Protocubismo

El protocubismo (también conocido como protocubismo , cubismo temprano y precubismo o precubismo ) es una fase de transición intermedia en la historia del arte que se extiende cronológicamente de 1906 a 1910. La evidencia sugiere que la producción de pinturas protocubistas fue resultado de una amplia serie de experimentos, circunstancias, influencias y condiciones, más que de un evento, trayectoria, artista o discurso estático aislado. Con sus raíces en al menos finales del siglo XIX, este período se caracteriza por un movimiento hacia la geometrización radical de la forma y una reducción o limitación de la paleta de colores (en comparación con el fauvismo ). Es esencialmente la primera fase experimental y exploratoria de un movimiento artístico que se volvería en conjunto más extremo, conocido a partir de la primavera de 1911 como cubismo .

Las obras de arte protocubistas suelen representar objetos en esquemas geométricos de formas cúbicas o cónicas. La ilusión de la perspectiva clásica se elimina progresivamente de la representación objetiva para revelar la esencia constructiva del mundo físico (no solo como se ve). El término se aplica no solo a las obras de este período de Georges Braque y Pablo Picasso , sino a una variedad de arte producido en Francia durante la década de 1900, por artistas como Juan Gris , Jean Metzinger , Albert Gleizes , Henri Le Fauconnier , Robert Delaunay , Fernand Léger y variantes desarrolladas en otras partes de Europa. Las obras protocubistas abarcan muchos estilos dispares y afectarían a diversos individuos, grupos y movimientos, formando en última instancia una etapa fundamental en la historia del arte moderno del siglo XX . ^[1]

Historia e influencias

Los elementos que dieron origen a la construcción de las obras protocubistas son de naturaleza diversa. Ni homogéneos ni isótropos, la progresión de cada artista individual fue única. Las influencias que caracterizan este período de transición van desde el posimpresionismo , pasando por el simbolismo , Les Nabis y el neoimpresionismo , las obras de Paul Cézanne , Georges Seurat y Paul Gauguin hasta la escultura africana , egipcia , griega , micronesia , nativa americana , ibérica y el arte esquemático ibérico .

En previsión del protocubismo, la idea de la forma inherente al arte desde el Renacimiento había sido cuestionada. El romántico Eugène Delacroix , el realista Gustave Courbet y prácticamente todos los impresionistas habían abandonado una parte significativa del clasicismo en favor de la sensación inmediata . La expresión dinámica favorecida por estos artistas presentó un desafío en contraste con los medios estáticos de expresión promovidos por la Academia. La representación de objetos fijos que ocupaban un espacio fue reemplazada por colores dinámicos y formas en constante evolución. Sin embargo, serían necesarios otros medios para deshacerse por completo de la base de larga data que los rodeaba. Si bien la libertad del impresionismo ciertamente había puesto en peligro su integridad, se necesitaría otra generación de artistas, no solo para derribar el edificio pieza por pieza, sino para reconstruir una configuración completamente nueva, cubo por cubo . ^[2]

Cézanne

Varios factores predominantes movilizaron el cambio de una forma de arte más figurativa a otra que se volvería cada vez más abstracta; uno de los más importantes se encontraría directamente en las obras de Paul Cézanne y se ejemplificaría en una carta ampliamente discutida dirigida a Émile Bernard fechada el 15 de abril de 1904. Cézanne escribe ambiguamente: "Interpreta la naturaleza en términos de cilindro, esfera, cono; pon todo en perspectiva, de modo que cada lado de un objeto, de un plano, retroceda hacia un punto central". ^[3]

Además de su preocupación por la simplificación de la estructura geométrica, Cézanne se preocupaba por los medios de reproducir el efecto de volumen y espacio. Su sistema de modulación del color, más bien clásico, consistía en cambiar los colores de cálidos a fríos a medida que el objeto se alejaba de la fuente de luz. Sin embargo, el alejamiento de Cézanne del clasicismo se puede resumir mejor en el tratamiento y la aplicación de la pintura en sí, un proceso en el que sus pinceladas desempeñaron un papel importante. La complejidad de las variaciones (o modulaciones) de la superficie con planos superpuestos y cambiantes, contornos aparentemente arbitrarios, contrastes y valores se combinaban para producir un fuerte efecto de mosaico. Cada vez más, en sus obras posteriores, a medida que Cézanne logra una mayor libertad, el mosaico se vuelve más grande, más audaz, más arbitrario, más dinámico y cada vez más abstracto. A medida que los planos de color adquieren mayor independencia formal, los objetos y las estructuras definidas comienzan a perder su identidad. ^[3]

El crítico de arte Louis Vauxcelles reconoció la importancia de Cézanne para los cubistas en su artículo titulado De Cézanne al cubismo (publicado en Eclair , 1920). Para Vauxcelles, la influencia tuvo un doble carácter, tanto "arquitectónico" como "intelectual". Subrayó la afirmación de Émile Bernard de que la óptica de Cézanne "no estaba en el ojo, sino en su cerebro". ^[4]

Cézanne, con su valor y su experiencia, creó un arte híbrido. Combinaba por un lado lo imitativo y lo inmóvil , un sistema heredado del Renacimiento, y por otro lo móvil , formando un híbrido. Su propia generación no vería en sus códigos contradictorios más que impotencia, sin darse cuenta de sus intenciones. Sin embargo, la siguiente generación vería en Cézanne la grandeza, precisamente por esta dualidad. Cézanne era visto simultáneamente como un clasicista por aquellos que optaban por ver en su obra la imitación de la naturaleza y la perspectiva, y como un revolucionario por aquellos que veían en él una rebelión contra la imitación y la perspectiva clásica. Tímida, pero claramente manifiesta, era la voluntad de deconstruir. Los artistas que estaban en la vanguardia de la escena artística parisina a principios del siglo XX no dejarían de notar estas tendencias inherentes a la obra de Cézanne, y decidieron aventurarse aún más. ^[2]^[6]

Los artistas de vanguardia en París (entre ellos Jean Metzinger , Albert Gleizes , Henri Le Fauconnier , Robert Delaunay , Pablo Picasso , Fernand Léger , André Lhote , Othon Friesz , Georges Braque , Raoul Dufy , Maurice de Vlaminck , Alexander Archipenko y Joseph Csaky ) habían comenzaron a reevaluar su propio trabajo en relación con el de Cézanne. En el Salón de Otoño de 1904 se había celebrado una retrospectiva de las pinturas de Cézanne. Las obras actuales se exhibieron en el Salón de Otoño de 1905 y 1906, seguidas de dos retrospectivas conmemorativas después de su muerte en 1907. La influencia generada por la obra de Cézanne sugiere un medio por el cual algunos de estos artistas hicieron la transición del postimpresionismo , el neoimpresionismo , el divisionismo y el fauvismo al cubismo . ^[7]

La sintaxis de Cézanne no sólo se extendió por toda la esfera, tocando a los que se convertirían en cubistas en Francia, futuristas en Italia y Die Brücke , Der Blaue Reiter , expresionistas en Alemania, sino que también creó corrientes que fluyeron por todo el mundo del arte parisino amenazando con desestabilizar (si no derribar) al menos tres de los fundamentos básicos de la academia: el método geométrico de la perspectiva utilizado para crear la ilusión de forma, espacio y profundidad desde el Renacimiento; el figuratismo , derivado de fuentes de objetos reales (y por lo tanto representativo ), y la estética . En ese momento, se asumía que todo el arte apunta a la belleza, y cualquier cosa que no fuera bella no podía contarse como arte. Los protocubistas se rebelaron contra el concepto de que la belleza objetiva era central para la definición de arte. ^[8]^[9]

Simbolismo

En su obra Fuentes del cubismo y el futurismo , el historiador del arte Daniel Robbins analiza las raíces simbolistas del arte moderno, explorando la fuente literaria tanto de la pintura cubista en Francia como del futurismo en Italia. ^[10] La revolución del verso libre con la que se asoció Gustave Kahn fue un ejemplo principal de la correspondencia entre el progreso en el arte y la política; una convicción creciente entre los artistas jóvenes. Filippo Tommaso Marinetti reconoció su deuda con ella, como fuente de la libertad artística moderna. « La revista parisina de Paul Fort Vers et Prose », escribe Robbins, «así como la Abadía de Créteil , cuna tanto del Unanimismo de Jules Romains como del Dramatisme de Henri-Martin Barzun , habían enfatizado la importancia de este nuevo recurso formal». ^[10] El verso libre de Kahn fue revolucionario porque, en sus propias palabras, «el verso libre es móvil, como la perspectiva móvil». En la poesía clásica francesa, escribe Robbins, «el significado y el ritmo se unían, y el sentido y el ritmo se detenían simultáneamente. La unidad consistía en el número y el ritmo de vocales y consonantes que juntas formaban una célula orgánica e independiente». El sistema empezó a desmoronarse, según Kahn, con los poetas románticos cuando permitieron una parada para el oído, sin parada en el significado. Esto es similar a los dibujos y grabados de Jacques Villon de 1908 y 1909, señala Robbins, «donde las líneas de tramado que crean una forma no se detienen en el contorno, sino que continúan más allá, adquiriendo una vida independiente». ^[10]

El siguiente paso, escribió Kahn, fue impartir unidad y cohesión mediante la unión de consonantes relacionadas o la repetición de sonidos vocálicos similares (asonancia). Los poetas tenían así libertad para crear ritmos nuevos y complejos, con, si así lo deseaban, inversiones que destruían el ritmo de la estrofa . Como señaló Kahn, esto era chocante porque tradicionalmente era la regularidad de la estrofa la que daba significado al lector. Los conceptos simbolistas abandonaron la simetría tipo metrónomo e introdujeron la libertad , la flexibilidad y la elasticidad . Cada uno debía encontrar su propia fuerza rítmica. Los clasicistas temían que el desmantelamiento del metro por parte de los decadentes "bárbaros" simbolistas socavaría la lengua francesa y, por lo tanto, atacaría los fundamentos mismos del orden social. ^[10]

Elasticidad , una de las palabras favoritas de Kahn para describir el verso libre, se convertiría en el título de conocidas obras futuristas de Umberto Boccioni , así como de dos pinturas de Roger de La Fresnaye , una obra protocubista y más tarde una obra cubista titulada Marie Ressort ( ressort significa elasticidad o resorte). Estas pinturas, escribe Robbins, son un homenaje a la prosa de Jules Laforgue , cuyos poemas trataban sobre la vida de su hermana Marie. ^[10]

Pablo Picasso

En 1899 Picasso rechazó los estudios académicos y se unió a un círculo de artistas y escritores de vanguardia conocidos como modernistas (o decadentes ). Reunidos en Els Quatre Gats en Barcelona , asimilaron tendencias como el simbolismo y el Art Nouveau , caracterizados por líneas de contorno, formas simplificadas y colores poco naturales. Sin embargo, además de la influencia de Théophile Steinlen y Henri de Toulouse-Lautrec , la de Francisco Goya ^[11] y El Greco se puede ver en la obra de Picasso de la época. Una innovación significativa de las obras posteriores de El Greco es el entrelazamiento de forma y espacio; se desarrolla una relación recíproca entre los dos que unifica la superficie pintada. Este entrelazamiento resurgiría tres siglos después en las obras de Cézanne y Picasso . ^[12] Adaptando este estilo, el artista produjo numerosos retratos de amigos como Carlos Casagemas y Jaime Sabartès (Sabartès sentado). Los modernistas también se dedicaron a la anarquía política y otras causas sociales, incluida la simpatía por los pobres, los habitantes y las clases bajas; temas que pronto surgirían en las pinturas del Período Azul de Picasso (un color asociado con la desesperación y la melancolía, el azul se usaba comúnmente en la pintura simbolista). ^[13]

El primer artista que parece haber notado el código estructural incorporado a la morfología del último El Greco fue Paul Cézanne , uno de los precursores del cubismo . ^[14] Los análisis morfológicos comparativos de las obras de los dos pintores revelan elementos comunes: la distorsión del cuerpo humano, los fondos rojizos y sin trabajar, y las similitudes en la representación del espacio. ^[15] Según Brown, "Cézanne y El Greco son hermanos espirituales a pesar de los siglos que los separan". ^[16] Fry observó que Cézanne se inspiró en "su gran descubrimiento de la permeabilidad de cada parte del diseño con un tema plástico uniforme y continuo". ^[17]

En 1904 Picasso se trasladó a París, donde se expusieron en galerías y salones las obras de los pintores postimpresionistas Van Gogh, Cézanne, Seurat y Gauguin. Asimiló rápidamente estas influencias y se adaptó a nuevos estilos y técnicas, como el uso de colores brillantes sin mezclar. ^[13]

Los simbolistas y Pablo Picasso durante su Periodo Azul se inspiraron en la tonalidad fría de El Greco y en la anatomía de sus figuras ascéticas. Mientras Picasso trabajaba en Las señoritas de Avignon , visitó a su amigo Ignacio Zuloaga en su taller parisino y estudió La apertura del quinto sello de El Greco (propiedad de Zuloaga desde 1897). ^[18] La relación entre Las señoritas de Avignon y La apertura del quinto sello se detectó a principios de los años 1980, cuando se analizaron las similitudes estilísticas y la relación entre los motivos de ambas obras. El historiador del arte Ron Johnson fue el primero en centrarse en la relación entre las dos pinturas. Según John Richardson , Las señoritas de Avignon "resulta tener algunas respuestas más que dar una vez que nos damos cuenta de que la pintura le debe al menos tanto a El Greco como a Cézanne ". ^[19]^[20]

El período rosa de Picasso se orienta hacia el tema de los artistas de feria y de circo, temas que se representan a menudo en el arte y la poesía postimpresionistas , románticas y simbolistas (desde Baudelaire y Rimbaud hasta Daumier y Seurat), donde la melancolía y la alienación social impregnan el saltimbanqui. En correspondencia con el tono de Picasso, los acróbatas representan tanto el misterio como el encanto en los poemas de Guillaume Apollinaire escritos en el mismo período. ^[13]

En 1906, mientras trabajaba en el Bateau Lavoir, Picasso siguió explorando nuevas direcciones y retrató figuras femeninas monumentales de pie en espacios interiores abstractos. Además de las bañistas de Cézanne, el arte románico español y la escultura ibérica son influencias importantes para Picasso. En esa época también creó un autorretrato en el que se representaba a sí mismo como una especie de Cézanne de los últimos tiempos. ^[13]

Albert Gleizes

El protocubismo de Albert Gleizes también tiene sus raíces en el simbolismo. En el taller de su padre en Montmartre (hacia 1899), Gleizes se reúne con un amigo de la infancia, el poeta René Arcos. ^[21] En Amiens (1904) conoce a los pintores Berthold Mahn, Jacques d'Otémar y Josué Gaboriaud, así como al impresor Lucien Linard, que pronto dirigirá el taller de grabados de la Abadía de Créteil . Al mismo tiempo, a través de Jean Valmy Baysse, un crítico de arte (y pronto historiador de la Comédie-Française ) que era amigo de la familia Gleizes, René Arcos es invitado a participar en una nueva revista, La Vie , en colaboración con Alexandre Mercereau , Charles Vildrac y Georges Duhamel . ^[21]

En 1905, el grupo de escritores y pintores se une al poeta y escritor simbolista Henri-Martin Barzun. Gleizes es fundamental en la formación de la Asociación Ernest Renan , lanzada en diciembre en el Théâtre Pigalle , con el objetivo de contrarrestar la influencia de la propaganda militarista al tiempo que proporciona los elementos de una cultura popular y secular. Gleizes es responsable de la sección literaria y artística que organiza teatro callejero y lecturas de poesía. ^[21]

A lo largo de 1906, Gleizes y sus asociados persiguen una idea propuesta por Charles Vildrac de establecer una comunidad de artistas autosuficientes que les permita desarrollar su arte sin consideraciones comerciales. Encuentran una casa y un terreno adecuados en Créteil, entonces un pequeño pueblo a las afueras de París. Barzun proporciona el alquiler de los primeros seis meses a través de una pequeña herencia. En diciembre, Gleizes y Vildrac se mudan allí. ^[21] A principios de 1907, la Abadía de Créteil está formada por Gleizes, Arcos y Vildrac con su esposa Rose, hermana de Duhamel. El propio Duhamel, como Barzun, aparece de forma intermitente. Al grupo se une el músico Albert Doyen, que más tarde sería conocido como el fundador de las Fêtes du Peuple . Alexandre Mercereau llega en la primavera de 1907 con una esposa rusa que no habla francés. El grupo se mantiene gracias a la excelente calidad de la imprenta dirigida por Linard y Gleizes. Entre los visitantes ocasionales se incluyen los pintores Berthold Mahn, Jacques d'Otémar y Henri Doucet. ^[21]

Los poetas de la Abadía, Arcos, Duhamel y Barzun, desarrollan un estilo distintivo que trata el verso libre , con temas épicos influenciados por Walt Whitman , Emil Verhaeren y, especialmente, el poeta épico simbolista francés René Ghil. Ghil desarrolló sus ideas sobre el lenguaje, al principio, en estrecha relación con el poeta simbolista Stéphane Mallarmé . Ghil celebraba veladas abiertas todos los viernes, a las que asistían los miembros de la Abadía. ^[21] La Abadía publicó libros de una amplia variedad de autores, entre ellos Robert de Montesqiou, modelo para el duque de Charlus en À la recherche du temps perdu de Marcel Proust , el anarquista y teórico del arte polaco Mecislas Golberg, y la conocida colección de poemas La Vie Unanime , de Jules Romains . ^[21]La Vie Unanime fue el resultado de una visión que Romains tuvo en 1903, escribe Peter Brooke, "en la que había visto todos los fenómenos de la vida cotidiana como íntimamente relacionados, como las diferentes partes de una única bestia enorme". Por su asociación con Romains, la Abadía de Créteil suele ser descrita como "unanimista". ^[21]

Durante el verano de 1908, Gleizes y Mercereau organizaron una gran Journée portes ouvertes en la Abadía, con lecturas de poesía, música y exposiciones. Entre los participantes se encontraban el poeta simbolista italiano, que pronto se convertiría en el teórico del futurismo , Filippo Tommaso Marinetti , y el escultor rumano Constantin Brâncuși . La propia pintura de Gleizes en este período pasa del posimpresionismo a un estilo fluido y lineal, con estrechas relaciones con el simbolismo y Les Nabis . ^[21]

Cuando la Abadía cerró en enero de 1908, Gleizes se trasladó a un estudio situado en el distrito IX de París , rue du Delta, con su amigo el pintor y poeta Henri Doucet. Aunque sus temas siempre se basan en una observación nada sentimental del mundo, escribe Brooke, «Gleizes tiene una marcada preferencia por las escenas urbanas y semiurbanas con énfasis en el trabajo humano». Aunque a menudo utiliza colores brillantes, hay poco o ningún interés en el fauvismo o el divisionismo, las dos escuelas que ahora dominan la vanguardia parisina . ^[21]

En 1909, la evolución de Gleizes hacia un estilo protocubista más lineal continúa con un mayor énfasis en la construcción clara y simplificada; Les Bords de la Marne (Las orillas del Marne) . En el Salón de Otoño, Gleizes queda impresionado por la obra de Henri Le Fauconnier , especialmente su retrato del poeta Pierre Jean Jouve. Los retratos de Le Fauconnier y sus paisajes pintados en Bretaña ( Ploumanac'h ) muestran la intención de simplificar la forma similar a la de Gleizes. Los dos pintores se conocen a través de la intermediación de Alexandre Mercereau. ^[21]

Gleizes expone sus obras protocubistas Portrait de René Arcos y L'Arbre en el Salon des Indépendants de 1910 , dos pinturas en las que el énfasis en la forma simplificada abruma claramente el aspecto figurativo de las obras. La misma tendencia es evidente en el Retrato de Apollinaire (1909) de Jean Metzinger expuesto en el mismo Salón. En sus Anecdotiques , del 16 de octubre de 1911, Apollinaire escribe: «Me siento honrado de ser el primer modelo de un pintor cubista, Jean Metzinger, para un retrato expuesto en 1910 en el Salon des Indépendants». ^[22] No sólo fue el primer retrato cubista, según Apollinaire, sino también el primer gran retrato del poeta expuesto en público, antes de otros de Louis Marcoussis , Amedeo Modigliani , Pablo Picasso y Mikhail Larionov . ^[23] Gleizes y Metzinger se interesan seriamente en el trabajo del otro. ^[21]

Jean Metzinger

Hasta 1910 Picasso, Metzinger y Braque fueron los únicos pioneros del movimiento [...] y fueron ellos quienes originaron el término Cubismo . (Maurice Raynal, 1912) ^[26]

La técnica fauvista - divisionista de Jean Metzinger de 1905-1906 también tuvo su paralelo en la literatura. Para él, había una alianza emblemática entre los escritores simbolistas y el neoimpresionismo . Cada pincelada de color equivalía a una palabra o "sílaba". Juntos, los cubos de pigmentos formaban oraciones o "frases" que traducían diversas emociones. Este es un aspecto importante de la obra temprana de Metzinger, la obra protocubista, y un aspecto importante de toda la producción artística de Metzinger (como pintor, escritor, poeta y teórico). Antes de la llegada del cubismo, Metzinger combinó la teoría del color simbolista/neoimpresionista con la perspectiva de Cézann , más allá no solo de las preocupaciones de Paul Signac y Henri-Edmond Cross , sino también de las preocupaciones de su entorno vanguardista. ^[6]

"No pido a la pincelada dividida la reproducción objetiva de la luz, sino iridiscencias y ciertos aspectos del color todavía ajenos a la pintura. Hago una especie de versificación cromática y para las sílabas utilizo trazos que, variables en cantidad, no pueden diferir en dimensión sin modificar el ritmo de una fraseología pictórica destinada a traducir las diversas emociones que suscita la naturaleza." (Metzinger, 1907)

Robert L. Herbert hizo una interpretación de esta afirmación: “Lo que Metzinger quería decir es que cada pequeña pieza de pigmento tiene dos vidas: existe como un plano donde el mero tamaño y la dirección son fundamentales para el ritmo de la pintura y, en segundo lugar, también tiene color que puede variar independientemente del tamaño y la ubicación” (Herbert, 1968) ^[7]^[27]

Durante el período divisionista de Metzinger (véase Dos desnudos en un paisaje exótico , 1905-06), cada cuadrado individual de pigmento se asociaba con otro de forma y color similares para formar un grupo; cada agrupación de color se yuxtaponía con una colección adyacente de colores diferentes; de la misma manera que las sílabas se combinan para formar oraciones, y las oraciones se combinan para formar párrafos, y así sucesivamente. Ahora, el mismo concepto anteriormente relacionado con el color se ha adaptado a la forma. Cada faceta individual asociada con otra forma adyacente forma un grupo; cada agrupación yuxtapuesta con una colección adyacente de facetas se conecta o se asocia con una organización más grande, de la misma manera que la asociación de sílabas se combina para formar oraciones, y las oraciones se combinan para formar párrafos, y así sucesivamente, formando lo que Metzinger describió como la "imagen total". ^[6]^[28]

Neoimpresionismo

Robert Herbert escribe: "Los artistas de los años 1910-1914, entre ellos Mondrian y Kandinsky, así como los cubistas, se apoyaron en uno de sus principios centrales: que la línea y el color tienen la capacidad de comunicar ciertas emociones al observador, independientemente de la forma natural". Y continúa: "La teoría del color neoimpresionista tuvo un heredero importante en la persona de Robert Delaunay. Había sido neoimpresionista en el período fauve y conocía íntimamente los escritos de Signac y Henry. Sus famosos discos solares de 1912 y 1913 son descendientes de la concentración de los neoimpresionistas en la descomposición de la luz espectral". ^[6]

El apogeo de la obra neoimpresionista de Metzinger se produjo en 1906 y 1907, cuando él y Delaunay pintaron retratos uno del otro en prominentes rectángulos de pigmento. En el cielo del Coucher de soleil n.° 1 de Metzinger , 1906-1907 (Rijksmuseum Kröller-Müller), se encuentra el disco solar que Delaunay convertiría más tarde (durante sus fases cubista y orfista) en un emblema personal. ^[6]

La imagen vibrante del sol en la pintura de Metzinger, y también en Paysage au disque de Delaunay , "es un homenaje a la descomposición de la luz espectral que se encuentra en el corazón de la teoría del color neoimpresionista..." (Herbert, 1968) (Véase, Jean Metzinger, Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo). ^[29]

Metzinger, seguido de cerca por Delaunay (los dos pintaron juntos a menudo en 1906 y 1907), desarrollarían un nuevo estilo de neoimpresionismo que incorporaba grandes pinceladas cúbicas dentro de composiciones altamente geometrizadas que tuvieron gran importancia poco después en el contexto de sus obras cubistas. Tanto Gino Severini como Piet Mondrian desarrollaron una técnica cubodivisionista similar al mosaico entre 1909 y 1911. Los futuristas posteriores (1911-1916) incorporarían el estilo, bajo la influencia de las obras parisinas de Gino Severini , en sus pinturas y esculturas "dinámicas". ^[6]

«Los neoimpresionistas», según Maurice Denis, «inauguraron una visión, una técnica y una estética basadas en los recientes descubrimientos de la física, en una concepción científica del mundo y de la vida». ^[6]

Robert Herbert escribe sobre los cambios que se produjeron a principios del siglo XX: "Hacia 1904, la resolución del dilema se hizo a favor del lado abstracto de la ecuación. "La armonía significa sacrificio", dijo Cross, y gran parte del neoimpresionismo temprano fue desechado. Aunque se mostraban fieles a su teoría establecida, Signac y Cross ahora pintaban con pinceladas enormes que nunca podrían pretender mezclarse a la vista y que ni siquiera conservaban los matices del tono. Amarillos, magentas, rojos, azules y verdes crudos y atrevidos brotaron de sus lienzos, lo que los hizo tan libres de las ataduras de la naturaleza como cualquier pintura que se estuviera haciendo en Europa en ese momento". ^[6]

Si bien la naturaleza dialéctica de la obra de Cézanne había sido muy influyente durante la fase altamente expresionista del protocubismo, entre 1908 y 1910, la obra de Seurat, con sus estructuras más planas y lineales, captaría la atención de los cubistas a partir de 1911. ^[2]

"Con la llegada del cubismo monocromático en 1910-1911", continúa Herbert, "las cuestiones de forma desplazaron al color en la atención de los artistas, y por ello Seurat fue más relevante. Gracias a varias exposiciones, sus pinturas y dibujos se vieron fácilmente en París, y las reproducciones de sus principales composiciones circularon ampliamente entre los cubistas. El Chahut [Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo] fue llamado por André Salmon "uno de los grandes iconos de la nueva devoción", y tanto éste como el Circo ( Musée d'Orsay, París), según Guillaume Apollinaire , "casi pertenecen al cubismo sintético". ^[6]

Entre los artistas franceses estaba bien establecido el concepto de que la pintura podía expresarse matemáticamente, tanto en términos de color como de forma; y esta expresión matemática daba como resultado una «verdad objetiva» independiente y convincente, tal vez más que la verdad objetiva del objeto representado. ^[2]

De hecho, los neoimpresionistas habían logrado establecer una base científica objetiva en el campo del color (Seurat aborda ambos problemas en Circo y Bailarinas ). Pronto, los cubistas lo harían tanto en el campo de la forma como en el de la dinámica ( el orfismo lo haría también con el color). ^[2]

Con la excepción de Picasso (sus períodos Azul y Rosa fueron intelectualmente completamente diferentes), todos los cubistas y futuristas más destacados provenían del neoimpresionismo, creyendo que su validez objetiva era un descubrimiento científico. Fue en parte esta base científica la que dejó a los artistas de vanguardia vulnerables a la crítica de la objetividad científica, del tipo desarrollado primero por Immanuel Kant , luego Ernst Mach , Henri Poincaré , Hermann Minkowski y, por supuesto, Albert Einstein ; en relación, por ejemplo, con el tratamiento del tiempo como la cuarta dimensión. ^[30]

Arte africano, egipcio, griego, ibérico y oceánico

Otro factor en el cambio hacia la abstracción se puede encontrar en el florecimiento de los círculos artísticos durante finales del siglo XIX y principios del XX. Los europeos estaban descubriendo el arte prehistórico , junto con el arte producido por una variedad de culturas: el arte africano , el arte cicládico , el arte oceánico , el arte de las Américas , el arte del antiguo Egipto , la escultura ibérica y el arte esquemático ibérico . Artistas como Paul Gauguin , Henri Matisse , André Derain , Henri Rousseau y Pablo Picasso se sintieron intrigados e inspirados por el poder austero y la simplicidad estilística de esas culturas. ^[31]

Alrededor de 1906, Picasso conoció a Matisse a través de Gertrude Stein , en un momento en el que ambos artistas habían adquirido recientemente un interés por el arte tribal , la escultura ibérica y las máscaras tribales africanas . Se convirtieron en rivales amistosos y compitieron entre sí a lo largo de sus carreras, lo que quizás llevó a Picasso a entrar en un nuevo período en su obra hacia 1907, marcado por la influencia del arte etnográfico. Las pinturas de Picasso de 1907 han sido caracterizadas como protocubistas, como Les Demoiselles d'Avignon , el antecedente del cubismo. ^[31]

La influencia africana, que introdujo simplificaciones anatómicas y rasgos expresivos, es otro punto de partida generalmente aceptado para el protocubismo de Picasso. Comenzó a trabajar en estudios para Les Demoiselles d'Avignon después de una visita al museo etnográfico del Palacio del Trocadero. Pierre Daix , exploró el cubismo de Picasso desde una posición formal en relación con las ideas y obras de Claude Lévi-Strauss sobre el tema del mito. Sin duda, escribe Podoksik, el protocubismo de Picasso, que no proviene de la apariencia externa de los acontecimientos y las cosas, sino de grandes sentimientos emocionales e instintivos, de las capas más profundas de la psique, llegó clarividentemente (como habría dicho Rimbaud) a lo suprapersonal y, por lo tanto, linda con la conciencia mitológica arcaica. ^[32]^[33]

Los artistas europeos (y coleccionistas de arte) apreciaban estos objetos por sus rasgos estilísticos definidos como atributos de expresión primitiva: ausencia de perspectiva clásica, contornos y formas simples, presencia de signos simbólicos, incluido el jeroglífico , distorsiones figurativas emotivas y ritmos dinámicos generados por patrones ornamentales repetitivos. ^[34] Estos fueron los atributos estilísticos profundamente energizantes, presentes en las artes visuales de África, Oceanía y las Américas, que atrajeron a la vanguardia parisina.

Las obras de Paul Gauguin habían alcanzado un lugar central en los círculos de vanguardia de París tras las poderosas exposiciones retrospectivas póstumas del Salón de Otoño de 1903 y 1906. Las pinturas de figuras monumentales de Picasso de 1906 estaban directamente influenciadas por las pinturas, esculturas y escritos de Gauguin. El poder salvaje evocado por la obra de Gauguin condujo directamente a Las señoritas en 1907. Según el biógrafo de Gauguin, David Sweetman, Picasso se convirtió en un aficionado a la obra de Gauguin en 1902 cuando se hizo amigo del escultor y ceramista español expatriado Paco Durrio en París. Durrio, amigo de Gauguin y agente no remunerado de su obra, tenía varias de las obras de Gauguin a mano, en un intento de ayudar a su amigo pobre en Tahití promocionando su obra en París. ^[35]

Respecto del impacto de Gauguin en Picasso, el historiador del arte John Richardson escribió:

"La exposición de 1906 de la obra de Gauguin dejó a Picasso más cautivado que nunca por este artista. Gauguin demostró que los tipos de arte más dispares —por no hablar de elementos de la metafísica, la etnología, el simbolismo, la Biblia, los mitos clásicos y mucho más— podían combinarse en una síntesis que era de su tiempo pero atemporal. Un artista también podía confundir las nociones convencionales de belleza, demostró, al unir sus demonios a los dioses oscuros (no necesariamente los tahitianos) y aprovechar una nueva fuente de energía divina. Si en años posteriores Picasso minimizó su deuda con Gauguin, no hay duda de que entre 1905 y 1907 sintió un parentesco muy cercano con este otro Paul, que se enorgullecía de los genes españoles heredados de su abuela peruana. Si Picasso no hubiera firmado "Paul" en honor a Gauguin." ^[36]

Tanto David Sweetman como John Richardson señalan la Oviri de Gauguin (que literalmente significa "salvaje"), una representación fálica macabra de la diosa tahitiana de la vida y la muerte destinada a la tumba de Gauguin. Expuesta por primera vez en la retrospectiva del Salón de Otoño de 1906, probablemente fue una influencia directa para Las señoritas. Sweetman escribe: "La estatua de Gauguin Oviri, que se exhibió de manera destacada en 1906, estimuló el interés de Picasso tanto por la escultura como por la cerámica, mientras que las xilografías reforzarían su interés por la estampación, aunque fue el elemento primitivo presente en todas ellas lo que más condicionó la dirección que tomaría el arte de Picasso. Este interés culminaría en la influyente Las señoritas de Avignon ". ^[35]

Muchos artistas asociados al postimpresionismo , divisionismo y fauvismo transitaron por un período protocubista, mientras que algunos profundizaron en los problemas de la abstracción geométrica, pasando a ser conocidos como cubistas, otros eligieron caminos diferentes. Y no todos experimentaron la transformación pasando por la fase primitivista .

Otras influencias

Cubos, conos y esferas de Grasset

En 1905, Eugène Grasset escribió y publicó Méthode de Composition Ornementale, Éléments Rectilignes ^[37], en el que explora sistemáticamente los aspectos decorativos (ornamentales) de los elementos geométricos , las formas, los motivos y sus variaciones, en contraste con (y como una desviación de) el estilo Art Nouveau ondulante de Hector Guimard y otros, tan popular en París unos años antes. Grasset enfatiza el principio de que varias formas geométricas simples (por ejemplo, el círculo, el triángulo, el cuadrado, junto con sus respectivos volúmenes, esferas, conos y cubos) son la base de todos los arreglos compositivos. ^[38]

Cronofotografía

La cronofotografía de Eadweard Muybridge y Étienne-Jules Marey ejerció una profunda influencia en los inicios del cubismo y el futurismo. Estos estudios fotográficos del movimiento interesaron especialmente a los artistas que más tarde formarían grupos conocidos como la Société Normande de Peinture Moderne y la Section d'Or , entre los que se encontraban Jean Metzinger, Albert Gleizes y Marcel Duchamp. La cronofotografía, predecesora de la cinematografía y del cine en movimiento, implicaba una serie o sucesión de imágenes diferentes, creadas y utilizadas originalmente para el estudio científico del movimiento. Estos estudios influirían directamente en Nu descendant un escalier n° 2 de Marcel Duchamp ^[39] y también podrían leerse en la obra de Metzinger de 1910-12, aunque en lugar de superponer simultáneamente imágenes sucesivas para representar el movimiento, Metzinger representa al sujeto en reposo visto desde múltiples ángulos; el papel dinámico lo desempeña el artista en lugar del sujeto. ^[40]

Las fotografías secuenciales de movimientos de Eadweard Muybridge, desglosadas cuadro por cuadro, producidas a finales del siglo XIX y que representan una amplia variedad de sujetos en movimiento, eran conocidas en Europa a principios del siglo XX. Muybridge viajaba a menudo a Europa para promocionar su obra y conoció a Étienne-Jules Marey en 1881. Sus imágenes congeladas evocaban tiempo y movimiento. Se muestran en una cuadrícula y el sujeto se captura en intervalos de fracciones de segundo. ^[41]^[42]^[43]

En una entrevista con Katherine Kuh, Marcel Duchamp habló sobre su trabajo y su relación con los estudios de movimiento fotográfico de Muybridge y Marey:

"La idea de describir el movimiento de un desnudo bajando las escaleras, conservando al mismo tiempo los medios visuales estáticos para hacerlo, me interesó particularmente. El hecho de que hubiera visto cronofotografías de esgrimistas en acción y caballos al galope (lo que hoy llamamos fotografía estroboscópica) me dio la idea del Desnudo . No significa que yo haya copiado esas fotografías. Los futuristas también estaban interesados en la misma idea, aunque yo nunca fui futurista. Y, por supuesto, el cine con sus técnicas cinematográficas también estaba desarrollándose en ese momento. Toda la idea del movimiento, de la velocidad, estaba en el aire". ^[44]^[45]

Entre 1883 y 1886, Muybridge realizó más de 100.000 imágenes, que despertaron el interés de artistas nacionales e internacionales. En 1884, el pintor Thomas Eakins trabajó brevemente con él, aprendiendo sobre la aplicación de la fotografía al estudio del movimiento humano y animal. Más tarde, Eakins favoreció el uso de múltiples exposiciones superpuestas en un único negativo fotográfico, mientras que Muybridge utilizó varias cámaras para producir imágenes separadas que pudieran proyectarse con su zoopraxiscopio. ^[46] En 1887, las fotografías de Muybridge se publicaron como un enorme portafolio que comprendía 781 placas y 20.000 fotografías en una colección innovadora titulada Animal Locomotion: an Electro-Photographic Investigation of Connective Phases of Animal Movements . ^[47]

En su obra posterior, Muybridge estuvo influenciado por el fotógrafo francés Étienne-Jules Marey , quien a su vez influyó en él. En 1881, Muybridge visitó por primera vez el estudio de Marey en Francia y vio estudios de stop-motion antes de regresar a los EE. UU. para continuar su propio trabajo en el mismo ámbito. ^[48] Marey fue un pionero en la producción de imágenes secuenciales de exposición múltiple utilizando un obturador giratorio en su llamada cámara de "rueda Marey".

Si bien los logros científicos de Marey en fotografía y cronofotografía son indiscutibles, los esfuerzos de Muybridge fueron hasta cierto punto más artísticos que científicos. ^[49]

Después de su trabajo en la Universidad de Pensilvania, Muybridge viajó mucho, dando numerosas conferencias y demostraciones de su fotografía fija y secuencias de películas primitivas. En la Exposición Colombina Mundial de Chicago de 1893, Muybridge presentó una serie de conferencias sobre la "Ciencia de la locomoción animal" en el Zoopraxographical Hall, construido especialmente para ese propósito. Utilizó su zoopraxiscopio para mostrar sus películas a un público que pagaba entrada, convirtiendo el Hall en el primer cine comercial . ^[50]

Marey también hizo películas. Su pistola cronofotográfica (1882) era capaz de tomar 12 fotogramas consecutivos por segundo, y lo más interesante es que todos los fotogramas se registraban en la misma imagen. Con estas imágenes estudió una gran variedad de animales. Algunos lo llaman el "zoológico animado" de Marey. Marey también estudió la locomoción humana . Publicó varios libros, entre ellos Le Mouvement en 1894.

Sus películas tenían una velocidad de 60 imágenes por segundo y una calidad de imagen excelente: se acercaban a la perfección en la cinematografía en cámara lenta. Su investigación sobre cómo capturar y mostrar imágenes en movimiento ayudó al emergente campo de la cinematografía .

Hacia finales del siglo XIX, volvió a estudiar el movimiento de formas bastante abstractas, como una bola que cae. Su última gran obra, realizada justo antes del estallido del fauvismo en París, fue la observación y fotografía de estelas de humo. Esta investigación fue parcialmente financiada por Samuel Pierpont Langley bajo los auspicios del Instituto Smithsoniano , después de que ambos se conocieran en París en la Exposición Universal (1900) .

Motivaciones filosóficas, científicas y sociales

Para justificar un movimiento tan radical hacia la representación del mundo en términos irreconocibles, Antliff y Leighten argumentan que el surgimiento del cubismo se produjo durante una era de insatisfacción con el positivismo , el materialismo y el determinismo . ^[51] Las teorías del siglo XIX en las que se basaban tales filosofías fueron atacadas por intelectuales como los filósofos Henri Bergson y Friedrich Nietzsche , William James y el matemático Henri Poincaré . Surgieron nuevas ideas filosóficas y científicas basadas en la geometría no euclidiana , la geometría riemanniana y la relatividad del conocimiento , que contradecían las nociones de verdad absoluta . Estas ideas se difundieron y debatieron en publicaciones popularizadas de amplia disponibilidad, y fueron leídas por escritores y artistas asociados con el advenimiento del cubismo. También se popularizaron nuevos descubrimientos científicos como los rayos X de Röntgen , la radiación electromagnética hertziana y las ondas de radio que se propagaban a través del espacio, revelando realidades no solo ocultas a la observación humana, sino que estaban más allá de la esfera de la percepción sensorial . La percepción ya no estaba asociada únicamente a la recepción estática y pasiva de señales visibles, sino que pasó a estar moldeada dinámicamente por el aprendizaje , la memoria y la expectativa . ^[51]^[52]^[53]

Entre 1881 y 1882, Poincaré escribió una serie de trabajos titulados Sobre las curvas definidas por ecuaciones diferenciales , dentro de los cuales construyó una nueva rama de las matemáticas llamada "teoría cualitativa de las ecuaciones diferenciales". Poincaré demostró que, incluso si la ecuación diferencial no puede resolverse en términos de funciones conocidas, se puede encontrar una gran cantidad de información sobre las propiedades y el comportamiento de las soluciones (a partir de la forma misma de la ecuación). Investigó la naturaleza de las trayectorias de las curvas integrales en un plano; clasificó los puntos singulares (silla de montar, foco, centro, nodo), introdujo el concepto de ciclo límite y el índice de bucle. Para las ecuaciones de diferencias finitas, creó una nueva dirección: el análisis asintótico de las soluciones. Aplicó todos estos logros al estudio de problemas prácticos de física matemática y mecánica celeste , y los métodos utilizados fueron la base de sus trabajos topológicos. ^[54]^[55]

Los puntos singulares de las curvas integrales
Sillín
Enfocar
Centro
Nodo

Poincaré, siguiendo a Gauss , Lobachevsky , Bernhard Riemann y otros, consideraba los modelos geométricos como meras convenciones más que como absolutos. La geometría euclidiana , sobre la que se había fundado la perspectiva tradicional , no era más que una configuración geométrica entre otras. La geometría no euclidiana , con su espacio hiperbólico o esféricamente curvado, era, por tanto, al menos, una alternativa igualmente válida. Este descubrimiento en el mundo de las matemáticas echó por tierra 2000 años de aparentes absolutos en la geometría euclidiana y puso en tela de juicio la perspectiva renacentista convencional al sugerir la posible existencia de mundos multidimensionales y perspectivas en las que las cosas podrían parecer muy diferentes. ^[53]

El espacio pictórico podía ahora transformarse en respuesta a la propia subjetividad del artista (expresando impulsos primarios, independientemente de la perspectiva clásica y las expectativas artísticas de las Bellas Artes). "La adhesión a la subjetividad a su vez", escriben Antliff y Leighten, "señaló una ruptura radical con las convenciones pictóricas pasadas en favor de una expresión nietzscheana de la voluntad individual". ^[51]

Poincaré postuló que las leyes que se creía que gobernaban la materia eran creadas únicamente por las mentes que las "entendían" y que ninguna teoría podía considerarse "verdadera". "Las cosas en sí mismas no son lo que la ciencia puede alcanzar..., sino sólo las relaciones entre las cosas. Fuera de estas relaciones no hay realidad cognoscible", escribió Poincaré en su libro de 1902 Ciencia e hipótesis . ^[2]

Maurice Princet ^{[56] fue un}matemático y actuario francés que desempeñó un papel en el nacimiento del cubismo . Colaborador de Pablo Picasso , Guillaume Apollinaire , Max Jacob , Jean Metzinger , Robert Delaunay , Juan Gris y más tarde Marcel Duchamp , Princet llegó a ser conocido como "le mathématicien du cubisme" ("el matemático del cubismo"). ^[57]^[58]

*Una ilustración del Traité élémentaire de géométrie à quatre Dimensions* de Jouffret . El libro, que influyó en Picasso, se lo regaló Princet.

Se le atribuye a Princet la introducción de la obra de Henri Poincaré y el concepto de la " cuarta dimensión " a los artistas del Bateau-Lavoir . ^[59] Princet presentó a Picasso, Metzinger y otros un libro de Esprit Jouffret , Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions ( Tratado elemental de geometría de cuatro dimensiones , 1903), ^[60]^{[61] una popularización de}Ciencia e hipótesis de Poincaré en la que Jouffret describía hipercubos y otros poliedros complejos en cuatro dimensiones y los proyectaba sobre la superficie bidimensional. Los cuadernos de bocetos de Picasso para Les Demoiselles d'Avignon ilustran la influencia de Jouffret en la obra del artista. ^[62]

En 1907, la esposa de Princet lo dejó por André Derain , y él se alejó del círculo de artistas del Bateau-Lavoir. ^[63] Pero Princet permaneció cerca de Metzinger y pronto participaría en las reuniones de la Section d'Or en Puteaux . Dio conferencias informales al grupo, muchos de los cuales eran apasionados por el orden matemático. ^[64]

La influencia de Princet sobre los cubistas fue atestiguada por Maurice de Vlaminck : "Fui testigo del nacimiento del cubismo, de su crecimiento, de su declive. Picasso era el obstetra, Guillaume Apollinaire la partera, Princet el padrino". ^[65]

En la misma línea, Louis Vauxcelles apodó a Princet, sarcásticamente, el «padre del cubismo»: «El señor Princet ha estudiado extensamente la geometría no euclidiana y los teoremas de Riemann, de los que hablan Gleizes y Metzinger con cierta ligereza. Ahora bien, un día el señor Princet conoció al señor Max Jacob y le confió uno o dos de sus descubrimientos relacionados con la cuarta dimensión. El señor Jacob se lo comunicó al ingenioso señor Picasso, y éste vio en ellos la posibilidad de nuevos esquemas ornamentales. El señor Picasso explicó sus intenciones al señor Apollinaire, quien se apresuró a redactarlas en formularios y a codificarlas. La idea se difundió y se propagó. Había nacido el cubismo, hijo del señor Princet». ^[66]

Metzinger, en 1910, escribió sobre Princet: «[Picasso] propone una perspectiva libre y móvil, a partir de la cual el ingenioso matemático Maurice Princet ha deducido toda una geometría». ^[67] Más tarde, Metzinger escribió en sus memorias:

Maurice Princet nos visitaba a menudo. Aunque era muy joven, gracias a sus conocimientos de matemáticas tenía un importante trabajo en una compañía de seguros. Pero, más allá de su profesión, fue como artista como conceptualizó las matemáticas, y como esteta como invocó los continuos n -dimensionales. Le encantaba despertar el interés de los artistas por las nuevas visiones del espacio que habían abierto Schlegel y algunos otros. Y lo consiguió. ^[68]

Bergson, James, Stein

El concepto positivista del siglo XIX de un tiempo determinista medible se volvió insostenible cuando Henri Bergson expuso su idea radical de que la experiencia humana del tiempo era un proceso creativo asociado con la evolución biológica. Rechazó la división del espacio en unidades medibles separadas. Tanto Bergson como William James describieron el intelecto como una herramienta instrumental, un subproducto de la evolución. El intelecto ya no se consideraba una facultad cognitiva capaz de captar la realidad de manera imparcial. En cambio, argumentó Bergson, deberíamos confiar en la intuición para inspirar ideas creativas tanto en las ciencias como en las artes. Su tercera obra importante, La evolución creadora , el más conocido y más discutido de sus libros, apareció en 1907, constituyendo una de las contribuciones más profundas y originales a la consideración filosófica de la evolución. Los protocubistas habrían conocido su trabajo a través, entre otros, de Gertrude Stein , una estudiante de William James. Stein había adquirido recientemente, tras el Salón de Otoño de 1905, La mujer con sombrero de Matisse (La femme au chapeau) ^{[69] y}La joven con cesta de flores de Picasso . ^[70] Con la supervisión de James, Stein y su compañero de estudios, Leon Mendez Solomons, realizaron experimentos sobre el automatismo motor normal , un fenómeno que se supone que ocurre en las personas cuando su atención se divide entre dos actividades inteligentes simultáneas como escribir y hablar, produciendo ejemplos de escritura que parecían representar una " corriente de conciencia ". ^[71]

Pablo Picasso , *Retrato de Gertrude Stein* , 1906, Museo Metropolitano de Arte , Nueva York. Cuando alguien comentó que Stein no se parecía a su retrato, Picasso respondió: "Se parecerá". ^[72] Stein escribió " Si le dijera: un retrato completo de Picasso " en respuesta a la pintura.

A principios de 1906, Leo y Gertrude Stein poseían pinturas de Henri Manguin , Pierre Bonnard , Pablo Picasso , Paul Cézanne , Pierre-Auguste Renoir , Honoré Daumier , Henri Matisse y Henri de Toulouse-Lautrec . ^[73] Entre los conocidos de Stein que frecuentaban los sábados por la noche en su apartamento parisino estaban: Pablo Picasso , Fernande Olivier (la amante de Picasso), Georges Braque , André Derain , Max Jacob , Guillaume Apollinaire , Marie Laurencin (la amante de Apollinaire), Henri Rousseau , Joseph Stella y Jean Metzinger . ^[74]^[75]^[76]

Dispuesta a aceptar lo heterodoxo en la vida y el arte, y naturalmente tolerante con la excentricidad, Gertrude Stein se había adaptado a la tendencia de sus contemporáneos parisinos de gastar su tiempo y talento buscando formas de Épater la bourgeoisie . Según el poeta y crítico literario estadounidense John Malcolm Brinnin , esta era "una sociedad comprometida con la violación sistemática de todas las reglas". ^[77] La famosa cena de Picasso para Le Douanier Rousseau fue un evento revelador en el período protocubista. Le Banquet Rousseau , "uno de los eventos sociales más notables del siglo XX", escribe Brinnin, "no fue una ocasión orgiástica ni siquiera opulenta. Su fama posterior surgió del hecho de que fue un acontecimiento colorido dentro de un movimiento artístico revolucionario en un punto del éxito más temprano de ese movimiento, y del hecho de que asistieron individuos cuyas influencias separadas irradiaron como rayos de luz creativa en todo el mundo del arte durante generaciones". ^[77]

Maurice Raynal, en Les Soirées de Paris , 15 de enero de 1914, p. 69, escribió sobre "Le Banquet Rousseau". ^[78] Años más tarde, el escritor francés André Salmon recordó el escenario del ilustre banquete; El estudio de Picasso en Le Bateau-Lavoir :

"Aquí transcurrieron las noches del Período Azul... aquí florecieron los días del Período Rosa... aquí las Demoiselles d'Avignon hicieron un alto en su danza para reagruparse según el número áureo y el secreto de la cuarta dimensión... aquí confraternizaron los poetas elevados por la crítica seria a la Escuela de la calle Ravignan... aquí en estos pasillos sombríos vivieron los verdaderos adoradores del fuego... aquí una noche del año 1908 se desarrolló el boato del primer y último banquete ofrecido por sus admiradores al pintor Henri Rousseau llamado el Aduanero." ^[75]^[77]

Los invitados al banquete Rousseau de 1908, además de Picasso y el invitado de honor, incluyeron a Jean Metzinger , Juan Gris , Max Jacob , Marie Laurencin , Guillaume Apollinaire , André Salmon , Maurice Raynal, Daniel-Henri Kahnweiler , Leo Stein y Gertrude Stein . ^[75]

Ningún observador, académico o independiente, podría haber entendido mal la dirección del cambio que tomó la vanguardia entre 1906 y 1910. El alejamiento fundamental de la naturaleza en los círculos artísticos había alcanzado el estatus de rebelión , de maneras de largo alcance, divergiendo significativamente de los desarrollos de Cézanne o Seurat. Los síntomas de ese cambio durante la primera década del siglo XX son innumerables y formidables, estallaron prácticamente de la noche a la mañana y pronto fueron percibidos por los adversarios reaccionarios como nada más que grotescos, incomprensibles, que debían ser considerados con altiva diversión. ^[2]

Los hombres salvajes de París

En los días previos a 1910, un año antes de la escandalosa exposición colectiva que llevó el "cubismo" a la atención del público en general por primera vez, el dibujante, ilustrador y poeta Gelett Burgess entrevistó y escribió sobre artistas y obras de arte en París y sus alrededores. Después de su visita al Salón de los Independientes de 1910 , la exposición de arte antisistema bien establecida en ese momento salpicada de obras protocubistas, escribió en tono humorístico:

No había límites para la audacia y la fealdad de los lienzos. Bocetos de naturalezas muertas de manzanas redondas y redondas y naranjas amarillas sobre mesas cuadradas, vistas en una perspectiva imposible; paisajes de árboles que se retorcían, con manchas de color virgen que habían salido mal, verdes intensos y amarillos resplandecientes, violetas violentos, rojos enfermizos y azules estremecedores.

¡Pero los desnudos! Parecían marcianos desollados, como cuadros patológicos: viejas horribles, manchadas de colores horripilantes, desequilibradas, con brazos como los de una esvástica, desparramadas sobre fondos vivos o rígidamente erguidas, mirando con ojos deformes, sin narices o dedos. ¡Desafiaban la anatomía, la fisiología, casi la geometría misma! ^[79]

El Desnudo azul de Matisse (Souvenir de Biskra) apareció en los Indépendants de 1907, con el título Tableau no. III . Vauxcelles escribe sobre el tema de Nu bleu :

Reconozco que no lo he entendido. Una mujer desnuda y fea está tendida sobre la hierba de un azul opaco bajo las palmeras... Es un efecto artístico que tiende a lo abstracto y que se me escapa por completo. (Vauxcelles, Gil Blas, 20 de marzo de 1907) ^[80]^[81]

Desnudo azul más tarde causaría sensación en el Armory Show de 1913 en la ciudad de Nueva York. ^[82] La pintura, que ya estaba a cierta distancia del fauvismo, fue considerada tan fea que los estudiantes la quemaron en efigie en el Armory Show de 1913 en Chicago, donde había estado de gira desde Nueva York. ^[83]

Además de las obras de Matisse, Derain y Braque, los Independientes de 1907 incluían seis obras (cada uno) de Vlaminck, Dufy, Metzinger, Delaunay, Camoin, Herbin, Puy, Valtat y tres de Marquet.

Vaucelles describió a este grupo de «fauvistas»:

Un movimiento que considero peligroso (a pesar de la gran simpatía que siento por sus autores) se está formando en un pequeño clan de jóvenes. Se ha creado una capilla, oficiada por dos sacerdotes altivos: los señores Derain y Matisse; unas cuantas docenas de inocentes catecúmenos han recibido el bautismo. Su dogma equivale a un esquematismo vacilante que proscribe el modelado y los volúmenes en nombre de una abstracción pictórica no sé qué. Esta nueva religión no me atrae. No creo en este Renacimiento... M. Matisse, fauve en jefe; M. Derain, fauve delegado; los señores Othon Friesz y Dufy, fauves presentes... y M. Delaunay (un discípulo de catorce años de M. Metzinger...), fauvelet infantil. (Vauxcelles, Gil Blas, 20 de marzo de 1907). ^[80]^[84]

Henri Matisse , 1909-1910, *La danza (segunda versión)* , óleo sobre lienzo, 260 x 391 cm, Museo del Hermitage , San Petersburgo , Rusia. El tema de la danza pasó por varias etapas en la obra de Matisse antes de este lienzo. Sin embargo, sólo aquí adquirió su famosa pasión y resonancia expresiva. El frenesí de la bacanal pagana se encarna en el poderoso y sorprendente acorde de rojo, azul y verde, que une al Hombre, el Cielo y la Tierra. ^[85]

El fauvismo de Matisse y Derain prácticamente había terminado en la primavera de los Independientes de 1907. Y en el Salón de Otoño de 1907 también había terminado para muchos otros. El paso de los colores puros y brillantes aplicados libremente al lienzo dio paso a un enfoque geométrico más calculado. La prioridad de la forma simplificada comenzó a superar el aspecto figurativo de las obras. La simplificación de la forma figurativa dio paso a una nueva complejidad; el tema de las pinturas fue dominado progresivamente por una red de planos geométricos interconectados, la distinción entre primer plano y fondo ya no estaba claramente delineada y la profundidad de campo se limitó.

Muchos de los cuadros de Cézanne se habían expuesto en el Salón de Otoño de 1904, 1905 y 1906. Tras su muerte en 1906, sus cuadros se expusieron en París en forma de retrospectiva en el Salón de Otoño de 1907, lo que despertó un gran interés y afectó a la dirección que habían tomado los artistas de vanguardia en París antes de la llegada del cubismo . Las exploraciones de Cézanne de la simplificación geométrica y los fenómenos ópticos inspiraron no sólo a Matisse, Derain, Braque y Metzinger, sino también a otros artistas que expusieron antes con los fauvistas. Aquellos que no habían pasado por una etapa fauvista, como Picasso, también experimentaron con la compleja fractura de la forma. Cézanne había provocado así una transformación total en el área de la investigación artística que afectaría profundamente al desarrollo del arte moderno del siglo XX.

Gelett Burgess escribe en Los hombres salvajes de París :

"Aunque la escuela era nueva para mí, ya era una vieja historia en París. Había sido una maravilla de nueve días. Se habían desatado violentas discusiones sobre ella; había ocupado su lugar como una rebelión y lo había mantenido, a pesar de las fulminaciones de los críticos y el desprecio de los académicos. La escuela estaba creciendo en número, en importancia. Muchos la tomaban en serio. Al principio, los principiantes habían sido llamados "Los invertebrados". En el Salón de 1905 se los llamó "Los incoherentes". Pero en 1906, cuando se volvieron más apasionados, más audaces, más enloquecidos con sus teorías, recibieron su actual apelativo de "Les Fauves", las Bestias Salvajes. Y así, y así, ¡a cazar! "

"Fue Matisse quien dio el primer paso hacia el país desconocido de lo feo. El propio Matisse, serio, quejoso, experimentador concienzudo, cuyas obras no son más que estudios de expresión, que en la actualidad sólo se ocupa de la elaboración de la teoría de la simplicidad, niega toda responsabilidad por los excesos de sus indeseados discípulos."

"Picasso, agudo como un látigo, vivaz como un demonio, loco como un sombrerero, corre a su estudio y crea una enorme mujer desnuda compuesta enteramente de triángulos, y la presenta triunfante. ¡Qué maravilla que Matisse sacuda la cabeza y no sonría! Habla pensativamente de la "armonía y el volumen" y de los "valores arquitectónicos", y el salvaje Braque sube a su ático y construye un monstruo arquitectónico al que llama Mujer, con masas y partes equilibradas, con aberturas y patas columnares y cornisas. Matisse elogia la apelación directa al instinto de las imágenes africanas en madera, e incluso un sobrio Dérain, un co-experimentador, pierde la cabeza, moldea un hombre neolítico en un cubo sólido, crea una mujer de esferas, estira un gato hasta convertirlo en un cilindro y lo pinta de rojo y amarillo". ^[79]

Burgess, volviendo su atención a Metzinger, escribe:

"En una época, Metzinger hacía magníficos mosaicos de pigmento puro, en los que cada cuadradito de color no tocaba exactamente al siguiente, de modo que se producía un efecto de luz vibrante. Pintaba exquisitas composiciones de nubes, acantilados y mar; pintaba mujeres y las hacía hermosas, como las mujeres de los bulevares. Pero ahora, traducidas al idioma de la belleza subjetiva, a este extraño lenguaje neoclásico, esas mismas mujeres, redibujadas, aparecen con líneas rígidas, crudas y nerviosas en manchas de color intenso". ^[86]

Según Metzinger, en su obra Ha nacido el cubismo , publicada años después, el cubismo había nacido de la «necesidad no de un arte intelectual, sino de un arte que fuera algo más que un absurdo sistemático»; la idiotez de reproducir o copiar la naturaleza en trampantojo sobre una superficie rigurosamente plana. Otros artistas de su generación, como Gleizes y Picasso, no querían tener nada que ver con este tipo de ilusión. «Es muy claro», señala Metzinger, «que la naturaleza y la pintura constituyen dos mundos diferentes que no tienen nada en común...». Ya en 1906 «podía decirse que un buen retrato conducía a pensar en el pintor y no en el modelo». ^[87] Metzinger continúa:

En cuanto a Picasso... la tradición de la que procedía lo había preparado mejor que la nuestra para un problema de estructura. Y Berthe Weil tenía razón cuando trataba de idiotas a quienes lo comparaban o lo confundían con un Steinlen o un Lautrec. Ya los había rechazado en su propio siglo, un siglo que no teníamos intención de prolongar. Tanto si el Universo estaba dotado de otra dimensión como si no, el arte iba a pasar a otro terreno.

La ilusión se había mantenido hasta 1906 o 1907 por la negligencia de quienes tenían la tarea de limpiar la basura, pero la ruptura se produjo en 1908. Nadie volvería a atreverse a mirar un Puvis de Chavannes o a leer a Balzac. Nadie, quiero decir, entre los que paseaban por encima del Moulin Rouge, en el que nunca se les habría ocurrido entrar. ^[87]

Para Metzinger, la "disociación enteramente intuitiva" entre el color de los fauves y la forma de la pintura clásica, ejemplificada en las obras de Raoul Dufy (que pinta primero, luego dibuja), "presagiaba, más quizás que Cézanne o el arte negro africano, no sólo el cubismo sino toda la pintura que le siguió después". ^[87]

Había medido la diferencia que separaba el arte anterior a 1900 del arte que yo sentía que estaba naciendo. Sabía que toda instrucción había llegado a su fin. La era de la expresión personal había comenzado finalmente. El valor de un artista ya no debía juzgarse por el acabado de su ejecución, o por las analogías que su obra sugería con tal o cual arquetipo. Sería juzgado –exclusivamente– por lo que distinguía a ese artista de todos los demás. La era del maestro y el alumno finalmente había terminado; podía ver a mi alrededor sólo un puñado de creadores y colonias enteras de monos. (Jean Metzinger, El cubismo había nacido) ^[87]

Desde su estudio de Montmartre en la rue Lamarck hasta el estudio de Picasso en Bateau Lavoir en la rue Ravignan, escribe Metzinger, "el intento [ prétention ] de imitar un orbe en un plano vertical, o de indicar mediante una línea recta horizontal el agujero circular de un jarrón colocado a la altura de los ojos era considerado como el artificio de un truco ilusionista que pertenecía a otra época". ^[87]

Quería un arte que fuera fiel a sí mismo y que no tuviera nada que ver con el negocio de crear ilusiones. Soñaba con pintar vasos en los que nadie pensaría jamás en beber, playas que no fueran aptas para el baño, desnudos que fueran definitivamente castos. Quería un arte que apareciera, en primer lugar, como una representación de lo imposible. (Jean Metzinger) ^[87]

El término Cubo

Tanto Robert Delaunay como Jean Metzinger pintaron entre 1905 y 1907 en un estilo divisionista con grandes cuadrados o planos rectangulares de color (véase Dos desnudos en un paisaje exótico y La danza bacante de Metzinger ). El tamaño y la dirección de cada plano son fundamentales para el ritmo de la pintura, aunque el color puede variar independientemente del tamaño y la ubicación. ^[27] Esta forma de divisionismo fue un paso significativo más allá de las preocupaciones de Paul Signac y Henri-Edmond Cross . En 1906, el crítico de arte Louis Chassevent reconoció la diferencia y, como señaló Daniel Robbins en su catálogo Gleizes Guggenheim, utilizó la palabra "cubo", que más tarde sería retomada por Louis Vauxcelles para bautizar el cubismo. Chassevent escribe:

"M. Metzinger es un mosaiquista como M. Signac pero aporta más precisión al corte de sus cubos de color que parecen hechos mecánicamente [...]". ^[6]^[89]^[90]^[91]

La historia de la palabra "cubo" se remonta al menos a mayo de 1901, cuando Jean Béral, al reseñar la obra neoimpresionista de Cross en los Indépendants in Art et Littérature, comentó que "usa un puntillismo grande y cuadrado, que da la impresión de un mosaico. Uno incluso se pregunta por qué el artista no ha utilizado cubos de materia sólida de diversos colores: harían bonitos revestimientos". ^[6]^[91]

En marzo de 1905, Louis Vauxcelles, en su reseña del Salón de los Independientes, publicada en la portada de Gil Blas, escribe: «M. Metzinger, aún muy joven, imita a sus mayores con la candidez de un niño que lanza puñados de confeti multicolor; su «punta», muy grande, da a sus cuadros el aspecto de un mosaico». ^[92]

En 1906, Metzinger entabló una estrecha amistad con Robert Delaunay, con quien compartiría una exposición en la galería de Berthe Weill a principios de 1907. Los dos fueron señalados por Louis Vauxcelles en 1907 como divisionistas que usaban grandes "cubos" tipo mosaico para construir composiciones pequeñas pero altamente simbólicas. ^[6]^[91]^[93]

En una reseña anónima del Salón de los Independientes de 1908 publicada en Le Matin, se acusa a Metzinger de hacer "una ensalada de Maurice Denis y bajorrelieves egipcios". ^[94]

En 1908, Vauxcelles nuevamente, en su reseña de la exposición de Georges Braque en la galería Kahnweiler , llamó a Braque un hombre atrevido que desprecia la forma, "reduciendo todo, lugares, figuras y casas, a esquemas geométricos, a cubos". ^[95]^[96]

Vauxcelles cuenta que Matisse le dijo en su momento: «Braque acaba de enviar [al Salón de Otoño de 1908] un cuadro hecho de pequeños cubos». ^[96] El crítico Charles Morice repitió las palabras de Matisse y habló de los pequeños cubos de Braque. El motivo del viaducto de l'Estaque había inspirado a Braque para realizar tres cuadros marcados por la simplificación de la forma y la deconstrucción de la perspectiva. ^[97]

El 25 de marzo de 1909, Vauxcelles califica las obras de Braque expuestas en el Salón de los Independientes de "bizarreries cubiques" (rarezas cúbicas). ^[98]

Louis Vauxcelles, esta vez en su reseña del 26º Salón de los Independientes (1910), hizo una referencia pasajera e imprecisa a Metzinger, Gleizes, Delaunay, Léger y Le Fauconnier, como "geómetras ignorantes, que reducen el cuerpo humano, el lugar, a cubos pálidos". ^[28]^[100]

En su reseña del 26º Salón de los Independientes, publicada el 19 de marzo de 1910 en Le Petit Parisien, el crítico de arte Jean Claude combinó peyorativamente los términos "Metzinger-le-cubique". ^[101]

Las obras de Picasso se exhiben en una pequeña galería dirigida por el coleccionista y comerciante alemán Wilhelm Uhde en mayo de 1910 (citado en Fry 58 y Robbins 1985, pp. 12, 22). La exposición es reseñada por Léon Werth, quien utilizó el adjetivo "cúbico" para describir el tratamiento que Picasso da a los techos y chimeneas. ^[91]

En una reseña del Salón de Otoño de 1910 publicada en L'Ouest-Éclair, un periodista (JB) emplea el término "cubismo" de manera despectiva (varios meses antes de la popularización del término):

Ahora bien, una nota sobre lo grotesco: entre todos estos «fauves» —el nombre que se da a los impresionistas en los talleres convencionales—, el más «fauve» de todos es, sin duda, Jean Metzinger, el defensor del cubismo . El cubismo es un estilo de pintura inspirado en los acertijos o en esos diseños de adivinanzas populares para niños que se encuentran en ciertos periódicos y que consisten en encontrar, por ejemplo, una liebre perseguida por un cazador en los accesorios del paisaje. Así es como procede el «cubismo». Bajo el título de Nu [ Desnudo ], Jean Metzinger nos muestra «cubos» de varios tonos, pero del mismo color. El truco consiste en encontrar la cabeza, los brazos en diferentes puntos del lienzo. Es una distracción como cualquier otra, pero no es arte. Es el último grito de locura pictórica [ loufoquerie picturale ]. ^[102]

En otra reseña del Salón de Otoño de 1910, publicada en La Presse , el crítico de arte Edmond Epardaud escribe sobre las «locuras geométricas» de Metzinger y describe tanto a Gleizes como a Le Fauconnier como «arquitectos engañosos» ( architectes fallacieux ). ^[103]

El crítico Jean Claude escribe en su reseña del mismo salón, con referencia a Nu à la cheminée de Metzinger , publicada en Le Petit Parisien : «Metzinger pintó un rompecabezas, cúbico y triangular, que después de verificarlo, es una mujer desnuda. Conseguí descubrir la cabeza, el torso y las piernas. Tuve que renunciar a encontrar los brazos. Esto está más allá de la comprensión». ^[104]

Aunque Cézanne fue "el punto de partida de estos locos exploradores", escribe Gelett Burgess , "fue Matisse quien dio el primer paso hacia la tierra no descubierta de lo feo". Picasso, en esa época, pintó una mujer desnuda "compuesta enteramente de triángulos". Braque "construye un monstruo arquitectónico al que llama mujer". Braque fue, según Burgess, "el creador de los desnudos arquitectónicos con pies cuadrados, cuadrados como cajas, con hombros en ángulo recto". Derain, "un co-experimentador", escribe Burgess, "moldea un hombre neolítico en un cubo sólido, crea una mujer de esferas, estira un gato hasta convertirlo en un cilindro y lo pinta de rojo y amarillo". ^[79]

En su Historia anecdótica del cubismo de 1912, André Salmon escribe:

Jean Metzinger y Robert Delaunay pintaron paisajes sembrados de casas de campo reducidas a la severa apariencia de paralelepípedos . Estos jóvenes artistas, que vivían menos interiormente que Picasso y que, en apariencia, eran más pintores que su precursor, tenían mucha más prisa por obtener resultados, aunque fueran menos completos. [...]

Expuestas, sus obras pasaban casi desapercibidas para el público y los críticos de arte, que... sólo reconocían a los fauvistas, ya fuera para elogiarlos o para maldecirlos.

Ahora bien, el rey de los fauvistas... Henri Matisse... con una palabra expulsó a Jean Metzinger y Robert Delaunay de la familia. Con ese sentido femenino de lo apropiado, base de su gusto, bautizó las casas de campo de los dos pintores como «cubistas». Un crítico de arte ingenuo o ingenioso estaba con él. Corrió a su periódico y escribió con estilo el artículo del evangelio; al día siguiente, el público se enteró del nacimiento del cubismo. (André Salmón, 1912) ^[105]^[106]^[107]

La palabra "cubo" para Chassevent en 1906, en relación con los grandes cuadros de Metzinger y Delaunay, de gran espesor y geometría, no implicaba ningún movimiento. Tampoco la palabra "cubo" para Vauxcelles tenía un significado especial dos años y medio después, cuando escribió (en noviembre de 1908) un breve pasaje sobre los paisajes de Braque expuestos en la galería Kahnweiler: "Desprecia las formas, reduce todos los lugares, figuras y casas a esquemas geométricos, a cubos": ^[28]

"En ninguno de los dos casos", señala Daniel Robbins, "el uso de la palabra "cubo" condujo a la identificación inmediata de los artistas con una nueva actitud pictórica, con un movimiento. La palabra no fue más que un epíteto descriptivo aislado que, en ambos casos, fue motivado por una visible pasión por la estructura tan asertiva que los críticos se vieron arrancados, momentáneamente, de su concentración habitual en motivos y temas, contexto en el que residían sus comentarios sobre el dibujo, el color, la tonalidad y, sólo ocasionalmente, la concepción". (Robbins, 1985) ^[28]

A la luz de los avances de Cézanne, el uso múltiple de la palabra "cubo" con referencia a diversas obras de diversos artistas y los demás factores involucrados (políticos, sociales, culturales), se ha sugerido que el cubismo, con su fase proto, habría surgido independientemente de la intervención de Picasso. El historiador de arte y coleccionista Douglas Cooper consideró que la pintura cubista había sido el comienzo de una revolución estilística que era inevitable. El erudito en arte estadounidense y curador del MoMA William Rubin sostuvo que Braque, con su compromiso con una sintaxis cezannista, habría creado el cubismo temprano si Picasso nunca hubiera existido. ^[108]

Tres dimensiones en una superficie plana

El cuadro Les Demoiselles d'Avignon de Pablo Picasso de 1907 ha sido considerado a menudo una obra protocubista. Las Casas de L'Estaque de 1908 de Georges Braque (y obras relacionadas) llevaron al crítico Louis Vauxcelles a referirse a ellas como bizarreries cubiques (rarezas cúbicas). Gertrude Stein se refirió a los paisajes realizados por Picasso en 1909, como El embalse de Horta de Ebro o La fábrica de ladrillos de Tortosa , como las primeras pinturas cubistas. ^[1]

Según las predilecciones personales de Kahnweiler, Las señoritas de Avignon de Picasso fue el comienzo del cubismo, y sin embargo escribe:

A principios de 1907, Picasso comenzó un extraño cuadro de grandes dimensiones en el que se representan mujeres, frutas y ropajes, que dejó inacabado. No se puede decir que no esté terminado, a pesar de que representa un largo período de trabajo. Comenzado en el espíritu de las obras de 1906, contiene en una sección los esfuerzos de 1907 y, por lo tanto, nunca constituye un todo unificado.

Los desnudos, de ojos grandes y serenos, se mantienen rígidos como maniquíes. Sus cuerpos rígidos y redondos son de color carne, en blanco y negro. Ese es el estilo de 1906.

En primer plano, sin embargo, y de forma ajena al estilo del resto del cuadro, aparecen una figura agachada y un cuenco de fruta. Estas formas están dibujadas de forma angular, no modeladas de forma redonda en claroscuro. Los colores son un azul intenso, un amarillo estridente, junto a un blanco y un negro puros. Éste es el comienzo del cubismo, el primer resurgimiento, un choque desesperado y titánico con todos los problemas a la vez. (Kahnweiler, 1920) ^[110]

Y Cottington, a continuación, señala que "los problemas no tenían ninguna relación, sin embargo, con el tema de la imagen, un encuentro con cinco prostitutas desnudas que las miraban fijamente (aunque la elección de adjetivos de Kahnweiler parece haber registrado su efecto)". ^[108]

Estos problemas eran las tareas básicas de la pintura: representar tres dimensiones y color sobre una superficie plana, y comprenderlos en la unidad de esa superficie... No la simulación de la forma por medio del claroscuro, sino la representación de lo tridimensional a través del dibujo sobre una superficie plana... (Kahnweiler, 1920) ^[110]

La conclusión de Kahnweiler, similar a la de Cézanne, fue que la pintura de Picasso «nunca constituye un todo unificado» y, por lo tanto, no tuvo éxito. «Después de meses de la más laboriosa búsqueda», señala Kahnweiler, «Picasso se dio cuenta de que la solución completa del problema no se encontraba en esa dirección». ^[108] En julio de 1916, Les Demoiselles se exhibió al público por primera vez, y no en la galería de Kahnweiler. Fue incluida en el Salon d'Antin , una exposición organizada por André Salmon . ^[111]

Picasso, en 1908, pasó por alto el problema del color eliminándolo simplemente de sus pinturas y se concentró en la forma. Kahnweiler señala:

"Así, Picasso pintó figuras que se parecían a esculturas del Congo y naturalezas muertas de las formas más simples. Su perspectiva en estas obras es similar a la de Cézanne. La luz nunca es más que un medio para crear forma, a través del claroscuro, ya que en esta época no repitió el intento fallido de 1907 de crear forma mediante el dibujo". ^[110]

"Derain también había abandonado la pintura decorativa con luz en 1907", escribe Kahnweiler, "antes que Braque por unos meses. Pero desde el principio, sus caminos fueron diferentes. El esfuerzo de Derain por mantener la fidelidad a la naturaleza en su pintura lo separa para siempre del cubismo, sin importar cuán parecidas puedan ser sus ideas a las de Braque". ^[110]

Y Derain no fue el único que se aventuró a seguir el camino de Cézanne, para luego alejarse de él en los años siguientes. Chagall, Friesz, Matisse, Dufy, Redon, Vlaminck y Modigliani son ejemplos destacados.

Pero también, al igual que Picasso y Braque, otros artistas exploraron de forma independiente y simultánea el enfoque cézanniano y continuaron convirtiéndose en cubistas, cada uno con su estilo particular.

La secuencia de eventos

El fauvismo de Matisse y Derain prácticamente había terminado en la primavera de 1907, en el Salón de los Independientes . Y en el Salón de Otoño de 1907, también había terminado para muchos otros. El paso de la expresión de colores puros y brillantes aplicados libremente al lienzo dio paso a un enfoque geométrico más calculado. La forma simplificada comenzó a superar el aspecto figurativo de las obras. También para Metzinger y Delaunay, la forma figurativa dio paso a una nueva complejidad; el tema de las pinturas fue dominado progresivamente por una red de planos geométricos interconectados, la distinción entre primer plano y fondo ya no estaba claramente delineada y la profundidad de campo era limitada. Y Picasso casi había terminado Les Demoiselles d'Avignon .

1907

El Salón de Otoño de 1907 impulsó a Apollinaire a referirse a Matisse como el «fauve de los fauves». Las obras de Derain y Matisse fueron criticadas por la fealdad de sus modelos. Braque y Le Fauconnier fueron considerados fauves por el crítico Michel Puy (hermano de Jean Puy ). ^[81] Robert Delaunay presentó una obra, André Lhote tres, Patrick Henry Bruce tres, Jean Crotti una, Fernand Léger cinco, Raymond Duchamp-Villon dos, Raoul Dufy tres, André Derain exhibió tres pinturas y Henri Matisse siete obras. ^[112]
Louis Vauxcelles señala a Metzinger y Delaunay como divisionistas que utilizaban grandes «cubos» tipo mosaico para construir composiciones pequeñas pero altamente simbólicas. ^[28]

1908

En los Independientes de 1908, un cuadro de Braque sorprende a Apollinaire por su originalidad. Aunque no figura en el catálogo, aparece descrito en L'Intransigeant . ^[113] En su reseña publicada en La Revue des lettres et des arts (1 de mayo de 1908), Apollinaire afirma que la obra de Braque es la más original presentada en el salón. Incluso en ausencia de Matisse y Picasso, Vauxcelles, en Gil Blas (20 de marzo de 1908) se refiere a los artistas más innovadores de la exposición como "esquematizadores bárbaros"... que quieren crear un "arte abstracto". ^[81]
Una exposición en la Galerie Notre-Dame-des-Champs (París) incluye a Jean Metzinger , Georges Braque , Sonia Delaunay , André Derain , Raoul Dufy , Auguste Herbin , Jules Pascin y Pablo Picasso . ^[114]
1908 continúa con el Salón de la Toison d'Or , Moscú: exponen Braque, Derain, Metzinger, van Dongen, Friesz, Manguin, Marquet, Matisse, Puy, Valtat y otros. En el Salón de Otoño de 1909, Constantin Brâncuși expone con Henri Le Fauconnier , Fernand Léger y Jean Metzinger. ^[81]

Esta exposición fue reseñada en el New York Herald del 20 de marzo de 1908; por Vauxcelles en Gil Blas del 20 de marzo de 1908; por C. Le Senne en Le Courrier du Soir del 22 de marzo de 1908; y por Maurice Denis en La Grande revue del 10 de abril de 1908. ^[81]

Seis paisajes pintados en L'Estaque firmados por Georges Braque fueron presentados al jurado del Salón de Otoño : Guérin, Marquet, Rouault y Matisse rechazaron la totalidad de la propuesta de Braque. Guérin y Marquet decidieron quedarse con dos de ellos. Braque retiró los dos en protesta, culpando a Matisse. Louis Vauxcelles cuenta que Matisse le dijo en ese momento: "Braque acaba de enviar un cuadro hecho de pequeños cubos". ^[96]

No se sabe a qué cuadro se refería Matisse, pero se ha especulado con que se trata de Casas en l'Estaque (1908), ^[96] una pintura prototípica del período protocubista que consiste tanto en árboles como en casas de Cézannia representados en ausencia de una perspectiva unificadora. Sin embargo, las casas del fondo parecen más pequeñas que las del primer plano, en consonancia con la perspectiva clásica.

Tras el rechazo de las pinturas de Braque, Kahnweiler le ofrece al artista una exposición individual en su claustrofóbica galería en una pequeña calle situada detrás de La Madeleine, en París . Apollinaire escribe sobre las pinturas expuestas que no dice nada sobre cubos, pero menciona "los motivos sintéticos que pinta" y que "ya no debe nada a su entorno". Fue Vauxcelles quien llamó a Braque un hombre atrevido que desprecia la forma, "reduciendo todo, lugares, figuras y casas, a esquemas geométricos, a cubos". ^[96]

1909

Según la influyente historia del cubismo de John Golding publicada en 1959, fue en el Salón de los Independientes de 1909, celebrado del 25 de marzo al 2 de mayo, donde se exhibió al público la primera pintura cubista: Pequeño puerto en Normandía (Petit port en Normandie) , n.º 215, titulada Paysage , de Georges Braque ( Art Institute of Chicago ). En la sala 16 colgaban obras de Derain, Dufy, Friesz, Laprade, Matisse, Jean Puy, Rouault y Vlaminck. ^[113]

En el Otoño de 1909, Henri Le Fauconnier expuso un retrato protocubista del escritor, novelista y poeta francés Pierre Jean Jouve, llamando la atención de Albert Gleizes , que había estado trabajando en un estilo geométrico similar. ^[115] Constantin Brâncuși expuso junto a Metzinger, Le Fauconnier y Fernand Léger . ^[81]
La evolución hacia un estilo más rectilíneo con formas simplificadas continúa con un mayor énfasis en principios geométricos claros (derivados de las obras de Cézanne) no sólo visibles en las obras de Braque, sino también en las de Metzinger, Gleizes, Le Fauconnier y Delaunay (Picasso estuvo ausente de los salones). ^[21]^[91]

1910

En el Salón de los Independientes de 1910, Albert Gleizes expone Retrato de René Arcos y L'Arbre , dos pinturas en las que el énfasis en la forma geométrica simplificada abruma en gran medida el interés figurativo de la pintura. ^[21] La misma tendencia es evidente en el Retrato de Apollinaire (1909) de Metzinger, expuesto en el mismo salón. Según Apollinaire, este fue el "primer retrato cubista (un retrato de mí mismo)". ^[22] El propio Apollinaire ha señalado en su libro Los pintores cubistas (1913) que Metzinger, después de Picasso y Braque, fue cronológicamente el tercer artista cubista. ^[116]^[117] Jean Metzinger, el mismo año, logró convencer al jurado del Salón de Otoño para que admitiera algunas pinturas altamente geométricas en la exposición. ^[117]

Según el propio Robert Delaunay, la Sala II del Salón de los Independientes de 1910 fue «la primera manifestación colectiva de un arte nuevo [un arte naciente]». ^[118]

En el Salón de Otoño de 1910, celebrado del 1 de octubre al 8 de noviembre, Jean Metzinger presentó una forma extrema de lo que pronto se denominaría cubismo, no sólo al público en general por primera vez, sino también a otros artistas que no habían tenido contacto con Picasso o Braque. Aunque otros ya trabajaban en una línea protocubista con complejas geometrías cezannianas y perspectivas poco convencionales, el Desnudo de Metzinger representó un cambio radical aún mayor.

Tengo ante mí un pequeño recorte de un periódico vespertino, The Press , sobre el Salón de Otoño de 1910. Da una buena idea de la situación en la que se encontraba la nueva tendencia pictórica, todavía apenas perceptible: Las falacias geométricas de los señores Metzinger, Le Fauconnier y Gleizes . No hay ningún signo de compromiso. Braque y Picasso sólo expusieron en la galería de Kahnweiler y no los conocíamos. Robert Delaunay, Metzinger y Le Fauconnier habían sido vistos en el Salón de los Independientes de ese mismo año, 1910, sin que se les pusiera una etiqueta. En consecuencia, aunque se han hecho muchos esfuerzos para demostrar lo contrario, la palabra cubismo no estaba en ese momento de moda. (Albert Gleizes, 1925) ^[119]

En una reseña del Salón, el poeta Roger Allard (1885-1961) anuncia la aparición de una nueva escuela de pintores franceses que concentran su atención en la forma más que en el color. Se forma un grupo que incluye a Gleizes, Metzinger, Delaunay (amigo y socio de Metzinger) y Fernand Léger. Se reúnen regularmente en el estudio de Henri Le Fauconnier cerca del Bld de Montparnasse, donde está trabajando en su ambiciosa pintura alegórica titulada L'Abondance . "En esta pintura", escribe Brooke, "la simplificación de la forma representativa da paso a una nueva complejidad en la que el primer plano y el fondo se unen y el tema de la pintura queda oscurecido por una red de elementos geométricos entrelazados". ^[21]

Esta exposición precedió al Salón de los Independientes de 1911, que presentó oficialmente el "cubismo" al público como un movimiento grupal organizado. Metzinger había estado cerca de Picasso y Braque y trabajaba en esa época en líneas similares. ^[91]

En la Sala VIII , Metzinger, Henri Le Fauconnier y Fernand Léger expusieron de manera coincidente. Fue en ese momento cuando el grupo de Montparnasse creció rápidamente y en él se incluyeron Roger de La Fresnaye , Alexander Archipenko y Joseph Csaky . En la exposición participaron los tres hermanos Duchamp, Marcel Duchamp , Jacques Villon y Raymond Duchamp-Villon , y otro artista conocido como Picabia .

Después de este salón, Metzinger escribe el artículo Note sur la peinture [ ^120] , en el que compara las similitudes entre las obras de Picasso, Braque, Delaunay, Gleizes y Le Fauconnier. Al hacerlo, enunció por primera vez, no el término "cubismo", sino lo que se conocería como las características del cubismo : en particular, las nociones de simultaneidad y perspectiva móvil. En este texto seminal, Metzinger subrayó la distancia entre sus obras y la perspectiva tradicional. Estos artistas, escribió, se concedían "la libertad de moverse alrededor de los objetos" y combinar muchas vistas diferentes en una imagen, cada una de las cuales registraba experiencias variadas a lo largo del tiempo. ^[113]^[121]

Una vez lanzado en el Salón de Otoño de 1910, el floreciente movimiento se extendería rápidamente por todo París.

Después del Salón de Otoño de 1910, el escritor Gelett Burgess comienza una serie de entrevistas con los vanguardistas que trabajaban en París y en las banlieues de los alrededores . Estas entrevistas y las impresiones de Burgess sobre las obras producidas se publican en Architectural Record , mayo de 1910. ^[79]
Según las memorias de Gleizes, Mercereau le presenta a Metzinger, pero sólo después del Salón de Otoño se interesan seriamente en el trabajo del otro. ^[21]
Louis Vauxcelles, en su reseña del 26º Salón de los Independientes (1910), hizo una referencia pasajera e imprecisa a Metzinger, Gleizes, Delaunay, Léger y Le Fauconnier, como "geómetras ignorantes, que reducen el cuerpo humano, el lugar, a cubos pálidos". ^[28]^[91]

Se expusieron juntos las obras de Metzinger, Le Fauconnier y Robert Delaunay. Le Fauconnier mostró los paisajes de Ploumanac'h geométricamente simplificados : Le Ravin y Village dans les Montagne , junto con Femme à l'éventail y Retrato de Maroussia . En la misma sala colgaban las obras de Matisse, Vlaminck, Dufy, Laurencin, van Dongen y Henri Rousseau . ^[113]

Cubismo

El historiador de arte Christopher Green escribe: «La cuestión de cuándo comenzó el cubismo y quién abrió el camino en su desarrollo está inextricablemente ligada a la cuestión de qué distingue al arte cubista, cómo se lo puede definir y a quién se lo puede llamar cubista». ^[1] Los paisajes de Picasso pintados en Horta de Hebro en 1909 (ejecutados dos años después de Les Demoiselles y un año después de los «cubos» de las pinturas de L'Estaque de Braque) fueron considerados la primera pintura cubista de Gertrude Stein. Sin embargo, se reconoce generalmente que la primera exposición cubista tuvo lugar en 1911. Jean Metzinger, a juzgar por la entrevista de Burgess, parece haber abandonado su estilo divisionista en favor de la facetación de la forma asociada con el cubismo analítico alrededor de 1908 o principios de 1909. ^[7] Metzinger frecuentaba el Bateau Lavoir en esa época y expuso con Braque en la galería Berthe Weill . En 1910, la forma robusta del cubismo analítico temprano de Picasso ( Muchacha con mandolina, Fanny Tellier , 1910), Braque ( Violín y candelabro , 1910) y Metzinger ( Desnudo, 1910) se había vuelto prácticamente indistinguible. ^[7]^[28]

En su artículo titulado Note sur la peinture ^[120] , publicado el mismo año, Metzinger reconoce el nacimiento de un nuevo tipo de pintura; una que empleaba una perspectiva móvil. En ese texto seminal, Metzinger identifica similitudes en las obras de Robert Delaunay y Henri Le Fauconnier , por un lado, Pablo Picasso y Georges Braque por el otro. De este grupo de cinco, solo Metzinger y Braque estaban familiarizados con las obras de Picasso, y Metzinger solo, familiarizado con las obras de todos los miembros del grupo. Ahora se cree universalmente que Metzinger fue el primero en reconocer explícita e implícitamente la importancia del uso de "una perspectiva libre y móvil", y la "mezcla... de lo sucesivo y lo simultáneo". ^[120] Fue el primero en escribir sobre el hecho de que los artistas habían abandonado la perspectiva tradicional y ahora eran libres de moverse alrededor de sus sujetos para pintarlos desde varios puntos en el espacio y en varios momentos en el tiempo. ^[28]^[120] El papel de Metzinger en el centro del cubismo tanto como pintor como teórico impulsó a Guillaume Apollinaire a escribir sobre Picasso, Braque y Metzinger como los tres primeros pintores cubistas. ^[117]

Ya mucho más allá de las enseñanzas de Cézanne, el recién formado grupo Montparnasse (que celebraba reuniones no sólo en el estudio de Le Fauconnier, sino también en los cafés Le Dôme , La Coupole, La Closerie des Lilas, Le Select y Café de la Rotonde ) junto con otros jóvenes pintores que también quieren enfatizar una investigación sobre la forma (en oposición al color) toman el control del comité de exposiciones del Salon des Indépendants asegurando que las obras de un pequeño grupo de artistas se exhiban juntas: Gleizes, Metzinger, Le Fauconnier, Delaunay, Léger y Marie Laurencin (a petición de Apollinaire) se exhiben en la Sala 41. ^[21]^[117]

Salón de los Independientes de 1911

La primera exposición colectiva del cubismo tuvo lugar en el Salón de los Independientes de 1911. ^[117] El resultado de la muestra colectiva es un gran escándalo. Tanto el público como la prensa se indignan por la oscuridad del tema, representado en forma de conos, cubos y esferas. El predominio de las facetas geométricas nítidas y el hecho de que un grupo de artistas trabaje en direcciones similares dan lugar al término «cubismo». Aunque se han utilizado antes términos similares (es decir, «cubos») en relación con las obras de Cross (1901), Metzinger y Delaunay (1906, 1907) y Braque (1908), el término «cubismo» surge por primera vez en la inauguración del Salón de los Independientes de 1911; impuesto por «periodistas escandalizadores que querían crear noticias sensacionalistas» (para utilizar las palabras de Gleizes). El término fue utilizado de manera despectiva para describir las diversas preocupaciones geométricas reflejadas en las pinturas de cinco artistas en continua comunicación entre sí: Metzinger, Gleizes, Delaunay, Le Fauconnier y Léger (pero no Picasso o Braque, ambos ausentes de esta masiva exposición). ^[91]^[122]

Guillaume Apollinaire , creyendo necesario desviar los interminables ataques de la prensa, acepta el término "cubismo" (el "ismo" significa una tendencia de comportamiento, acción u opinión perteneciente a una clase o grupo de personas (un movimiento artístico ); el resultado de una ideología o principio ). ^[21]^[117]

El término "cubismo" fue empleado por primera vez fuera de Francia en junio de 1911 por Apollinaire, hablando en el contexto de una exposición en Bruselas que incluía obras de Archipenko, Gleizes, Delaunay, Léger, Metzinger, Segonzac, Le Fauconnier y Jean Marchand. ^[91] El impulso de Apollinaire fue definir el "Esprit nouveau" observado en una gama de pinturas, desde paisajes protocubistas cuasi fauvista hasta las composiciones geométricas semiabstractas de artistas como Metzinger, Delaunay, Gleizes y un grupo cada vez mayor de seguidores. En su capítulo sobre Picasso, sin embargo, no se menciona el término cubismo. ^[117]

Antes de la Independencia, los cubistas se infiltraron en el comité de colocación para asegurarse de que todos se exhibirían como un grupo. Le Fauconnier, el secretario del salón, facilitó el objetivo de colgar sus obras juntas. Hasta entonces, las obras se habían colocado según el orden alfabético de los nombres de los artistas. En la sala 41 colgaban obras de Gleizes, Léger, Delaunay, Le Fauconnier, Archipenko y Metzinger (ahora descrito como "el emperador del cubismo"). ^[91] En la sala 43 colgaban obras de André Lhote , Roger de La Fresnaye , André Dunoyer de Segonzac , Luc-Albert Moreau y André Mare . ^[113]

En la sala 42 se realizó una exposición retrospectiva de Henri (Le Douanier) Rousseau , fallecido el 2 de septiembre de 1910. Los artículos y reseñas fueron numerosos y extensos en el uso de las palabras, incluidos los de Gil Blas, Comoedia, Excelsior, Action, L'Oeuvre y Cri de Paris . Apollinaire escribió una larga reseña en el número del 20 de abril de 1911 de L'Intransigeant . ^[113]

La Abundancia de Henri Le Fauconnier , 1910-1911 (Haags Gemeentemuseum, La Haya), en parte por su gran tamaño y en parte por el tratamiento de su temática, atrajo la atención y causó sensación. Esta pintura fue adquirida pronto por el crítico de arte y pintor holandés Conrad Kickert (1882-1965), que era secretario de la Sociedad de Arte Contemporáneo (Moderne Kunstkring). En 1934 donó la pintura al Gemeentemuseum, La Haya. ^[113]

Salón de Otoño de 1911

En el Salón de Otoño de 1911 se produce otro escándalo cubista. Los expositores de los Independientes entablan relaciones con los hermanos Duchamp, Jacques Villon , Raymond Duchamp-Villon y Marcel Duchamp . Los estudios de Jacques Villon y Raymond Duchamp-Villon en el número 7 de la rue Lemaître se convierten, junto con el estudio de Gleizes en Courbevoie, en lugares de encuentro habituales del recién formado Groupe de Puteaux (que pronto expondrá bajo el nombre de Section d'Or ). František Kupka , el pintor checo interesado en la pintura no figurativa basada en analogías con la música y la abstracción progresiva de un sujeto en movimiento, se suma a las discusiones. ^[21]

En las salas 7 y 8 del Salón de Otoño de 1911, celebrado en el Grand Palais de París, se exhibieron obras de Metzinger ( Le goûter [La hora del té] ), Henri Le Fauconnier , Fernand Léger , Albert Gleizes , Roger de La Fresnaye , André Lhote , Jacques Villon , Marcel Duchamp , František Kupka , Alexander Archipenko , Joseph Csaky y Francis Picabia . El resultado fue un escándalo público que llevó el cubismo a la atención del público en general por segunda vez. La primera fue la exposición colectiva organizada por los cubistas en la Salle 41 del Salon des Indépendants de 1911. En la sala 41 colgaban las obras de Gleizes, Metzinger, Léger, Delaunay, Le Fauconnier y Archipenko. Se pueden encontrar artículos en la prensa en Gil Blas , Comoedia, Excelsior, Action, L'Oeuvre, Cri de Paris. Apollinaire escribió una larga reseña en el número del 20 de abril de 1911 de L'Intransigeant. ^[113] De esta manera, el cubismo se extendió al mundo literario de escritores, poetas, críticos e historiadores del arte. ^[123]

Apollinaire llevó a Picasso a la inauguración del Salón de Otoño en 1911 para ver las obras cubistas en las Salas 7 y 8. ^[115]

Albert Gleizes escribe sobre el Salón de Otoño de 1911: «Con el Salón de Otoño de ese mismo año, 1911, la furia estalló de nuevo, tan violenta como lo había sido en los Independientes». Escribe: «Los pintores fueron los primeros en sorprenderse por las tormentas que habían desatado sin proponérselo, simplemente porque habían colgado en las barras de madera que recorren las paredes del Cours-la-Reine ciertos cuadros que habían sido realizados con gran cuidado, con apasionada convicción, pero también en un estado de gran ansiedad». ^[119]

Fue a partir de ese momento cuando la palabra cubismo empezó a utilizarse ampliamente. [...]

Nunca antes la crítica había sido tan violenta como en aquella época, de modo que quedó claro que esos cuadros –y voy a precisar los nombres de los pintores que, a pesar suyo, fueron los únicos que provocaron todo ese frenesí: Jean Metzinger, Le Fauconnier, Fernand Léger, Robert Delaunay y yo mismo– aparecían como una amenaza para un orden que todo el mundo creía establecido para siempre.

En casi todos los periódicos se perdió toda compostura. Los críticos empezaban diciendo: no hay necesidad de dedicar mucho espacio a los cubistas, que carecen totalmente de importancia , y luego les dedicaban furiosamente siete columnas de las diez que ocupaba, en ese momento, el Salón. (Gleizes, 1925) ^[119]

En su reseña del Salón de Otoño de 1911, Huntly Carter escribe en The New Age que "el arte no es un accesorio de la vida; es la vida misma llevada a las mayores alturas de expresión personal". Carter continúa:

Fue en el Salón de Otoño, entre los ritmistas [cubistas], donde encontré la sensación deseada. La exuberante vitalidad y el entusiasmo de su región, compuesta por dos salas situadas en lugares remotos, contrastaban por completo con la morgue por la que me vi obligado a pasar para llegar a ella. Aunque marcada por los extremos, fue claramente el punto de partida de un nuevo movimiento en la pintura, tal vez el más notable de los tiempos modernos. Reveló no sólo que los artistas están empezando a reconocer la unidad del arte y la vida, sino que algunos de ellos han descubierto que la vida se basa en la vitalidad rítmica y que, subyacente a todas las cosas, está el ritmo perfecto que las continúa y las une. Consciente o inconscientemente, muchos buscan el ritmo perfecto y, al hacerlo, alcanzan una libertad o amplitud de expresión que no se había alcanzado a lo largo de varios siglos de pintura. (Huntly Carter, 1911) ^[124]

Gleizes y Metzinger rinden homenaje a Cézanne en su manifiesto cubista Du "Cubisme" de 1912 :

"Comprender a Cézanne es prever el cubismo. De aquí que podamos decir con razón que entre esta escuela y las manifestaciones anteriores sólo hay una diferencia de intensidad, y que para cerciorarnos de ello sólo tenemos que estudiar los métodos de este realismo que, partiendo de la realidad superficial de Courbet, se sumerge con Cézanne en la realidad profunda, volviéndose luminoso a medida que obliga a lo incognoscible a retroceder. (Jean Metzinger y Albert Gleizes, 1912) ^[125]

Artistas notables

Lectura adicional

William Stanley Rubin, Cézannisme y los inicios del cubismo, Museo de Arte Moderno, 1977
Metzinger, Obras precubistas y cubistas, 1900-1930: Exposición del 17 de abril al 10 de mayo de 1964, International Galleries, Chicago, 1964
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Véase también

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