobre la fuga de Marpurg , al que había mencionado anteriormente en el libro para detalles biográficos; y en 1771 adquirió los escritos de Scheibe a través de Ebeling. En Alemania el libro de Burney no fue bien recibido, enfureciendo incluso a su amigo Ebeling: en un pasaje que modificó en ediciones posteriores, había repetido sin atribuir comentarios de una carta de Louis Devisme, plenipotenciario británico en Munich, que "si existe el genio innato , Alemania ciertamente no es la sede de ello; aunque hay que permitir que sea la de la perseverancia y la aplicación." Una vez consciente de la ofensa que esto podría causar a los alemanes, Burney había marcado con lápiz los pasajes ofensivos en la copia de su hija Fanny Burney , cuando en 1786 se convirtió en dama de honor de la reina Carlota , esposa de Jorge III . Más tarde ese año, para horror de Fanny, la Reina le pidió que le mostrara su copia a su hija, la Princesa Isabel. El libro fue visto tanto por el Rey como por la Reina, quienes aceptaron las explicaciones apresuradamente inventadas por Fanny sobre las marcas; De manera similar, logró disculparse cuando la princesa Isabel leyó más tarde todos los pasajes marcados, asumiendo que eran los favoritos de Fanny. [66]
Burney era consciente de la preferencia de Jorge III por Handel cuando en 1785 escribió en su relato de la Conmemoración de Handel de 1784 que "en sus completas, magistrales y excelentes fugas de órgano , sobre los temas más naturales y agradables, ha superado a Frescobaldi, e incluso Sebastian Bach, y otros de sus compatriotas, los más renombrados por sus habilidades en este difícil y elaborado tipo de composición." Su relato fue traducido al alemán por Hiller. Escribiendo de forma anónima en la Allgemeine Deutsche Bibliothek en 1788, CPE Bach respondió enojado que "no se ve nada más que parcialidad, y de cualquier conocimiento cercano de las principales obras para órgano de JS Bach no encontramos rastro en los escritos del Dr. Burney". Sin inmutarse por tales comentarios en 1789, un año después de la muerte de CPE Bach, Burney se hizo eco de la comparación anterior de Scheibe entre Bach y Handel cuando escribió en su Historia general de la música : [67]
Los propios términos de Canon y Fuga implican moderación y trabajo. Handel fue quizás el único gran fughuista, exento de pedantería. Rara vez trataba temas estériles o toscos; sus temas son casi siempre naturales y agradables. Sebastian Bach, por el contrario, como Miguel Ángel en la pintura, desdeñaba tanto la facilidad que su genio nunca se rebajó a lo fácil y elegante. Nunca he visto una fuga de este erudito y poderoso autor sobre un motivo que sea natural y cantado ; o incluso un pasaje fácil y obvio, que no esté cargado de acompañamientos toscos y difíciles.
Burney reflejó la predilección inglesa por la ópera cuando añadió:
Si Sebastian Bach y su admirable hijo Emmanuel, en lugar de ser directores musicales en ciudades comerciales, se hubieran empleado afortunadamente a componer para el escenario y el público de grandes capitales, como Nápoles, París o Londres, y para intérpretes de primer nivel , sin duda habrían simplificado más su estilo al nivel de sus jueces; el uno habría sacrificado todo arte y artificio sin sentido, y el otro habría sido menos fantástico y rebuscado ; y ambos, al escribir un estilo más popular, habrían ampliado su fama y habrían sido indiscutiblemente los más grandes músicos del siglo XVIII.
Johann Nikolaus Forkel , desde 1778 director de música de la Universidad de Göttingen , fue otro promotor y coleccionista de la música de Bach. Corresponsal activo de los dos hijos de Bach en Berlín, publicó la primera biografía detallada de Bach en 1802, Bach: On Johann Sebastian Bach's Life, Art and Works: For Patriotic Admirers of True Musical Art , incluida una apreciación del teclado y el órgano de Bach. música y terminando con la siguiente advertencia: "¡Este hombre, el mayor poeta-orador que jamás se haya dirigido al mundo en el lenguaje de la música, era alemán! ¡Que Alemania esté orgullosa de él! Sí, orgullosa de él, pero también digna de él". " En 1779, Forkel publicó una reseña de la Historia general de la música de Burney en la que criticaba a Burney por descartar a los compositores alemanes como "enanos u ogros musicales" porque "no saltaban ni bailaban ante sus ojos de manera delicada"; en cambio, sugirió que era más apropiado verlos como "gigantes". [68]
Entre sus críticas a Bach en la década de 1730, Scheibe había escrito: "Sabemos de compositores que ven como un honor poder componer música incomprensible y antinatural. Amontonan figuras musicales. Hacen adornos inusuales... ¿Son estos ¡No son verdaderamente góticos musicales! Hasta la década de 1780, el uso de la palabra "gótico" en la música era peyorativo. En su entrada sobre "armonía" en el influyente Dictionnaire de Musique (1768), Jean-Jacques Rousseau , un feroz crítico de Rameau, describió el contrapunto como una "invención gótica y bárbara", la antítesis del estilo melódico galante . En 1772, Johann Wolfgang von Goethe dio una visión fundamentalmente diferente del arte "gótico" que alcanzaría una amplia aceptación durante el movimiento clásico-romántico. En su célebre ensayo sobre la catedral de Estrasburgo , donde era estudiante, Goethe fue uno de los primeros escritores en conectar el arte gótico con lo sublime:
La primera vez que fui a la catedral estaba lleno de las nociones comunes del buen gusto. De oídas respetaba la armonía de las masas, la pureza de las formas, y era enemigo jurado de los confusos caprichos del ornamento gótico. Bajo el término gótico, como un artículo de diccionario, reuní todos los sinónimos erróneos, como indefinido, desorganizado, antinatural, remendado, añadido, sobrecargado, que me habían pasado por la cabeza. ... ¡Qué sorpresa me sentí cuando me enfrenté a ello! La impresión que llenó mi alma era entera y grande, y de un tipo que, puesto que estaba compuesta de mil detalles armonizadores, podía saborear y disfrutar, pero de ningún modo identificarla y explicarla. ... ¡Cuántas veces he regresado de todos lados, de todas las distancias, de todas las luces, para contemplar su dignidad y magnificencia! Es duro para el espíritu del hombre cuando el trabajo de su hermano es tan sublime que sólo puede inclinarse y adorar. ¡Cuán a menudo el crepúsculo vespertino ha calmado con su amigable quietud mis ojos, cansados de la búsqueda, mezclando las partes dispersas en masas que ahora se alzaban simples y grandes ante mi alma, y al instante mis poderes se desplegaron con entusiasmo para disfrutar y comprender!
En 1782, Johann Friedrich Reichardt , desde 1775 sucesor de Agricola como Capellmeister en la corte de Federico el Grande, citó este pasaje de Goethe en el Musicalisches Kunstmagazin para describir sus reacciones personales a las fugas instrumentales de Bach y Handel. Precedió su panegírico con una descripción de Bach como el mayor contrapuntista ("armonista") de su época:
Nunca ha habido un compositor, ni siquiera el mejor y más profundo de los italianos, que agotó tanto todas las posibilidades de nuestra armonía como lo hizo JS Bach. Casi no hay suspensión posible que no haya utilizado, y empleó cada arte armónico apropiado y cada artificio armónico inadecuado mil veces, en serio y en broma, con tal audacia e individualidad que el mejor armonista, si fuera llamado a proporcionar un compás que faltaba en el tema de una de sus grandes obras, no podía estar completamente seguro de haberlo proporcionado exactamente como lo había hecho Bach. Si Bach hubiera tenido el elevado sentido de la verdad y el profundo sentimiento de expresión que animaba a Handel, habría sido mucho más grande incluso que el propio Handel; pero tal como están las cosas, es mucho más erudito y trabajador.
La comparación desfavorable con Handel fue eliminada en una reimpresión posterior en 1796, tras comentarios anónimos adversos en la Allgemeine Deutsche Bibliothek . La comparación de Reichardt entre la música de Bach y la catedral gótica sería repetida a menudo por compositores y críticos musicales. Su alumno, el escritor, compositor y crítico musical ETA Hoffmann , vio en la música de Bach "la audaz y maravillosa y romántica catedral con todos sus fantásticos adornos que, artísticamente integradas en un todo, se elevan en el aire con orgullo y magnificencia". Hoffmann escribió sobre lo sublime en la música de Bach: el "reino espiritual infinito" en las "reglas místicas del contrapunto" de Bach. [69]
Otro músico del círculo de CPE Bach era su amigo Carl Friedrich Christian Fasch , hijo del violinista y compositor Johann Friedrich Fasch , quien, tras la muerte de Kuhnau en 1722, había rechazado el puesto, posteriormente concedido a Bach, de kantor en la Thomaskirche. , donde él mismo había sido entrenado. A partir de 1756, Carl Fasch compartió con CPE Bach el papel de acompañante de clavecín de Federico el Grande en Potsdam. Sucedió brevemente a Agrícola como director de la Ópera Real en 1774 durante dos años. En 1786, el año de la muerte de Federico el Grande, Hiller organizó una representación monumental en italiano del Mesías de Handel en una catedral de Berlín, recreando la escala de la Conmemoración de Handel en Londres de 1784 descrita en el detallado relato de Burney de 1785. Tres años más tarde, en 1789, Fasch fundó un grupo informal en Berlín, formado por estudiantes de canto y amantes de la música, que se reunían para ensayar en casas privadas. En 1791, con la introducción de un "libro de presencia", pasó a ser conocida oficialmente como Sing-Akademie zu Berlin y dos años más tarde se le concedió su propia sala de ensayo en la Real Academia de las Artes de Berlín. Como compositor, Fasch había aprendido los viejos métodos del contrapunto de Kirnberger y, al igual que la Academia de Música Antigua de Londres, su objetivo inicial al fundar la Sing-Akademie era revivir el interés por la música vocal sacra, olvidada y rara vez interpretada, en particular la de JS Bach, Graun y Handel. Posteriormente, la sociedad creó una extensa biblioteca de música barroca de todo tipo, incluida la música instrumental. [70]
A pesar de la antipatía de Burney hacia Bach antes de 1800, hubo un "despertar" del interés por la música de Bach en Inglaterra, impulsado por la presencia de músicos emigrados de Alemania y Austria, formados en la tradición musical de Bach. Desde 1782 la reina Carlota , una dedicada teclista, tuvo como profesor de música al organista de origen alemán Charles Frederick Horn ; y ese mismo año, Augustus Frederic Christopher Kollmann fue convocado por Jorge III del electorado de Hannover para actuar como organista y maestro de escuela en la Capilla Real Alemana del Palacio de St James. Es probable que contribuyeran decisivamente a adquirirle en 1788 un volumen encuadernado de Westphal de Hamburgo que contenía Clavier-Übung III, además de ambos libros de El clave bien temperado . Otros músicos alemanes que se movieron en círculos reales incluyeron a Johann Christian Bach , Carl Friedrich Abel , Johann Christian Fischer , Frederick de Nicolay , Wilhelm Cramer y Johann Samuel Schroeter .
Más significativa para el resurgimiento de Bach en Inglaterra en el siglo XIX fue la presencia de una generación más joven de músicos de habla alemana en Londres, bien versados en los escritos teóricos de Kirnberger y Marpurg sobre contrapunto pero que no dependían del patrocinio real; estos incluyeron a John Casper Heck ( c. 1740 – 1791), Charles Frederick Baumgarten (1738–1824) y Joseph Diettenhofer ( c. 1743 – c. 1799 ). Heck, en particular, promovió las fugas en su tratado "El arte de tocar el clavecín" (1770), y las describió más tarde como "un estilo de música particular y peculiar del órgano que el clavecín"; en su entrada biográfica de Bach en la década de 1780 en la Biblioteca Musical y la Revista Universal , dio ejemplos de contrapunto del último período de Bach ( Variaciones canónicas , El arte de la fuga ). Diettenhofer preparó una selección de diez fugas diversas , incluida su propia finalización del inacabado Contrapunctus XIV BWV 1080/19 de El arte de la fuga ; antes de su publicación en 1802, fueron "juzgados en la Iglesia de Saboya, Strand, ante varios organistas y músicos eminentes... quienes quedaron muy satisfechos y recomendaron su publicación". El entusiasmo de estos músicos alemanes fue compartido por el organista Benjamin Cooke y su alumno el organista y compositor John Wall Calcott. Cooke los conoció a través de la Royal Society of Musicians y él mismo hizo publicar una versión de The Art of Fugue . Calcott mantuvo correspondencia con Kollmann sobre las teorías musicales de la escuela de Bach. En 1798, fue uno de los miembros fundadores de la Sociedad Concentores , un club con una membresía limitada de doce músicos profesionales, dedicados a la composición en contrapunto y al stile antico. [71]
Pero sólo en su órgano parece estar en su momento más sublime, más audaz, en su propio elemento. Aquí no conoce límites ni objetivos y trabaja durante los siglos venideros.
—Robert Schumann , Neue Zeitschrift , 1839
Ambrosius Kühnel produjo en 1804 una nueva edición impresa de "tipos móviles" de Clavier-Übung III , omitiendo los dúos BWV 802–805, para el Bureau de Musique de Leipzig, su empresa editorial conjunta con Franz Anton Hoffmeister que más tarde se convirtió en la música. editorial de CF Peters . Anteriormente, en 1802, Hoffmeister y Kühnel habían publicado una colección de música para teclado de Bach, incluidas las Invenciones y Sinfonías y ambos libros de El clave bien temperado , con Johann Nikolaus Forkel actuando como asesor. (El primer preludio y fuga BWV 870 de El clave bien temperado II fue publicado por primera vez en 1799 por Kollmann en Londres. El libro II completo fue publicado en 1801 en Bonn por Simrock , seguido del Libro I; un poco más tarde Nägeli salió con una tercera edición en Zurich.) Hoffmeister y Kühnel no aceptaron la sugerencia de Forkel de incluir en su decimoquinto volumen los cuatro dúos BWV 802–805, que Peters no publicó hasta mucho más tarde, en 1840. Nueve de los preludios corales BWV 675–683 se imprimieron en la colección de cuatro volúmenes de preludios corales de Breitkopf y Härtel preparada entre 1800 y 1806 por Johann Gottfried Schicht . Forkel y Kollmann mantuvieron correspondencia durante este período: compartían el mismo entusiasmo por Bach y la publicación de sus obras. Cuando la biografía de Bach escrita por Forkel apareció en Alemania en 1802, sus editores Hoffmeister y Kühnel quisieron tener control sobre las traducciones al inglés y al francés. En ese momento no se produjo ninguna traducción completa autorizada al inglés. En 1812, Kollmann utilizó partes de la biografía en un extenso artículo sobre Bach en el Quarterly Musical Register ; y Boosey & Company publicó una traducción anónima no autorizada al inglés en 1820. [72]
En Berlín, tras la muerte de Fasch en 1800, su asistente Carl Friedrich Zelter asumió el cargo de director de la Sing-Akademie. Hijo de un albañil, él mismo se había criado como maestro albañil, pero había cultivado sus intereses musicales en secreto y finalmente tomó clases de composición con Fasch. Había estado vinculado durante años a la Sing-Akademie y se había ganado la reputación de ser uno de los principales expertos en Bach en Berlín. En 1799, inició una correspondencia con Goethe sobre la estética de la música, en particular la música de Bach, que duraría hasta la muerte de ambos amigos en 1832. Aunque Goethe tuvo una formación musical tardía, la consideraba un elemento esencial en su vida. , organizando conciertos en su casa y asistiendo a ellos en otros lugares. En 1819, Goethe describió cómo el organista de Berka , Heinrich Friedrich Schütz, formado por Kittel, alumno de Bach, le daba serenatas durante horas con la música de los maestros, desde Bach hasta Beethoven, para que Goethe pudiera familiarizarse con la música desde una perspectiva histórica. . En 1827 escribió:
En esta ocasión recordé al buen organista de Berka; porque fue allí, en perfecto reposo y sin perturbaciones extrañas, donde tuve por primera vez una impresión de vuestro gran maestro. Me dije, es como si la armonía eterna conversara consigo misma, como pudo haberlo hecho en el seno de Dios antes de la creación del mundo; así se mueve muy dentro de mí, y era así si no tuviera ni necesitara oídos, ni ningún otro sentido, y menos los ojos.
Al comentar ese mismo año sobre los escritos de Bach para órgano, Zelter le escribió a Goethe:
El órgano es el alma peculiar de Bach, en la que inmediatamente insufla el aliento vivo. Su tema es el sentimiento que acaba de nacer, que, como la chispa de la piedra, brota invariablemente de la primera presión casual del pie sobre los pedales. Así, poco a poco, se va acercando a su tema, hasta que se ha aislado y se siente solo, y entonces una corriente inagotable desemboca en el océano.
Zelter insistió en los pedales como clave para la escritura para órgano de Bach: "Se podría decir del viejo Bach que los pedales eran el elemento fundamental del desarrollo de su insondable intelecto, y que sin los pies nunca podría haber alcanzado su altura intelectual". ". [73]
Zelter jugó un papel decisivo en la construcción de la Sing-Akademie, ampliando su repertorio a música instrumental y fomentando la creciente biblioteca, otro importante depósito de manuscritos de Bach. Zelter había sido responsable de que el padre de Mendelssohn, Abraham Mendelssohn, se convirtiera en miembro de la Sing-Akademie en 1796. Como consecuencia, una de las principales fuerzas nuevas detrás de la biblioteca fue Sara Levy , la tía abuela de Felix Mendelssohn , que había reunido una de las colecciones privadas de música del siglo XVIII más importantes de Europa. Una consumada clavecinista, la maestra de Sara Levy había sido Wilhelm Friedemann Bach y ella había sido patrona de CPE Bach , circunstancias que le dieron a su familia estrechos contactos con Bach y dieron como resultado que su música disfrutara de un estatus privilegiado en la casa Mendelssohn. La madre de Félix, Lea, que había estudiado con Kirnberger, le dio sus primeras lecciones de música. En 1819, Zelter fue nombrado profesor de composición de Felix y su hermana Fanny ; enseñó contrapunto y teoría musical según los métodos de Kirnberger. El profesor de piano de Felix fue Ludwig Berger , alumno de Muzio Clementi , y su profesor de órgano fue August Wilhelm Bach (sin relación con JS Bach), quien había estudiado teoría musical con Zelter. AW Bach fue organista de la Marienkirche de Berlín , que hizo construir un órgano en 1723 por Joachim Wagner . Las lecciones de órgano de Mendelssohn se llevaron a cabo en el órgano Wagner, con Fanny presente; comenzaron en 1820 y duraron menos de dos años. Es probable que aprendiera algunas de las obras para órgano de JS Bach, que habían permanecido en el repertorio de muchos organistas berlineses; su elección habría sido limitada, porque en aquella etapa su técnica de pedaleo era todavía rudimentaria. [74]
En otoño de 1821, Mendelssohn, de doce años, acompañó a Zelter en un viaje a Weimar , deteniéndose en el camino en Leipzig, donde el sucesor de Bach, Schicht, les mostró la sala del cantor en la escuela del coro de la Thomaskirche. Permanecieron dos semanas en Weimar con Goethe, para quien Mendelssohn tocaba mucho el piano todos los días. Todas las lecciones de música de Mendelssohn cesaron en el verano de 1822, cuando su familia se fue a Suiza. En la década de 1820, Mendelssohn visitó a Goethe cuatro veces más en Weimar, la última vez en 1830, un año después de su rotundo éxito al revivir la Pasión según San Mateo de Bach en Berlín, con la colaboración de Zelter y miembros de la Sing-Akademie. En este último viaje, también a través de Leipzig, permaneció dos semanas en Weimar y se reunió diariamente con Goethe, que entonces tenía más de ochenta años. Más tarde le contó a Zelter una visita a la iglesia de San Pedro y San Pablo, donde el primo de Bach, Johann Gottfried Walther, había sido organista y donde sus dos hijos mayores habían sido bautizados: [75]
Un día Goethe me preguntó si no me gustaría elogiar la artesanía y visitar al organista, quien podría dejarme ver y oír el órgano de la iglesia de la ciudad. Así lo hice, y el instrumento me dio mucho gusto... El organista me dio a elegir entre escuchar algo aprendido o para la gente... entonces pedí algo aprendido. Pero no había mucho de qué enorgullecerse. Moduló lo suficiente como para marear a uno, pero no resultó nada inusual; hizo varias anotaciones, pero no se produjo ninguna fuga. Cuando llegó mi turno, me solté con la toccata en re menor de Bach y comenté que esto era al mismo tiempo algo aprendido y también para la gente, al menos para algunos de ellos. Pero mira, apenas había empezado a jugar cuando el superintendente envió a su ayuda de cámara al piso de abajo con el mensaje de que había que dejar de tocar de inmediato porque era un día laborable y no podía estudiar con tanto ruido. Goethe se divirtió mucho con esta historia.
En 1835, Mendelssohn fue nombrado director de la Gewandhaus Orchester de Leipzig , cargo que ocupó hasta su muerte en 1847, a la edad de 38 años. Pronto conoció a otros entusiastas de Bach, entre ellos Robert Schumann , un año menor que él, que se había trasladado a Leipzig en 1830. Después de haber recibido clases de piano de JG Kuntsch, organista de la Marienkirche de Zwickau , Schumann parece haber comenzado a desarrollar un interés más profundo por la música para órgano de Bach en 1832. En su diario registró la lectura a primera vista de las seis fugas para órgano BWV 543–548 a cuatro manos. con Clara Wieck , la hija de doce años de su profesor de piano de Leipzig, Friedrich Wieck, y su futura esposa. Más tarde, Schumann reconoció a Bach como el compositor que más le había influido. Además de recopilar sus obras, Schumann inició con Friedrich Wieck una nueva revista musical quincenal, la Neue Zeitschrift für Musik , en la que promovió la música de Bach y la de compositores contemporáneos, como Chopin y Liszt. Uno de los principales contribuyentes fue su amigo Carl Becker , organista de la Peterskirche y, en 1837, de la Nikolaikirche . Schumann permaneció como editor en jefe hasta 1843, año en el que Mendelssohn se convirtió en el director fundador del Conservatorio de Leipzig . Schumann fue nombrado profesor de piano y composición en el conservatorio; otros nombramientos incluyeron a Moritz Hauptmann (armonía y contrapunto), Ferdinand David (violín) y Becker (órgano y teoría musical). [76]
Uno de los lamentos de Mendelssohn desde 1822 fue no haber tenido suficientes oportunidades de desarrollar su técnica de pedaleo a su satisfacción, a pesar de haber dado recitales de órgano en público. Mendelssohn explicó más tarde lo difícil que había sido el acceso a los órganos en Berlín: "Si tan solo la gente supiera cómo tuve que suplicar, pagar y engatusar a los organistas en Berlín, sólo para que me permitieran tocar el órgano durante una hora, y cómo diez veces durante una hora así tenía que parar por tal o cual motivo, entonces seguramente hablarían de otra manera". En otros lugares, durante sus viajes, sólo tuvo oportunidades esporádicas de practicar, pero no a menudo con pedaleras del nivel de las del norte de Alemania, especialmente en Inglaterra. El organista inglés Edward Holmes comentó en 1835 que los recitales de Mendelssohn en la catedral de San Pablo "daron una muestra de su calidad que, en una interpretación extemperante, es ciertamente del más alto nivel... creemos que no ha mantenido ese constante ejercicio mecánico del instrumento que Es necesario ejecutar trabajos escritos elaborados." En 1837, a pesar de haber interpretado el preludio y la fuga de Santa Ana en Inglaterra con gran éxito, a su regreso a Alemania Mendelssohn todavía se sentía insatisfecho y escribió: "Esta vez he decidido practicar el órgano en serio; después de todo, si todos "Me toma por organista, estoy decidido, después del hecho, a serlo". No fue hasta el verano de 1839 que se le presentó la oportunidad: pasó seis semanas de vacaciones en Frankfurt. Allí tenía acceso diario al piano de pedal del primo de su esposa Cécile, Friedrich Schlemmer, y, probablemente a través de él, acceso al órgano de la Katharinenkirche construido en 1779-1780 por Franz y Philipp Stumm. [77]
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En agosto de 1840 se vieron los frutos del trabajo de Mendelssohn: su primer recital de órgano en la Thomaskirche . Los beneficios del concierto se destinarían a una estatua de Bach en las proximidades de la Thomaskirche. La mayor parte del repertorio del concierto había sido interpretado por Mendelssohn en otros lugares, pero, sin embargo, como le escribió a su madre, "practiqué tanto los ocho días anteriores que apenas podía sostenerme sobre mis propios pies y caminaba por la calle sin nada más que pasajes del órgano." El concierto estuvo enteramente dedicado a la música de Bach, excepto por una "fantasía libre" improvisada al final. Entre el público estaba el anciano Friedrich Rochlitz , editor fundador de la Allgemeine musikalische Zeitung , una revista que había promovido la música de Bach: se dice que Rochlitz declaró después: "Me iré ahora en paz, porque nunca oiré nada mejor". o más sublime." El recital comenzó con el preludio y fuga de Santa Ana BWV 552. El único preludio coral fue Schmücke dich, o liebe Seele BWV 654 de los Grandes Dieciocho Preludios Corales , uno de los favoritos tanto de Mendelssohn como de Schumann. Hasta entonces se habían publicado muy pocos de estos o de los preludios corales más breves del Orgelbüchlein . Mendelssohn preparó una edición de ambos conjuntos que fue publicada en 1844 por Breitkopf y Härtel en Leipzig y por Coventry y Hollier en Londres. Casi al mismo tiempo, la editorial Peters de Leipzig publicó una edición de las obras completas para órgano de Bach en nueve volúmenes, editada por Friedrich Konrad Griepenkerl y Ferdinand Roitzsch. El preludio y fuga en mi bemol BWV 552 aparece en el Volumen III (1845), los preludios corales BWV 669–682, 684–689 en los Volumen VI y VII (1847) y BWV 683 en el Volumen V (1846) con preludios corales del Orgelbüchlein . [77]
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En 1845, mientras Robert se recuperaba de un ataque de nervios y unos meses antes de completar su concierto para piano , los Schumann alquilaron una pedalera para colocarla debajo de su piano vertical. Como Clara registró en ese momento: "El 24 de abril alquilamos una pedalera para colocarla debajo del piano, y disfrutamos mucho con ella. Nuestro objetivo principal era practicar cómo tocar el órgano. Pero Robert pronto encontró un mayor interés en este instrumento y compuso algunos bocetos y estudios para él que seguramente encontrarán gran aceptación como algo bastante nuevo". La base de pedalflügel sobre la que se colocó el piano tenía 29 teclas conectadas a 29 martillos y cuerdas separados encerrados en la parte posterior del piano. La pedalera fue fabricada por la misma empresa de Leipzig de Louis Schöne que había proporcionado el piano de cola de pedal en 1843 para el uso de los estudiantes del Conservatorio de Leipzig. Antes de componer sus propias fugas y cánones para órgano y piano de pedal, Schumann había hecho un estudio cuidadoso de las obras para órgano de Bach, de las que tenía una extensa colección. El libro de Bach de Clara Schumann, una antología de obras para órgano de Bach, ahora en los archivos del Instituto Riemenschneider Bach , contiene la totalidad de Clavier-Übung III , con marcas analíticas detalladas de Robert Schumann. En el centenario de la muerte de Bach en 1850, Schumann, Becker, Hauptmann y Otto Jahn fundaron la Bach Gesellschaft , una institución dedicada a publicar, sin añadidos editoriales, las obras completas de Bach a través de las editoriales Breitkopf y Härtel. El proyecto se completó en 1900. El tercer volumen, dedicado a las obras para teclado, contenía las Invenciones y Sinfonías y las cuatro partes del Clavier-Übung. Fue publicado en 1853, con Becker como editor. [78]
A finales de septiembre de 1853, recomendado por el violinista y compositor Joseph Joachim , Johannes Brahms , de veinte años, apareció en la puerta de la casa de los Schumann en Düsseldorf y permaneció con ellos hasta principios de noviembre. Al igual que Schumann, quizás incluso más, Brahms estuvo profundamente influenciado por la música de Bach. Poco después de su llegada interpretó al piano la toccata de órgano de Bach en fa BWV 540/1 en casa de Joseph Euler , amigo de Schumann. Tres meses después de la visita de Brahms, el estado mental de Schumann se deterioró: tras un intento de suicidio , Schumann se internó en el sanatorio de Endenich , cerca de Bonn , donde, tras varias visitas de Brahms, murió en 1856. Desde sus inicios, Brahms se suscribió a Bach. -Gesellschaft, de la que se convirtió en editor en 1881. Organista él mismo y estudioso de la música antigua y barroca, anotó y analizó cuidadosamente sus copias de las obras para órgano; Hizo un estudio separado del uso que hacía Bach de quintas y octavas paralelas en el contrapunto de su órgano. La colección de Bach de Brahms se conserva ahora en la Gesellschaft der Musikfreunde de Viena , de la que se convirtió en director musical y director de orquesta en 1872. En 1875, dirigió una interpretación en el Musikverein de un arreglo orquestal de Bernhard Scholz del preludio en mi bemol BWV. 552/1. En 1896, un año antes de morir, Brahms compuso su propio conjunto de once preludios corales para órgano, Op.122. Al igual que Schumann, que recurrió al contrapunto de Bach como forma de terapia en 1845 durante su recuperación de una enfermedad mental, Brahms también consideró la música de Bach como saludable durante su última enfermedad. Como informó el amigo y biógrafo de Brahms , Max Kalbeck : [79]
Se quejó de su situación y dijo: "Está durando tanto". También me dijo que no podía escuchar música. El piano permaneció cerrado: sólo podía leer a Bach, eso era todo. Señaló el piano, donde sobre el atril, situado encima de la tapa cerrada, había una partitura de Bach.
Max Reger fue un compositor cuya dedicación a Bach ha sido descrita como una "identificación monomaníaca" por el musicólogo Johannes Lorenzen: en sus cartas se refería frecuentemente a "Allvater Bach". Durante su vida, Reger arregló o editó 428 composiciones de Bach, incluidos arreglos de 38 obras para órgano para piano solo, dúo de piano o dos pianos, a partir de 1895. Al mismo tiempo, produjo un gran número de sus propias obras para órgano. Ya en 1894, el organista y musicólogo Heinrich Reimann , reaccionando a las tendencias modernistas de la música alemana, había alentado un retorno al estilo de Bach, afirmando que "más allá de este estilo no hay salvación... Bach se convierte por esa razón en el criterio de nuestro arte de escribir para órgano." En 1894-1895, Reger compuso su primera suite para órgano en mi menor, que se publicó en 1896 como su Op.16 con la dedicatoria "A la memoria de Johann Sebastian Bach". La intención original era una sonata en tres movimientos: introducción y triple fuga; un adagio sobre el coral Es ist das Heil uns kommen her ; y una pasacalles . En la versión final, Reger insertó un intermezzo (un scherzo y un trío) como tercer movimiento y amplió el adagio para contener una sección central sobre los himnos luteranos Aus tiefer Not y O Haupt voll Blut und Bunden . En 1896, Reger envió una copia de la suite a Brahms, su único contacto. En la carta pedía permiso para dedicar un trabajo futuro a Brahms, a lo que recibió la respuesta: "¡Sin embargo, el permiso para eso no es necesario! Tuve que sonreír, ya que usted se acerca a mí para hablar de este asunto y al mismo tiempo me adjunta ¡Una obra cuya dedicación demasiado audaz me aterroriza!" La forma general de la suite sigue el esquema de la octava sonata para órgano Op.132 (1882) de Joseph Rheinberger y las sinfonías de Brahms. La pasacalles final fue una referencia consciente a la pasacalles para órgano de Bach en do menor BWV 582/1, pero tiene claras afinidades con los últimos movimientos tanto de la sonata de Rheinberger como de la cuarta sinfonía de Brahms . El segundo movimiento es un adagio en forma ternaria , con el comienzo de la sección central directamente inspirado en la ambientación de Aus tiefer Not en el preludio coral pedaliter BWV 686 de Clavier-Übung III , rindiendo homenaje a Bach como compositor de contrapunto instrumental. Tiene una textura igualmente densa de seis partes, dos de ellas en el pedal. Las secciones exteriores están directamente inspiradas en la forma musical del preludio coral O Mensch, bewein dein dein Sünde groß BWV 622 del Orgelbüchlein .[80] La suite se interpretó por primera vez en elIglesia de la Trinidad, Berlín en 1897 por el organista Karl Straube , alumno de Reimann. Según un relato posterior de uno de los estudiantes de Straube, Reimann había descrito la obra como "tan difícil que era casi imposible de tocar", lo que había "provocado la ambición virtuosa de Straube, de modo que se dedicó a dominar la obra, lo que lo colocó ante una obra completamente nueva". problemas técnicos, con una energía incansable." Straube ofreció dos actuaciones más en 1898, en la catedral de Wesel , donde recientemente había sido nombrado organista, y antes en Frankfurt , donde conoció a Reger por primera vez. En 1902, Straube fue nombrado organista de la Thomaskirche y al año siguiente cantor; se convirtió en el principal defensor e intérprete de las obras para órgano de Reger. [81]
Las personas que asistieron parecían muy encantadas, y algunos de ellos (especialmente los Visitantes de Norwich) fueron buenos jueces y, por supuesto, les hizo cosquillas el sonido que les ofrecimos en el órgano más magnífico que he oído hasta ahora, y creo que en lo que estarías de acuerdo conmigo. Tu EM. Music Book nos ha prestado un servicio especial: la triple fuga en Mi ♭ fue recibida con el mismo tipo de asombro que la gente expresa cuando ve ascender un globo aerostático por primera vez: Smith, creo, plantó dos o tres espías para observar el Efectos de dicho sonido sobre su rostro y, en consecuencia, su mente .
— Samuel Wesley , 18 de julio de 1815, carta a Vincent Novello informando sobre una actuación de BWV 552/2 en la iglesia de San Nicolás, Great Yarmouth [82]
Además de los gustos musicales predominantes y la dificultad para adquirir copias manuscritas, una diferencia fundamental entre el diseño de los órganos ingleses y alemanes hizo que la producción de órganos de Bach fuera menos accesible para los organistas ingleses: la ausencia de pedaleras . Las principales obras de Handel para órgano, sus conciertos para órgano op. 4 y op. 7 , con la posible excepción del op.7 No.1, todos parecen haber sido escritos para un solo órgano de cámara manual . Hasta la década de 1830, la mayoría de los órganos de iglesias en Inglaterra no tenían tubos de pedales separados y antes de eso, los pocos órganos que tenían pedaleras eran todos desplegables , es decir, pedales que accionaban tubos conectados a los topes manuales. Las pedaleras rara vez contenían más de 13 teclas (una octava) o excepcionalmente 17 teclas (una octava y media). Las pedaleras desplegables se hicieron más comunes a partir de 1790. Los preludios corales de pedaliter en Clavier-Übung III requieren una pedalera de 30 teclas, que van desde CC hasta f. Es por esta razón que el despertar de Bach en Inglaterra comenzó con composiciones para clave interpretadas en órgano o adaptadas para dúo de piano o para dos (o a veces tres) intérpretes en un órgano. El nuevo interés por la música para órgano de Bach, así como el deseo de reproducir los grandiosos y atronadores efectos corales de la Conmemoración de Handel de 1784 , finalmente influyeron en los constructores de órganos en Inglaterra. En la década de 1840, después de una serie de experimentos con pedales y tubos de pedales que comenzaron alrededor de 1800 (en el espíritu de la Revolución Industrial ), los órganos recién construidos y los existentes comenzaron a equiparse con tubos de diapasón dedicados para los pedales, según la tradición bien establecida. Modelo alemán. El órgano de la catedral de San Pablo encargado en 1694 al padre Smith y terminado en 1697, con caja de Christopher Wren , excepcionalmente ya había sido equipado en el primer siglo con una pedalera de 25 teclas (dos octavas Cc') de pedales alemanes desplegables. mitad del siglo XVIII, probablemente ya en 1720, por recomendación de Handel. En la década de 1790, estos se habían vinculado a tubos de pedal separados, descritos con ilustraciones detalladas en la Cyclopædia de Rees (1819). El órgano "monstruoso" de cuatro manuales del Ayuntamiento de Birmingham , construido en 1834 por William Hill, tenía tres juegos de tubos de pedal conectados a la pedalera, que también podía funcionar de forma independiente mediante un teclado de dos octavas a la izquierda de los teclados manuales. . El experimento de Hill de instalar tubos de pedal gigantes de 32 pies, algunos de los cuales todavía están presentes actualmente, solo tuvo un éxito parcial, ya que su escala no les permitía sonar correctamente. [83]
El organista, compositor y profesor de música Samuel Wesley (1766-1837) desempeñó un papel importante en el despertar del interés por la música de Bach en Inglaterra, sobre todo en el período 1808-1811. Después de una pausa en su propia carrera, en la primera mitad de 1806 hizo una copia manual de la edición de Zúrich de El clave bien temperado de Nägeli . A principios de 1808, Wesley visitó a Charles Burney en sus habitaciones en Chelsea, donde tocó para él la copia del Libro I del '48' que Burney había recibido de CPE Bach en 1772. Como Wesley registró más tarde, Burney "estaba muy encantado... y expresó su asombro de cuánta armonía abstrusa y una melodía tan perfecta y encantadora podrían haber estado tan maravillosamente unidas. " Wesley posteriormente consultó a Burney, ahora un converso a la música de Bach, sobre su proyecto de publicar su propia transcripción corregida, afirmando: " Creo que puedo afirmar con bastante seguridad que la mía es ahora la copia más correcta en Inglaterra." Este proyecto se llevó a cabo finalmente con Charles Frederick Horn , publicado en cuatro entregas entre 1810 y 1813. En junio de 1808, después de un concierto en el Hanover Square Rooms durante el cual Weseley interpretó algunos extractos del '48', comentó que "esta admirable música podría ser parte de la moda ; verás, sólo he arriesgado un experimento modesto, y ha electrificado la ciudad justo en la forma que queríamos ". Allí y en la Capilla de Surrey se llevaron a cabo más conciertos con Benjamin Jacob , un colega organista con quien Wesley mantuvo una correspondencia copiosa y efusiva sobre Bach. El musicólogo y organista William Crotch , otro defensor de Bach, dio una conferencia sobre Bach en 1809 en Hanover Square Rooms antes de publicar su edición de la fuga en mi mayor BWV 878/2 de El clave bien temperado II. En la introducción, tras comentar que las fugas de Bach eran "muy difíciles de ejecutar, profundamente eruditas y muy ingeniosas", describió su "estilo predominante" como "el sublime". En 1810, Wesley había manifestado su intención de realizar la fuga en mi bemol BWV 552/2 del Clavier-Übung III en la Catedral de San Pablo . En 1812, en Hanover Square Rooms realizó un arreglo del preludio en mi bemol para dúo de órgano y orquesta con el arreglista Vincent Novello , fundador de la editorial musical Novello & Co., que más tarde publicaría una edición en inglés de las obras completas para órgano de Bach. En 1827, Jacob había arreglado la fuga en mi bemol para órgano o piano a dúo e incluso fue interpretada por tres músicos dos años más tarde en el órgano de St. James, Bermondsey, donde el pedal se podía tocar en un teclado suplementario. También se había utilizado para audiciones para organistas: el propio hijo de Wesley, Samuel Sebastian Wesley, lo tocó en 1827, cuando buscaba empleo (sin éxito). Los preludios corales del Clavier-Übung III también se interpretaron durante este período: en sus cartas a Benjamin, Wesley menciona en particular Wir glauben BWV 680, que se conoció como la "fuga gigante", debido a la figura que caminaba en la parte del pedal. . En 1837, la técnica del pedal en el órgano se había desarrollado lo suficiente en Inglaterra como para que la compositora y organista Elizabeth Stirling (1819-1895) pudiera ofrecer conciertos en St Katherine's, Regent's Park y St. Sepulchre's, Holborn, que contenían varios de los preludios corales de pedaliter (BWV 676). , 678, 682, 684), así como el Preludio de Santa Ana BWV 552/1. [84] (Estos fueron los primeros recitales públicos en Inglaterra de una organista; en 1838 interpretó BWV 669–670 y la fuga de Santa Ana BWV 552/2 en St Sepulchre.) Ese mismo año, Wesley y su hija fueron invitados a el loft del órgano de Christ Church, Newgate para un recital de Bach de Felix Mendelssohn . Como Mendelssohn registró en su diario,
El viejo Wesley, tembloroso y encorvado, me estrechó la mano y, a petición mía, se sentó en el banco del órgano a tocar, algo que no había hecho en muchos años. El frágil anciano improvisó con gran arte y espléndida facilidad, de modo que no pude dejar de admirarlo. Su hija quedó tan conmovida al ver todo aquello que se desmayó y no podía dejar de llorar y sollozar.
Una semana más tarde, Mendelssohn tocó el preludio y la fuga de Santa Ana BWV 552 en el órgano del Ayuntamiento de Birmingham. Antes del concierto, le confió en una carta a su madre:
Pregúntale a Fanny, querida madre, qué diría si yo tocara en Birmingham el preludio de órgano de Bach en mi bemol mayor y la fuga que se encuentra al final del mismo volumen. Creo que se quejará de mí, pero creo que de todos modos tendría razón. Creo que el preludio en particular sería muy aceptable para los ingleses, y tanto en el preludio como en la fuga se puede hacer alarde del piano, el pianissimo y todo el registro del órgano, y tampoco es una pieza aburrida en inglés. ¡mi vista!
Wesley murió al mes siguiente. Mendelssohn realizó un total de 10 visitas a Gran Bretaña, la primera en 1829, la última en 1847. Su primera visita, cuando se quedó con su amigo el pianista y compositor Ignaz Moscheles , había sido un éxito rotundo y Mendelssohn había sido acogido por todos los estratos. de la sociedad musical británica. En su cuarto viaje a Gran Bretaña en 1833, estuvo acompañado por su padre y escuchó al pianista y compositor William Sterndale Bennett, de diecisiete años, interpretar su primer concierto para piano. Un prodigio musical como Mendelssohn, a la edad de 10 años Sterndale Bennett había ingresado en la Real Academia de Música , donde había recibido clases de Crotch. También fue un consumado organista, familiarizado con las obras de Bach. (Después de breves nombramientos como organista, posteriormente practicó en el órgano en Hanover Square Rooms, sorprendiendo más tarde a su hijo con su dominio de los pasajes de pedal más duros en un piano de pedal). Mendelssohn lo invitó inmediatamente a Alemania. Según se informa, cuando Sterndale Bennett pidió ir como alumno suyo, Mendelssohn respondió: "No, no, debes venir para ser mi amigo". Sterndale Bennett finalmente visitó Leipzig durante seis meses, desde octubre de 1836 hasta junio de 1837. Allí se hizo amigo de Schumann, quien se convirtió en su alma gemela y compañero de bebida. Sterndale Bennett hizo sólo dos viajes más a Alemania durante la vida de Mendelssohn y Schumann, en 1838-1839 y 1842, aunque mantuvo su amistad y ayudó a organizar las visitas de Mendelssohn a Gran Bretaña. Se convirtió en un firme defensor de Bach y organizó conciertos de su música de cámara en Londres. Fue uno de los fundadores en 1849 de la Sociedad Bach original en Londres, dedicada a la interpretación y recopilación de obras de Bach, principalmente corales. En 1854, organizó la primera representación en Inglaterra de la Pasión según San Mateo en Hanover Square Rooms. [85]
Ya en 1829, Mendelssohn se había hecho amigo de Thomas Attwood , que había estudiado con Mozart y desde 1796 había sido organista de la catedral de San Pablo. A través de Attwood, Mendelssohn obtuvo acceso al órgano de San Pablo, que era adecuado para Bach, a pesar de la inusual alineación de la pedalera. En 1837, sin embargo, durante un recital en St Paul's, justo antes de tocar para Wesley, el suministro de aire al órgano se interrumpió repentinamente; En un relato posterior, que tuvo que volver a contar con fastidio a menudo, Mendelssohn relató que George Cooper, el suborganista,
Salió corriendo como un loco, completamente rojo de ira, estuvo un rato y finalmente regresó con la noticia de que durante la actuación el organillero, siguiendo instrucciones del bedel, que no había podido hacer que la gente se fuera. la iglesia y se vio obligado a quedarse más tiempo en contra de su voluntad; había dejado los fuelles, les había cerrado la puerta y se había ido... ¡Qué vergüenza! ¡Lástima! Fue llamado desde todos lados. Tres o cuatro clérigos aparecieron y atacaron furiosamente al bedle delante de todo el pueblo, amenazándolo con el despido.
El hijo de Cooper , también llamado George, se convirtió en el siguiente suborganista de St Paul's. Promovió la música de órgano de Bach y en 1845 produjo la primera edición en inglés del preludio coral Wir glauben BWV 680 de Clavier-Übung III , publicado por Hollier & Addison, al que denominó la "fuga gigante" debido a su parte de pedal. En la segunda mitad del siglo XIX, este se convirtió en el más conocido de todos los preludios corales de pedalitre del Clavier-Übung III y Novello lo volvió a publicar por separado varias veces en antologías de órgano de nivel intermedio. [86]
La octava visita de Mendelssohn se produjo en 1842, después del ascenso al trono de la reina Victoria . Su marido, el príncipe Alberto, era un gran organista y, bajo su influencia, la música de Bach empezó a interpretarse en los conciertos reales. En la segunda de sus dos invitaciones al Palacio de Buckingham , Mendelssohn improvisó en el órgano de Alberto y acompañó a la reina en dos canciones de Fanny y él mismo. Entre estas dos visitas, interpretó una vez más el preludio y la fuga de Santa Ana, esta vez ante una audiencia de 3.000 personas en el Exeter Hall en un concierto organizado por la Sacred Harmonic Society . En Londres había pocos órganos de iglesia con pedales alemanes que llegaran a CC: los que sí los tenían incluían la Catedral de St. Paul , Christ Church, Newgate y St. Peter's, Cornhill , donde Mendelssohn frecuentemente realizaba recitales solistas. Durante su última visita en 1847, entretuvo una vez más a Victoria y Alberto en el Palacio de Buckingham en mayo antes de tocar, unos días más tarde, el preludio y la fuga sobre el nombre de "BACH" BWV 898 en el órgano apenas funcional de Hanover Square Rooms durante una de las los Conciertos Antiguos organizados por el Príncipe Alberto, con William Gladstone entre el público. [87]
A finales de la década de 1840 y principios de la de 1850, la construcción de órganos en Inglaterra se volvió más estable y menos experimental, aprovechando las tradiciones en Alemania y las innovaciones en Francia, particularmente de la nueva generación de organeros como Aristide Cavaillé-Coll . Uno de los principales nombres de la construcción de órganos en Inglaterra en la segunda mitad del siglo XIX fue Henry Willis . La forma en que se planificó y construyó el órgano del St. George's Hall de Liverpool marca la transición de lo que Nicholas Thistlethwaite llama el "movimiento insular" de la década de 1840 a la adopción del sistema alemán establecido. La planificación del órgano comenzó formalmente en 1845: el principal asesor de Liverpool Corporation fue Samuel Sebastian Wesley , hijo de Samuel Wesley y un consumado organista, particularmente de Bach. Trabajó en consulta con un panel de profesores universitarios de música, quienes a menudo no estaban de acuerdo con sus excéntricas sugerencias. Cuando Wesley intentó discutir sobre la gama de teclados manuales, justificándose con la posibilidad de tocar octavas con la mano izquierda, los profesores le recordaron que el uso de octavas era más común entre los pianistas que entre los organistas de primer nivel y, además, cuando había sido organista en la iglesia parroquial de Leeds, "el polvo de la media docena de teclas más graves de los manuales de GG permaneció intacto durante meses". Willis recibió el encargo de construir el órgano recién en 1851, después de haber impresionado al comité con el órgano para la catedral de Winchester que tenía en exhibición en el Palacio de Cristal durante la Gran Exposición . El órgano completo tenía cuatro teclados manuales y una pedalera de treinta teclas, con 17 juegos de tubos de pedal y un rango de CC a f. El instrumento tenía un temperamento desigual y, como había estipulado Wesley, el suministro de aire procedía de dos grandes fuelles subterráneos impulsados por una máquina de vapor de ocho caballos. Entre las innovaciones introducidas por Willis se encuentran la válvula de pedal cilíndrica, la palanca neumática y la acción combinada , siendo estas dos últimas características ampliamente adoptadas por los constructores de órganos ingleses en la segunda mitad del siglo XIX. El órgano fue inaugurado en 1855 por William Thomas Best , quien ese mismo año fue nombrado organista residente, lo que atrajo a miles de personas para escuchar su interpretación. En 1867, hizo afinar el órgano para que tuviera el mismo temperamento. Permaneció en su puesto hasta 1894, ofreciendo actuaciones en otros lugares de Inglaterra, incluso en el Crystal Palace, St James's Hall y el Royal Albert Hall . Best utilizó el preludio y fuga de Santa Ana BWV 552 para iniciar la serie de Conciertos Populares de los Lunes.en St James's Hall en 1859; y más tarde, en 1871, para inaugurar el recién construido órgano Willis en el Royal Albert Hall, en presencia de la reina Victoria. [88]
Un día pasaba por las pequeñas habitaciones del primer piso de la Maison Érard, reservadas únicamente a los grandes pianistas, para sus ensayos y lecciones. En aquel momento todas las salas estaban vacías, excepto una, desde la que se podía escuchar el gran Triple Preludio en mi bemol de Bach interpretado notablemente bien con un pedalista. Escuché fijamente en el lugar por la interpretación expresiva y cristalina de un viejecito, de apariencia frágil, que, sin parecer sospechar mi presencia, continuó la pieza hasta el final. Luego, volviéndose hacia mí: '¿Conoces esta música?' preguntó. Le respondí que, como alumno de órgano de la clase de Franck en el Conservatorio, no podía ignorar una obra tan excelente. "Tócame algo", añadió, entregándome el taburete del piano. Aunque algo impresionado, logré tocar con bastante claridad la fuga en do mayor... Sin hacer comentarios, volvió al piano diciendo: "Soy Charles-Valentin Alkan y sólo me estoy preparando para mi serie anual de seis 'Petits Concerts'". en el que sólo toco las mejores cosas".
— Vincent D'Indy , 1872 [89]
En Francia, el renacimiento de Bach tardó más en arraigar. Antes de finales de la década de 1840, tras la agitación provocada por la Revolución Francesa , Bach rara vez se interpretaba en conciertos públicos en Francia y se prefería que los organistas de la iglesia tocaran arias de ópera o aires populares en lugar de contrapunto. Una excepción fue una interpretación pública en el Conservatorio de París en diciembre de 1833, repetida dos años después en los Salones Pape, del allegro inicial del concierto para tres clavecines BWV 1063 de Bach, interpretado en pianos por Chopin , Liszt y Hiller . Berlioz describió más tarde su elección como "estúpida y ridícula", indigna de su talento. Charles Gounod , habiendo ganado el Premio de Roma en 1839, pasó tres años en la Villa Medici de Roma , donde desarrolló un interés apasionado por la música polifónica de Palestrina. También conoció a Fanny, la hermana de Mendelssohn, una concertista de piano consumada y casada entonces con el artista Wilhelm Hensel : Gounod la describió como "una músico excepcional y una mujer de inteligencia superior, pequeña, esbelta, pero dotada de una energía que se manifestaba en sus ojos hundidos y en su mirada ardiente". En respuesta, Fanny anotó en su diario que Gounod era "un aficionado apasionado a la música de una manera que rara vez había visto antes". Introdujo a Gounod en la música de Bach, tocándole de memoria fugas, conciertos y sonatas en el piano. Al final de su estancia en 1842, Gounod, de veinticinco años, se había convertido en un devoto confirmado de Bach. En 1843, después de una estancia de siete meses en Viena, con una carta de presentación de Fanny, Gounod pasó cuatro días con su hermano en Leipzig. Mendelssohn interpretó a Bach para él en el órgano de la Thomaskirche y dirigió una interpretación de su Sinfónica Escocesa por la orquesta de la Gewandhaus , especialmente convocada en su honor. De regreso a París, Gounod aceptó un nombramiento como organista y director musical en la Église des Missions Étrangères en la rue de Bac, con la condición de que se le permitiera tener autonomía sobre la música: Bach y Palestrina figuraban fuertemente en su repertorio. Cuando los feligreses inicialmente se opusieron a esta dieta diaria de contrapunto, Gounod fue confrontado por el Abbé, quien finalmente cedió a las condiciones de Gounod, aunque no sin comentar: "¡Qué hombre tan terrible eres!" [90]
A finales de los años 1840 y 1850 surgió en Francia una nueva escuela de organistas-compositores, todos formados en las obras para órgano de Bach. Entre ellos se encontraban Franck , Saint-Saëns , Fauré y Widor . Después de la Revolución Francesa , ya había habido un resurgimiento del interés en Francia por la música coral del barroco y períodos anteriores, particularmente de Palestrina, Bach y Handel: Alexandre-Étienne Choron fundó la Institution royale de musique classique et religieuse en 1817. Después de la Revolución de Julio y la muerte de Choron en 1834, Louis Niedermeyer asumió la dirección del instituto, rebautizado como "Conservatoire royal de musique classique de France", y tomó su nombre como École Niedermeyer . Junto con el Conservatorio de París , se convirtió en uno de los principales centros de formación de los organistas franceses. El compositor y musicólogo belga François-Joseph Fétis , contemporáneo y colega de Choron en París, compartió su interés por la música antigua y barroca. Fétis ejerció una influencia similar en Bruselas , donde fue nombrado director del Real Conservatorio de Bruselas en 1832, cargo que ocupó hasta su muerte en 1871. [91]
Al mismo tiempo, los constructores de órganos franceses, en particular Aristide Cavaillé-Coll, comenzaron a producir nuevas series de órganos que, con sus pedaleras, estaban diseñados tanto para la música de Bach como para composiciones sinfónicas modernas. El cambio de tradiciones se remonta a la inauguración en 1844 del órgano de St Eustache , construido por Doublaine y Callinet. El virtuoso órgano alemán Adolf Friedrich Hesse fue invitado junto con cinco parisinos a realizar una demostración del nuevo instrumento. Como parte de su recital, Hesse tocó la Toccata en fa mayor de Bach , BWV 540/1 , permitiendo al público parisino escuchar la técnica del pedal mucho más allá de lo que se conocía en Francia en ese momento. Aunque impresionados por su forma de tocar el pedal, los comentaristas franceses de la época elogiaron a Hesse y uno de ellos comentó que, si bien podría ser el "rey del pedal... no piensa más que en potencia y ruido, su forma de tocar sorprende, pero no habla al alma. Siempre parece ser el ministro de un Dios enojado que quiere castigar." Sin embargo, otro comentarista, que había escuchado previamente a Hesse tocar a Bach en el órgano en una exposición industrial, señaló que "si el órgano de la casa Doublaine-Callinet es perfecto de abajo hacia arriba, el señor Hesse es un organista completo de pies a cabeza. " El nuevo órgano tuvo una vida corta: fue destruido por el fuego de una vela que cayó en diciembre de 1844. [92]
Dos organistas-compositores belgas, Franck y Jacques-Nicolas Lemmens , participaron en la inauguración en 1854 del nuevo órgano de St Eustache. Lemmens había estudiado con Hesse y Fétis; Ya a principios de la década de 1850 había comenzado a dar conciertos públicos en París, presentando música para órgano de Bach y utilizando la brillante técnica del pie que había aprendido en Alemania. Al mismo tiempo, Lemmens había publicado 18 entregas de un manual de órgano para uso de "organistes du culte catholique", que ofrece una introducción completa a la tradición de Bach de tocar el órgano, adoptada en adelante en Francia. [92]
En 1855, la firma de pianos Érard introdujo un nuevo instrumento, el piano de pedal ( pédalier ), un piano de cola equipado con una pedalera completa de estilo alemán. El compositor, organista y pianista virtuoso francés Charles Valentin Alkan y Lemmens ofrecieron conciertos en él, incluidas interpretaciones de tocatas, fugas y preludios corales para órgano de Bach. En 1858, Franck, amigo de Alkan, adquirió un pedalista para uso privado. Alkan, un devoto de Bach y uno de los primeros suscriptores de Bach Gesellschaft , compuso extensamente para el pedalista , incluido en 1866 un conjunto de doce estudios solo para pedalera. En la década de 1870, Alkan, en ese momento un recluso, volvió a ofrecer una serie de Petits Concerts públicos cada año en la Salle Érard utilizando su pedalista : el repertorio de Alkan incluía el preludio de Santa Ana, así como varios preludios corales. [93]
Hubo más indicios de cambios de gusto en Francia: Saint-Saëns, organista de la Madeleine de 1857 a 1877, se negó a interpretar arias de ópera como parte de la liturgia, respondiendo en una ocasión a tal petición: "Monsieur l'Abbé, cuando escuche desde el púlpito el lenguaje de la Ópera Cómica, tocaré música ligera, ¡antes no!". Sin embargo, Saint-Saëns se mostró reacio a utilizar la música de Bach en los servicios. Consideraba los preludios, las fugas, las toccatas y las variaciones como piezas virtuosas para conciertos; y los preludios del coral son demasiado protestantes en espíritu para incluirlos en una misa católica. Saint-Saëns utilizó a menudo el preludio y la fuga de Santa Ana para inaugurar los órganos de Cavaillé-Coll; en París; tocó en las inauguraciones de St Sulpice (1862), Notre Dame (1868), Trinité (1869), la capilla de Versalles (1873) y el Trocadéro (1878). [94]
Las dos últimas décadas del siglo XIX vieron un resurgimiento del interés por la música para órgano de Bach en Francia. Hubo conciertos públicos con el nuevo órgano Cavaillé-Colle en la sala de conciertos o Salle des Fêtes del antiguo Palacio del Trocadéro , construido para la tercera exposición de París en 1878. Organizado por el organista Alexandre Guilmant , alumno de Lemmens, en colaboración con Eugène Gigout , comenzaron con seis conciertos gratuitos durante la exposición. Atrayendo a grandes multitudes (la sala de conciertos tenía capacidad para 5.000 personas y, a veces, 2.000 más de pie), los conciertos continuaron hasta principios de siglo. Guilmant programó principalmente la música para órgano de los dos compositores a los que se refirió como "gigantes musicales", Bach y Handel, todavía en su mayoría desconocidos para estas audiencias masivas, así como las obras de maestros más antiguos como Buxtehude y Frescobaldi. El preludio y la fuga de Santa Ana aparecieron en los conciertos, Saint-Saëns los interpretó en uno de los primeros en 1879 y Guilmant nuevamente en 1899, en un concierto especial con motivo del vigésimo aniversario de la serie. Los conciertos representaron un nuevo culto fin de siècle a Bach en Francia. No estuvo exenta de detractores: la crítica musical Camille Bellaigue (1858-1930) describió a Bach en 1888 como un "aburrimiento de primera": [91]
De todos los grandes músicos, el más grande, es decir aquel sin el cual la música misma no existiría, el fundador, el patriarca, el Abraham, el Noé, el Adán de la música, Johann Sebastian Bach, es el más tedioso. ... Cuántas veces, aplastado bajo estos ritmos despiadados de cuatro cuadrados, perdido en medio de este álgebra del sonido, de esta geometría viva, sofocado por las respuestas de estas fugas interminables, uno quiere cerrar los oídos a este contrapunto prodigioso...
Los preludios corales de Bach llegaron tarde al repertorio de órgano francés. César Franck, aunque sólo se sabe que interpretó una obra de Bach en público, a menudo presentaba preludios corales ( BWV 622 y BWV 656 ) como piezas de examen en el Conservatorio de París en las décadas de 1870 y 1880. Fue Charles-Marie Widor , sucesor de Franck a su muerte en 1890, quien introdujo los preludios corales como parte fundamental de la enseñanza del órgano allí, donde las otras obras para órgano de Bach ya constituyeron la primera piedra. Widor creía que la música de Bach representaba
la emoción de lo infinito y exaltado, para la cual las palabras son una expresión inadecuada y que sólo puede encontrar expresión adecuada en el arte... sintoniza el alma a un estado en el que podemos captar la verdad y la unidad de las cosas, y elevarnos por encima de ellas. todo lo que es insignificante, todo lo que nos divide.
A diferencia de Saint-Saëns y su propio maestro Lemmens, Widor no tenía ninguna objeción a tocar música de órgano de Bach debido a sus asociaciones luteranas: "Lo que habla a través de sus obras es pura emoción religiosa; y esto es uno y el mismo en todos los hombres, a pesar de las particiones nacionales y religiosas en las que nacemos y nos criamos". Su alumno, el compositor y organista ciego Louis Vierne , recordó más tarde: [95]
Con la reapertura de la clase a principios de 1892, se produjo un hecho de considerable importancia para nuestro desarrollo artístico. Me refiero al descubrimiento de los preludios corales de Bach. Me refiero a "descubrimiento", y no es una exageración, como podréis juzgar por vosotros mismos. En la primera clase de interpretación, Widor comentó con cierta sorpresa que desde su llegada al Conservatorio ninguno de nosotros había traído uno de los célebres corales. Por mi parte, conocía tres de ellos, publicados en Braille para la edición que Franck había preparado para nuestra escuela. Me pareció que no tenían dificultades técnicas y no les presté más atención. Mis compañeros ni siquiera sabían que existían. Al revisar el mueble de partituras donde había varios libros de la edición de Richault, descubrimos tres volúmenes, dos de preludios y fugas y uno de preludios corales, este último completamente intacto y con las hojas sin cortar. El maître pasó toda la clase tocándonos estas piezas y quedamos boquiabiertos. De repente se nos revelaron las partes más impresionantes de las obras para órgano del gigante. Nos pusimos manos a la obra en seguida y durante tres meses no se oyó nada más en clase. Todos tocamos preludios corales en el examen de enero y la sorpresa del jurado no fue menor que la nuestra. Al salir de la sala oí a Ambroise Thomas decir a Widor: "¡Qué música! ¿Por qué no la sabía hace cuarenta años? Debería ser la Biblia de todos los músicos, y especialmente de los organistas.
Por recomendación de Widor, Guilmant le sucedió como profesor de órgano en el conservatorio en 1896. En 1899 instaló un órgano Cavaillé-Coll de tres manuales en su casa de Meudon , donde dio lecciones a una amplia gama de alumnos, incluida toda una generación. de organistas de Estados Unidos. Entre sus alumnos franceses se encontraban Nadia Boulanger , Marcel Dupré y Georges Jacob . Dupré comenzó a estudiar con Guilmant a la edad de once años y más tarde se convirtió en su sucesor en el conservatorio. En dos célebres series de conciertos en el conservatorio en 1920 y en el Palacio del Trocadéro al año siguiente, Dupré interpretó de memoria las obras completas para órgano de Bach en diez conciertos: el noveno concierto estuvo dedicado íntegramente a los preludios corales del Clavier-Übung III. . Dupré también enseñó en Meudon , habiendo adquirido el órgano Cavaillé-Coll de Guilmant en 1926. El funeral de Guilmant en su casa en 1911, antes de su entierro en París, incluyó una actuación de Jacob de Aus tiefer Noth BWV 686. [96]
Piano
Orquesta
Conjuntos de cámara
