La banda sonora de una película es música original escrita específicamente para acompañar una película . La partitura comprende una serie de piezas orquestales, instrumentales o corales llamadas pistas , que están programadas para comenzar y terminar en puntos específicos durante la película con el fin de realzar la narrativa dramática y el impacto emocional de la escena en cuestión. [1] Las partituras son escritas por uno o más compositores bajo la dirección o en colaboración con el director o productor de la película y luego suelen ser interpretadas por un conjunto de músicos, que generalmente incluye una orquesta (probablemente una orquesta sinfónica ) o una banda. solistas instrumentales y coros o vocalistas -conocidos como cantantes de reproducción- y grabados por un ingeniero de sonido . El término se aplica con menos frecuencia a la música escrita para medios como teatro en vivo , programas de radio y televisión y videojuegos , y dicha música generalmente se denomina banda sonora o música incidental .
Las partituras cinematográficas abarcan una enorme variedad de estilos musicales, dependiendo de la naturaleza de las películas que acompañan. Si bien la mayoría de las partituras son obras orquestales arraigadas en la música clásica occidental , muchas partituras también están influenciadas por el jazz , el rock , el pop , el blues , la música new-age y ambiental , y una amplia gama de estilos de música étnica y mundial . Desde la década de 1950, un número creciente de partituras también han incluido elementos electrónicos como parte de la partitura, y muchas partituras escritas hoy presentan un híbrido de instrumentos orquestales y electrónicos. [2]
Desde la invención de la tecnología digital y el muestreo de audio , muchas películas modernas han podido confiar en muestras digitales para imitar el sonido de instrumentos acústicos, y muchas partituras son creadas e interpretadas íntegramente por los propios compositores, utilizando software de composición musical , sintetizadores, samplers y controladores MIDI .
Canciones como canciones pop y rock generalmente no se consideran parte de la banda sonora de la película, [3] aunque las canciones también forman parte de la banda sonora de la película. [4] Aunque algunas canciones, especialmente en musicales , se basan en ideas temáticas de la partitura (o viceversa), las partituras generalmente no tienen letra, excepto cuando las cantan coros o solistas como parte de una pista. De manera similar, las canciones pop que se incluyen en una escena específica de una película para dar énfasis o como música diegética (por ejemplo, una canción que suena en la radio del auto de un personaje) no se consideran parte de la partitura, aunque el compositor de la partitura ocasionalmente escribirá una canción original. Canción pop basada en sus temas, como " My Heart Will Go On " de James Horner de Titanic , escrita para Celine Dion .
La música de una película también puede denominarse música de fondo , música de fondo , banda sonora de una película , música de película , composición de pantalla , música de pantalla o música incidental . [5]
El compositor suele entrar en el proceso creativo hacia el final del rodaje, aproximadamente al mismo tiempo que se edita la película , aunque en algunas ocasiones el compositor está presente durante todo el rodaje, especialmente cuando se requiere que los actores actúen o estén conscientes. de música diegética original . Al compositor se le muestra un "montaje preliminar" sin pulir de la película antes de completar la edición y habla con el director o productor sobre qué tipo de música se requiere para la película en términos de estilo y tono. El director y el compositor verán la película completa y tomarán nota de qué escenas requieren música original. Durante este proceso, los compositores tomarán notas de sincronización precisas para saber cuánto tiempo debe durar cada señal, dónde comienza, dónde termina y los momentos particulares durante una escena con los que la música puede necesitar coincidir de una manera específica. Este proceso se conoce como "manchado". [6]
Ocasionalmente, un cineasta edita su película para adaptarla al flujo de la música, en lugar de que el compositor edite su partitura hasta el montaje final. El director Godfrey Reggio editó sus películas Koyaanisqatsi y Powaqqatsi basándose en la música del compositor Philip Glass . [7] De manera similar, la relación entre el director Sergio Leone y el compositor Ennio Morricone fue tal que el final de El bueno, el feo y el malo y las películas Érase una vez en Occidente y Érase una vez en América fueron editadas según Morricone. partitura tal como la había preparado el compositor meses antes de que terminara la producción de la película. [8]
En otro ejemplo, el final de ET, el extraterrestre, de Steven Spielberg, fue editado para que coincidiera con la música de su antiguo colaborador John Williams : como se relata en un documental complementario en el DVD, Spielberg le dio a Williams total libertad con la música y le pidió que grabara la señal sin imágenes; Luego, Spielberg reeditó la escena para que coincidiera con la música.
En algunas circunstancias, se le pedirá a un compositor que escriba música basándose en sus impresiones del guión o del guión gráfico sin ver la película en sí y tendrá más libertad para crear música sin la necesidad de adherirse a longitudes de referencia específicas o reflejar el arco emocional de un tema en particular. escena. Este enfoque suele ser adoptado por un director que no desea que la música comente específicamente una escena o matiz particular de una película y que, en cambio, puede insertarse en la película en cualquier momento que el director desee durante el proceso de postproducción. Al compositor Hans Zimmer se le pidió que escribiera música de esta manera en 2010 para la película Inception del director Christopher Nolan ; [9] El compositor Gustavo Santaolalla hizo lo mismo cuando escribió la partitura ganadora del Oscar para Brokeback Mountain . [10]
Al escribir música para una película, uno de los objetivos es sincronizar los acontecimientos dramáticos que suceden en la pantalla con los acontecimientos musicales de la partitura. Existen muchos métodos diferentes para sincronizar música con imágenes. Estos incluyen el uso de software de secuenciación para calcular tiempos, el uso de fórmulas matemáticas y tiempos libres con tiempos de referencia. Los compositores trabajan utilizando código de tiempo SMPTE para fines de sincronización. [11]
Al sincronizar música con imagen, generalmente un margen de 3 a 4 fotogramas tarde o temprano permite al compositor ser extremadamente preciso. Usando una técnica llamada Free Timing, un director usará ( a ) un cronómetro o un cronómetro del tamaño de un estudio, o ( b ) mirará la película en una pantalla o monitor de video mientras dirige a los músicos a tiempos predeterminados. Estos se representan visualmente mediante líneas verticales (serpentinas) y explosiones de luz llamadas puñetazos. El editor musical los coloca en la película en los puntos especificados por el compositor. En ambos casos, los tiempos en el reloj o las líneas escritas en la película tienen tiempos correspondientes que también se encuentran en puntos específicos (tiempos) de la partitura del compositor/director.
Una pista de clic escrita es un método para escribir compases de música en valores de tiempo consistentes (por ejemplo, 4 tiempos en: 02⅔ segundos) para establecer un tempo constante en lugar de un valor de metrónomo (por ejemplo, 88 Bpm). Un compositor usaría un clic escrito si planeara dirigir intérpretes en vivo. Cuando se utilizan otros métodos, como un metrónomo, el director reproduce un clic audible perfectamente espaciado. Esto puede producir interpretaciones rígidas y sin vida en señales más lentas y más expresivas. Un valor de BPM estándar se puede convertir en un clic escrito donde X representa el número de tiempos por compás y W representa el tiempo en segundos mediante el uso de la siguiente ecuación:
Los clics escritos se expresan en incrementos de 1/3 de segundo, por lo que el siguiente paso es redondear el decimal a 0, 1/3 o 2/3 de segundo. El siguiente es un ejemplo para 88 BPM:
2,72 se redondea a 2,66, por lo que el clic escrito es de 4 tiempos en: 02⅔ segundos.
Una vez que el compositor ha identificado la ubicación de la película con la que sincronizar musicalmente, debe determinar el ritmo musical en el que ocurre este evento. Para encontrar esto, los directores usan la siguiente ecuación, donde bpm son latidos por minuto, sp es el punto de sincronización en tiempo real (es decir, 33,7 segundos) y B es el número de latidos en incrementos de 1/3 (es decir, 49⅔).
Una vez que se haya completado la sesión de localización y se hayan determinado los tiempos precisos de cada señal, el compositor trabajará en la escritura de la partitura. Los métodos para escribir la partitura varían de un compositor a otro; Algunos compositores prefieren trabajar con lápiz y papel tradicionales, escribiendo notas a mano en un pentagrama e interpretando obras en progreso para el director en un piano, mientras que otros compositores escriben en computadoras utilizando sofisticados software de composición musical como Digital Performer , Logic . Pro , Finale , Cubase o Pro Tools . [12] Trabajar con software permite a los compositores crear demostraciones de pistas basadas en MIDI, llamadas maquetas MIDI , para que el cineasta las revise antes de la grabación orquestal final.
El tiempo que tiene un compositor para escribir la partitura varía de un proyecto a otro; Dependiendo del cronograma de posproducción, un compositor puede tener tan solo dos semanas o hasta tres meses para escribir la partitura. En circunstancias normales, el proceso de escritura real suele durar unas seis semanas de principio a fin.
El contenido musical real de la música de una película depende totalmente del tipo de película que se está componiendo y de las emociones que el director desea que transmita la música. La banda sonora de una película puede abarcar literalmente miles de combinaciones diferentes de instrumentos, que van desde conjuntos orquestales sinfónicos completos hasta instrumentos solistas, bandas de rock y combos de jazz, junto con una multitud de influencias de música étnica y mundial, solistas, vocalistas, coros y texturas electrónicas. El estilo de la música que se escribe también varía enormemente de un proyecto a otro y puede verse influenciado por el período de tiempo en el que se desarrolla la película, la ubicación geográfica de la acción de la película e incluso los gustos musicales de los personajes. Como parte de sus preparativos para escribir la partitura, el compositor a menudo investigará diferentes técnicas y géneros musicales según sea apropiado para ese proyecto específico; como tal, no es raro que compositores de cine consagrados dominen la composición de música en docenas de estilos diferentes.
Una vez escrita la música, se debe arreglar u orquestar para que el conjunto pueda interpretarla. La naturaleza y el nivel de orquestación varían de un proyecto a otro y de un compositor a otro, pero en su forma básica el trabajo del orquestador es tomar la música de una sola línea escrita por el compositor y "darle cuerpo" en partituras específicas para cada instrumento. miembro de la orquesta para actuar.
Algunos compositores como Ennio Morricone orquestan ellos mismos sus propias partituras, sin utilizar un orquestador adicional. Algunos compositores proporcionan detalles intrincados sobre cómo quieren que se logre esto y le proporcionarán al orquestador abundantes notas que describen qué instrumentos se les pide que interpreten qué notas, sin darle al orquestador ningún aporte creativo personal más allá de volver a anotar la música en diferentes partituras. papel según corresponda. Otros compositores son menos detallados y a menudo piden a los orquestadores que "llenen los espacios en blanco", proporcionando su propia aportación creativa a la composición del conjunto, asegurándose de que cada instrumento sea capaz de interpretar la música tal como está escrita e incluso permitiéndoles introducir técnicas de interpretación y florituras para mejorar la partitura. En muchos casos, las limitaciones de tiempo determinadas por el cronograma de posproducción de la película dictan si los compositores orquestan sus propias partituras, ya que a menudo es imposible para el compositor completar todas las tareas requeridas dentro del plazo permitido.
A lo largo de los años, varios orquestadores se han vinculado al trabajo de un compositor en particular, a menudo hasta el punto de que uno no funciona sin el otro.
Una vez que se ha completado el proceso de orquestación, uno o más copistas de música imprimen físicamente la partitura en papel y está lista para su interpretación.
Cuando la música ha sido compuesta y orquestada , la orquesta o conjunto la interpreta, a menudo bajo la dirección del compositor. Los músicos de estos conjuntos a menudo no están acreditados en la película o en el álbum y son contratados individualmente (y, de ser así, el contratista de la orquesta aparece acreditado en la película o en el álbum de la banda sonora ). Sin embargo, algunas películas han comenzado recientemente a acreditar a los músicos contratados en los álbumes bajo el nombre de Hollywood Studio Symphony después de un acuerdo con la Federación Estadounidense de Músicos . Otros conjuntos de interpretación que se emplean a menudo incluyen la Orquesta Sinfónica de Londres (que interpreta música de películas desde 1935) [13] la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de Praga (una orquesta dedicada principalmente a la grabación), la Filarmónica de la BBC y la Sinfonia del Noroeste . [ cita necesaria ]
La orquesta actúa frente a una pantalla grande que representa la película. El director y los músicos habitualmente usan auriculares que emiten una serie de clics llamados "click-track" que cambian con el compás y el tempo, lo que ayuda a sincronizar la música con la película. [14]
Más raramente, el director habla con el compositor antes de que comience el rodaje, para darle más tiempo al compositor o porque el director necesita rodar escenas (es decir, escenas de canciones o de baile) de acuerdo con la partitura final. A veces, el director habrá editado la película utilizando "música temporal": piezas ya publicadas con un personaje que el director cree que encaja en escenas específicas.
La mayoría de las películas tienen entre 45 y 120 minutos de música. Sin embargo, algunas películas tienen muy poca o ninguna música; otros pueden presentar una partitura que se reproduce casi continuamente.
En algunos casos, el director ha pedido a los compositores de películas que imiten a un compositor o estilo específico presente en la pista temporal. [15] En otras ocasiones, los directores se han apegado tanto a la partitura temporal que deciden utilizarla y rechazan la partitura original escrita por el compositor de la película. Uno de los casos más famosos es 2001: Una odisea en el espacio de Stanley Kubrick , donde Kubrick optó por grabaciones existentes de obras clásicas, incluidas piezas del compositor György Ligeti en lugar de la partitura de Alex North , [16] aunque Kubrick también había contratado a Frank Cordell para hacer una puntuación. Otros ejemplos incluyen Cortina rasgada (Bernard Herrmann), [17] Troya (Gabriel Yared), [18] Piratas del Caribe: La maldición de la Perla Negra (Alan Silvestri), [19] King Kong de Peter Jackson (Howard Shore), [20] y El caso Bourne (Carter Burwell). [21]
Las películas suelen tener diferentes temas para personajes, eventos, ideas u objetos importantes, una idea a menudo asociada con el uso del leitmotiv por parte de Wagner . [22] Estos pueden reproducirse en diferentes variaciones dependiendo de la situación que representan, esparcidos entre música incidental. Los temas para personajes o ubicaciones específicas se conocen como un motivo donde el resto de la pista generalmente se centra alrededor del motivo particular y la pista se desarrolla de acuerdo con el motivo.
Esta técnica común a menudo puede pasar desapercibida para los cinéfilos ocasionales, pero se ha vuelto muy conocida entre los entusiastas del género. Un ejemplo destacado es la música de John Williams para la saga Star Wars y los numerosos temas de la música de Star Wars asociados con personajes individuales como Darth Vader , Luke Skywalker y la Princesa Leia . [23] De manera similar, la música de la serie de películas El Señor de los Anillos presentó temas recurrentes para muchos personajes y lugares principales. Otro ejemplo notable es el tema klingon de Jerry Goldsmith de Star Trek: The Motion Picture (1979), que los compositores posteriores de la serie de películas de Star Trek citaron en sus motivos klingon, y que se incluyó en numerosas ocasiones como tema para Worf , el El personaje klingon más destacado de la franquicia. [24] Michael Giacchino empleó temas de personajes en la banda sonora de la película animada Up de 2009 , por la que recibió el Premio de la Academia a la mejor banda sonora. Su banda sonora orquestal para la serie de televisión Lost también dependió en gran medida de personajes y temas específicos de la situación.
La " música fuente " (o una "señal fuente") proviene de una fuente en pantalla que realmente se puede ver o inferir (en la teoría cinematográfica académica , dicha música se llama música " diegética ", ya que emana de la " diégesis ") . o "mundo de la historia"). Un ejemplo de "música fuente" es el uso de la canción de Frankie Valli "Can't Take My Eyes Off You" en The Deer Hunter de Michael Cimino . El thriller de Alfred Hitchcock de 1963, The Birds , es un ejemplo de una película de Hollywood sin música no diegética en absoluto. Dogma 95 es un movimiento cinematográfico iniciado en Dinamarca en 1995, con un manifiesto que prohíbe cualquier uso de música no diegética en sus películas.
Con frecuencia se debaten los méritos artísticos de la música de cine. Algunos críticos lo valoran mucho, destacando música como la escrita por Erich Wolfgang Korngold , Aaron Copland , Bernard Herrmann y otros. Algunos consideran que la música de cine es un género definitorio de la música clásica de finales del siglo XX, aunque sólo sea porque es el tipo de música clásica que se escucha con más frecuencia que cualquier otro. En algunos casos, los temas cinematográficos han sido aceptados en el canon de la música clásica . Se trata en su mayoría de obras de compositores ya destacados que han realizado partituras; por ejemplo, la partitura de Sergei Prokofiev para Alexander Nevsky , o la partitura de Vaughan Williams para Scott de la Antártida . Otros consideran que la mayor parte de la música cinematográfica carece de mérito. Consideran que gran parte de la música de cine es derivada y toma prestado en gran medida de trabajos anteriores. Los compositores de bandas sonoras cinematográficas normalmente pueden producir entre tres y cuatro por año. Las obras más populares de compositores como John Williams todavía están lejos de entrar en el canon clásico aceptado, aunque existe un aprecio cada vez mayor por la contribución más amplia de compositores como Williams entre algunos compositores y críticos clásicos; por ejemplo, el compositor clásico noruego contemporáneo Marcus Paus ha dicho que considera a Williams "uno de los grandes compositores de cualquier siglo" que ha "encontrado una manera muy satisfactoria de incorporar la disonancia y las técnicas de vanguardia dentro de un marco tonal más amplio". y quién "también podría haber sido el compositor que más cerca estuvo de hacer realidad la vieja utopía schoenbergiana [sic] de que los niños del futuro estarían silbando filas de 12 tonos". [25] Aun así, considerando que a menudo son las composiciones modernas más populares de música clásica conocidas por el público en general, las principales orquestas a veces realizan conciertos de dicha música , al igual que las orquestas pop .
En 1983, se formó una organización sin fines de lucro, la Sociedad para la Preservación de la Música de Cine , para preservar los "subproductos" de la creación de una banda sonora cinematográfica, incluidos los manuscritos musicales (música escrita) y otros documentos y grabaciones de estudio generados en el proceso. de componer y grabar partituras que, en algunos casos, han sido descartadas por los estudios cinematográficos . [26] La música escrita debe conservarse para interpretarla en programas de conciertos y para realizar nuevas grabaciones de la misma. A veces, sólo después de décadas se publica en CD una grabación de archivo de la banda sonora de una película.
Los orígenes de la música de cine son controvertidos. Según Kurt London, la música de cine "no surgió como resultado de ningún impulso artístico, sino de una necesidad imperiosa de algo que ahogara el ruido producido por el proyector. Porque en aquellos tiempos todavía no había paredes que absorbieran el sonido entre los máquina de proyección y el auditorio. Este ruido doloroso perturbaba en gran medida el disfrute visual. Instintivamente los propietarios de cine recurrían a la música, y era la manera correcta, utilizando un sonido agradable para neutralizar otro menos agradable." [27] Por el contrario, el historiador de cine James Wierzbicki afirma que las primeras proyecciones de películas (como la primera proyección de la película de los hermanos Lumière ) habrían sido eventos sociales hasta el punto de que no necesitaban enmascarar los sonidos de un mecanismo de proyector. A medida que estas primeras películas comenzaron a salir de los espacios de exhibición y llegar a los teatros de vodevil , el papel del cine también comenzó a cambiar. Dado que los teatros de vodevil normalmente empleaban músicos, es probable que este sea el momento en que se volvió común que las películas fueran acompañadas de música. El público de la época habría llegado a esperar música en el espacio de vodevil y, como tal, el acompañamiento musical en vivo de las películas surgió de forma natural. [28]
Antes de la era del sonido grabado en las películas, se hacían esfuerzos para proporcionar música adecuada para las películas, generalmente a través de los servicios de un pianista u organista interno y, en algunos casos, orquestas enteras, a las que generalmente se les daban hojas de referencia como guía. Un pianista estuvo presente para actuar en la primera proyección de una película de los hermanos Lumière en 1895. [29] En 1914, The Oz Film Manufacturing Company envió partituras completas de Louis F. Gottschalk para sus películas. [30] Otros ejemplos de esto incluyen la partitura de Victor Herbert en 1915 para La caída de una nación (una secuela de El nacimiento de una nación ) y la música de Camille Saint-Saëns para El asesinato del duque de Guisa en 1908. fue precedido por la música de Nathaniel D. Mann para The Fairylogue y Radio-Plays por cuatro meses, pero fue una mezcla de interpretación escénica y cinematográfica interrelacionadas en la tradición de los antiguos espectáculos de linterna mágica . [31] La mayoría de los acompañamientos en este momento, a pesar de estos ejemplos, comprendían piezas de compositores famosos, incluyendo también estudios. Estos se usaban a menudo para formar catálogos de música de reproducción fotográfica , que tenían diferentes subsecciones desglosadas por "estado de ánimo" y género: oscuro, triste, suspenso, acción, persecución, etc.
El cine alemán , que fue muy influyente en la era del cine mudo, proporcionó algunas partituras originales, como las películas de Fritz Lang Die Nibelungen (1924) y Metropolis (1927), que fueron acompañadas de partituras orquestales y leitmotific originales a gran escala escritas por Gottfried Huppertz. , quien también escribió versiones para piano de su música, para proyectarlas en cines más pequeños. [ cita necesaria ] Las películas de Friedrich W. Murnau Nosferatu (1922 - música de Hans Erdmann ) y Fausto - Eine deutsche Volkssage (1926 - música de Werner Richard Heymann ) también tenían partituras originales escritas para ellas. Otras películas, como Der letzte Mann de Murnau, contenían una mezcla de composiciones originales (en este caso de Giuseppe Becce ) y música de biblioteca/melodías folclóricas, que el compositor incluyó artísticamente en la partitura. Gran parte de esta influencia se remonta a las formas de música romántica alemana . Las ideas de Richard Wagner sobre Gesamtkunstwerk y el leitmotiv de sus óperas fueron retomadas más tarde por el destacado compositor de cine Max Steiner . Steiner y su contemporáneo Erich Korngold emigraron de Viena, trayendo consigo estructuras musicales e ideologías del período romántico tardío. [32]
En Francia, antes de la llegada del cine sonoro, Erik Satie compuso lo que muchos consideran la primera música cinematográfica sincrónica "cuadro a cuadro" para el corto de vanguardia Entr'acte (1924) del director René Clair . [33] [34] Anticipándose a las técnicas de "spotting" y las inconsistencias de las velocidades de proyección en las proyecciones de películas mudas, Satie tomó tiempos precisos para cada secuencia y creó una partitura flexible y aleatoria de motivos breves y evocadores que podían repetirse y variarse en tempo. según sea necesario. [35] Los compositores estadounidenses Virgil Thomson y Aaron Copland citaron la música de Satie para Entr'acte como una influencia importante en sus propias incursiones en la música cinematográfica. [36]
Cuando el sonido llegó al cine, el director Fritz Lang ya casi no utilizaba música en sus películas. Aparte de Peter Lorre silbando una breve pieza de Peer Gynt de Edvard Grieg , la película de Lang M – Eine Stadt sucht einen Mörder carecía por completo de acompañamiento musical y Das Testament des Dr. Mabuse solo incluía una pieza original escrita para la película por Hans Erdmann interpretada en el principio y final de la película. Una de las raras ocasiones en las que aparece música en la película es una canción que canta uno de los personajes, que Lang usa para poner énfasis en la locura del hombre, similar al uso del silbido en M.
Los primeros intentos de sincronizar el sonido y la imagen fracasaron, en gran parte debido a limitaciones mecánicas y tecnológicas. Los fonógrafos , el único medio disponible para grabar sonido a principios del siglo XX, eran difíciles, si no imposibles, de sincronizar con la rotación de los proyectores de películas. En los casos en que se intentó, el sonido se vio aún más limitado por la incapacidad de amplificarlo adecuadamente. Sin embargo, en la década de 1920 las mejoras en la tecnología de la radio permitieron la amplificación del sonido y la invención del sonido en la película permitió su sincronización. [37] Un hito en la sincronización de la música con la acción cinematográfica se logró en la partitura compuesta por Max Steiner para King Kong de 1933 de David O. Selznick . Un buen ejemplo de esto es cuando el jefe aborigen se acerca lentamente a los visitantes no deseados de la Isla Calavera que están filmando los ritos sagrados de los nativos. A medida que se acerca más y más, cada paso se ve reforzado por un acorde de fondo.
Aunque "la música de largometrajes narrativos durante la década de 1940 estuvo décadas por detrás de las innovaciones técnicas en el campo de la música de concierto", [38] la década de 1950 vio el surgimiento de la música cinematográfica modernista . El director Elia Kazan estaba abierto a la idea de las influencias del jazz y la partitura disonante y trabajó con Alex North, cuya partitura para A Streetcar Named Desire (1951) combinaba la disonancia con elementos del blues y el jazz. Kazan también se acercó a Leonard Bernstein para componer On the Waterfront (1954) y el resultado recordó trabajos anteriores de Aaron Copland e Igor Stravinsky con sus "armonías basadas en el jazz y emocionantes ritmos aditivos". [38] Un año más tarde, Leonard Rosenman , inspirado por Arnold Schoenberg , experimentó con la atonalidad en sus partituras para Al este del Edén (1955) y Rebelde sin causa (1955). En su colaboración de diez años con Alfred Hitchcock , Bernard Herrmann experimentó con ideas en Vértigo (1958) y Psicosis (1960). El uso de jazz no diegético fue otra innovación modernista, como la partitura de la estrella del jazz Duke Ellington para Anatomía de un asesinato (1959) de Otto Preminger .
La siguiente lista incluye a todos los compositores que han compuesto la música para una de las 100 películas más taquilleras de todos los tiempos pero que nunca han sido nominados a un premio importante (Oscar, Globo de Oro, etc.).
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En ocasiones, un compositor puede unirse con un director componiendo la partitura de muchas películas de un mismo director. La relación profesional de John Williams con Steven Spielberg y George Lucas es una de las más destacadas en la historia del cine, con Williams componiendo la música de todas las películas de Spielberg, excepto cinco, y de todas las entregas de las dos exitosas franquicias de Lucas ( Star Wars e Indiana Jones ); Williams ganó sus cinco premios Oscar por sus colaboraciones con los dos. Además, Danny Elfman hizo la banda sonora de todas las películas dirigidas por Tim Burton , a excepción de Ed Wood (partitura de Howard Shore ) y Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street (partitura de Stephen Sondheim ). Otros ejemplos documentados de relaciones director-compositor incluyen: Bernard Herrmann con Alfred Hitchcock ; Jerry Goldsmith con Joe Dante y Franklin Schaffner ; Ennio Morricone con Sergio Leone , Mauro Bolognini y Giuseppe Tornatore ; Henry Mancini con Blake Edwards ; Georges Delerue con François Truffaut ; Alan Silvestri con Robert Zemeckis ; Angelo Badalamenti con David Lynch ; James Newton Howard con M. Night Shyamalan ; Éric Serra con Luc Besson ; Patrick Doyle con Kenneth Branagh ; Dave Grusin con Sydney Pollack ; Howard Shore con David Cronenberg , Peter Jackson y Martin Scorsese ; Carter Burwell con Joel y Ethan Coen ; Bill Conti con John G. Avildsen ; Lalo Schifrin con Don Siegel , Stuart Rosenberg y Brett Ratner ; Hans Zimmer con Ridley Scott y Christopher Nolan ; Harry Gregson-Williams con Tony Scott y Andrew Adamson; Clint Mansell con Darren Aronofsky ; Darío Marianelli con Joe Wright ; Trent Reznor y Atticus Ross con David Fincher ; [40] Steve Jablonsky con Michael Bay , Mychael Danna con Ang Lee y Atom Egoyan , Terence Blanchard con Spike Lee , Randy Newman con John Lasseter ; Thomas Newman con Sam Mendes ; David Newman con Danny Devito , Brian Levant y Stephen Herek ; John Debney con Jon Favreau y Garry Marshall ; Gabriel Yared con Anthony Minghella ; Joe Kraemer con Christopher McQuarrie ; Michael Giacchino con JJ Abrams y Brad Bird ; James Horner con James Cameron y Ron Howard ; John Barry con Bryan Forbes , Anthony Harvey , Terence Young y Guy Hamilton ; Elmer Bernstein con John Landis , John Sturges y Robert Mulligan ; Maurice Jarre con David Lean , Peter Weir y Georges Franju ; Philip Glass con Godfrey Reggio ; Cliff Martínez y David Holmes con Steven Soderbergh ; Akira Ifukube con Ishirō Honda ; AR Rahman con Mani Ratnam ; George Fenton con Richard Attenborough , Nicholas Hynter , Ken Loach y Stephen Frears ; Klaus Badelt y Ernst Reijseger con Werner Herzog ; Randy Edelman con Ivan Reitman y Rob Cohen ; Marc Shaiman conRob Reiner ; Elliot Goldenthal con Julie Taymor y Neil Jordan ; Rachel Portman con Beeban Kidron , Lasse Hallström y Jonathan Demme ; Christophe Beck con Shawn Levy ; Arthur B. Rubinstein y David Shire con John Badham ; John Powell con Doug Liman y Paul Greengrass ; Trevor Rabin con Renny Harlin y Jon Turteltaub ; Harald Kloser con Roland Emmerich ; David Arnold con Michael Apted y John Singleton ; Michael Kamen con Richard Donner , John McTiernan y Terry Gilliam ; Jorge Arriagada con Raúl Ruiz ; Zbigniew Preisner con Krzysztof Kieślowski ; Mark Isham con Alan Rudolph y Robert Redford ; Basil Poledouris con John Millius ; Joseph Trapanese con Joseph Kosinski ; Jonny Greenwood y Jon Brion con Paul Thomas Anderson ; Brian Tyler con Justin Lin y Sylvester Stallone ; John Ottman con Bryan Singer ; Marco Beltrami con Wes Craven y Guillermo del Toro ; Tyler Bates con James Gunn , Zack Snyder y Rob Zombie ; Pino Donaggio con Brian De Palma ; y Alexandre Desplat con Wes Anderson , Roman Polanski y George Clooney .
Muchas empresas ofrecen música para diversos proyectos cinematográficos, televisivos y comerciales a cambio de una tarifa. A veces llamada música de biblioteca, la música es propiedad de bibliotecas de música de producción y tiene licencia para su uso en cine, televisión, radio y otros medios. Ejemplos de empresas incluyen Warner Chappell Production Music, Jingle Punks, Associated Production Music, FirstCom Music, VideoHelper y Extreme Music. A diferencia de los editores de música popular y clásica, que normalmente poseen menos del 50 por ciento de los derechos de autor de una composición, las bibliotecas de producción musical poseen todos los derechos de autor de su música, lo que significa que se puede licenciar sin solicitar el permiso del compositor, como es necesario en la concesión de licencias. música de editores normales. Esto se debe a que prácticamente toda la música creada para bibliotecas musicales se realiza mediante trabajo por contrato . [ cita necesaria ] La producción musical es, por lo tanto, un medio muy conveniente para los productores de medios: pueden estar seguros de que podrán licenciar cualquier pieza musical de la biblioteca a un precio razonable.
Las bibliotecas de producción musical suelen ofrecer una amplia gama de estilos y géneros musicales, lo que permite a los productores y editores encontrar gran parte de lo que necesitan en la misma biblioteca. Las bibliotecas de música varían en tamaño, desde unos pocos cientos de pistas hasta muchos miles. La primera biblioteca musical de producción fue creada por De Wolfe Music en 1927 con la llegada del sonido al cine; la compañía originalmente compuso música para su uso en películas mudas. [41] Ralph Hawkes de Boosey & Hawkes Music Publishers creó otra biblioteca de música en la década de 1930. [42] APM, la biblioteca más grande de EE. UU., tiene más de 250.000 pistas. [43]
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