La hora del té (en francés: Le Goûter , también conocida como Femme à la Cuillère o Mujer con una cucharilla ) es una pintura al óleo creada en 1911 por el artista y teórico francés Jean Metzinger . Fue exhibida en París en el Salón de Otoño de 1911 y en el Salón de la Sección de Oro de 1912. [1]
La pintura fue reproducida (ilustrada) por primera vez en Chroniques Médico-Artistique, Le Sabotage Anatomique au Salon d'Automne (1911). [2] Al año siguiente fue reproducida en Du "Cubisme" , de Jean Metzinger y Albert Gleizes (1912). En 1913 fue publicada en The Cubist Painters, Aesthetic Meditations (Les Peintres Cubistes) de Guillaume Apollinaire . La pintura fue publicada posteriormente en Cubists and Post-impressionism de Arthur Jerome Eddy , 1914, titulada The Taster . [3]
El crítico de arte Louis Vauxcelles en un periódico literario Gil Blas, el 30 de septiembre de 1911, se refirió sarcásticamente a Le goûter como "la Joconde à la cuiller" (Mona Lisa con una cuchara). [4]
André Salmon denominó esta pintura "La Joconde du Cubisme" ("La Joconde Cubiste"), "La Mona Lisa del cubismo" ("Mona Lisa con una cucharilla"). [5] [6] [7] La hora del té "fue mucho más famosa que cualquier pintura que Picasso y Braque habían hecho hasta ese momento", según el curador Michael Taylor (Museo de Arte de Filadelfia), "porque Picasso y Braque, al no exponer en los Salones, en realidad se habían alejado del público... Para la mayoría de la gente, la idea del cubismo en realidad estaba asociada con un artista como Metzinger, mucho más que con Picasso". (Taylor, 2010) [7]
Le Goûter forma parte de la Colección Louise y Walter Arensberg, Museo de Arte de Filadelfia . [7]
La hora del té es una pintura al óleo sobre cartón de 75,9 x 70,2 cm (29,9 x 27,6 pulgadas), firmada por Metzinger y fechada en 1911 en la parte inferior derecha. La pintura representa a una mujer desnuda que sostiene una cuchara y está sentada a una mesa con una taza de té. En el "fondo", el cuadrante superior izquierdo, hay un jarrón sobre una cómoda, mesa o estante. Una forma cuadrada o cúbica, una silla o un cuadro detrás de la modelo, imita la forma del bastidor. La pintura es prácticamente cuadrada, como el lado de un cubo. La cabeza de la mujer está muy estilizada, dividida en facetas, planos y curvas geometrizadas (la frente, la nariz, las mejillas, el cabello). La fuente de luz parece estar a su derecha, con algo de luz reflejada en el lado izquierdo de su rostro. La luz reflejada, de manera constante, se puede ver en otras partes de su cuerpo (pecho, hombro, brazo). Su pecho está compuesto por un triángulo y una esfera. El tallado del resto de su cuerpo coincide, hasta cierto punto, con rasgos musculares y esqueléticos reales (clavícula, caja torácica, pectorales, deltoides, tejido del cuello). Ambos hombros están acoplados con elementos del fondo, superpuestos, graduales y transparentes en diversos grados. Los elementos no identificados están compuestos por estructuras angulares alternas. Los colores empleados por Metzinger son tenues, mezclados (ya sea en una paleta o directamente en la superficie), con un atractivo natural general. La pincelada recuerda al período divisionista de Metzinger (ca. 1903-1907), descrito por el crítico ( Louis Vauxcelles ) en 1907 como grandes "cubos" tipo mosaico, utilizados para construir composiciones pequeñas pero altamente simbólicas. [8]
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La figura, situada en posición central, se muestra mirando al espectador y mirando hacia la derecha (hacia su izquierda), es decir, se la ve tanto de frente como de perfil. La taza de té es visible tanto desde arriba como desde un costado simultáneamente, como si el artista se moviera físicamente alrededor del sujeto para capturarlo simultáneamente desde varios ángulos y en momentos sucesivos en el tiempo.
"Este juego de espacios visuales, táctiles y motores está plenamente operativo en Le Gouter de Metzinger de 1911", escriben Antliff y Leighten, "una imagen de una modelo de artista, semidesnuda, con un paño sobre su brazo derecho mientras se toma un descanso entre sesiones [...] su mano derecha suspende delicadamente la cuchara entre la taza y la boca". La combinación de fotogramas capturados en intervalos de tiempo sucesivos se juega, pictóricamente, en una fusión simultánea de momentos en el tiempo a lo largo de la obra. Los volúmenes y planos cezannianos (conos, cubos y esferas) se extienden ubicuamente a través de la variedad, fusionando al modelo y el entorno. La pintura se convierte en un producto de la experiencia, la memoria y la imaginación, evocando una serie compleja de asociaciones mentales entre el pasado, el presente y el futuro, entre sensaciones táctiles y olfativas (gusto y tacto), entre lo físico y lo metafísico. [9]
Aunque menos radical que el Desnudo de Metzinger de 1910 —que está estrechamente relacionado con la obra de Picasso y Braque del mismo año— desde el punto de vista del tallado del tema representado, Le goûter está construido con mucho más cuidado en relación con la forma general del marco del cuadro. “No sólo era esta pintura más inequívocamente clásica en su pedigrí (y reconocida como tal por los críticos que inmediatamente la apodaron 'La Joconde cubiste') que cualquiera de sus fuentes ahora relativamente distantes en la obra de Picasso”, escribe David Cottington, “sino que en su yuxtaposición clara aunque tácita, remarcada por Green y otros, de sensación e idea —gusto y geometría— ejemplificaba la interpretación de las innovaciones de ambas alas del movimiento cubista que Metzinger estaba ofreciendo en sus ensayos de la época, así como el cambio de paradigma de una pintura perceptual a una conceptual que él reconoció como ahora común a ellas”. [10]
La atmósfera tranquila de Tea Time «seduce por el puente que crea entre dos períodos», según Eimert y Podksik, «aunque el estilo de Metzinger ya había pasado por una fase analítica, ahora se concentraba más en la idea de reconciliar la modernidad con los temas clásicos». [11]
Un dibujo preparatorio para La hora del té (Etude pour 'Le Goûter'), de 19 x 15 cm, se conserva en París en el Musée National d'Art Moderne – Centre Georges Pompidou . [12]
Tras la referencia sarcástica de Louis Vauxcelles a Le goûter como "la Joconde à la cuiller" (Mona Lisa con una cuchara) en el número del 30 de septiembre de 1911 de Gil Blas , [4] André Salmon dio más detalles, sin sarcasmo.
En su Historia anecdótica del cubismo de 1912, André Salmon escribe:
Jean Metzinger y Robert Delaunay pintaron paisajes sembrados de casitas reducidas a la severa apariencia de paralelepípedos . Estos jóvenes artistas, que vivían menos interiormente que Picasso y que, en apariencia, se parecían más a pintores que su precursor, tenían mucha más prisa por obtener resultados, aunque fueran menos completos. [...]
Expuestas, sus obras pasaban casi desapercibidas para el público y los críticos de arte, que... sólo reconocían a los fauves, ya fuera para elogiarlos o para maldecirlos.
Ahora bien, el rey de los fauves... Henri Matisse... con una palabra expulsó a Jean Metzinger y Robert Delaunay de la familia. Con ese sentido femenino de lo apropiado, base de su gusto, bautizó las casitas de los dos pintores como «cubistas». Un crítico de arte ingenuo o ingenioso estaba con él. Corrió a su periódico y escribió con estilo el artículo del evangelio; al día siguiente el público se enteró del nacimiento del cubismo. (André Salmón, 1912) [13] [14] [15]
En L'Art Vivant, Salmon cita una declaración hecha por Metzinger en defensa de sí mismo y de Picasso: "Antes de nosotros, ningún pintor tenía el deseo de palpar los objetos que pintaba" [ "Avant nous, aucun peintre n'avait eu le souci de palper les objets qu'il peignait" ] (Jean Metzinger). [5] [16] A lo que probablemente se refiere Metzinger es a que a diferencia de los artistas que los precedieron, él y Picasso se mueven alrededor de sus modelos y sujetos, capturando no solo una visión sino muchas, capturando la esencia completa de su tema, si no todas sus características y propiedades. "Palpar", o "palpar los objetos" es más que simplemente "sentir", es examinar o explorar mediante el tacto, un método de examen en el que el artista siente el tamaño o la forma o la firmeza o la ubicación de algo, implica volumen, involucra un sentido, al igual que el gusto. Este texto también se puede encontrar en André Salmon sobre el arte moderno francés , traducido como: "Nunca hemos tenido la curiosidad de tocar los objetos que estábamos pintando". [17] Esta traducción de la declaración de Metzinger es obviamente errónea, ya que implica casi exactamente lo opuesto de lo que se quería decir en el francés original.
También en L'Art Vivant , André Salmon escribe sobre Le Goûter : 'Fue Metzinger quien intentó y fue tentado por la libertad. Savant in Grace, expuso un cuadro que llamamos la Mona Lisa del Cubismo' [" C'est Metzinger qui tenta et que tenta la liberté. Savant en la grâce, il exposa une toile qu'on baptisa la Joconde du cubisme" ]. [5]
En su ensayo de 1920, André Salmon vuelve a citar la afirmación de Metzinger: "Jamais, jusqu'a ce jour, les peintres n'avaient eu la curiosité de toucher les objets dont ils prétendaient traduire l'apparence". [18] Según Salmon, la referencia de Metzinger a "tocar" ( toucher ) los objetos que intentaban representar, era un medio para mostrar todos los lados, cada aspecto, cada punto de vista, cada elemento de la superficie del objeto. simultáneamente ("toutes les faces d'un objet à la fois"). [16]
La hora del té fue concebida, según A. Miller, "como una representación de la cuarta dimensión. [...] Es una visión múltiple y directa, como si el artista se estuviera moviendo alrededor de su tema". [20] Sin embargo, Du "Cubisme", escrito al año siguiente, no menciona la cuarta dimensión explícitamente. "Para establecer el espacio pictórico", escriben Metzinger y Gleizes, "debemos recurrir a sensaciones táctiles y motoras, en realidad a todas nuestras facultades. Es nuestra personalidad entera, al contraerse o dilatarse, la que transforma el plano del cuadro. Dado que, en reacción, este plano refleja la personalidad del espectador sobre su comprensión, el espacio pictórico puede definirse como un pasaje sensible entre dos espacios subjetivos". [21] [22]
Le Goûter fue aclamado como un gran avance... "y abrió los ojos de Juan Gris a las posibilidades de las matemáticas", escribió Richardson (1996). [23] Principalmente debido a las repercusiones de Tea Time , las publicaciones de Metzinger y su estatus de alto perfil en el Salón de Otoño y el Salón de los Independientes (y en la ausencia general de Picasso y Braque de las grandes exposiciones públicas), se convirtió en el líder del movimiento cubista (simultáneamente como pintor, teórico, portavoz y escritor). [20] La exhibición en el Salón de Otoño de 1911 impulsó a Salmon a referirse a Metzinger como "el joven príncipe del cubismo". [24]
"Sin duda, se puede establecer un paralelismo", escribe el historiador de arte Peter Brooke en una carta a Miller, "entre el intento de Einstein de reconciliar los diferentes puntos de vista desde los que se pueden hacer cálculos matemáticos ("todos los puntos de referencia") y la perspectiva múltiple de los cubistas, que intentaban establecer lo que Metzinger llamó (en 1910) una "imagen total". En ambos casos, sin embargo", continúa Brooke, "lo que se logró no fue la ansiada reconciliación de las convenciones, sino simplemente la adición de otra convención, de muy corta duración en el caso de los artistas". [25]
La idea de caminar alrededor de un objeto para verlo desde diferentes ángulos es tratada en Du "Cubisme" como una convención más. Miller toma esto como el tema central en Du "Cubisme" (p.258 [20] ). El concepto de observar un sujeto desde diferentes puntos en el espacio y el tiempo simultáneamente (perspectiva múltiple o móvil) "para captarlo desde varias apariencias sucesivas, que se fusionan en una sola imagen, reconstituyéndose en el tiempo" también fue desarrollado por Metzinger en su artículo de 1911, [26] y hasta cierto punto en un artículo titulado Note sur la peinture , publicado en Pan , 1910. [27] Como señala Brooke, "aunque es ciertamente una de las ideas centrales en Note sur la peinture de Metzinger de 1910 , en Du "Cubisme" es tratada simplemente como otra convención que ha conmocionado al público pero que el público eventualmente llegará a aceptar. [25]
El espacio pictórico ha sido transformado por el artista en el flujo temporal de la conciencia. La cantidad se ha transformado en calidad, creando un «espacio cualitativo», «el análogo pictórico», escriben Antliff y Leighten, «tanto del tiempo como del espacio: la heterogeneidad temporal y las nuevas geometrías». De acuerdo con esta visión del espacio pictórico, Metzinger y Gleizes animaron a los artistas a descartar la perspectiva clásica y reemplazarla por la intuición creativa . «La intuición creativa se manifiesta en la facultad de discernimiento de un artista, o 'gusto', que coordina todas las demás sensaciones». Antliff y Leighten continúan: «Como hemos visto, Metzinger celebró esta facultad en Le Gouter , y Apollinaire aconsejó a los artistas que confiaran en su 'intuición' en Los pintores cubistas (1913)». [9] [28]
Los intereses de Metzinger en la proporción, el orden matemático y su énfasis en la geometría están bien documentados. [10] Pero fue su gusto personal ( gout en francés) lo que distingue la obra de Metzinger tanto de los cubistas del Salón como de los de Montmartre . Si bien el gusto en Tea Time se denotaba por uno de los cinco sentidos, también se connotaba (para quienes podían leerlo) como una cualidad de discernimiento y juicio subjetivo. [10] Le gouter se traduce como 'merienda' pero también alude a 'gusto' en un sentido abstracto. Esta pintura, escribe Christopher Green, "puede parecer el resultado de una meditación sobre la inteligencia y los sentidos, la concepción y la sensación. La palabra en francés para la hora del té es "le goûter"; como verbo, "goûter" se refiere a la experiencia de degustar. [24]
Una página de la revista Fantasio , del 15 de octubre de 1911, de Roland Dorgelès , presenta Portrait de Jacques Nayral de Albert Gleizes (1911) y Le goûter (La hora del té) de Jean Metzinger, yuxtapuestos con imágenes de modelos no identificados, el hombre con las rodillas cruzadas y un libro en su regazo, la mujer (vestida) sosteniendo una cuchara y una taza de té, como si fueran los retratados. El comentario es muy irónico, con el titular Ce que disent les cubes... ( Lo que dicen los cubos... ). [29] [30]
Las formas complejas que definieron las pinturas de Metzinger de la época sirven para sugerir la imaginería subyacente (por ejemplo, un desnudo, un caballo, una bailarina, un café-concierto), en lugar de definir la imaginería; despiertan la propia intuición creativa del espectador para descifrar la "imagen total". Esto también significaba, inversamente, que se despertaría la intuición creativa del artista. El artista ya no tenía que definir o reproducir, minuciosamente, el tema de una pintura. El artista se volvió en gran medida libre, libre , para colocar líneas, formas y colores en la pintura de acuerdo con su propia intuición creativa.
Un concepto similar subyace al retrato que Albert Gleizes hizo de su amigo, el escritor neosimbolista Joseph Houot, seudónimo de Jacques Nayral , quien en 1912 se casaría con Mireille Gleizes, la hermana de Albert Gleizes. [30] Junto con La hora del té de Metzinger , el Retrato de Jacques Nayral de Gleizes , pintado el mismo año, ejemplifica las ideas y opiniones formuladas entre 1910 y 1911 que pronto se codificarían en Du "Cubisme" (1912). Según Gleizes, tanto el contenido como la forma de esta pintura fueron el resultado de asociaciones mentales mientras completaba la obra de memoria ; algo que desempeñaría un papel crucial en las obras de otros cubistas, como Fernand Léger , Robert Delaunay y Francis Picabia . [9] [31] Más que una visión "objetiva" del mundo real, Jacques Nayral valoró la experiencia y la expresión subjetivas. Nayral adoptó una visión del mundo antirracionalista y antipositivista, en consonancia con los conceptos que subyacían en las filosofías cubistas. El interés de Nayral por la filosofía lo llevó a mantener correspondencia con Henri Bergson , alguien que inspiraría en gran medida tanto a Metzinger como a Gleizes. El interés relacionado de Nayral por el arte de vanguardia lo llevó a comprar el gran óleo sobre lienzo de Metzinger de 1912 titulado La Femme au Cheval , también conocido como Mujer con un caballo (Statens Museum for Kunst, Copenhague). La asociación de Nayral con Gleizes lo llevó a escribir el prefacio de la exposición cubista en las Galeries Dalmau en Barcelona (abril-mayo de 2012). [9]
La siguiente edición de Fantasio (1 de noviembre de 1911) comienza con "Una consulta en el Salón de Otoño" de Roland Catenoy; un relato en forma de supositorio de un paseo por el Grand Palais acompañado por dos médicos que ofrecen su "diagnóstico" de las pinturas expuestas. El clímax se alcanza con la presencia de Le goûter de Metzinger : una "mujer desnuda cubista" que presenta todos los síntomas del "litopocdion", que antes sólo se veía en fetos petrificados; no tiene tratamiento y está cerca de morir". [32]
"Estas dos respuestas a Metzinger y los demás cubistas en el Otoño de 1911 tienen un tema en común", escribe Green et al. , "lo absurdo de la brecha entre la pintura cubista y la apariencia. Así como Louis Vauxcelles hizo del repudio de los cubistas a la "visión actual" (las apariencias en la naturaleza) el punto central de sus ataques, la mayoría de los chistes en la prensa a expensas del cubismo se centraron en la cuestión de la semejanza. Si la Hora del té de Metzinger no se parecía a su modelo, ¿qué podía significar? Seguramente nada". [32]
Guillaume Apollinaire, al reseñar la sala cubista del Salón de Otoño de 1911 (en L'Intransigeant ), escribe: «Gleizes nos muestra las dos caras de su gran talento: invención y observación. Tomemos como ejemplo el Retrato de Jacques Nayral : hay un buen parecido, pero no hay nada [ni una sola forma ni un solo color] en esta impresionante pintura que no haya sido inventado por el artista. El retrato tiene una apariencia grandiosa que no debería escapar a la atención de los entendidos». [33]
En sus memorias, Albert Gleizes escribe sobre la estructura de la hora del té :
«La construcción de su pintura se basa en la orquestación de estos volúmenes geométricos, que cambian de posición, se desarrollan, se entrelazan siguiendo los movimientos en el espacio del propio pintor. Ya podemos ver, como consecuencia de este movimiento introducido en un arte que, nos dijeron, no tenía relación con el movimiento, una pluralidad de puntos de perspectiva. Estas combinaciones arquitectónicas de cubos sustentaban la imagen tal como aparece a los sentidos, la de una mujer cuyo torso está desnudo, sosteniendo en su mano izquierda una taza mientras con la otra mano se lleva una cuchara a los labios. Se puede entender fácilmente que Metzinger está tratando de dominar el azar, insiste en que cada una de las partes de su obra debe entrar en una relación lógica con todas las demás. Cada una debe, precisamente, justificar a la otra, la composición debe ser un organismo lo más riguroso posible y todo lo que parezca accidental debe eliminarse, o al menos mantenerlo bajo control. Nada de eso impidió ni la expresión de su temperamento ni el ejercicio de su imaginación.» (Albert Gleizes) [34]
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Peter Brooke escribe sobre Tea-Time de Metzinger : "El conjunto está inscrito en una armadura bellamente construida de líneas rectas y curvas cuya relación entre sí no está determinada por la figuración (la mujer disfrutando de su té), sino que se entrelaza con ella de una manera que es completamente inteligible. Podemos ver claramente cómo las líneas interactúan entre sí". [35]
En Una vida de Picasso , John Richardson escribe que La hora del té convenció a Juan Gris de la importancia de las matemáticas (los números) en la pintura. [36] Como señala Brooke, Gris comenzó a pintar de manera persistente en 1911 y expuso por primera vez en el Salón de los Independientes de 1912 (una pintura titulada Homenaje a Pablo Picasso ). "Aparece con dos estilos", escribe Brooke, "en uno de ellos aparece una estructura de cuadrícula que recuerda claramente a la obra de Goûter y de Metzinger en 1912" . [35]
Roger Allard comentó que el público en general que vio las obras Metzinger, Gleizes y Le Fauconnier en el Salón de Otoño de 1910 encontró la "deformación de las líneas" menos humorística que la "deformación del color", excepto en lo que respecta al rostro humano. [37] Christopher Green escribe que las "deformaciones de líneas" permitidas por la perspectiva móvil en la cabeza de La hora del té de Metzinger y Jacques Nayral de Gleizes "han parecido tentativas a los historiadores del cubismo. En 1911, como área clave de semejanza y desemejanza, más que nada liberaron la risa". Green continúa: "Este fue el contexto más amplio de la decisión de Gris en los Independientes de 1912 de hacer su debut con un Homenaje a Pablo Picasso , que era un retrato, y hacerlo con un retrato que respondiera a los retratos de Picasso de 1910 a través de la intermediación de La hora del té de Metzinger . [24] [37]
Poco antes del Salón de Otoño de 1911 (Metzinger ya había dado la última pincelada de La hora del té ) , Gleizes publicó un importante artículo [38] sobre Metzinger, en el que sostenía que la «representación» era fundamental, pero que la intención de Metzinger era «inscribir la imagen total». Esta imagen total «combinaba la evidencia de la percepción con «una nueva verdad, nacida de lo que su inteligencia le permite saber». Ese conocimiento «inteligente», escribe Green, «era la acumulación de un estudio integral de las cosas, y por tanto se transmitía mediante la combinación de múltiples puntos de vista en una única imagen». Continúa: "Esta acumulación de aspectos fragmentados se equilibraría mediante una estructura geométrica, "cúbica". La hora del té de Metzinger , una obra que atrajo mucha atención en el Salón de Otoño de 1911, es como una demostración pictórica del texto de Gleizes. Perspectivas múltiples y una estructura geométrica general firme (casi una cuadrícula) toman el control de un tema casi pornográfico: la "inteligencia" subyuga los sentidos". [29]
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En 1911, los cubistas se habían convertido en un objetivo legítimo del desdén crítico y del ingenio satírico. «Los cubistas desempeñan un papel en el arte actual análogo al que tan eficazmente desempeñaron en el ámbito político y social los apóstoles del antimilitarismo y del sabotaje organizado», escribió el crítico Gabriel Mourney en su reseña del Salón de Otoño de 1911 para Le Journal , «por lo que, sin duda, los excesos de los anarquistas y saboteadores de la pintura francesa contribuirán a reavivar, en los artistas y aficionados dignos de ese nombre, el gusto por el arte verdadero y la belleza verdadera». [39]
Claude de Le Petit Parisien acusó a los cubistas de salón de arribismo , Janneau para Gil Blas cuestionó la sinceridad de los cubistas, y Tardieu en Echo de Paris condenó "el esnobismo de los crédulos que aplauden las más estúpidas tonterías de las artes de la pintura presentadas a los idiotas como las audacias del genio". [39]
Henri Guilbeaux, al reseñar los Indépendants de 1911 para Les Hommes du jour, describió las pinturas de Metzinger, Léger y otros como «grotescas, ridículas, destinadas a desconcertar, según parece, a la burguesía», pinturas «cuyos cubos, conos y pirámides se apilan, se derrumban y... te hacen reír». [10] [39]
Vauxcelles, quizás más que sus colegas críticos, se entregó a una ingeniosa burla de los cubistas de salón: «Pero en verdad, ¡qué honor hacemos a estos bípedos del paralelepípedo, a sus lucubraciones, cubos, súcubos e íncubos!». Vauxcelles era más que un simple escéptico. Su nivel de comodidad ya había sido superado con las obras de 1907 de Matisse y Derain , que percibía como peligrosas, «una esquematización incierta, que proscribe el relieve y los volúmenes en nombre de no sé qué principio de abstracción pictórica». [10] [39]
Sus inquietudes se agudizaron en 1909, cuando la obra de Le Fauconnier, Delaunay, Gleizes y Metzinger emergió como una fuerza unificadora. Condenó “las frías extravagancias de una serie de mistificadores” y preguntó: “¿Nos toman por tontos? ¿Se engañan ellos mismos? Es un rompecabezas que no vale la pena resolver. Dejemos que M. Metzinger baile detrás de Picasso, o Derain, o Bracke [sic]... dejemos que M. Herbin profane burdamente un lienzo limpio: esos son sus errores. No nos uniremos a ellos…” [10] [39]
Un médico, autor de un artículo en Chroniques Médico-Artistique, Le Sabotage Anatomique au Salon d'Automne , París, 1911, escribe:
Creed por un momento, como hacen algunos defensores del cubismo, cuya buena fe sería peor que la pose, que éste es un excelente ejercicio de taller; cuando estos señores hayan terminado sus estiramientos, mostradnos el resultado; con esta esperanza podremos echar un vistazo a Le Goûter de M. Metzinger; cuando esta erupción de adoquines haya sido olvidada gracias a un duro invierno y a un buen incendio destructor, ¡quizá tengamos un pintor más talentoso! [2]
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En las salas 7 y 8 del Salón de Otoño de 1911, celebrado del 1 de octubre al 8 de noviembre en el Grand Palais de París, se colgaron obras de Metzinger ( Le goûter ), Henri Le Fauconnier , Fernand Léger , Albert Gleizes , Roger de La Fresnaye , André Lhote , Jacques Villon , Marcel Duchamp , František Kupka , Alexander Archipenko , Joseph Csaky y Francis Picabia . El resultado fue un escándalo público que llevó el cubismo a la atención del público en general por segunda vez. La primera fue la exposición colectiva organizada por los cubistas en la Salle 41 del Salón de los Independientes de 1911 (París), con Metzinger, Delaunay, le Fauconnier y Léger.
Apollinaire llevó a Picasso a la inauguración de la exposición en 1911 para ver las obras cubistas en las salas 7 y 8. [40]
En su reseña del Salón de Otoño de 1911, Huntly Carter escribe en The New Age que "el arte no es un accesorio de la vida; es la vida misma llevada a las mayores alturas de expresión personal". Carter continúa:
Fue en el Salón de Otoño, entre los Ritmistas, donde encontré la sensación deseada. La exuberante vitalidad y el entusiasmo de su región, compuesta por dos salas situadas en lugares remotos, contrastaban por completo con la morgue por la que me vi obligado a pasar para llegar a ella. Aunque marcada por los extremos, fue claramente el punto de partida de un nuevo movimiento en la pintura, tal vez el más notable de los tiempos modernos. Reveló no sólo que los artistas están empezando a reconocer la unidad del arte y la vida, sino que algunos de ellos han descubierto que la vida se basa en la vitalidad rítmica y que, subyacente a todas las cosas, existe el ritmo perfecto que las continúa y las une. Consciente o inconscientemente, muchos buscan el ritmo perfecto y, al hacerlo, alcanzan una libertad o amplitud de expresión que no se había alcanzado a lo largo de varios siglos de pintura. (Huntly Carter, 1911) [41] [42]
En su reseña del Salón de Otoño de 1911 publicada en L'Intransigeant, escrita más como un contraataque en defensa del cubismo, Guillaume Apollinaire expresó sus puntos de vista sobre las entradas de Metzinger y Gleizes:
La imaginación de Metzinger nos ha regalado este año dos elegantes lienzos de tonos y dibujo que dan fe, por lo menos, de una gran cultura... Su arte le pertenece ahora. Ha dejado atrás las influencias y su paleta es de una riqueza refinada. Gleizes nos muestra las dos caras de su gran talento: invención y observación. Tomemos el ejemplo de Portrait de Jacques Nayral , hay buen parecido, pero no hay una sola forma o color en esta impresionante pintura que no haya sido inventado por el artista. El retrato tiene una apariencia grandiosa que no debe escapar a la atención de los entendidos. Este retrato reviste [revêt] una apariencia grandiosa que no debe escapar a la atención de los entendidos... Es hora de que los pintores jóvenes se vuelvan hacia lo sublime en su arte. La Chasse , de Gleizes, está bien compuesta y de hermosos colores y canta [chantant]. [33] [43]