Dieterich Buxtehude ( alemán: [ˈdiːtəʁɪç bʊkstəˈhuːdə] ; nacido como Diderich Hansen Buxtehude , [1] danés: [ˈtiðˀəʁek ˈhænˀsn̩ pukstəˈhuːðə] ; c. 1637 - 9 de mayo de 1707) [2] fue un organista y compositor danés del período barroco , cuyas obras son típicos de la escuela de órgano del norte de Alemania . Como compositor que trabajó en diversos idiomas vocales e instrumentales, el estilo de Buxtehude influyó mucho en otros compositores, como Johann Sebastian Bach y George Frideric Handel . Buxtehude es considerado uno de los compositores más importantes del siglo XVII.
Se cree que nació con el nombre de Diderich Buxtehude. [3] Sus padres fueron Johannes (Hans Jensen) Buxtehude y Helle Jespersdatter. Su padre era originario de Oldesloe en el ducado de Holstein , que en ese momento formaba parte de los reinos daneses en el norte de Alemania. Los estudiosos cuestionan tanto el año como el país de nacimiento de Dieterich, aunque la mayoría ahora acepta que nació en 1637 en Helsingborg , Skåne en ese momento parte de Dinamarca (pero ahora parte de Suecia ). [2] Su obituario afirma que "reconoció Dinamarca como su país natal, de donde vino a nuestra región; vivió unos 70 años". [4] Otros, sin embargo, afirman que nació en Oldesloe. [5] Más adelante en su vida germanizó su nombre y comenzó a firmar documentos Dieterich Buxtehude. [3]
Su padre, Johannes Buxtehude, era organista de la iglesia de San Olaf en Helsingør . Dieterich trabajó como organista, primero en Helsingborg (1657-1658) y luego en Helsingør (1660-1668). Santa María en Helsingør es la única iglesia donde trabajó Buxtehude que todavía conserva el órgano en su ubicación original.
El último puesto de Buxtehude, de 1668, fue en la Marienkirche de Lübeck , que tenía dos órganos, uno grande para grandes servicios y otro pequeño para devocionales y funerales. Allí sucedió a Franz Tunder y siguió muchos de los pasos de su predecesor. Se casó con la hija de Tunder, Anna Margarethe, en 1668; no era una práctica rara que un hombre se casara con la hija de su predecesor en su profesión. Buxtehude y Anna Margarethe tuvieron siete hijas que fueron bautizadas en la Marienkirche; sin embargo, su primera hija murió cuando era una bebé. Después de retirarse como organista de la iglesia de San Olaf, su padre se unió a la familia en Lübeck en 1673. Johannes murió un año después y Dieterich compuso su música fúnebre. El hermano de Dieterich, Peter, barbero, se unió a ellos en 1677. [3]
Su puesto en la ciudad imperial libre de Lübeck le proporcionó una considerable libertad en su carrera musical, y su autonomía fue un modelo para las carreras de maestros barrocos posteriores como George Frideric Handel , Johann Mattheson , Georg Philipp Telemann y Johann Sebastian Bach . En 1673 reorganizó una serie de actuaciones musicales nocturnas, iniciadas por Tunder, conocidas como Abendmusik , que atrajeron a músicos de diversos lugares y siguieron siendo una característica de la iglesia hasta 1810. En 1703, Handel y Mattheson viajaron para conocer a Buxtehude, quien era luego anciano y listo para jubilarse. Ofreció su puesto en Lübeck a Handel y Mattheson, pero estipuló que el organista que ascendiera a él debía casarse con su hija mayor, Anna Margareta. Tanto Handel como Mattheson rechazaron la oferta y se marcharon al día siguiente de su llegada. [3] En 1705, JS Bach, entonces un joven de veinte años, caminó desde Arnstadt a Lübeck, una distancia de más de 400 kilómetros (250 millas), y se quedó casi tres meses para escuchar la Abendmusik y conocer al preeminente Lübeck. organista, escucharlo tocar y, como explicó Bach, "comprender una cosa y otra de su arte". [7] Además de sus deberes musicales, Buxtehude, al igual que su predecesor Tunder, sirvió como tesorero de la iglesia.
Aunque sobreviven más de 100 composiciones vocales de Buxtehude, muy pocas de ellas se incluyeron en las importantes colecciones de manuscritos alemanes de la época, y hasta principios del siglo XX, Buxtehude fue considerado principalmente como un compositor de teclados. La música de su iglesia que se conserva es elogiada por sus altas cualidades musicales más que por sus elementos progresivos. [8]
La mayor parte de la obra de Buxtehude consiste en música vocal, que cubre una amplia variedad de estilos, [3] y obras para órgano, que se concentran principalmente en arreglos corales y formas seccionales a gran escala. La música de cámara constituye una parte menor de la producción que se conserva, aunque las únicas obras de cámara que Buxtehude publicó durante su vida fueron catorce sonatas de cámara. Lamentablemente, muchas de las composiciones de Buxtehude se han perdido. [3] Los libretos de sus oratorios , por ejemplo, sobreviven; pero ninguna de las partituras lo hace, lo cual es particularmente desafortunado, porque sus oratorios alemanes parecen ser el modelo para obras posteriores de Johann Sebastian Bach y Georg Philipp Telemann . Se pueden encontrar más pruebas de las obras perdidas de Buxtehude y sus contemporáneos en el catálogo recientemente descubierto de una subasta de música de 1695 en Lübeck. [9]
La colección de Gustaf Düben y la llamada tablatura de Lübeck A373 son las dos fuentes más importantes de la música vocal de Buxtehude. El primero incluye varios autógrafos, tanto en tablatura de órgano alemán como en partitura. Ambas colecciones probablemente fueron creadas durante la vida de Buxtehude y con su permiso. Las copias hechas por varios compositores son las únicas fuentes existentes para las obras para órgano: los arreglos corales se transmiten principalmente en copias de Johann Gottfried Walther , mientras que las copias de Gottfried Lindemann y otros se concentran en obras libres. El manuscrito de Johann Christoph Bach es particularmente importante, ya que incluye las tres obras de ostinato conocidas y el famoso Preludio y Chacona en do mayor, BuxWV 137. Aunque lo más probable es que el propio Buxtehude escribiera en tablatura de órgano, la mayoría de las copias están en pentagrama estándar. notación.
Los diecinueve praeludia (o preludios ) de órgano forman el núcleo de la obra de Buxtehude y, en última instancia, son considerados [ ¿por quién? ] sus contribuciones más importantes a la literatura musical del siglo XVII. Son composiciones seccionales que alternan entre la improvisación libre y el contrapunto estricto. Suelen ser fugas o piezas escritas de forma fugaz; Todos hacen un uso intensivo del pedal y son idiomáticos del órgano. Estos preludios, junto con piezas de Nicolaus Bruhns , representan el punto más alto en la evolución del preludio para órgano del norte de Alemania y el llamado stylus phantasticus . Sin duda estuvieron entre las influencias de JS Bach, cuyos preludios, tocatas y fugas para órgano emplean con frecuencia técnicas similares. [10]
Los preludios son bastante variados en estilo y estructura y, por lo tanto, son difíciles de categorizar, ya que no hay dos praeludia iguales. [3] La textura de los praeludia de Buxtehude puede describirse como libre o fugaz. [11] Consisten en una estricta armonía diatónica y dominantes secundarios. [11] En cuanto a la estructura, suele haber una sección introductoria, una fuga y un postludio, pero este esquema básico se amplía con mucha frecuencia: tanto BuxWV 137 como BuxWV 148 incluyen una chacona completa junto con escritura fugaz y tipo toccata en En otras secciones, BuxWV 141 incluye dos fugas, secciones de contrapunto imitativo y partes con escritura de acordes. Los praeludia de Buxtehude no son circulares ni hay una recapitulación. Un tema fugaz, cuando se repite, lo hace de una manera nueva y modificada. [11] Algunas piezas tienen un alcance más pequeño; por ejemplo, BuxWV 144, que consiste únicamente en un breve preludio improvisado seguido de una fuga más larga. Las secciones pueden estar separadas explícitamente en la partitura o fluir una dentro de otra, con una terminando y la otra comenzando en el mismo compás. La textura es casi siempre de al menos tres voces, con muchos casos de polifonía de cuatro voces y secciones ocasionales de cinco voces (siendo BuxWV 150 uno de los ejemplos notables, con una estructura de cinco voces en la que dos de las voces son tomadas por el pedal).
Las secciones introductorias son siempre improvisadas. Los preludios comienzan casi invariablemente con un único motivo en una de las voces que luego se trata de forma imitativa durante uno o dos compases. Después de esto, la introducción suele desarrollar este motivo o una parte del mismo, o un breve germen melódico que pasa de voz en voz en una escritura polifónica de tres o cuatro voces, como se ve en el Ejemplo 1:
Ocasionalmente, la introducción incluirá terceras, sextas, etc. paralelas. Por ejemplo, BuxWV 149 comienza con una sola voz, continúa con un contrapunto paralelo durante nueve compases y luego pasa al tipo de textura descrita anteriormente. Los interludios de improvisación, las secciones libres y los postludios pueden emplear una amplia gama de técnicas, desde diversos tipos de escritura imitativa (la técnica analizada anteriormente, o "fugas" que se disuelven en escritura homofónica, etc.) hasta diversas formas de interacción no motívica. entre voces (arpegios, estilo cordal, figuración sobre punta de pedal , etc.). Las marcas de tempo están frecuentemente presentes: secciones de Adagio escritas en acordes de notas enteras y blancas, secciones imitativas de Vivace y Allegro , y otras.
El número de fugas en un preludio varía de una a tres, sin contar las secciones libres pseudofugas. Las fugas normalmente emplean cuatro voces con un uso extensivo del pedal. La mayoría de los temas son de duración media (ver Ejemplo 2), frecuentemente con cierto grado de repercusión (repetición de notas, particularmente en BuxWV 148 y BuxWV 153), saltos amplios o corridas simplistas de semicorcheas. Una de las excepciones notables es una fuga en BuxWV 145, que presenta un tema de seis compases. Las respuestas suelen ser tonales, en los grados 1 y 5 de la escala, y hay poca modulación real. Se pueden emplear entradas Stretto y paralelas, con especial énfasis en estas últimas. Aparecen contrasujetos breves y simples, que pueden cambiar ligeramente de forma durante el transcurso de la fuga. En términos de estructura, las fugas de Buxtehude son una serie de exposiciones, y el material no temático aparece muy raramente, o nunca. Sin embargo, hay algunas variaciones en la forma en que están construidas: en la primera y última fuga de BuxWV 136 la segunda voz no expone el tema tal como entra durante la exposición inicial; en BuxWV 153 la segunda exposición utiliza el tema en su forma invertida, etc. Los temas de fuga de un preludio particular pueden estar relacionados como en los ricercars y canzonas de Froberger y Frescobaldi (BuxWV 150, 152, etc.):
El procedimiento fugal se disuelve al final de la fuga cuando le sigue una sección libre, como se ve en el Ejemplo 4:
Otras piezas de Buxtehude que emplean escritura libre o estructura seccional incluyen obras tituladas toccata , praeambulum , etc. [11] Todas son similares a los praeludia en términos de construcción y técnicas utilizadas, excepto que algunas de estas obras no emplean pasajes de pedal o lo hacen. de forma muy básica (punto de pedal que dura gran parte de la pieza, etc.). Una pieza muy conocida es BuxWV 146, en la rara tonalidad de fa sostenido menor; Se cree que este preludio fue escrito por Buxtehude especialmente para él y su órgano, y que tenía su propia manera de afinar el instrumento para permitir la tonalidad que rara vez se utiliza debido al temperamento de los medios tonos.
Se conservan más de 40 arreglos corales de Buxtehude y constituyen las contribuciones más importantes al género en el siglo XVII. [3] Sus escenarios incluyen variaciones corales, ricercares corales, fantasías corales y preludios corales. Las principales contribuciones de Buxtehude al órgano coral son sus 30 breves preludios corales. Los preludios del coral suelen ser cantus firmus de cuatro partes de una estrofa del coral; la melodía se presenta en una versión elaboradamente ornamentada en la voz superior, las tres partes inferiores participan en alguna forma de contrapunto (no necesariamente imitativo). La mayoría de los arreglos corales de Buxtehude tienen esta forma. [8] Aquí hay un ejemplo del coral Ein feste Burg ist unser Gott BuxWV 184:
El cantus firmus ornamentado en estas piezas representa una diferencia significativa entre las escuelas del norte y del sur de Alemania ; Johann Pachelbel y sus alumnos casi siempre dejaban la melodía coral sin adornos.
Las fantasías corales (un término moderno) son composiciones seccionales virtuosas a gran escala que cubren una estrofa completa del texto y son algo similares a los conciertos corales en su tratamiento del texto: cada verso se desarrolla por separado, lo que permite secciones técnica y emocionalmente contrastantes. dentro de una composición. [3] La presencia de texturas contrastantes hace que estas piezas recuerden a los praeludia de Buxtehude . Buxtehude tuvo cuidado con la colocación correcta de las palabras, prestando especial atención al énfasis y la interpretación. [8] Cada sección también está estrechamente relacionada con el texto de las líneas correspondientes (secciones cromáticas para expresar tristeza, gigue fugas para expresar alegría, etc.). Los ejemplos incluyen fantasías sobre los himnos Gelobet seist du, Jesu Christ BuxWV 188, Nun freut euch, lieben Christen g'mein BuxWV 210, Nun lob, mein Seel, den Herren BuxWV 213 y Wie schön leuchtet der Morgenstern , BuxWV 223.
Las variaciones corales de Buxtehude suelen ser a dos o tres voces. Consisten en alrededor de 3 a 4 variaciones de las cuales solo una puede usar el pedal. Estas piezas no son tan importantes para el desarrollo de la forma ni tan avanzadas como las contribuciones de Pachelbel o Böhm al género. Existen sólo unas pocas variaciones corales y no existen cualidades distintivas que las caractericen. [3]
Las piezas que no entran en ninguno de los tres tipos son la partita coral para teclado Auf meinen lieben Gott , BuxWV 179, que, de forma bastante inusual para su época, es a la vez una suite secular de danzas y un conjunto sagrado de variaciones con un tema funerario. ; [12] y los basados en el canto ( Magnificats BuxWV 203–5 y Te Deum laudamus , BuxWV 218), que son estructuralmente similares a las fantasías corales.
Las tres obras para bajo ostinato que compuso Buxtehude: dos chaconas (BuxWV 159-160) y una pasacalles ( BuxWV 161 ), no sólo representan, junto con las seis chaconas para órgano de Pachelbel, un cambio con respecto al estilo tradicional de chacona, sino que también son las primeras verdaderamente desarrolladas. Contribuciones del norte de Alemania al desarrollo del género. [3] Se encuentran entre las obras más conocidas de Buxtehude y han influido en numerosos compositores posteriores a él, en particular Bach (cuya pasacalles para órgano sigue el modelo de la de Buxtehude) y Johannes Brahms . Las piezas presentan numerosas secciones conectadas, con muchas suspensiones, compases cambiantes e incluso modulación real (en la que el patrón ostinato se transpone a otra tonalidad).
Algunos de los praeludia también utilizan modelos de ostinato. El praeludio en do mayor, BuxWV 137, comienza con un largo solo de pedal y concluye no con un postludio de arpegios y escalas, sino con una chacona comparativamente corta construida sobre un patrón de ostinato de tres compases en el pedal:
El praeludium en sol menor, BuxWV 148, en el que el patrón de ostinato se deriva del tema de una de las secciones fugales, también termina en una chacona. Además, otro praeludium en sol menor, BuxWV 149, emplea un patrón de bajo repetitivo al principio.
El resto de la música para teclado de Buxtehude no emplea pedales. De las obras para órgano, algunas canzonas para teclado son las únicas piezas estrictamente contrapuntísticas en la obra de Buxtehude y probablemente fueron compuestas con fines didácticos en mente. [3] También hay tres piezas denominadas fugas : sólo la primera, BuxWV 174, es una fuga real. BuxWV 175 es más una canzona (dos secciones, ambas fugadas y sobre el mismo tema), mientras que BuxWV 176 se parece más a un preludio típico de Buxtehude, solo que comienza con una fuga en lugar de una sección de improvisación, y solo para manuales.
También hay 19 suites para clavecín y varios conjuntos de variaciones. Las suites siguen el modelo estándar (Allemande – Sarabande – Courante – Gigue), a veces excluyendo un movimiento y otras añadiendo una segunda zarabanda o un par de dobles. Al igual que el de Froberger, todos los bailes, excepto las gigas, emplean el estilo brisé del laúd francés , siendo frecuentemente las sarabandas y courantes variaciones del allemande. Las gigas emplean un contrapunto imitativo básico, pero nunca llegan tan lejos como las gigas fugas en las fantasías corales o la escritura fugaz que se ve en los preludios de órgano. Puede ser que la escritura más desarrollada para clavecín de Buxtehude simplemente no sobreviviera: en sus escritos, Johann Mattheson mencionó un ciclo de siete suites de Buxtehude, que representan la naturaleza de los planetas, pero estas piezas se han perdido.
Sorprendentemente, los diversos conjuntos de arias con variaciones están mucho más desarrollados que las variaciones corales para órgano. BuxWV 250 La Capricciosa puede haber inspirado las Variaciones Goldberg BWV 988 de Bach : ambas tienen 32 variaciones (incluidas las dos arias de las Variaciones Goldberg); existen varias similitudes en la estructura de los movimientos individuales; ambos incluyen variaciones en las formas de diversas danzas; ambos están en sol mayor; y Bach conocía la obra de Buxtehude y lo admiraba, como se ha relatado anteriormente.
musica de organo
Música de teclado
