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Du "Cubisme" , también escrito Du Cubisme , o Du «Cubisme» (y en inglés, Sobre el cubismo o Cubismo ), es un libro escrito en 1912 por Albert Gleizes y Jean Metzinger . Este fue el primer texto importante sobre el cubismo , anterior a Les Peintres Cubistes de Guillaume Apollinaire (1913). El libro está ilustrado con fotografías en blanco y negro de obras de Paul Cézanne (1), Gleizes (5), Metzinger (5), Fernand Léger (5), Juan Gris (1), Francis Picabia (2), Marcel Duchamp (2 ), Pablo Picasso (1), Georges Braque (1), André Derain (1) y Marie Laurencin (2).
El tratado, de gran influencia, fue publicado por Eugène Figuière Éditeurs, Colección "Tous les Arts", en París en 1912. Antes de su publicación, el libro se anunció en la Revue d'Europe et d'Amérique , marzo de 1912; con motivo del Salón de Indépendants durante la primavera de 1912 en la Gazette des beaux-arts ; [1] y en Paris-Journal , 26 de octubre de 1912. Se cree que apareció en noviembre o principios de diciembre de 1912. [2] [3] Posteriormente se publicó en inglés y ruso en 1913; una traducción y un análisis en este último idioma realizados por el artista, teórico y músico Mikhail Matiushin aparecieron en la edición de marzo de 1913 de Union of the Youth , [4] donde el texto fue bastante influyente.
En 1947 se publicó una nueva edición con una vanguardia de Gleizes y un epílogo de Metzinger. Los artistas aprovecharon la ocasión para reflexionar sobre la evolución de este movimiento artístico de vanguardia treinta y tres años después de la aparición de la primera publicación de Du "Cubismo" . [5] [6] [7]
La colaboración entre Albert Gleizes y Jean Metzinger que conduciría a la publicación de Du "Cubisme" comenzó después del Salón de Otoño de 1910 . [3] En esta enorme exposición parisina, famosa por mostrar las últimas y más radicales tendencias artísticas, varios artistas, entre ellos Gleizes, y en particular Metzinger, se destacaron del resto. La utilización de una forma de geometría no convencional había permeado las obras de estos artistas que a priori tenían poco o ningún contacto entre ellos.
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En una reseña del Salón de Otoño de 1910, el poeta Roger Allard (1885-1961) anunció la aparición de una nueva escuela de pintores franceses que, en contraste con los fauves y los neoimpresionistas , concentraban su atención en la forma más que en el color. . Después de la exposición se formó un grupo que incluiría a Gleizes, Metzinger, Henri Le Fauconnier , Fernand Léger y Robert Delaunay (amigo y asociado de Metzinger desde 1906). Se reunían periódicamente en el estudio de le Fauconnier, donde éste trabajaba en su ambiciosa pintura alegórica titulada L'Abondance . "En esta pintura", escribe Brooke, "la simplificación de la forma representacional da paso a una nueva complejidad en la que el primer plano y el fondo están unidos y el tema de la pintura oscurecido por una red de elementos geométricos entrelazados". [8] Pero fue Metzinger, un Montmartrois en estrecho contacto con Le Bateau-Lavoir y sus habituales –incluidos Guillaume Apollinaire , Max Jacob , Maurice Princet , Pablo Picasso y Georges Braque– quien presentó a Gleizes y a los demás miembros del grupo, con su Nu à la cheminée (Nu) , 1910, una especie extrema de cubismo "analítico" (término que surgiría años más tarde para describir las obras de Picasso y Braque de 1910-1911).
Unos meses más tarde, durante la primavera de 1911 en el Salón de los Independientes , se introduciría oficialmente el término "Cubisme" (derivado de los intentos de los críticos de ridiculizar despectivamente las "locuras geométricas" que daban un aspecto "cúbico" a sus obras). al público en relación con estos artistas que exponen en la 'Salle 41', que incluía a Gleizes, Metzinger, Le Fauconnier, Léger y Delaunay (pero no a Picasso o Braque, ambos ausentes de las exposiciones públicas en ese momento debido a un contrato con el Galería Kahnweiler ). [3] [9]
Un texto fundamental escrito por Metzinger titulado Note sur la peinture , publicado durante el otoño de 1910, coincidiendo estrechamente con el Salon d'Automne, cita a Picasso, Braque, Delaunay y Le Fauconnier como pintores que estaban realizando una "emancipación total" ['affranchissement fondementale'. '] de la pintura. [3] [10]
La idea de moverse alrededor de un objeto para verlo desde diferentes puntos de vista, tratada más tarde en Du "Cubisme", fue una idea central de la Note sur la Peinture de Metzinger . De hecho, antes del cubismo los pintores trabajaban desde el factor limitante de un único punto de vista. Metzinger enunció por primera vez en Note sur la peinture el estimulante interés por representar objetos recordados a partir de experiencias sucesivas y subjetivas dentro del contexto tanto del espacio como del tiempo. En ese artículo, Metzinger señala que Braque y Picasso "descartaron la perspectiva tradicional y se otorgaron la libertad de moverse entre los objetos". Se trata del concepto de "perspectiva móvil" que tendería a la representación de la "imagen total"; una serie de ideas que aún hoy definen las características fundamentales del arte cubista. [11]
Preparando el escenario para Du "Cubisme" , la Note sur la peinture de Metzinger no sólo destacó las obras de Picasso y Braque, por un lado, Le Fauconnier y Delaunay, por el otro. También fue una selección táctica que destacó el hecho de que sólo el propio Metzinger estaba en condiciones de escribir sobre los cuatro. Metzinger, singularmente, había estado estrechamente familiarizado con el grupo de Montmartre (cubistas de galería) y los florecientes cubistas de salón simultáneamente. [11] [12]
El Salón de la Sección de Oro fue una exposición organizada por el Salón Cubistas con el objetivo de reunir todas las tendencias más radicales de la pintura y la escultura hasta la fecha. Programado para tener lugar en la Galerie La Boétie de París, en octubre de 1912, inmediatamente después del Salón de Otoño. Gleizes y Metzinger, en preparación para el Salón de la Sección de Oro, publicaron Du "Cubisme" , una importante defensa del cubismo, que resultó en el primer ensayo teórico sobre el nuevo movimiento; anterior a Les Peintres Cubistes, Méditations Esthétiques (Los pintores cubistas, meditaciones estéticas) de Guillaume Apollinaire (1913) y Der Weg zum Kubismus de Daniel-Henry Kahnweiler (1920). [13] [14] [15] [16]
Antes de la Primera Guerra Mundial, la imagen del cubismo en Francia y en el extranjero se basaba en una definición extremadamente amplia. "Sin duda, los primeros escritos promocionales de sus practicantes y asociados fomentan una visión más heterogénea del cubismo", escribe el historiador del arte Christopher Green:
El Salón de Otoño de 1912 suscitó un debate sobre el cubismo en la Cámara de Representantes: dado que la exposición se celebró en el Grand Palais del Estado , se consideró que el Estado subvencionaba el cubismo. Fue en este contexto de ira y revuelta pública que Gleizes y Metzinger escribieron Du "Cubisme" . No fue únicamente una iniciativa para explicar el nuevo arte, sino un intento de persuadir a las masas de que sus intenciones eran genuinas. [18]
Los cubistas de la 'Salle 41', a través de Gleizes, estaban estrechamente asociados con la Abbaye de Créteil ; un grupo de escritores y artistas que incluía a Alexandre Mercereau , Jules Romains , Georges Chennevière, Henri-Martin Barzun, Pierre Jean Jouve , Georges Duhamel , Luc Durtain, Charles Vildrac y René Arcos. Muchos se interesaron por el concepto de "duración" propuesto por el filósofo Henri Bergson , según el cual la vida se experimenta subjetivamente como un movimiento continuo en la dirección del tiempo, con el pasado fluyendo hacia el presente y el presente fusionándose con el futuro. Otros cubistas mostraron afinidades con este concepto y con la insistencia de Bergson en la "elasticidad" de nuestra conciencia tanto en el tiempo como en el espacio. [19]
Los escritores neosimbolistas Jacques Nayral y Henri-Martin Barzun se asociaron con el movimiento unanimista en poesía. En su calidad de asistente editorial de Figuière, Nayral había seleccionado para publicar Du "Cubisme" y Les Peintres Cubistes como parte de una serie proyectada sobre las artes. Estos escritores y otros simbolistas valoraron la expresión y la experiencia subjetiva por encima de una visión objetiva del mundo físico, adoptando una perspectiva antipositivista o antiracionalista. [20]
En Du "Cubisme", Gleizes y Metzinger relacionaron explícitamente el concepto de "perspectiva múltiple" con el sentido bergsoniano del tiempo. El tratamiento facetado de los objetos físicos y el espacio desdibujó las distinciones (mediante el "paso") entre sujeto y abstracción, entre representación y no objetividad. Se utilizaron efectos de la geometría no euclidiana para transmitir una sensación psicofísica de fluidez de la conciencia. Estas preocupaciones están en sintonía con la teoría del unanimismo de Jules Romains , que destaca la importancia de los sentimientos colectivos en la ruptura de las barreras entre las personas. [19]
Una innovación importante realizada por Gleizes y Metzinger fue la inclusión del concepto de simultaneidad no sólo en el marco teórico del cubismo, sino también en las propias pinturas físicas. Fue en parte un concepto nacido de una convicción basada en su comprensión de Henri Poincaré y Bergson de que la separación o distinción entre espacio y tiempo debería cuestionarse de manera integral. Nuevas ideas filosóficas y científicas estaban surgiendo basadas en la geometría no euclidiana , la geometría riemanniana y la relatividad del conocimiento , contradiciendo nociones de verdad absoluta . Estas ideas fueron difundidas y debatidas en publicaciones ampliamente disponibles y leídas por escritores y artistas asociados con el advenimiento del cubismo. [19] [20]
Poincaré postuló que las leyes que se creía que gobernaban la materia fueron creadas únicamente por las mentes que las "comprendían" y que ninguna teoría podía considerarse "verdadera". "Las cosas en sí no son lo que la ciencia puede alcanzar..., sino sólo las relaciones entre las cosas. Fuera de estas relaciones no hay realidad cognoscible", escribió Poincaré en su Ciencia e Hipótesis de 1902 . [21]
Metzinger y Gleizes escribieron con referencia a la geometría no euclidiana en Du "Cubisme" . Se argumentó que el cubismo en sí no se basaba en ninguna teoría geométrica, pero que la geometría no euclidiana se correspondía mejor que la geometría clásica o euclidiana con lo que estaban haciendo los cubistas. Lo esencial estaba en la comprensión del espacio más allá del método clásico de la perspectiva; una comprensión que incluiría e integraría la cuarta dimensión con el 3-espacio . [11] [22]
La reconstrucción de la imagen total quedó a la intuición creativa del observador. El espectador jugó ahora un papel activo. Tomadas al pie de la letra, cada una de las partes constituyentes (los fragmentos o facetas) son tan importantes como el todo. Sin embargo, la imagen total , mayor que la suma de las partes que la componen, reside ahora en la mente de quien la contempla. El dinamismo de la forma implícito o explícito en las propiedades cuantitativas y cualitativas de la obra, puesta en movimiento por el artista, podría reensamblarse y entenderse en un proceso dinámico que ya no se limita únicamente al artista y al tema. [20] [21]
El concepto de observar un sujeto desde diferentes puntos en el espacio y en el tiempo simultáneamente (perspectiva múltiple o móvil) "para captarlo a partir de varias apariencias sucesivas, que se fusionan en una sola imagen, reconstituida en el tiempo", desarrollado por Metzinger (en su artículo de 1911 Cubisme et tradición [23] ) y mencionada en Du "Cubisme" , no se derivó de la teoría de la relatividad de Albert Einstein , aunque ciertamente fue influenciada de manera similar a través del trabajo de Jules Henri Poincaré (particularmente Ciencia e Hipótesis). Los escritos de Poincaré, a diferencia de los de Einstein, fueron bien conocidos hasta 1912. El libro ampliamente leído de Poincaré, La Science et l'Hypothèse , fue publicado en 1902 (por Flammarion).
Gleizes y Metzinger rinden homenaje a Cézanne en su manifiesto cubista de 1912 Du "Cubisme" :
Para Metzinger y Gleizes, el cubismo era nada menos que una extensión de una tradición pictórica:
El artista se esfuerza por encerrar la suma inconmensurable de las afinidades percibidas entre la manifestación visible y la tendencia de su mente, escriben Metzinger y Gleizes:
Que la imagen no imite nada; que presente desnudamente su razón de ser . De hecho, seríamos desagradecidos si deploráramos la ausencia de todas esas cosas, flores, paisajes o rostros cuyo mero reflejo podría haber sido. Sin embargo, admitamos que la reminiscencia de las formas naturales no puede ser desterrada por completo; Todavía no, en todo caso. Un arte no puede ser elevado al nivel de pura efusión en el primer paso.
Así lo entienden los pintores cubistas, que estudian incansablemente la forma pictórica y el espacio que ésta engendra.
Este espacio lo hemos confundido negligentemente con el espacio visual puro o con el espacio euclidiano. Euclides, en uno de sus postulados, habla de la indeformabilidad de las figuras en movimiento, por lo que no es necesario insistir en este punto.
Si quisiéramos relacionar el espacio de los pintores [cubistas] con la geometría, tendríamos que referirlo a los matemáticos no euclidianos; Tendríamos que estudiar con cierta profundidad algunos de los teoremas de Riemann.
En cuanto al espacio visual, sabemos que resulta de la concordancia de las sensaciones de convergencia y "acomodación" en el ojo. [13]
La convergencia de la perspectiva clásica para evocar profundidad se trata en Du "Cubisme" como una ilusión. "Además, sabemos que ni siquiera las infracciones más graves de las reglas de la perspectiva restan valor a la espacialidad de una pintura. Los pintores chinos evocan el espacio, aunque muestran una fuerte preferencia por la divergencia ".
Para establecer el espacio pictórico debemos recurrir a las sensaciones táctiles y motoras, es decir, a todas nuestras facultades. Es toda nuestra personalidad, contrayéndose o dilatándose, la que transforma el plano de la imagen. Dado que, en reacción, este plano refleja la personalidad del espectador en su comprensión, el espacio pictórico puede definirse como un paso sensible entre dos espacios subjetivos.
Las formas que se sitúan dentro de este espacio surgen de un dinamismo que profesamos controlar. Para que nuestra inteligencia pueda poseerla, ejercitemos primero nuestra sensibilidad. Sólo hay matices ; La forma aparece dotada de propiedades idénticas a las del color. Puede atenuarse o aumentarse mediante el contacto con otra forma; se puede destruir o enfatizar; se multiplica o desaparece. Una elipse puede cambiar su circunferencia porque está inscrita en un polígono. Una forma que es más enfática que las formas circundantes puede gobernar todo el cuadro, puede imprimir su propia efigie en todo. Aquellos pintores que imitan minuciosamente una o dos hojas para que todas las hojas de un árbol parezcan pintadas, demuestran torpemente que sospechan de esta verdad. Una ilusión, quizás, pero hay que tenerla en cuenta. El ojo interesa rápidamente a la mente en sus errores. Estas analogías y contrastes son capaces de todo bien y de todo mal; los maestros sintieron esto cuando intentaron componer con pirámides, cruces, círculos, semicírculos, etc. [13]
Los cubistas, según el manifiesto de 1912 escrito por Gleizes y Mtezinger, revelaron una nueva manera de considerar la luz:
Según ellos, iluminar es revelar; colorear es especificar el modo de revelación. Llaman luminoso a lo que golpea la imaginación y oscuro a lo que la imaginación debe penetrar.
No conectamos mecánicamente la sensación de blanco con la idea de luz, como tampoco conectamos la sensación de negro con la idea de oscuridad. Sabemos que una piedra preciosa en negro, y en un negro mate, puede ser más luminosa que el satén blanco o el rosa de su joyero. Amando la luz, nos negamos a medirla y evitamos las ideas geométricas del foco y del rayo, que implican la repetición -contrariamente al principio de variedad que nos guía- de planos luminosos y de intervalos sombríos en una dirección determinada. Amando el color, nos negamos a limitarlo, y tenues o deslumbrantes, frescos o turbios, aceptamos todas las posibilidades contenidas entre los dos extremos del espectro, entre el tono frío y el cálido.
He aquí mil tintes que brotan del prisma y se apresuran a disponerse en la región lúcida prohibida a quienes están cegados por lo inmediato... [13]
Existen dos métodos para considerar la división del lienzo, además de concederse como condición primordial la desigualdad de partes. Ambos métodos se basan en la relación entre color y forma:
Según el primero, todas las partes están conectadas por una convención rítmica que está determinada por una de ellas. Esto -su posición sobre el lienzo importa poco- da al cuadro un centro del que proceden o hacia el que tienden las gradaciones de color, según resida allí el máximo o el mínimo de intensidad.
Según el segundo método, para que el espectador, libre de establecer la unidad, pueda aprehender todos los elementos en el orden que les asigna la intuición creativa, es necesario dejar independientes las propiedades de cada porción y romper el continuo plástico. en mil sorpresas de luces y sombras. [...]
Cada inflexión de forma va acompañada de una modificación de color, y cada modificación de color da origen a una forma. [13]
Gleizes y Metzinger continúan:
No hay nada real fuera de nosotros; no hay nada real excepto la coincidencia de una sensación y una dirección mental individual. Lejos de nosotros poner en duda la existencia de los objetos que impactan nuestros sentidos; pero, hablando racionalmente, sólo podemos tener certeza con respecto a las imágenes que producen en la mente.
Por eso nos sorprende cuando críticos bien intencionados intentan explicar la notable diferencia entre las formas atribuidas a la naturaleza y las de la pintura moderna por el deseo de representar las cosas no como aparecen, sino como son. ¡Ya que son! ¿Cómo son, qué son? Según ellos, el objeto posee una forma absoluta, una forma esencial, y deberíamos suprimir el claroscuro y la perspectiva tradicional para presentarlo. ¡Qué sencillez! Un objeto no tiene una forma absoluta; tiene muchos. Tiene tantos como planos hay en la región de la percepción. Lo que dicen estos escritores es maravillosamente aplicable a la forma geométrica. La geometría es una ciencia; la pintura es un arte. El geómetra mide; el pintor saborea. Lo absoluto de uno es necesariamente lo relativo del otro; Si la lógica se asusta ante esta idea, ¡peor! ¿Impedirá la lógica que un vino sea diferente en la réplica del químico y en la copa del bebedor?
Francamente nos divierte pensar que muchos novatos tal vez puedan pagar por su comprensión demasiado literal de las observaciones de un cubista y su fe en la existencia de una Verdad Absoluta, al yuxtaponer dolorosamente las seis caras de un cubo o las dos orejas de un cubo. un modelo visto de perfil.
¿Se sigue de esto que debemos seguir el ejemplo de los impresionistas y confiar únicamente en los sentidos? De ninguna manera. Buscamos lo esencial, pero lo buscamos en nuestra personalidad y no en una especie de eternidad, laboriosamente dividida por matemáticos y filósofos.
Además, como hemos dicho, la única diferencia entre los impresionistas y nosotros es una diferencia de intensidad, y no deseamos que sea de otra manera.
Hay tantas imágenes de un objeto como ojos que lo miran; hay tantas imágenes esenciales de él como mentes que lo comprenden.
Pero no podemos disfrutar aislados; deseamos deslumbrar a los demás con aquello que arrebatamos diariamente al mundo de los sentidos, y a cambio deseamos que otros nos muestren sus trofeos. De una reciprocidad de concesiones surgen esas imágenes mixtas, que nos apresuramos a confrontar con creaciones artísticas para calcular lo que contienen de objetivo; eso es de lo puramente convencional. [13]
Al revisar la edición en inglés, Cubism , T. Fisher Unwin , 1913, un crítico de la revista The Burlington for Connoisseurs escribe:
Para los autores de este libro "la pintura no es -o ya no es- el arte de imitar un objeto mediante líneas y colores, sino el arte de dar a nuestro instinto una conciencia plástica". Los seguirán hasta ahora muchos que no podrán o no querrán seguirlos más en el camino hacia el cubismo. Sin embargo, incluso para los que no estén dispuestos, su libro resultará sugerente. Su teoría de la pintura se basa en un idealismo filosófico. Es imposible pintar las cosas "como son", porque es imposible saber cómo y qué son "realmente". La decoración debe ir por tablero; la obra decorativa es la antítesis del cuadro, que "lleva en sí mismo su pretexto, la razón de su existencia". Los autores no temen las conclusiones que encuentran como resultado de sus premisas. El objetivo final de la pintura es tocar a la multitud; pero no es asunto del pintor dar explicaciones ante la multitud. Al contrario, corresponde a la multitud seguir al pintor en su transustanciación del objeto, "de modo que el ojo más acostumbrado tenga cierta dificultad para descubrirlo". Sin embargo, los autores desaprueban tanto el "ocultismo fantástico" como la verdad negativa transmitida por los símbolos convencionales de los pintores académicos. De hecho, el objetivo de todo el libro es condenar los sistemas de todo tipo y defender el cubismo como liberador de los sistemas, el medio de expresión de la única verdad, que es la verdad en la mente del artista. El breve pero hábil y sugerente ensayo va seguido de veinticinco ilustraciones en semitonos, desde Cézanne hasta Picabia. [25]
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