Bañistas (en francés: Baigneuses ) es unapintura protocubista , hoy perdida o desaparecida, creada alrededor de 1908 por el artista y teórico francés Jean Metzinger . Posiblemente exhibida durante la primavera de 1908 en el Salón de los Independientes (n. 4243). [1] Esta imagen en blanco y negro de la pintura de Metzinger, la única fotografía conocida de la obra, fue reproducida en Gelett Burgess , "The Wild Men of Paris", Architectural Record , mayo de 1910. [2] [3] La pintura también fue reproducida en The New York Times , 8 de octubre de 1911, en un artículo titulado "Los 'cubistas' dominan el Salón de otoño de París", y subtitulado "La escuela excéntrica de pintura aumenta su popularidad en la exposición de arte actual: lo que sus seguidores intentan hacer". [4]
Baigneuses , probablemente una pintura al óleo sobre lienzo (como prácticamente todas las obras de Metzinger del período), fue pintada en formato vertical con dimensiones desconocidas.
La obra representa al menos cuatro mujeres desnudas (o bañistas) relajándose en un paisaje sumamente abstracto con vegetación y un pequeño cuerpo de agua visible a través de los reflejos y de la mujer de la izquierda, cuyas piernas están sumergidas desde las rodillas hacia abajo. La figura central sostiene el tronco de un árbol con su brazo izquierdo y una mujer con el derecho, formando una masa central compacta. Los dos desnudos del centro, tratados en un color claro, resaltan sobre un fondo más oscuro. Están flanqueados a ambos lados por un desnudo de pie y otro sentado.
Se desconocen los colores del cuadro, así como sus dimensiones y paradero.
En los años previos a 1910, el dibujante, ilustrador y poeta Gelett Burgess entrevistó y escribió sobre artistas y obras de arte en París y sus alrededores. El resultado de la investigación de Burgess se publicó después de que visitara el Salón de los Independientes de 1910 , la gran exposición de arte antisistema en París, y un año antes de la escandalosa exposición colectiva que llevó el cubismo a la atención del público en general. En los Independientes de 1910, Jean Metzinger mostró su Retrato de Apollinaire (el primer retrato cubista según Guillaume Apollinaire ); Albert Gleizes mostró su Retrato de René Arcos y L'Arbre (El árbol) , pinturas en las que el énfasis en la forma geométrica simplificada abruma los intereses figurativos. [5] [6] [7] Louis Vauxcelles en su reseña del Salon des Indépendants de 1910 hizo una referencia pasajera e imprecisa a Metzinger, Gleizes, Delaunay , Léger y Le Fauconnier , como "geómetras ignorantes, que reducen el cuerpo humano, el sitio, a cubos pálidos". [6] [8] Las obras de Metzinger, Le Fauconnier y Delaunay se exhibieron juntas. Le Fauconnier mostró los paisajes geométricamente simplificados de Ploumanac'h : Le Ravin y Village dans les Montagne , junto con Femme à l'éventail y Portrait of Maroussia . En la misma exposición colgaban las obras de Henri Matisse , Maurice de Vlaminck , Raoul Dufy , Marie Laurencin , Kees van Dongen y Henri Rousseau . [9]
Gelett Burgess escribe en Los hombres salvajes de París sobre la misma exposición:
No había límites para la audacia y la fealdad de los lienzos. Bocetos de naturalezas muertas de manzanas redondas y redondas y naranjas amarillas sobre mesas cuadradas, vistas en una perspectiva imposible; paisajes de árboles que se retorcían, con manchas de color virgen que habían salido mal, verdes intensos y amarillos centelleantes, violetas violentos, rojos enfermizos y azules estremecedores.
¡Pero los desnudos! Parecían marcianos desollados, como cuadros patológicos: viejas horribles, manchadas de colores horripilantes, desequilibradas, con brazos como los de una esvástica, desparramadas sobre fondos vivos o rígidamente erguidas, mirando con ojos deformes, sin narices o dedos. ¡Desafiaban la anatomía, la fisiología, casi la geometría misma! [2]
Tras la muerte de Paul Cézanne en 1906, sus pinturas se exhibieron en París en forma de varias grandes exposiciones y una retrospectiva en el Salón de Otoño de 1907, lo que afectó en gran medida la dirección tomada por los artistas de vanguardia en París. Antes de la llegada del cubismo , las simplificaciones geométricas y los fenómenos ópticos de Cézanne inspiraron no solo a Metzinger, Matisse, Derain y Braque , sino también a los otros artistas que expusieron anteriormente con los fauvistas . Aquellos que no habían transitado por una etapa fauve, como Picasso, también experimentaron con la compleja fractura de la forma. Cézanne había provocado así una transformación total en el área de la investigación artística que afectaría profundamente el desarrollo del arte moderno . [6] El fauvismo de Metzinger, Matisse y Derain prácticamente había terminado en la primavera de 1907. Y para el Salón de Otoño de 1907 había terminado también para muchos otros. El paso de los colores puros y brillantes aplicados libremente al lienzo dio paso a un enfoque geométrico más calculado. La prioridad de la forma simplificada comenzó a superar el aspecto figurativo de las obras. La simplificación de la forma figurativa dio paso a una nueva complejidad; el tema de las pinturas fue dominado progresivamente por una red de planos geométricos interconectados, la distinción entre primer plano y fondo ya no estaba claramente delineada y la profundidad de campo era limitada. [5]
Burgess continúa:
Aunque la escuela era nueva para mí, ya era una vieja historia en París. Había sido una maravilla de nueve días. Se habían desatado violentas discusiones sobre ella; había ocupado su lugar como una rebelión y lo había mantenido, a pesar de las fulminaciones de los críticos y el desprecio de los académicos. La escuela estaba creciendo en número, en importancia. Muchos la tomaban en serio. Al principio, los principiantes habían sido llamados "Los invertebrados". En el Salón de 1905 se los llamó "Los incoherentes". Pero en 1906, cuando se volvieron más apasionados, más audaces, más enloquecidos por las teorías, recibieron su actual apelativo de "Les Fauves" (las Bestias Salvajes). Y así, y así, ¡a cazar! [2]
Dirigiendo su atención a la residencia de Metzinger, Burgess escribe en The Architectural Record:
Metzinger hizo en su día magníficos mosaicos de pigmento puro, en los que cada cuadradito de color no tocaba exactamente al siguiente, de modo que se producía un efecto de luz vibrante. Pintó exquisitas composiciones de nubes, acantilados y mar; pintó mujeres y las hizo hermosas, como las mujeres de los bulevares. Pero ahora, traducidas al idioma de la belleza subjetiva, a este extraño lenguaje neoclásico, esas mismas mujeres, redibujadas, aparecen con líneas rígidas, crudas y nerviosas en manchas de color intenso. Sin duda, Metzinger debería saber lo que significan esas cosas. Picasso nunca pintó una mujer bonita, aunque hemos notado que le gusta asociarse con ellas. Czobel las ve a través de los barrotes de su jaula y ruge tonos malva y cinabrio. Derain las ve como conos y prismas, y Braque como si hubieran sido serradas en bloques de madera por aprendices de carpintero. Pero Metzinger es más tierno con el sexo. Las dispone como se disponen las flores en los tapices y en el papel de pared; Los simplifica a meros patrones y los lleva suavemente más allá de la frontera de la Tierra de los Carteles hacia el mundo de lo Feo con tanta ternura que no se dañan mucho, solo se vuelven más tenues, más vegetales, más anémicos.
¿Qué es Metzinger? Un caballero escrupulosamente educado y bien vestido como siempre, en una habitación escrupulosamente limpia, con una mente escrupulosamente ordenada. Es completo como una figura de cera, con largas pestañas marrones y un rostro de líneas impecables. No finge ninguna idiosincrasia en sus modales o vestimenta. No se puede cuestionar su seriedad, sinceridad o sinceridad. Es, tal vez, el más elocuente de todos. No lo llamemos remilgado.
"En lugar de copiar la naturaleza", dice [Metzinger], "creamos un entorno propio, en el que nuestro sentimiento puede expresarse mediante una yuxtaposición de colores. Es difícil explicarlo, pero tal vez se pueda ilustrar con una analogía con la literatura y la música. El propio Edgar Poe (él lo pronunciaba 'Ed Carpoe') no intentó reproducir la naturaleza de manera realista. Alguna fase de la vida sugería una emoción, como la del horror en 'La caída de la casa de Ushur'. Esa idea subjetiva él la tradujo al arte. Hizo una composición a partir de ella".
"Así pues, la música no intenta imitar los sonidos de la naturaleza, sino que interpreta y encarna las emociones que despierta la naturaleza a través de una convención propia, de una manera que resulta estéticamente agradable. De algún modo, nosotros, tomando pistas de la naturaleza, construimos armonías y sinfonías decorativamente agradables de color que expresan nuestros sentimientos." (Jean Metzinger, hacia 1909) [2]
,_oil_on_canvas,_60_x_73_cm,_Mus%C3%A9e_Picasso,_Paris.jpg/1280px-Pablo_Picasso,_1908,_Paysage_aux_deux_figures_(Landscape_with_Two_Figures),_oil_on_canvas,_60_x_73_cm,_Mus%C3%A9e_Picasso,_Paris.jpg)
Existe una estrecha relación entre las Baigneuses (Bañistas) de Metzinger y Paysage aux deux figures (Paisaje con dos figuras) de Picasso de 1908. Ambas posturas se verbalizan con el mismo vocabulario abstracto. En ambos casos, las figuras están camufladas o fusionadas con el fondo, y sus cuerpos forman parte del paisaje. Estas obras se completaron en una época en la que Metzinger frecuentaba el Bateau Lavoir de Montmartre , donde pudo haber visto la pintura de Picasso. También hay diferencias que vale la pena destacar entre las dos obras (aparte del tamaño y los colores, que se desconocen en el caso de Metzinger). Si bien la característica dominante de la pintura de Picasso es el paisaje, Metzinger eligió resaltar las figuras; el paisaje juega solo un papel secundario en la composición general. Las figuras de Metzinger son mucho más grandes en relación con el lienzo. Se muestran de manera prominente y simétrica, y tienen un contraste de color más claro en relación con la yuxtaposición asimétrica y el contraste tenue de Picasso. Dos de los desnudos de Metzinger, a la derecha y a la izquierda de las figuras centrales dominantes, pasan bastante desapercibidos, como en la obra de Picasso. En ambas pinturas, los desnudos y el paisaje se han unificado, sin presumir de una representación de la realidad.
Son el producto de un proceso de abstracción reductiva, de un proceso de síntesis abierto y libre, en el que el diálogo entre los componentes conduce a la liberación de cualquier fundamento clásico particular. Se combinan armoniosamente a través de imágenes pictográficas representadas en abstracciones residuales de códigos matemáticos aparentes. En el caso de Metzinger, su destreza en matemáticas está bien documentada. [6] En el caso de Picasso, la asociación matemática con sus pinturas se ha realizado a través de Maurice Princet .
Los primeros intereses de Metzinger en las matemáticas están bien documentados. [6] Estaba familiarizado con las obras de Gauss , Riemann y Jules Henri Poincaré (y quizás la relatividad galileana) antes del desarrollo del cubismo: algo que se refleja en sus obras anteriores a 1907. [10] El matemático francés Maurice Princet promovió el trabajo de Poincaré, junto con el concepto de la cuarta dimensión espacial , a los artistas del Bateau-Lavoir . Fue un estrecho colaborador de Pablo Picasso, Guillaume Apollinaire, Max Jacob , Marcel Duchamp y Jean Metzinger. Princet es conocido como "le mathématicien du cubisme". Llamó la atención de estos artistas un libro titulado Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions de Esprit Jouffret (1903), una popularización de Ciencia e hipótesis de Poincaré . En este libro, Jouffret describió hipercubos y poliedros complejos en cuatro dimensiones proyectados sobre una página bidimensional. Princet se distanció del grupo después de que su esposa lo dejara por André Derain. Sin embargo, Princet permanecería cerca de Metzinger y participaría en las reuniones de la Section d'Or en Puteaux . Dio conferencias informales a los artistas, muchos de los cuales eran apasionados por el orden matemático. En 1910, Metzinger dijo de él: "[Picasso] presenta una perspectiva libre y móvil, a partir de la cual ese ingenioso matemático Maurice Princet ha deducido toda una geometría". [11]
El Paisaje con dos figuras de Picasso es casi enteramente cezanniano, en su colorido, en su reducción a formas simplificadas y en su pincelada suelta. Picasso todavía muestra un sentido de perspectiva de profundidad a través del sombreado, a pesar de cierto aplanamiento de la superficie. La pintura de Metzinger está menos influenciada por Cézanne en sus pinceladas, apenas visibles en esta fotografía. Se puede observar su tratamiento cuasi- Nabis post- simbolista , pero Metzinger vacía toda profundidad de campo . El fondo y el primer plano se han convertido en uno. Los únicos recursos que indican profundidad son (1) elevación en el plano del cuadro; más abajo es más cercano y más lejos es más alto, y (2) los objetos frente a otros oscurecen el objeto del fondo, como el desnudo central que aparece frente al desnudo que sostiene con su mano derecha.
En ambas pinturas, los rostros de las modelos han sido omitidos, sin rasgos, reducidos a su forma esférica más simple.
Teniendo en cuenta que Metzinger frecuentaba el Bateau Lavoir desde 1908 y exponía con Georges Braque en la galería de Berthe Weill, [12] que conoció a Picasso gracias a Max Jacob y Guillaume Krotowsky (que ya firmaba sus obras con Guillaume Apollinaire ), [6] [13] y en vista de las similitudes entre ambas obras, es probable que Las bañistas de Metzinger se pintara el mismo año, 1908. Las diferencias entre ambas pinturas sugieren que, si bien Metzinger pudo haber sido influenciado por Picasso (a diferencia de Albert Gleizes ), su intención ciertamente no era copiar o incluso parecerse al español, como lo haría pronto Braque (o viceversa ). Su intención era crear su propia marca de arte, en función de su propia experiencia vivida. [10]
Entonces, el reino de los fauves, cuya civilización parecía tan nueva, tan poderosa, tan sorprendente, adquirió de repente el aspecto de un pueblo desierto.
Fue entonces cuando Jean Metzinger, uniéndose a Picasso y Braque, fundó la Ciudad Cubista. (Guillaume Apollinaire, 1913) [14]
Ya sea en avanzados trabajos matemáticos no objetivos o en formas geométricas abstractas, junto con su apariencia exterior dislocada y no representativa, Metzinger crea una imagen pura: "la imagen total" .
Hacia 1908-09, en estudios como Baigneuses (Bañistas), es evidente que Metzinger no seguía el ejemplo de Picasso o Braque en su enfoque hermético de la pintura (tenía poco interés en imitar, ya fuera "un orbe en un plano vertical" o cualquier otra cosa); Metzinger estaba en un camino que conducía a la abstracción y a la desintegración casi total de la forma reconocible. [10]
Las Baigneuses de Metzinger se reprodujeron en la edición del 8 de octubre de 1911 de The New York Times . Este artículo se publicó un año después de Los hombres salvajes de París y dos años antes del Armory Show , que presentó a los asombrados estadounidenses, acostumbrados al arte realista, los estilos experimentales de la vanguardia europea, incluidos el fauvismo, el cubismo y el futurismo. El artículo del New York Times de 1911 , una reseña del Salón de Otoño de 1911 , retrataba obras de Picasso, Matisse, Derain, Metzinger y otros fechadas antes de 1909; no expuestas en el Salón de 1911. El artículo se titula: "Los 'cubistas' dominan el Salón de Otoño de París" y tiene como subtítulo "La escuela excéntrica de pintura aumenta su popularidad en la exposición de arte actual: lo que sus seguidores intentan hacer". [4]
Según Metzinger, en su libro Ha nacido el cubismo , publicado años después, el cubismo había nacido de la «necesidad no de un arte intelectual, sino de un arte que fuera algo más que un absurdo sistemático»; la idiotez de reproducir o copiar la naturaleza en trampantojo sobre una superficie rigurosamente plana. Con este tipo de ilusión no querían tener nada que ver otros artistas de su generación como Gleizes y Picasso. «Es muy claro», apunta Metzinger, «que la naturaleza y la pintura constituyen dos mundos diferentes que no tienen nada en común...». Ya en 1906 «podía decirse que un buen retrato hacía pensar en el pintor y no en el modelo». [15]
En su Le Cubisme était Né: Souvernirs , Metzinger escribe:
En cuanto a Picasso... la tradición de la que procedía lo había preparado mejor que la nuestra para un problema de estructura. Y Berthe Weil tenía razón cuando trataba de idiotas a quienes lo comparaban o lo confundían con un Steinlen o un Lautrec. Ya los había rechazado en su propio siglo, un siglo que no teníamos intención de prolongar. Tanto si el Universo estaba dotado de otra dimensión como si no, el arte iba a pasar a otro terreno.
La ilusión se había mantenido hasta 1906 o 1907 por la negligencia de quienes tenían la tarea de limpiar la basura, pero la ruptura se produjo en 1908. Nadie volvería a atreverse a mirar un Puvis de Chavannes o a leer a Balzac. Nadie, quiero decir, entre los que paseaban por encima del Moulin Rouge, en el que nunca se les habría ocurrido entrar. [15] [16]
Metzinger continúa:
Había medido la diferencia que separaba el arte anterior a 1900 del arte que yo sentía que estaba naciendo. Sabía que toda instrucción había llegado a su fin. La era de la expresión personal había comenzado finalmente. El valor de un artista ya no debía juzgarse por el acabado de su ejecución, o por las analogías que su obra sugería con tal o cual arquetipo. Sería juzgado –exclusivamente– por lo que distinguía a ese artista de todos los demás. La era del maestro y el alumno finalmente había terminado; podía ver a mi alrededor solo un puñado de creadores y colonias enteras de monos. (Jean Metzinger, El nacimiento del cubismo) [15]
Desde su estudio de Montmartre en la rue Lamarck hasta el estudio de Picasso en Bateau Lavoir en la rue Ravignan, escribe Metzinger, "el intento [ prétention ] de imitar un orbe en un plano vertical, o de indicar mediante una línea recta horizontal el agujero circular de un jarrón colocado a la altura de los ojos era considerado como el artificio de un truco ilusionista que pertenecía a otra época". [15]
Quería un arte que fuera fiel a sí mismo y que no tuviera nada que ver con el negocio de crear ilusiones. Soñaba con pintar vasos en los que a nadie se le ocurriera beber, playas que no fueran aptas para el baño, desnudos que fueran definitivamente castos. Quería un arte que apareciera, en primer lugar, como una representación de lo imposible. (Metzinger) [15]
Fue la búsqueda de la belleza lo que atrajo a Metzinger hacia lo abstracto. La belleza no depende sólo de formas geométricas o colores simplificados, sino simplemente de la belleza tal como existe en sí misma. No fue sólo el resultado simple de un enfoque reductivo de los elementos de todas las partes. Tampoco fue sólo una visión dialéctica de todo lo que lo llevó a tratar simplemente cada objeto como opuesto al otro y, por lo tanto, completamente distinto. La difuminación de las diferencias iba en contra del tenor entero del conjunto. [10] [15]
La narrativa de Metzinger, esbozada en sus esquemas geométricos de Los bañistas , fue el resultado de un proceso de abstracción que no se basaba únicamente en la "axiomática". Sin embargo, estas abstracciones axiomáticas no contienen por sí mismas ninguna afirmación sobre la realidad que se puede experimentar, no en un sentido lógico deducido de la experiencia, sino invenciones libres de la mente humana, abstracciones construidas por medios matemáticos. Con obras como Los bañistas había surgido un acento creciente en el poder de la mente para crear por sí misma, un creciente espíritu de abstracción, de invención, de fabricación. [10] [15]
Como era de esperar, el concepto de pintura de Metzinger era más sofisticado y perceptivo que el de Cézanne, pero fundamentalmente la forma de los malentendidos que seguirían al cubismo eran los mismos que los de Cézanne, y también lo eran las implicaciones. Metzinger había visto la pintura como algo arraigado en la experiencia de la naturaleza: tetradimensional y geométrico. Hizo mucho hincapié en esto y, al mismo tiempo, destacó la planitud y las dislocaciones de las transformaciones de la naturaleza de Cézanne, con el aspecto conceptual de perspectivas múltiples y espacio-tiempo no euclidiano. La importancia del cubismo, aceptó, fue enfatizar la idea de que todo lo visible (objetos) e invisible (conciencia) tiene una base geométrica n -dimensional (una idea que asoció con 'construir un número infinito de espacios diferentes para el uso de los pintores'). [10] [15]
Casi consciente en alguien como Miguel Ángel o Paolo Uccello, bastante intuitivo en pintores como Ingres o Corot, funciona sobre la base de números que pertenecen a la pintura misma, no a lo que representa. (Metzinger)
Mi convicción estaba justificada: el arte, lo que perdura, se basa en las matemáticas.
.jpg/1280px-Three_Bathers_among_the_Irises_(c1900_-_Paul_Ranson).jpg)
_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-Paul_Gauguin_-_Fatata_te_Miti_(By_the_Sea)_-_Google_Art_Project.jpg)
