Maria Callas [a] Commendatore OMRI [1] (nacida Maria Anna Cecilia Sofia Kalogeropoulos ; [b] 2 de diciembre de 1923 - 16 de septiembre de 1977) fue una soprano griega nacida en Estados Unidos [2] y una de las cantantes de ópera más reconocidas e influyentes del siglo XX. Muchos críticos elogiaron su técnica de bel canto , su voz de amplio espectro y sus interpretaciones dramáticas. Su repertorio abarcó desde la ópera seria clásica hasta las óperas de bel canto de Donizetti , Bellini y Rossini , y más allá de las obras de Verdi y Puccini , y en su carrera temprana hasta los dramas musicales de Wagner . Su talento musical y dramático la llevaron a ser aclamada como La Divina ("La Divina").
Nacida en Manhattan , Nueva York, de padres inmigrantes griegos , fue criada por una madre autoritaria que quería un hijo. Maria recibió su educación musical en Grecia a los 13 años y más tarde estableció su carrera en Italia. Obligada a lidiar con las exigencias de la pobreza de la guerra de los años 40 y con una miopía que la dejó casi ciega en el escenario, soportó luchas y escándalos a lo largo de su carrera. Pasó por una pérdida de peso a mitad de su carrera, lo que podría haber contribuido a su declive vocal y al final prematuro de su carrera.
La prensa se regocijó al dar a conocer el temperamental comportamiento de Callas, la supuesta rivalidad Callas- Tebaldi y su romance con el magnate naviero griego Aristóteles Onassis . Aunque su dramática vida y tragedia personal a menudo han eclipsado a Callas como artista en la prensa popular, sus logros artísticos fueron tales que Leonard Bernstein la llamó "la Biblia de la ópera", [3] y su influencia tan duradera que, en 2006, Opera News escribió sobre ella: "Casi treinta años después de su muerte, sigue siendo la definición de la diva como artista, y sigue siendo una de las vocalistas de música clásica con mayores ventas". [4]
El nombre en el certificado de nacimiento de Callas en Nueva York es Sophie Cecilia Kalos, [5] aunque fue bautizada como Maria Anna Cecilia Sofia Kalogeropoulos (griego: Μαρία Άννα Καικιλία Σοφία Καλογεροπούλου ). [6] Nació en el Hospital Flower Fifth Avenue (ahora Centro de atención médica Terence Cardinal Cooke) el 2 de diciembre de 1923, de padres griegos, George Kalogeropoulos (c. 1881-1972) y Elmina Evangelia "Litsa", de soltera Demes. originalmente Dimitriadou (c. 1894-1982). El padre de Callas había acortado el apellido Kalogeropoulos, primero a "Kalos" y posteriormente a "Callas" para hacerlo más manejable. [7]
George y Litsa Callas eran una pareja despareja desde el principio. George era tranquilo y poco ambicioso, sin interés por las artes, y Litsa era vivaz y ambiciosa en lo social y había soñado con una vida en el mundo de las artes, que sus padres de clase media habían sofocado en su infancia y juventud. [8] El padre de Litsa, Petros Dimitriadis (1852-1916), tenía mala salud cuando Litsa presentó a George a su familia. Petros, que desconfiaba de George, había advertido a su hija: "Nunca serás feliz con él. Si te casas con ese hombre, nunca podré ayudarte". Litsa había ignorado su advertencia, pero pronto se dio cuenta de que su padre tenía razón. [9] La situación se agravó por las aventuras amorosas de George y no mejoró ni con el nacimiento de una hija, llamada Yakinthi (más tarde llamada "Jackie") en 1917, ni con el nacimiento de un hijo, llamado Vassilis, en 1920. La muerte de Vassilis por meningitis en el verano de 1922 asestó otro golpe al matrimonio. [ cita requerida ]
En 1923, después de darse cuenta de que Litsa estaba embarazada de nuevo, George tomó la decisión de trasladar a su familia a los Estados Unidos, una decisión que, según recuerda Yakinthi, fue recibida con Litsa "gritando histéricamente" seguida de George "cerrando las puertas". [10] La familia se fue a Nueva York en julio de 1923, mudándose primero a un apartamento en el barrio predominantemente étnico de Astoria, Queens . [ cita requerida ]
Litsa estaba convencida de que su tercer hijo sería un niño; su decepción por el nacimiento de otra hija fue tan grande que se negó incluso a mirar a su nuevo bebé durante cuatro días. [5] Maria fue bautizada tres años después en la Catedral Arquidiocesana de la Santísima Trinidad en 1926. [11] Cuando Maria tenía 4 años, George Callas abrió su propia farmacia, estableciendo a la familia en Manhattan en la calle 192 en Washington Heights , donde Callas creció. Alrededor de los tres años, el talento musical de Maria comenzó a manifestarse, y después de que Litsa descubriera que su hija menor también tenía voz, comenzó a presionar "Mary" para cantar. Callas recordó más tarde: "Me hicieron cantar cuando tenía solo cinco años, y lo odiaba". [12] George no estaba contento con que su esposa favoreciera a su hija mayor, así como con la presión ejercida sobre la joven Mary para que cantara y actuara, [13] y Litsa estaba cada vez más amargada con George y sus ausencias e infidelidades, y a menudo lo insultaba violentamente delante de sus hijos. [14] El matrimonio continuó deteriorándose y en 1937, Litsa regresó a Atenas con sus dos hijas. [15]
La relación de Callas con su madre siguió deteriorándose durante los años que pasó en Grecia y, en el apogeo de su carrera, se convirtió en un asunto de gran interés público, especialmente después de que en 1956 apareciera en la portada de la revista Time un artículo que se centraba en esta relación y, más tarde, en el libro de Litsa Mi hija María Callas (1960). En público, Callas recuerda la tensa relación con Litsa y su infeliz infancia, en la que cantó y trabajó por insistencia de su madre, diciendo:
Mi hermana era delgada, hermosa y simpática, y mi madre siempre la prefería. Yo era el patito feo, gordo, torpe e impopular. Es una crueldad hacer que un niño se sienta feo y no deseado... Nunca la perdonaré por arrebatarme mi infancia. Durante todos los años en los que debería haber estado jugando y creciendo, estaba cantando o ganando dinero. Todo lo que hice por ellos fue mayormente bueno y todo lo que ellos me hicieron fue mayormente malo. [16]
En 1957, le dijo al presentador de radio de Chicago Norman Ross Jr.: "Debe haber una ley que prohíba obligar a los niños a actuar a una edad temprana. Los niños deberían tener una infancia maravillosa. No se les debería dar demasiada responsabilidad". [17]
El biógrafo Nicholas Petsalis-Diomidis dice que el trato odioso de Litsa hacia George frente a sus hijos pequeños provocó resentimiento y aversión por parte de Callas. [18] Según el esposo de Callas y su amiga íntima Giulietta Simionato , Callas les contó que su madre, que no trabajaba, la presionaba para que "saliera con varios hombres", principalmente soldados italianos y alemanes, para traer dinero y comida a casa durante la ocupación del Eje de Grecia durante la Segunda Guerra Mundial. Simionato estaba convencido de que Callas "se las arregló para permanecer intacta", pero nunca perdonó a su madre por lo que percibía como una especie de prostitución impuesta a ella. [19] Litsa, comenzando en Nueva York y continuando en Atenas, había adoptado un estilo de vida cuestionable que incluía no solo empujar a sus hijas a situaciones degradantes para apoyarla económicamente, sino también entretener a soldados italianos y alemanes durante la ocupación del Eje. [20]
En un intento de arreglar las cosas con su madre, Callas llevó a Litsa con ella en su primera visita a México en 1950, pero esto sólo reavivó las antiguas fricciones y resentimientos, y después de dejar México nunca más se volvieron a ver. Después de una serie de cartas furiosas y acusadoras de Litsa criticando al padre y al marido de Callas, Callas dejó de comunicarse con su madre por completo. [21]
Un artículo de la revista Time de 1955 [22] [23] [24] se refería a la respuesta de Callas a la petición de su madre de 100 dólares, "para mi pan de cada día". Callas había respondido: "No vengas a nosotros con tus problemas. Yo tuve que trabajar para ganarme el dinero, y tú también eres lo bastante joven para trabajar. Si no puedes ganar suficiente dinero para vivir, puedes saltar por la ventana o ahogarte". Callas justificó su comportamiento: "Dicen que mi familia tiene muy poco dinero. Ante Dios, digo, ¿por qué deberían culparme? No me siento culpable ni agradecida. Me gusta mostrar amabilidad, pero no hay que esperar agradecimientos, porque no los recibirás. Así es la vida. Si algún día necesito ayuda, no esperaría nada de nadie. Cuando sea vieja, nadie se preocupará por mí". [23]
Callas recibió su educación musical en Atenas. Inicialmente, su madre intentó inscribirla en el prestigioso Conservatorio de Atenas , sin éxito. En la audición, su voz, aún sin entrenar, no impresionó, y el director del conservatorio, Filoktitis Oikonomidis se negó a aceptarla sin que cumpliera los requisitos teóricos previos ( solfeo ). En el verano de 1937, su madre visitó a Maria Trivella en el Conservatorio Nacional Griego para jóvenes , pidiéndole que aceptara a Mary, como la llamaban entonces, como estudiante por una tarifa modesta. En 1957, Trivella recordó su impresión de "Mary, una jovencita muy regordeta, que usaba gafas grandes para su miopía":
El tono de su voz era cálido, lírico, intenso; se arremolinaba y llameaba como una llama y llenaba el aire de reverberaciones melodiosas como un carillón . Era, desde cualquier punto de vista, un fenómeno asombroso, o más bien, un gran talento que necesitaba control, entrenamiento técnico y una estricta disciplina para brillar con todo su esplendor. [25]
Trivella aceptó ser tutora de Callas, renunciando por completo a sus tasas de matrícula, pero tan pronto como Callas comenzó sus lecciones formales y ejercicios vocales, Trivella comenzó a sentir que Callas no era una contralto , como le habían dicho, sino una soprano dramática . Posteriormente, comenzaron a trabajar en elevar la tesitura de su voz y aligerar su timbre . [25] Trivella recordó a Callas como
Una estudiante modelo. Fanática, intransigente, dedicada a sus estudios en cuerpo y alma. Su progreso fue fenomenal. Estudiaba cinco o seis horas diarias... En seis meses cantaba las arias más difíciles del repertorio operístico internacional con la máxima musicalidad. [25]
El 11 de abril de 1938, en su debut público, Callas terminó el recital de la clase de Trivella en la sala de música Parnassos con un dúo de Tosca . [25] Callas recordó que Trivella
Tenía un método francés, que era colocar la voz en la nariz, más bien nasal... y tenía el problema de no tener tonos de pecho bajos , que es esencial en el bel canto ... Y ahí aprendí mis tonos de pecho. [26]
Sin embargo, cuando fue entrevistada por Pierre Desgraupes en el programa francés L'invitée du dimanche , Callas atribuyó el desarrollo de su voz de pecho no a Trivella, sino a su siguiente maestra, la soprano coloratura española Elvira de Hidalgo . [27]
Callas estudió con Trivella durante dos años antes de que su madre consiguiera otra audición en el Conservatorio de Atenas con De Hidalgo. Callas audicionó con "Ocean, Thou Mighty Monster" de Oberon de Weber . De Hidalgo recordó haber escuchado "tempestuosas y extravagantes cascadas de sonidos, todavía sin control pero llenos de drama y emoción". [25] Ella aceptó tomarla como alumna de inmediato, pero la madre de Callas le pidió a De Hidalgo que esperara un año, ya que Callas se graduaría del Conservatorio Nacional y podría comenzar a trabajar. El 2 de abril de 1939, Callas asumió el papel de Santuzza en una producción estudiantil de Cavalleria rusticana de Mascagni en la Ópera Nacional Griega en el Teatro Olympia , y en el otoño del mismo año se inscribió en el Conservatorio de Atenas en la clase de Elvira de Hidalgo. [25]
En 1968, Callas le dijo a Lord Harewood :
De Hildalgo tuvo una gran formación, quizás incluso la última formación real del verdadero bel canto . Siendo una jovencita, con trece años, fui arrojada inmediatamente a sus brazos, lo que significa que aprendí los secretos, las formas de este bel canto , que por supuesto, como bien sabes, no es sólo un canto hermoso. Es un entrenamiento muy duro; es una especie de camisa de fuerza que se supone que debes ponerte, te guste o no. Tienes que aprender a leer, a escribir, a formar tus frases, hasta dónde puedes llegar, caer, lastimarte, volver a ponerte de pie continuamente. De Hidalgo tenía un método, que era el verdadero método del bel canto , donde no importa cuán pesada sea una voz, siempre debe mantenerse ligera, siempre debe trabajarse de manera flexible, nunca para sobrecargarla. Es un método para mantener la voz ligera y flexible y empujar el instrumento a una cierta zona donde puede que no sea demasiado grande en sonido, pero penetrante. Y enseñar las escalas, los trinos, todos los adornos del bel canto , que es todo un vasto lenguaje en sí mismo. [26]
De Hidalgo recordó más tarde a Callas como "un fenómeno... Escuchaba a todos mis alumnos, sopranos, mezzos, tenores... Podía hacerlo todo". [28] Callas dijo que iba "al conservatorio a las 10 de la mañana y se iba con el último alumno... devorando música" durante 10 horas al día. Cuando su profesor le preguntó por qué hacía esto, su respuesta fue que incluso "con el alumno menos talentoso, él puede enseñarte algo que tú, el más talentoso, tal vez no serías capaz de hacer". [29]
Después de varias apariciones como estudiante, Callas comenzó a aparecer en papeles secundarios en la Ópera Nacional Griega. De Hidalgo fue fundamental para conseguirle papeles, lo que le permitió a Callas ganar un pequeño salario, que la ayudó a ella y a su familia a superar los difíciles años de la guerra. [25]
Callas hizo su debut profesional en febrero de 1941, en el pequeño papel de Beatrice en Boccaccio de Franz von Suppé . La soprano Galatea Amaxopoulou, que cantaba en el coro, recordó más tarde: "Incluso en los ensayos, la fantástica capacidad interpretativa de Maria había sido obvia, y desde entonces, los demás comenzaron a intentar formas de evitar que apareciera". [25] Su compañera cantante Maria Alkeou recordó de manera similar que las sopranos establecidas Nafsika Galanou y Anna (Zozó) Remmoundou "solían estar entre bastidores mientras [Callas] cantaba y hacer comentarios sobre ella, murmurando, riendo y señalándola con el dedo". [25]
A pesar de estas hostilidades, Callas logró continuar y debutó en un papel protagonista en agosto de 1942 como Tosca, cantando más tarde el papel de Marta en Tiefland de Eugen d'Albert en el Teatro Olympia. La interpretación de Callas como Marta recibió críticas muy favorables. El crítico Spanoudi declaró a Callas "una artista extremadamente dinámica que posee los dones dramáticos y musicales más raros", y Vangelis Mangliveras evaluó la actuación de Callas para el semanario To Radiophonon :
La cantante que interpretó el papel de Marta, la nueva estrella del firmamento griego, con una profundidad de sentimiento sin igual, ofreció una interpretación teatral a la altura de una actriz trágica. Sobre su voz excepcional, con su asombrosa fluidez natural, no deseo añadir nada a las palabras de Alexandra Lalaouni: «Kalogeropoulou es uno de esos talentos otorgados por Dios que sólo pueden maravillarnos». [25]
Tras estas actuaciones, incluso los detractores de Callas empezaron a referirse a ella como «La dada por Dios». [25] Algún tiempo después, viendo a Callas ensayar Fidelio de Beethoven , la soprano rival Anna Remoundou le preguntó a un colega: «¿Podría ser que haya algo divino y no nos hayamos dado cuenta?» [25] Después de Tiefland , Callas volvió a cantar el papel de Santuzza en Cavalleria rusticana y lo siguió con O Protomastoras ( Manolis Kalomiris ) en el antiguo teatro Odeón de Herodes Ático al pie de la Acrópolis .
Durante agosto y septiembre de 1944, Callas interpretó el papel de Leonore en una producción en lengua griega de Fidelio , nuevamente en el Odeón de Herodes Ático. El crítico alemán Friedrich Herzog , que presenció las representaciones, declaró a Leonore como el "mayor triunfo" de Callas: [25]
Cuando la Leonore de Maria Kaloyeropoulou dejó que su soprano se elevara radiante en el júbilo desenfrenado del dúo, ella se elevó a las alturas más sublimes... Aquí dio brote, flor y fruto a esa armonía de sonido que también ennobleció el arte de la prima donna. [25]
Tras la liberación de Grecia, De Hidalgo le aconsejó a Callas que se estableciera en Italia. Callas procedió a dar una serie de conciertos por toda Grecia y luego, en contra del consejo de su maestro, regresó a Estados Unidos para ver a su padre y seguir adelante con su carrera. Cuando abandonó Grecia el 14 de septiembre de 1945, dos meses antes de cumplir 22 años, Callas había dado 56 actuaciones en siete óperas y había aparecido en unos 20 recitales. [25] Callas consideraba su carrera griega como la base de su educación musical y dramática, y decía: "Cuando llegué a la gran carrera, no hubo sorpresas para mí". [30]
Después de regresar a los Estados Unidos y reunirse con su padre en septiembre de 1945, Callas hizo una ronda de audiciones. [25] En diciembre de ese año, audicionó para Edward Johnson , gerente general de la Ópera Metropolitana , y fue recibida favorablemente: "Voz excepcional, debería ser escuchada muy pronto en el escenario". [25]
Callas sostuvo que la Metropolitan Opera le ofreció Madama Butterfly y Fidelio , para ser interpretadas en Filadelfia y cantadas en inglés, ambas obras que ella rechazó, sintiendo que estaba demasiado gorda para Butterfly y que no le gustaba la idea de una ópera en inglés. [30] Aunque no existe evidencia escrita de esta oferta en los registros de la Met, [21] en una entrevista de 1958 con el New York Post , Johnson confirmó que se le ofreció un contrato: "... pero a ella no le gustó, por el contrato, no por los papeles. Ella tenía razón al rechazarlo, era francamente un contrato de principiante". [25]
En 1946, Callas fue contratada para reabrir la ópera de Chicago como Turandot , pero la compañía cerró antes de abrir. Basso Nicola Rossi-Lemeni , que también iba a protagonizar esta ópera, sabía que Tullio Serafin estaba buscando una soprano dramática para interpretar a La Gioconda en la Arena de Verona . Más tarde recordó a la joven Callas como "increíble, tan fuerte física y espiritualmente; tan segura de su futuro. Sabía que en un gran teatro al aire libre como el de Verona, esta chica, con su coraje y su enorme voz, causaría un tremendo impacto". [31] [ página requerida ] Posteriormente recomendó a Callas al tenor y empresario retirado Giovanni Zenatello . Durante su audición, Zenatello se emocionó tanto que saltó y se unió a Callas en el dúo del acto 4. [13]
Fue en este papel que Callas hizo su debut en Italia. A su llegada a Verona , Callas conoció a Giovanni Battista Meneghini, un industrial mayor y rico, que comenzó a cortejarla. Se casaron en 1949, y él asumió el control de su carrera hasta 1959, cuando el matrimonio se disolvió. Fue el amor y el apoyo de Meneghini lo que le dio a Callas el tiempo necesario para establecerse en Italia, [31] [ página necesaria ] y durante el mejor momento de su carrera, se hizo llamar Maria Meneghini Callas.
Después de La Gioconda , Callas no recibió ofertas, y cuando Serafín, buscando a alguien que cantara Isolda , la llamó, ella le dijo que ya conocía la partitura, a pesar de que solo había visto el primer acto por curiosidad mientras estaba en el conservatorio. [30] Leyó a primera vista el segundo acto de la ópera para Serafín, quien la elogió por conocer tan bien el papel, tras lo cual admitió haber faroleado y haber leído a primera vista la música. Aún más impresionado, Serafín la eligió inmediatamente para el papel. [30] A partir de entonces, Serafín sirvió como mentor y partidario de Callas.
Lord Harewood afirmó: «Muy pocos directores italianos han tenido una carrera más distinguida que Tullio Serafin, y quizás ninguno, aparte de Toscanini , más influencia». [29] En 1968, Callas recordó que trabajar con Serafin fue la oportunidad «realmente afortunada» de su carrera porque «me enseñó que debe haber una expresión; que debe haber una justificación. Me enseñó la profundidad de la música, la justificación de la música. Ahí es donde realmente bebí todo lo que pude de este hombre». [26]
El gran punto de inflexión en la carrera de Callas se produjo en Venecia en 1949. [32] Estaba contratada para cantar el papel de Brünnhilde en Die Walküre en el Teatro la Fenice , cuando Margherita Carosio , que estaba contratada para cantar Elvira en I puritani en el mismo teatro, cayó enferma. Incapaz de encontrar un reemplazo para Carosio, Serafin le dijo a Callas que estaría cantando Elvira en seis días; cuando Callas protestó que no solo no conocía el papel, sino que también tenía tres Brünnhildes más para cantar, le dijo "Te garantizo que puedes". [29] Las palabras de Michael Scott , "la idea de que cualquier cantante abarque música tan divergente en sus demandas vocales como la Brünnhilde de Wagner y la Elvira de Bellini en la misma carrera habría sido motivo suficiente para sorprender; pero intentar ensayar ambas en la misma temporada parecía una folie de grandeur ". [21]
Antes de que la función tuviera lugar, un crítico incrédulo resopló: "Hemos oído que Serafín ha aceptado dirigir I puritani con una soprano dramática... ¿Cuándo podemos esperar una nueva edición de La traviata con Violetta de Gino Bechi [el barítono masculino] ?" [21] Después de la función, un crítico escribió: "Incluso los más escépticos tuvieron que reconocer el milagro que Maria Callas logró... la flexibilidad de su voz límpida y hermosamente equilibrada, y sus espléndidas notas altas. Su interpretación también tiene una humanidad, calidez y expresividad que uno buscaría en vano en la frágil y diáfana frialdad de otras Elviras". [33] Franco Zeffirelli recordó: "Lo que hizo en Venecia fue realmente increíble. Es necesario estar familiarizado con la ópera para darse cuenta de la magnitud de su logro. Fue como si alguien le pidiera a Birgit Nilsson , famosa por su gran voz wagneriana , que sustituyera de la noche a la mañana a Beverly Sills , una de las grandes sopranos de coloratura de nuestro tiempo". [28] [34] [35]
Scott afirma que "de todos los muchos papeles que Callas asumió, es dudoso que alguno haya tenido un efecto de mayor alcance". [21] Esta incursión inicial en el repertorio del bel canto cambió el curso de la carrera de Callas y la puso en un camino que la llevó a Lucia di Lammermoor , La traviata , Armida , La sonnambula , Il pirata , Il turco in Italia , Medea y Anna Bolena , y reavivó el interés en las óperas durante mucho tiempo olvidadas de Cherubini , Bellini , Donizetti y Rossini . [28] [31] [ página necesaria ]
En palabras de la soprano Montserrat Caballé :
Ella nos abrió una nueva puerta, a todos los cantantes del mundo, una puerta que había estado cerrada. Detrás de ella dormía no sólo una gran música sino también una gran idea de interpretación. Ella nos ha dado la posibilidad, a quienes la seguimos, de hacer cosas que antes de ella eran casi imposibles. Que me comparen con Callas es algo que nunca me atreví a soñar. No es justo. Soy mucho más pequeña que Callas. [31] [ página necesaria ]
Al igual que con I puritani , Callas aprendió e interpretó Medea de Cherubini , Andrea Chénier de Giordano y Armida de Rossini con pocos días de antelación. [31] [ página necesaria ] [36] A lo largo de su carrera, Callas mostró su versatilidad vocal en recitales que yuxtaponían arias dramáticas de soprano junto con piezas de coloratura, incluido un recital de la RAI de 1952 en el que abrió con " La escena de la carta de Lady Macbeth ", seguida de la "Escena loca" de Lucia di Lammermoor , luego el recitativo traicionero de Abigaille y el aria de Nabucco , terminando con la "Canción de la campana" de Lakmé coronada por un mi alto y resonante en alto (E6). [36]
Aunque en 1951 Callas ya había cantado en todos los teatros más importantes de Italia, todavía no había debutado oficialmente en el teatro de ópera más prestigioso de Italia, el Teatro alla Scala de Milán. Según el compositor Gian Carlo Menotti , Callas había sustituido a Renata Tebaldi en el papel de Aida en 1950, y el director general de La Scala, Antonio Ghiringhelli, había sentido una aversión inmediata por Callas. [28]
Menotti recuerda que Ghiringhelli le había prometido a cualquier cantante que quisiera para el estreno de El cónsul , pero cuando le sugirió a Callas, Ghiringhelli dijo que nunca lo tendría en La Scala excepto como artista invitado. Sin embargo, a medida que la fama de Callas crecía, y especialmente después de su gran éxito en I vespri siciliani en Florencia, Ghiringhelli tuvo que ceder: Callas hizo su debut oficial en La Scala en I vespri siciliani de Verdi en la noche del estreno en diciembre de 1951, y este teatro se convirtió en su hogar artístico durante la década de 1950. [28] La Scala montó muchas producciones nuevas especialmente para Callas de directores como Herbert von Karajan , Margherita Wallmann , Franco Zeffirelli y, el más importante, Luchino Visconti . [31] [ página requerida ] Visconti declaró más tarde que comenzó a dirigir ópera sólo por Callas, [37] y la dirigió en lujosas nuevas producciones de La vestale , La traviata , La sonnambula , Anna Bolena e Iphigénie en Tauride . Callas fue fundamental en los arreglos del debut de Franco Corelli en La Scala en 1954, donde cantó Licinio en La vestale de Spontini junto a Julia de Callas. Los dos habían cantado juntos por primera vez el año anterior en Roma en una producción de Norma . Anthony Tommasini escribió que Corelli se había "ganado un gran respeto del temible y exigente Callas, quien, en el señor Corelli, finalmente tenía a alguien con quien podía actuar". [38] Los dos colaboraron varias veces más en La Scala, cantando uno frente al otro en producciones de Fedora (1956), Il pirata (1958) y Poliuto (1960). Su asociación continuó durante el resto de la carrera de Callas. [39]
La noche del día en que se casó con Meneghini en Verona, viajó a Argentina para cantar en el Teatro Colón de Buenos Aires. Callas hizo su debut sudamericano en Buenos Aires el 20 de mayo de 1949, durante el receso de la ópera de verano europea. Los papeles de Aida , Turandot y Norma fueron dirigidos por Serafín, con el apoyo de Mario Del Monaco , Fedora Barbieri y Nicola Rossi-Lemeni. Estas fueron sus únicas apariciones en este escenario de renombre mundial. Su debut en los Estados Unidos fue cinco años después en Chicago en 1954, y "con la Norma de Callas nació la Ópera Lírica de Chicago ". [40]
Su debut en la Metropolitan Opera, abriendo la septuagésima segunda temporada de la Met el 29 de octubre de 1956, fue nuevamente con Norma , [41] pero fue precedido por una portada poco favorecedora en la revista Time , que repitió todos los clichés de Callas, incluido su temperamento, su supuesta rivalidad con Renata Tebaldi y especialmente su difícil relación con su madre. [13] [32] Como había hecho con la Lyric Opera de Chicago, el 21 de noviembre de 1957, Callas dio un concierto para inaugurar lo que entonces se anunciaba como la Dallas Civic Opera , y ayudó a establecer esa compañía con sus amigos de Chicago, Lawrence Kelly y Nicola Rescigno . [42] Consolidó aún más la posición de esta compañía cuando, en 1958, dio "una actuación imponente como Violetta en La traviata , y ese mismo año, en sus únicas interpretaciones estadounidenses de Medea , dio una interpretación del papel principal digna de Eurípides". [43]
_-_Archivio_storico_Ricordi_FOTO003114.jpg/1280px-Maria_Callas,_Mirto_Picchi_(1957)_-_Archivio_storico_Ricordi_FOTO003114.jpg)
En 1958, una disputa con Rudolf Bing llevó a la cancelación del contrato de Callas con la Metropolitan Opera. El empresario Allen Oxenburg se dio cuenta de que esta situación le brindaba una oportunidad para su propia compañía, la American Opera Society , y en consecuencia se acercó a ella con un contrato para interpretar a Imogene en Il pirata . Ella aceptó y cantó el papel en una presentación de enero de 1959 que, según el crítico de ópera Allan Kozinn , "rápidamente se convirtió en legendaria en los círculos operísticos". [44] Bing y Callas luego reconciliaron sus diferencias, y ella regresó al Met en 1965 para cantar el papel principal en dos presentaciones como Tosca junto a Franco Corelli como Cavaradossi para una presentación (19 de marzo de 1965) y Richard Tucker (25 de marzo de 1965) con Tito Gobbi como Scarpia para sus últimas presentaciones en el Met. [ cita requerida ]
En 1952, hizo su debut en Londres en la Royal Opera House en Norma con la veterana mezzosoprano Ebe Stignani como Adalgisa, una actuación que sobrevive en el registro y también presenta a la joven Joan Sutherland en el pequeño papel de Clotilde. [36] Callas y el público de Londres tuvieron lo que ella llamó "una historia de amor", [13] y regresó a la Royal Opera House en 1953, 1957, 1958, 1959 y de 1964 a 1965. [31] [ página requerida ] Fue en la Royal Opera House donde, el 5 de julio de 1965, Callas terminó su carrera escénica en el papel de Tosca , en una producción diseñada y montada para ella por Franco Zeffirelli y con su amigo y colega Tito Gobbi. [31] [ página requerida ]
En los primeros años de su carrera, Callas era una mujer corpulenta; en sus propias palabras, "Pesada, se puede decir, sí lo era; pero también soy una mujer alta, de 1,73 m ".+1 ⁄ 2 " (1,74 m), y yo solía pesar no más de 200 libras (90 kilogramos)". [30] Tito Gobbi relata que durante una pausa para el almuerzo mientras grababa Lucía en Florencia, Serafín le comentó a Callas que estaba comiendo demasiado y permitiendo que su peso se convirtiera en un problema. Cuando ella protestó que no pesaba tanto, Gobbi le sugirió que debería "poner el asunto a prueba" pisándose en la báscula afuera del restaurante. El resultado fue "algo desalentador, y se volvió bastante silenciosa". [46] En 1968, Callas le dijo a Edward Downes que durante sus actuaciones iniciales en Medea de Cherubinien mayo de 1953, se dio cuenta de que necesitaba un rostro y una figura más delgados para hacer justicia dramática a este y a los otros papeles que estaba interpretando. Agrega:
Estaba tan pesado que hasta mi vocalización se estaba volviendo pesada. Me estaba cansando, transpiraba demasiado y realmente estaba trabajando demasiado duro. Y no estaba realmente bien, en lo que respecta a la salud; no podía moverme libremente. Y luego estaba cansado de jugar un juego, por ejemplo, interpretar a esta hermosa joven, y estaba pesado e incómodo para moverme. En cualquier caso, era incómodo y no me gustaba. Entonces pensé que si iba a hacer las cosas bien -he estudiado toda mi vida para hacer las cosas bien musicalmente-, ¿por qué no hago dieta y me pongo en cierta condición en la que esté presentable? [30]
Durante 1953 y principios de 1954, perdió casi 80 libras (36 kg), convirtiéndose en lo que Rescigno llamó "posiblemente la dama más hermosa en el escenario". [28] Se difundieron varios rumores sobre su método de pérdida de peso; uno decía que se había tragado una tenia , y la empresa de pasta Panatella Mills de Roma afirmó que perdió peso comiendo su "pasta fisiológica", lo que llevó a Callas a presentar una demanda. [21] Callas afirmó que perdió peso comiendo una dieta sensata baja en calorías, principalmente ensaladas y pollo. [30] Callas nunca recuperó el peso que perdió y mantuvo su figura esbelta hasta su muerte.
Algunos creen que la pérdida de masa corporal le dificultó mantener su voz, lo que desencadenó la tensión vocal que se hizo evidente más adelante en la década, y otros creían que la pérdida de peso produjo una nueva suavidad y feminidad en su voz, así como una mayor confianza como persona y como intérprete. [31] [ página necesaria ] Tito Gobbi dijo:
Ahora bien, no sólo estaba sumamente dotada tanto musical como dramáticamente, sino que también era una belleza. Y su conciencia de ello infundía una magia nueva en cada papel que interpretaba. No estoy preparado para decir qué efecto tuvo esto en su resistencia vocal y nerviosa. Sólo afirmo que floreció hasta convertirse en una artista única en su generación y sobresaliente en toda la historia vocal. [46]
La voz de Callas fue y sigue siendo controvertida; molestó y perturbó a muchos tanto como emocionó e inspiró. [31] [ página necesaria ] [36] [ página necesaria ] Walter Legge afirmó que Callas poseía el ingrediente más esencial para un gran cantante: una voz reconocible al instante. [47]
En el debate Callas, el crítico italiano Rodolfo Celletti afirmó: "El timbre de la voz de Callas, considerado puramente como sonido, era esencialmente feo: era un sonido espeso, que daba la impresión de sequedad, de aridez. Carecía de esos elementos que, en la jerga de un cantante, se describen como terciopelo y barniz... aunque realmente creo que parte de su atractivo se debía precisamente a este hecho. ¿Por qué? Porque a pesar de su natural falta de barniz, terciopelo y riqueza, esta voz podía adquirir colores y timbres tan distintivos que resultaba inolvidable". [48] Sin embargo, en su reseña de la grabación en vivo de Callas de 1951 de I vespri siciliani , Ira Siff escribe: "La sabiduría aceptada nos dice que Callas poseía, incluso al principio, una voz defectuosa, poco atractiva según los estándares convencionales, un instrumento que señaló desde el principio los problemas vocales que vendrían. Sin embargo, escuche su entrada en esta interpretación y se encuentra con un sonido rico y giratorio, deslumbrante según cualquier estándar, capaz de delicados matices dinámicos. Las notas altas están libres de temblores, los tonos de pecho no están forzados y el registro medio no muestra nada de la calidad "embotellada" que se volvió cada vez más pronunciada a medida que Callas maduraba". [49]
Nicola Rossi-Lemeni relata que el mentor de Callas, Serafín, solía referirse a ella como Una grande vociaccia ; continúa: " Vociaccia es un poco peyorativo, significa una voz fea, pero grande significa una gran voz, una gran voz. Una gran voz fea, en cierto modo". [50] A Callas no le gustaba el sonido de su propia voz; en una de sus últimas entrevistas, al responder si podía o no escuchar su propia voz, responde:
Sí, pero no me gusta. Tengo que hacerlo, pero no me gusta en absoluto porque no me gusta el tipo de voz que tengo. ¡Realmente odio escucharme a mí mismo! La primera vez que escuché una grabación de mi canto fue cuando estábamos grabando San Giovanni Battista de Stradella en una iglesia de Perugia en 1949. Me hicieron escuchar la cinta y lloré a mares. Quería parar todo, dejar de cantar... También ahora, aunque no me gusta mi voz, he llegado a ser capaz de aceptarla y de ser desapegado y objetivo al respecto, de modo que puedo decir: "Oh, eso estuvo realmente bien cantado" o "Fue casi perfecto". [51]
Carlo Maria Giulini ha descrito el atractivo de la voz de Callas:
Es muy difícil hablar de la voz de Callas. Su voz era la de un instrumento muy especial. A veces ocurre algo con los instrumentos de cuerda (violín, viola, violonchelo), que la primera vez que escuchas el sonido de ese instrumento, la primera sensación a veces es un poco extraña. Pero después de unos minutos, cuando te acostumbras, cuando te haces amigo de ese tipo de sonido, entonces el sonido se convierte en una cualidad mágica. Así era Callas. [28]
La voz de Callas ha sido difícil de ubicar en la clasificación vocal moderna o sistema Fach , especialmente porque en su mejor momento, su repertorio contenía los papeles de soprano dramáticos más pesados, así como papeles generalmente interpretados por las sopranos de coloratura más agudas, ligeras y ágiles. Con respecto a esta versatilidad, Serafin dijo: "Esta mujer puede cantar cualquier cosa escrita para la voz femenina". [13] Michael Scott sostiene que la voz de Callas era la de una soprano aguda natural , [21] y, a juzgar por la evidencia de las primeras grabaciones de Callas, Rosa Ponselle también sintió que "en esa etapa de su desarrollo, su voz era una coloratura dramática pura pero considerable , es decir, una voz de coloratura considerable con capacidades dramáticas, no al revés". [52] Por otra parte, el crítico musical John Ardoin ha sostenido que Callas era la reencarnación de la soprano sfogato o "soprano ilimitada" del siglo XIX , un retroceso a Maria Malibran y Giuditta Pasta , para quienes se escribieron muchas de las famosas óperas de bel canto. Afirma que, al igual que Pasta y Malibran, Callas era una mezzosoprano natural cuyo rango se amplió mediante el entrenamiento y la fuerza de voluntad, lo que dio como resultado una voz que "carecía del color homogéneo y la uniformidad de la escala que alguna vez fueron tan apreciados en el canto. Había secciones rebeldes de sus voces que nunca estaban completamente bajo control. Muchos de los que escucharon a Pasta, por ejemplo, comentaron que sus notas más altas parecían producidas por ventriloquia , una acusación que luego se haría contra Callas". [53] Ardoin señala los escritos de Henry Chorley sobre Pasta que tienen un parecido asombroso con las descripciones de Callas:
Había una parte de la escala que difería del resto en calidad y permaneció hasta el final "bajo un velo". ... A partir de estos materiales toscos tuvo que componer su instrumento y luego darle flexibilidad. Sus estudios para adquirir ejecución deben haber sido tremendos; pero la volubilidad y brillantez, cuando se adquirieron, adquirieron un carácter propio... Había una amplitud, una expresividad en sus rulas, una uniformidad y solidez en su movimiento , que impartía a cada pasaje un significado totalmente fuera del alcance de cantantes más ligeros y espontáneos... Lo mejor de su audiencia quedó cautivado, sin poder analizar qué constituía el hechizo, qué producía el efecto, tan pronto como abría los labios. [31] [ página necesaria ]
Callas parece haber estado de acuerdo no sólo con las afirmaciones de Ardoin de que comenzó como mezzosoprano natural, sino que también vio las similitudes entre ella y Pasta y Malibran. En 1957, describió su voz temprana como: "El timbre era oscuro, casi negro; cuando pienso en él, pienso en melaza espesa", y en 1968 agregó: "Dicen que no era una verdadera soprano, era más bien una mezzo". [25] Con respecto a su capacidad para cantar los papeles más pesados y los más ligeros, le dijo a James Fleetwood:
Es estudio, es naturaleza. No estoy haciendo nada especial, ¿sabes? Incluso Lucia , Anna Bolena , Puritani , todas estas óperas fueron creadas para un tipo de soprano, el tipo que cantaba Norma , Fidelio , que era Malibran, por supuesto. Y una coincidencia divertida, el año pasado estaba cantando Anna Bolena y Sonnambula , los mismos meses y la misma distancia de tiempo que Giuditta Pasta había cantado en el siglo XIX... Así que realmente no estoy haciendo nada extraordinario. No le pedirías a un pianista que no sea capaz de tocar todo; tiene que hacerlo. Esto es naturaleza y también porque tuve una maestra maravillosa, los viejos métodos de enseñanza... Yo tenía una voz muy pesada, esa es mi naturaleza, una voz oscura, llamémosla, y siempre me mantuvieron en el lado luminoso. Ella siempre me entrenó para mantener mi voz flexible. [54]
En cuanto al tamaño del instrumento de Callas, Rodolfo Celletti dice: "Su voz era penetrante. El volumen como tal era promedio: ni pequeño ni poderoso. Pero la penetración, aliada a esta cualidad incisiva (que rayaba en lo feo porque con frecuencia contenía un elemento de aspereza) aseguró que su voz pudiera escucharse claramente en cualquier lugar del auditorio". [48] Celletti escribió que Callas tenía "una voz voluminosa, penetrante y oscura" ( una voce voluminosa, squillante e di timbro scuro ). [55] Después de su primera interpretación de Medea en 1953, el crítico de Musical Courier escribió que "mostró una generosidad vocal que era difícilmente creíble por su amplitud y resistencia". [33] En una entrevista de Opera News de 1982 con Joan Sutherland y Richard Bonynge , Bonynge declaró: "Pero antes de que adelgazara, quiero decir que esta era una voz colosal. Simplemente brotaba de ella, como lo hacía la de Flagstad ... Callas tenía una voz enorme. Cuando ella y Stignani cantaron Norma, en el rango más bajo del rango apenas se podía decir quién era quién... Oh, era colosal. Y ella llevó el gran sonido hasta lo más alto". [56] En su libro, Michael Scott hace la distinción de que mientras que la voz de Callas antes de 1954 era una "soprano dramática con un agudo excepcional", después de la pérdida de peso, se convirtió, como un crítico de Chicago describió la voz en Lucia , [33] en una "enorme soprano leggiero ". [21]
En la interpretación, el rango vocal de Callas era de apenas tres octavas, desde fa sostenido (fa ♯ 3 ) por debajo del do central (do 4 ) que se escucha en "Arrigo! Ah parli a un core" de I vespri siciliani hasta mi natural (mi 6 ) por encima del do agudo (do 6 ), que se escucha en el aria "Mercè, dilette amiche" en el acto final de la misma ópera, así como en Armida de Rossini y en Bell Song de Lakmé . Si Callas alguna vez cantó un fa natural agudo en una interpretación ha sido un tema de debate. Después de su concierto del 11 de junio de 1951 en Florencia, Rock Ferris de Musical Courier dijo: "Sus mi y fa agudos están tomados a voz completa". [33] Aunque no ha surgido ninguna grabación definitiva de Callas cantando fas agudos, el supuesto mi natural al final de Armida de Rossini (una grabación pirata de mala calidad y tono incierto) ha sido mencionado como un fa agudo por los musicólogos y críticos italianos Eugenio Gara y Rodolfo Celletti . [48] Sin embargo, el experto en Callas, el Dr. Robert Seletsky, afirmó que dado que el final de Armida está en la tonalidad de mi, la nota final no podría haber sido un fa, ya que habría sido disonante. La autora Eve Ruggieri se ha referido a la penúltima nota en "Mercè, dilette amiche" de las interpretaciones en Florencia de 1951 de I vespri siciliani como un fa agudo; [57] sin embargo, esta afirmación es refutada por la revisión de John Ardoin de la grabación en vivo de la interpretación, así como por la revisión de la grabación en Opera News , las cuales se refieren a la nota como un mi natural agudo. [36] [ página necesaria ] [49]
En una entrevista de televisión francesa de 1969 con Pierre Desgraupes en el programa L'invitée du dimanche , Francesco Siciliani habla de que la voz de Callas llega a un fa agudo (también habló de que su registro más bajo se extiende a do 3 ), pero dentro del mismo programa, la maestra de Callas, Elvira de Hidalgo, habla de que la voz se eleva a un mi natural agudo, pero no menciona un fa agudo. Callas permaneció en silencio sobre el tema, sin confirmar ni negar ninguna de las afirmaciones. [27]
La voz de Callas se destacaba por sus tres registros distintos: su registro bajo o de pecho era extremadamente oscuro y poderoso, y usaba esta parte de su voz para lograr un efecto dramático, a menudo alcanzando este registro mucho más alto en la escala que la mayoría de las sopranos. [47] [48] Su registro medio tenía un sonido peculiar y muy personal: "parte oboe, parte clarinete", como lo describió Claudia Cassidy [31] [ página requerida ] , y se destacaba por su sonido velado o "embotellado", como si estuviera cantando en una jarra. [47] Walter Legge, esposo de la diva Elisabeth Schwarzkopf , atribuyó este sonido a la "extraordinaria formación de su paladar superior, con forma de arco gótico, no del arco románico de la boca normal". [47]
El registro superior era amplio y brillante, con una extensión impresionante por encima del do alto, que, en contraste con el ligero sonido de flauta de la típica coloratura, "atacaba estas notas con más vehemencia y potencia, de forma muy diferente, por tanto, del enfoque muy delicado, cauteloso y 'blanco' de las sopranos ligeras". [48] Legge añade: "Incluso en las floraturas más difíciles no había dificultades musicales o técnicas en esta parte de la voz que no pudiera ejecutar con una facilidad asombrosa y sin ostentación. Sus recorridos cromáticos , especialmente los descendentes, eran maravillosamente suaves y los staccatos casi infaliblemente precisos, incluso en los intervalos más complicados. Apenas hay un compás en toda la gama de música del siglo XIX para soprano alta que pusiera a prueba seriamente sus poderes". [47] Y como demostró en el final de La sonnambula en el set comercial de EMI y en la grabación en vivo desde Colonia, fue capaz de ejecutar un diminuendo en el estratosférico mi bemol alto, lo que Scott describe como "una hazaña sin igual en la historia del gramófono". [21]
Respecto del canto suave de Callas, Celletti dice: "En estos pasajes suaves, Callas parecía utilizar otra voz por completo, porque adquiría una gran dulzura. Ya sea en su canto florido o en su canto spianato , es decir, en notas prolongadas y sostenidas sin ornamentación, su mezza voce podía lograr una dulzura tan conmovedora que el sonido parecía venir de lo alto... No sé, parecía venir del tragaluz de La Scala". [48]
Esta combinación de tamaño, peso, alcance y agilidad fue motivo de asombro para los propios contemporáneos de Callas. Uno de los coristas presentes en su debut en La Scala en I vespri siciliani recordó: "¡Dios mío! Ella subió al escenario sonando como nuestra contralto más profunda, Cloe Elmo . Y antes de que terminara la velada, tocó un mi bemol alto. ¡Y era el doble de fuerte que el de Toti Dal Monte !" [31] [ página requerida ] En la misma línea, la mezzosoprano Giulietta Simionato dijo: "La primera vez que cantamos juntas fue en México en 1950, donde cantó el mi bemol alto en el final del segundo acto de Aida . Todavía puedo recordar el efecto de esa nota en la ópera: ¡fue como una estrella!" [58] Para la soprano italiana Renata Tebaldi, "¡lo más fantástico fue la posibilidad de que ella cantara la coloratura de soprano con esta gran voz! Esto fue algo realmente especial. ¡Absolutamente fantástico!" [28]
Sin embargo, los registros vocales de Callas no estaban perfectamente unidos; Walter Legge escribe: "Desafortunadamente, fue solo en la música rápida, particularmente en las escalas descendentes, que dominó por completo el arte de unir las tres voces casi incompatibles en un todo unificado, pero hasta aproximadamente 1960, disfrazó esos cambios de marcha audibles con astuta habilidad". [47] Rodolfo Celletti afirma:
En ciertas zonas de su registro su voz también poseía una cualidad gutural. Esto ocurría en las zonas más delicadas y problemáticas de la voz de una soprano, por ejemplo, donde los registros graves y medios se fusionan, entre sol y la. Me atrevería a decir que aquí su voz tenía tales resonancias que a veces hacían pensar en un ventrílocuo... o bien la voz podía sonar como si estuviera resonando en un tubo de goma. Había otro punto problemático... entre los registros medios y agudos. Aquí, también, alrededor del fa agudo y el sol, había a menudo algo en el sonido mismo que no estaba del todo bien, como si la voz no estuviera funcionando correctamente. [48]
En cuanto a si estos puntos problemáticos se debían a la naturaleza de la voz o a deficiencias técnicas, Celletti dice: "Incluso si, al pasar de un registro a otro, Callas producía un sonido desagradable, la técnica que utilizó para estas transiciones fue perfecta". [48] El musicólogo y crítico Fedele D'Amico agrega: "Los 'defectos' de Callas estaban en la voz y no en la cantante; son, por así decirlo, defectos de partida pero no de llegada. Ésta es precisamente la distinción de Celletti entre la calidad natural de la voz y la técnica". [48] En 2005, Ewa Podleś dijo de Callas: "Tal vez tenía tres voces, tal vez tenía tres registros, no lo sé, soy una cantante profesional. Nada me molestaba, ¡nada! Compré todo lo que me ofreció. ¿Por qué? Porque todas sus voces, sus registros, los usaba como debían usarse, ¡solo para decirnos algo!" [59]
Eugenio Gara afirma: "Mucho se ha dicho sobre su voz, y sin duda la discusión continuará. Ciertamente nadie podría negar honestamente los sonidos ásperos o "aplastados", ni el temblor en las notas muy altas. Éstas y otras fueron precisamente las acusaciones que se hicieron en su momento contra Pasta y Malibran, dos genios de la canción (como se les llamaba entonces), sublimes, pero imperfectos. Ambos fueron llevados a juicio en su día. ... Sin embargo, pocos cantantes han hecho historia en los anales de la ópera como lo hicieron estos dos". [48]
Los propios pensamientos de Callas sobre la música y el canto se pueden encontrar en Wikiquote.
Adorada por muchos entusiastas de la ópera, Callas fue una artista controvertida. Aunque Callas fue la gran cantante a la que a menudo se descarta simplemente como actriz [60], se consideraba a sí misma, ante todo, una música, es decir, el primer instrumento de la orquesta". [26] Grace Bumbry ha declarado: "Si seguía la partitura musical cuando ella cantaba, veía cada marca de tempo, cada marca dinámica, todo respetado y, al mismo tiempo, no era antiséptico; "Fue algo muy bello y conmovedor". [61] Victor de Sabata le confió a Walter Legge [ ¿cuándo? ] : "Si el público pudiera entender, como lo hacemos nosotros, cuán profunda y absolutamente musical es Callas, se quedarían atónitos", [47] y Serafin evaluó la musicalidad de Callas como "extraordinaria, casi aterradora". [62] Callas poseía un sentido arquitectónico innato de la proporción de línea [31] [ página necesaria ] y una extraña sensibilidad para el tiempo y para lo que uno de sus colegas describió como "un sentido del ritmo dentro del ritmo". [25]
En cuanto a la destreza técnica de Callas, Celletti dice: "No debemos olvidar que podía abordar toda la gama de ornamentación: staccato, trinos, medios trinos, gruppetti , escalas , etc." [48] D'Amico añade: "La virtud esencial de la técnica de Callas consiste en el dominio supremo de una gama extraordinariamente rica de color de tono (es decir, la fusión de rango dinámico y timbre). Y tal dominio significa total libertad de elección en su uso: no ser esclavo de las propias habilidades, sino más bien, poder usarlas a voluntad como un medio para un fin". [48] Mientras revisa las muchas versiones grabadas de "quizás el desafío máximo de Verdi", el aria "D'amor sull'ali rosee" de Il trovatore , Richard Dyer escribe:
Callas articula todos los trinos y los une en la línea de forma más expresiva que nadie; no son un adorno sino una forma de intensificación. Parte de la maravilla de esta interpretación es el claroscuro a través de su tono, la otra cara de no cantar a pleno pulmón durante toda la obra. Uno de los recursos vocales que crean ese claroscuro es una tasa variable de vibrato ; otro es su portamento , la forma en que conecta la voz de nota a nota, frase a frase, elevándose y deslizándose. Nunca es un movimiento descuidado, porque su intención es tan musicalmente precisa como lo es en una gran interpretación de cuerdas. En esta aria, Callas utiliza más portamento, y en mayor variedad, que cualquier otra cantante... Callas no está creando "efectos", como lo hacen incluso sus mayores rivales. Ve el aria como un todo, "como si fuera una vista aérea", como observó el maestro de Sviatoslav Richter de su alumno más famoso; Al mismo tiempo, ella está en la tierra, de pie en el patio del palacio de Aliaferia, haciendo flotar su voz hacia la torre donde su amante yace prisionero. [63]
Además de sus habilidades musicales, Callas tenía un don particular para el lenguaje y el uso del lenguaje en la música. [47] En los recitativos, siempre sabía qué palabra enfatizar y qué sílaba de esa palabra resaltar. [31] [ página requerida ] Michael Scott señala: "Si escuchamos atentamente, notamos cómo su legato perfecto le permite sugerir por medios musicales incluso los signos de exclamación y las comas del texto". [21] Técnicamente, no solo tenía la capacidad de interpretar la música florida más difícil sin esfuerzo, sino que también tenía la habilidad de usar cada ornamento como un recurso expresivo en lugar de como meros fuegos artificiales. [59] La soprano Martina Arroyo afirma: "Lo que más me interesó fue cómo daba palabras a las carreras y las cadencias. Eso siempre me dejó anonadada. Siempre sentí que la escuchaba decir algo; nunca se trataba solo de notas cantadas. Eso por sí solo es un arte". [59] Walter Legge afirma que,
Sin embargo, lo más admirable de todas sus cualidades era su gusto, su elegancia y su uso profundamente musical de la ornamentación en todas sus formas y complicaciones, la ponderación y la duración de cada apoyatura , la suave incorporación del giro en las líneas melódicas, la precisión y el ritmo de sus trinos, la aparentemente inevitable sincronización de sus portamentos, variando su curva con una gracia y un significado encantadores. Había innumerables y exquisitas felicidades (portamentos minúsculos de una nota a su vecina más próxima, o en intervalos muy amplios) y cambios de color que eran pura magia. En estos aspectos del bel canto, era la suprema maestra de ese arte. [47]
En cuanto a la capacidad interpretativa de Callas, el entrenador vocal y crítico musical Ira Siff comentó: "Cuando vi las dos últimas Toscas que interpretó en el antiguo [Met], sentí que estaba viendo la historia real en la que se había basado más tarde la ópera". [64] Sin embargo, Callas no era una actriz de estilo realista o verista : [21] su actuación física era meramente "subsidiaria al pesado Kunst de desarrollar la psicología de los papeles bajo la supervisión de la música, de cantar la actuación... Sufrimiento, deleite, humildad, arrogancia, desesperación, rapsodia: todo esto estaba musicalmente designado, a través de su uso de la voz que hacía volar el texto sobre las notas". [60] Apoyando esta opinión, la soprano especialista en verismo Augusta Oltrabella dijo: "A pesar de lo que todos dicen, [Callas] era una actriz en la expresión de la música, y no al revés". [65] [66]
Matthew Gurewitsch añade:
De hecho, la esencia de su arte era el refinamiento. El término parece extraño para una intérprete cuya imaginación y medios de expresión eran tan prodigiosos. Era eminentemente capaz de grandes gestos; sin embargo, a juzgar estrictamente por la evidencia de sus grabaciones, sabemos (y sus pocos fragmentos de películas existentes lo confirman) que su poder no fluía del exceso sino de una concentración ininterrumpida, de una verdad inquebrantable en el momento. Fluía también de una musicalidad irreprochable. Se dice que Callas no dudaba en distorsionar una línea vocal para lograr un efecto dramático. En los momentos de pasión operística, muchos cantantes gruñen, vociferan, gimen y chillan. Callas no era uno de ellos. Ella encontraba todo lo que necesitaba en las notas. [67]
Ewa Podleś también afirmó: «¡Basta con oírla, estoy segura! ¡Porque podía decirlo todo sólo con su voz! Puedo imaginarlo todo, puedo verlo todo ante mis ojos». [59] El director de ópera Sandro Sequi, que presenció de cerca muchas actuaciones de Callas, afirma: «Para mí, era extremadamente estilizada y clásica, pero al mismo tiempo, humana, pero humanidad en un plano superior de existencia, casi sublime. El realismo le era ajeno, y por eso era la más grande de las cantantes de ópera. Después de todo, la ópera es la forma teatral menos realista... Se desperdició en papeles veristas, incluso en Tosca , sin importar cuán brillantemente pudiera actuar tales papeles». [31] [ página requerida ] Scott agrega: «La ópera de principios del siglo XIX... no es simplemente la antítesis de la realidad, también requiere una actuación altamente estilizada. Callas tenía el rostro perfecto para ello. Sus grandes rasgos coincidían con su grandilocuencia y decían mucho desde la distancia». [21]
En relación con el estilo de actuación física de Callas, Nicola Rescigno afirma: "María tenía una manera de transformar incluso su cuerpo para las exigencias de un papel, lo que es un gran triunfo. En La traviata , todo se inclinaba hacia abajo; todo indicaba enfermedad, fatiga, suavidad. Sus brazos se movían como si no tuvieran huesos, como las grandes bailarinas. En Medea , todo era angular. Nunca hacía un gesto suave; incluso la forma de caminar que usaba era como la de un tigre". [68] Sandro Sequi recuerda: "Nunca tenía prisa. Todo era muy pausado, proporcionado, clásico, preciso... Era extremadamente poderosa pero extremadamente estilizada. Sus gestos no eran muchos... No creo que hiciera más de 20 gestos en una actuación. Pero era capaz de permanecer de pie durante 10 minutos sin mover una mano o un dedo, obligando a todos a mirarla". [31] [ página necesaria ] Edward Downes recordó que Callas observaba a sus colegas con tanta intensidad y concentración que parecía que todo el drama se desarrollaba en su cabeza. [30] Sir Rudolf Bing recordó de manera similar que en Il trovatore in Chicago, "fue la escucha tranquila de Callas, más que el canto de Björling , lo que generó el impacto dramático... Él no sabía lo que estaba cantando, pero ella sí". [69]
Callas afirmó que, en la ópera, la actuación debe basarse en la música, citando el consejo que le dio Serafín:
Cuando uno quiere encontrar un gesto, cuando quiere encontrar cómo actuar en escena, todo lo que tiene que hacer es escuchar la música. El compositor ya se ha ocupado de eso. Si uno se toma la molestia de escuchar realmente con el alma y con los oídos -y digo alma y oídos porque la mente debe trabajar, pero no demasiado-, encontrará allí todos los gestos. [29]
La cualidad más distintiva de Callas era su capacidad para dar vida a los personajes que interpretaba, [31] [ página necesaria ] o, en palabras de Matthew Gurewitsch, "El más misterioso de sus muchos dones, Callas tenía el genio de traducir los detalles minuciosos de una vida en tono de voz". [67] El crítico italiano Eugenio Gara agrega:
Su secreto está en su capacidad para trasladar al plano musical el sufrimiento del personaje que interpreta, la añoranza nostálgica de la felicidad perdida, la fluctuación ansiosa entre la esperanza y la desesperación, entre el orgullo y la súplica, entre la ironía y la generosidad, que al final se disuelven en un dolor interior sobrehumano. Los sentimientos más diversos y opuestos, los crueles engaños, los deseos ambiciosos, la ternura ardiente, los sacrificios dolorosos, todos los tormentos del corazón, adquieren en su canto esa verdad misteriosa, quisiera decir, esa sonoridad psicológica, que es el atractivo primario de la ópera. [48]
Ethan Mordden escribe: "Era una voz defectuosa. Pero Callas intentó capturar en su canto no sólo belleza sino toda una humanidad, y dentro de su sistema, los defectos alimentan el sentimiento, la amarga queja y el desafío estridente se convierten en aspectos del canto. Eran literalmente defectos de su voz; ella los convirtió en ventajas de su canto". [60] Giulini cree que "si el melodrama es la unidad ideal de la trilogía de palabras, música y acción, es imposible imaginar un artista en el que estos tres elementos estuvieran más juntos que Callas". [21] Recuerda que durante las interpretaciones de Callas de La traviata , "la realidad estaba en el escenario. Lo que estaba detrás de mí, el público, el auditorio, La Scala en sí, parecía artificio. Sólo lo que sucedía en el escenario era la verdad, la vida misma". [31] [ página necesaria ] Sir Rudolf Bing expresó sentimientos similares:
Una vez que uno escuchaba y veía a Maria Callas (no se podía distinguir bien) en un papel, era muy difícil disfrutar después de cualquier otro artista, por muy bueno que fuera, porque ella imbuía cada papel que cantaba e interpretaba de una personalidad y una vida increíbles. Un movimiento de su mano era más de lo que cualquier otro artista podría hacer en un acto completo. [28]
Para Antonino Votto , Callas era:
La última gran artista. Pensemos que esta mujer era casi ciega y que a menudo cantaba de pie a unos 50 metros del podio. ¡Qué sensibilidad! Aunque no pudiera ver, percibía la música y siempre se ponía exactamente al ritmo de mi voz. Cuando ensayábamos, era tan precisa, tan perfecta en las notas... No era sólo una cantante, sino una artista completa. Es una tontería hablar de ella como una voz. Hay que verla en su totalidad, como un complejo de música, drama y movimiento. No hay nadie como ella hoy en día. Era un fenómeno estético. [31] [ página necesaria ]
A principios de la década de 1950, surgió una supuesta rivalidad entre Callas y Renata Tebaldi, una soprano lírico spinto italiana. [31] [ página necesaria ] El contraste entre las cualidades vocales a menudo poco convencionales de Callas y el sonido clásicamente hermoso de Tebaldi resucitó un debate, a saber, la belleza del sonido versus el uso expresivo del sonido. [31] [ página necesaria ] [48]
En 1951, Tebaldi y Maria Callas fueron contratadas juntas para un recital vocal en Río de Janeiro, Brasil. Aunque las cantantes acordaron que ninguna de las dos haría bises, Tebaldi tomó dos y Callas se enfureció. [70] Este incidente inició la rivalidad, que alcanzó su punto álgido a mediados de la década de 1950, llegando incluso a engullir a las propias dos mujeres, de quienes, según dijeron sus seguidores más fanáticos, se lanzaban puyas verbales entre sí.
Se cita a Tebaldi diciendo: "Tengo una cosa que Callas no tiene: corazón", [13] y Callas fue citado en la revista Time diciendo que compararla con Tebaldi era como "comparar champán con coñac ... No... con Coca Cola". [71] Sin embargo, los testigos de la entrevista afirmaron que Callas había dicho solo "champán con coñac", y que fue un transeúnte el que bromeó: "... No... con Coca-Cola". Sin embargo, el periodista de Time atribuyó este último comentario a Callas. [13]
Según John Ardoin , estas dos cantantes nunca deberían haber sido comparadas. [31] [ página requerida ] Tebaldi fue entrenada por Carmen Melis , una destacada especialista en verismo , y estaba arraigada en la escuela de canto italiana de principios del siglo XX con la misma firmeza que Callas estaba arraigada en el bel canto del siglo XIX . [31] [ página requerida ] Callas era una soprano dramática, mientras que Tebaldi era considerada esencialmente una soprano lírica. Callas y Tebaldi generalmente cantaron un repertorio diferente: en los primeros años de su carrera, Callas se concentró en los papeles pesados de soprano dramática y más tarde en su carrera en el repertorio del bel canto, mientras que Tebaldi se concentró en los papeles tardíos de Verdi y verismo, donde su extensión superior limitada [48] y su falta de una técnica florida no fueron problemas. [31] [ página necesaria ] Compartieron algunos papeles, entre ellos Tosca en la ópera de Puccini y La Gioconda , que Tebaldi interpretó recién al final de su carrera. [ cita requerida ]
Dejando de lado la supuesta rivalidad, Callas hizo comentarios elogiosos hacia Tebaldi, y viceversa. Durante una entrevista con Norman Ross Jr. en Chicago, Callas dijo: "Admiro el tono de Tebaldi; es hermoso, también tiene una hermosa forma de hablar. A veces, realmente desearía tener su voz". Francis Robinson, del Met, escribió sobre un incidente en el que Tebaldi le pidió que le recomendara una grabación de La Gioconda para ayudarla a aprender el papel. Siendo plenamente consciente de la supuesta rivalidad, le recomendó la versión de Zinka Milanov . Unos días después, fue a visitar a Tebaldi, solo para encontrarla sentada junto a los altavoces, escuchando atentamente la grabación de Callas. Entonces ella lo miró y le preguntó: "¿Por qué no me dijiste que la de Maria era la mejor?" [72]
Callas visitó a Tebaldi después de una actuación de Adriana Lecouvreur en el Met en 1968, y ambos se reencontraron. En 1978, Tebaldi habló con cariño de su difunta colega y resumió esta rivalidad:
Esta rivalidad [ sic ] realmente se fue construyendo entre la gente de los periódicos y los fans. Pero creo que fue muy bueno para los dos, porque la publicidad fue muy grande y creó un gran interés en mí y María y fue muy bueno al final. Pero no sé por qué pusieron este tipo de rivalidad [ sic ], porque la voz era muy diferente. Ella era realmente algo inusual. Y recuerdo que yo también era un artista muy joven, y me quedaba cerca de la radio cada vez que sabía que había algo en la radio de María. [28]
En opinión de varios cantantes, los papeles pesados interpretados en sus primeros años dañaron la voz de Callas. [65] La mezzosoprano Giulietta Simionato, amiga íntima y colega frecuente de Callas, afirmó que le dijo a Callas que sentía que los primeros papeles pesados llevaron a una debilidad en el diafragma y la consiguiente dificultad para controlar el registro superior. [73]
Louise Caselotti , que trabajó con Callas en 1946 y 1947, antes de su debut en Italia, sintió que no eran los papeles pesados los que dañaban la voz de Callas, sino los más ligeros. [25] Varios cantantes han sugerido que el uso excesivo de la voz de pecho por parte de Callas provocó estridencia e inestabilidad en las notas altas. [65] En su libro, el esposo de Callas, Meneghini, escribió que Callas sufrió un inicio inusualmente temprano de la menopausia , lo que podría haber afectado su voz. La soprano Carol Neblett dijo una vez: "Una mujer canta con sus ovarios : eres tan buena como tus hormonas". [60]
El crítico Henry Pleasants ha declarado que fue una pérdida de fuerza física y de apoyo respiratorio lo que provocó los problemas vocales de Callas, diciendo:
El canto, y especialmente el canto operístico, requiere fuerza física. Sin ella, las funciones respiratorias del cantante ya no pueden soportar las constantes emisiones de aire que son esenciales para mantener la producción de un tono concentrado. El aliento se escapa, pero ya no es la fuerza que está detrás del tono, o lo hace sólo de manera parcial e intermitente. El resultado es un sonido entrecortado —tolerable pero poco bello— cuando el cantante canta suavemente, y una voz dispersa y chillona cuando está bajo presión. [74]
En la misma línea, Joan Sutherland , que escuchó a Callas durante la década de 1950, dijo en una entrevista con la BBC:
[Escuchar a Callas en Norma en 1952] fue un shock, un shock maravilloso. Te daban escalofríos que te recorrían la columna vertebral. Era un sonido más fuerte en esas primeras actuaciones, antes de que perdiera peso. Creo que se esforzó mucho por recrear el tipo de "gordura" del sonido que tenía cuando estaba tan gorda como estaba. Pero cuando perdió peso, no parecía poder sostener el gran sonido que había producido, y el cuerpo parecía demasiado frágil para soportar ese sonido que estaba produciendo. Oh, pero fue tan emocionante. Fue emocionante. No creo que nadie que haya escuchado a Callas después de 1955 haya escuchado realmente la voz de Callas. [75]
Michael Scott ha propuesto que la pérdida de fuerza y apoyo respiratorio de Callas fue causada directamente por su rápida y progresiva pérdida de peso, [21] algo que se notó incluso en su mejor momento. Sobre su recital de 1958 en Chicago, Robert Detmer escribió: "Había sonidos terriblemente descontrolados, forzados más allá de la capacidad actual de la cantante demasiado delgada para soportarlos o sostenerlos". [33]
Las fotografías y los vídeos de Callas durante su etapa de mayor peso muestran una postura muy erguida, con los hombros relajados y hacia atrás. En una emisión televisiva de mayo de 1960 de un recital en Hamburgo, The Opera Quarterly señaló: "Podemos ver... el pecho constantemente hundido y deprimido y oír el deterioro resultante". [76] Este cambio continuo de postura se ha citado como prueba visual de una pérdida progresiva del apoyo respiratorio. [21] [59]
Las grabaciones comerciales y piratas de Callas desde finales de la década de 1940 hasta 1953 (el período durante el cual cantó los papeles más pesados de soprano dramático) no muestran ninguna disminución en la estructura de la voz, ninguna pérdida de volumen y ninguna inestabilidad o contracción en el registro superior. [36] [ página necesaria ] Sobre su Lady Macbeth de diciembre de 1952 (que llegó después de cinco años de cantar el repertorio de soprano dramático más extenuante), Peter Dragadze escribió para Opera : "La voz de Callas desde la temporada pasada ha mejorado mucho, el segundo passagio en el si natural alto y el do ahora se ha aclarado por completo, lo que le da una escala igualmente coloreada de arriba a abajo". [31] [ página necesaria ] Y sobre su interpretación de Medea un año después, John Ardoin escribe: "La interpretación muestra a Callas con una voz tan segura y libre como la que se puede encontrar en cualquier momento de su carrera. Las numerosas notas B agudas tienen un sonido brillante y ella maneja la tesitura traicionera como un purasangre ansioso". [36] [ página necesaria ]
En grabaciones de 1954 (inmediatamente después de su pérdida de peso de 80 libras o 36 kilogramos) y posteriores, "no sólo el instrumento perdería su calidez y se volvería delgado y ácido, sino que los pasajes altitudinales ya no le saldrían fácilmente". [21] Fue en este momento cuando comenzaron a aparecer las primeras notas altas inestables. [36] [ página requerida ] Walter Legge, quien produjo casi todas las grabaciones de Callas para EMI/Angel, afirma que Callas "se topó con un parche de dificultades vocales ya en 1954": durante la grabación de La forza del destino , hecha inmediatamente después de la pérdida de peso, el "bamboleo se había vuelto tan pronunciado" que le dijo a Callas que "tendrían que regalar pastillas para el mareo por todos lados". [47]
Sin embargo, hubo otros que sintieron que la pérdida de peso había beneficiado a su voz. De su interpretación de Norma en Chicago en 1954, Claudia Cassidy escribió que "hay una ligera inestabilidad en algunas de las notas altas sostenidas, pero para mí su voz es más hermosa en color, más uniforme a través del rango, de lo que solía ser". [33] Y en su interpretación de la misma ópera en Londres en 1957 (su primera actuación en Covent Garden después de la pérdida de peso), los críticos sintieron nuevamente que su voz había cambiado para mejor, que ahora supuestamente se había convertido en un instrumento más preciso, con un nuevo enfoque. [33] Muchas de sus apariciones más aclamadas por la crítica son de 1954-58 ( Norma , La traviata , Sonnambula y Lucia de 1955, Anna Bolena de 1957, Medea de 1958, entre otras).
Tito Gobbi, amigo íntimo y colega de Callas, pensaba que sus problemas vocales se debían a su estado mental:
No creo que le haya pasado nada a su voz. Creo que sólo perdió la confianza. Estaba en la cima de una carrera que un ser humano puede desear y sentía una enorme responsabilidad. Estaba obligada a dar lo mejor de sí cada noche y tal vez sintió que ya no era capaz y perdió la confianza. Creo que ese fue el principio del fin de su carrera. [28]
En apoyo de la afirmación de Gobbi, una grabación pirata de Callas ensayando el aria de Beethoven " Ah! perfido " y partes de La forza del destino de Verdi poco antes de su muerte muestra que su voz estaba en mucho mejor forma que muchas de sus grabaciones de los años 1960 y mucho más saludable que los conciertos de los años 1970 con Giuseppe Di Stefano . [36] [ página necesaria ]
La soprano Renée Fleming postuló que los videos de Callas de finales de la década de 1950 y principios de la de 1960 revelan una postura que delata problemas de apoyo respiratorio:
Tengo una teoría sobre lo que causó su declive vocal, pero es más por verla cantar que por escucharla. Realmente creo que fue su pérdida de peso lo que fue tan dramático y tan rápido. No es la pérdida de peso en sí , ya sabes, Deborah Voigt ha perdido mucho peso y todavía suena gloriosa. Pero si uno usa el peso como apoyo, y luego de repente desaparece y uno no desarrolla otra musculatura para sostenerse, puede ser muy duro para la voz. Y no se puede calcular el costo que tendrá ese torbellino emocional también. Alguien que la conocía bien me dijo que la forma en que Callas sostenía sus brazos sobre su plexo solar [le permitía] empujar y crear algún tipo de apoyo. Si fuera una Soubrette , nunca habría sido un problema. Pero estaba cantando el repertorio más difícil, el material que requiere más resistencia, más fuerza. [59]
Sin embargo, al escribir sobre la soprano dramática Deborah Voigt en 2006, poco después de su pérdida de peso de 135 libras (60 kg) después de una cirugía de bypass gástrico , el crítico musical Peter G. Davis menciona comparaciones con Callas y nota una acidez creciente y un adelgazamiento en la voz de Voigt que recuerdan los cambios en la voz de Callas después de su pérdida de peso:
Últimamente también se ha producido un cambio en la voz de Voigt, aunque es difícil decir si se debe a la pérdida de peso o al envejecimiento normal: todavía hay controversia sobre si las dietas drásticas de Maria Callas contribuyeron a su rápido declive vocal. No es que Voigt presente todavía ninguno de los problemas técnicos de Callas: su voz sigue estando respaldada y bajo control de forma fiable. Lo que sí se nota, sin embargo (a principios de esta temporada en La Forza del Destino de Verdi y ahora en Tosca) es un marcado adelgazamiento de la calidad en el centro mismo del instrumento, junto con una ligera acidez y endurecimiento del tono que definitivamente le ha quitado el florecimiento juvenil, especialmente en los agudos. [77]
Voigt explicó cómo su dramática pérdida de peso afectó su respiración y su apoyo respiratorio:
Gran parte de lo que hice con mi peso fue muy natural, vocalmente. Ahora tengo un cuerpo diferente, no hay tanto de mí alrededor. La función de mi diafragma, la forma en que se siente mi garganta, no se ve comprometida de ninguna manera. Pero ahora tengo que pensar más en ello. Tengo que recordarme a mí mismo que debo mantener mis costillas abiertas. Tengo que recordarme a mí mismo, si mi respiración comienza a acumularse. Cuando tomaba aire antes, el peso entraba en acción y le daba ese ¡whoomf! extra. Ahora no hace eso. Si no recuerdo deshacerme del aire viejo y volver a activar los músculos, la respiración comienza a acumularse, y es entonces cuando no puedes lograr tu frase, rompes las notas altas. [78]
Callas atribuyó sus problemas a una pérdida de confianza provocada por la falta de apoyo respiratorio, aunque no establece una relación entre su peso y su apoyo respiratorio. En una entrevista de abril de 1977 con el periodista Philippe Caloni , afirmó:
"Mis mejores grabaciones las hice cuando estaba delgada, y digo delgada, no delgada, porque trabajé mucho y no pude recuperar el peso; llegué a estar demasiado delgada... Tuve mis mayores éxitos -Lucía , Sonnambula , Medea , Anna Bolena- cuando estaba delgada como un clavo. Incluso la primera vez que estuve aquí en París en 1958, cuando el programa se transmitió a través de Eurovisión, estaba delgada. Realmente delgada". [79]
Y poco antes de su muerte, Callas confió sus propios pensamientos sobre sus problemas vocales a Peter Dragadze:
Nunca perdí la voz, pero sí la fuerza del diafragma... Por culpa de esas dolencias orgánicas perdí el valor y la valentía. Mis cuerdas vocales estaban y siguen estando en excelentes condiciones, pero mis "cajas sonoras" no han funcionado bien a pesar de que he visitado a todos los médicos. El resultado fue que forcé demasiado mi voz y eso la hizo tambalearse. ( Gente , 1 de octubre de 1977) [25]
Se seguirá debatiendo si el declive vocal de Callas se debió a problemas de salud, a una menopausia precoz, al uso excesivo y abusivo de su voz, a la pérdida de apoyo respiratorio, a la pérdida de confianza o a la pérdida de peso. Cualquiera que haya sido la causa, su carrera como cantante prácticamente había terminado a los 40 años, e incluso en el momento de su muerte a los 53, según Walter Legge, "debería haber seguido cantando magníficamente". [47]
Un estudio de 2010 realizado por los investigadores vocales italianos Franco Fussi y Nico Paolillo reveló que Callas estaba muy enferma en el momento de su muerte y que su enfermedad estaba relacionada con su deterioro vocal. Según sus hallazgos, presentados en la Universidad de Bolonia en 2010, Callas tenía dermatomiositis , una enfermedad rara del tejido conectivo que causa un fallo de los músculos y ligamentos, incluida la laringe. Creen que ella mostraba signos de esta enfermedad ya en la década de 1960. Fussi y Paolillo citan un informe inicial del médico Mario Giacovazzo, quien en 2002 reveló que había diagnosticado a Callas con dermatomiositis en 1975. El tratamiento incluía corticosteroides y agentes inmunosupresores, que afectan la función cardíaca. [ cita requerida ]
En un evento organizado por la revista Il Saggiatore Musicale , Fussi y Paolillo presentaron documentación que mostraba cuándo y cómo su voz había cambiado con el tiempo. Utilizando tecnología de audio moderna, analizaron grabaciones de estudio en vivo de Callas desde la década de 1950 hasta la de 1970, en busca de signos de deterioro. El análisis espectrográfico mostró que estaba perdiendo la mitad superior de su rango. Fussi observó grabaciones de video en las que la postura de Callas parecía tensa y debilitada. Sintió que su drástica pérdida de peso en 1954 contribuyó aún más a reducir el soporte físico de su voz. [ cita requerida ]
Fussi y Paolillo también examinaron imágenes restauradas de la infame "huelga" de Norma en Roma en 1958, que dio lugar a duras críticas a Callas como una superestrella temperamental. Al aplicar un análisis espectrográfico a esas imágenes, los investigadores observaron que tenía la voz cansada y le faltaba control y que tenía bronquitis y traqueítis, como ella misma afirmaba, y que la dermatomiositis ya estaba provocando el deterioro de sus músculos. [80]
La segunda mitad de la carrera de Callas estuvo marcada por una serie de escándalos. Después de una actuación de Madama Butterfly en Chicago en 1955, Callas fue confrontada por un notificador judicial que le entregó documentos sobre una demanda interpuesta por Eddy Bagarozy, quien afirmaba ser su agente. Callas fue fotografiada con la boca torcida en una mueca furiosa. [81] La foto dio la vuelta al mundo y dio lugar al mito de Callas como una prima donna temperamental y una "Tigresa".
En 1956, justo antes de su debut en la Metropolitan Opera, Time publicó un artículo de portada perjudicial sobre Callas, con especial atención a su difícil relación con su madre y algunos intercambios desagradables entre ambas. [16] [82] [24]
En 1957, Callas protagonizó La sonnambula en el Festival Internacional de Edimburgo con las fuerzas de La Scala . Su contrato era por cuatro funciones, pero debido al gran éxito de la serie, La Scala decidió realizar una quinta función. Callas dijo a los funcionarios de La Scala que estaba físicamente agotada y que ya se había comprometido con un compromiso anterior, una fiesta organizada para ella por su amiga Elsa Maxwell en Venecia. A pesar de esto, La Scala anunció una quinta función, con Callas anunciada como Amina. Callas se negó a quedarse y se fue a Venecia. A pesar de que había cumplido con su contrato, fue acusada de abandonar La Scala y el festival. Los funcionarios de La Scala no defendieron a Callas ni informaron a la prensa que la actuación adicional no fue aprobada por Callas. Renata Scotto asumió el papel, que fue el comienzo de su carrera internacional. [ cita requerida ]
En enero de 1958, Callas iba a abrir la temporada de la Ópera de Roma con Norma , con la presencia del presidente de Italia, Giovanni Gronchi . El día antes de la noche de apertura, Callas alertó a la gerencia de que no se encontraba bien y que debían tener una reserva lista. Le dijeron "Nadie puede duplicar a Callas". [28] Después de ser tratada por los médicos, se sintió mejor el día de la actuación y decidió seguir adelante con la ópera. [21] Una grabación pirata sobreviviente del primer acto revela que Callas sonaba enferma. [36] : 133 Sintiendo que su voz se estaba desvaneciendo, sintió que no podía completar la actuación y, en consecuencia, canceló después del primer acto. Fue acusada de abandonar al presidente de Italia en un ataque de temperamento, y estalló el pandemonio. Los médicos confirmaron que Callas tenía bronquitis y traqueítis , y la esposa del presidente la llamó para decirle que sabían que estaba enferma. Sin embargo, no hicieron ninguna declaración a los medios de comunicación y el flujo interminable de cobertura de la prensa agravó la situación. [31] [ página necesaria ]
Un noticiero incluyó imágenes de archivo de Callas de 1955 sonando bien, lo que indicaba que las imágenes eran de ensayos para el Rome Norma , con la narración en off: "Aquí está ensayando, sonando perfectamente saludable", seguido de "Si quieres escuchar a Callas, no te arregles. Simplemente ve a un ensayo; ella generalmente se queda hasta el final de esos". [83]
La relación de Callas con La Scala también había comenzado a tensarse después del incidente de Edimburgo, y esto cortó efectivamente sus principales vínculos con su hogar artístico. Más tarde, en 1958, Callas y Rudolf Bing estaban discutiendo sobre su temporada en el Met. Estaba programada para actuar en La traviata de Verdi y en Macbeth , dos óperas muy diferentes que casi requieren cantantes totalmente diferentes. Callas y el Met no pudieron llegar a un acuerdo, y antes del estreno de Medea en Dallas, Bing envió un telegrama a Callas rescindiendo su contrato. Los titulares de "Bing despide a Callas" aparecieron en periódicos de todo el mundo. [13] Nicola Rescigno recordó más tarde: "Esa noche, ella vino al teatro, luciendo como una emperatriz: llevaba una cosa de armiño que colgaba del suelo, y tenía todas las piezas de joyería que alguna vez tuvo. Y dijo: 'Todos saben lo que pasó. Esta noche, para mí, es una noche muy difícil, y necesitaré la ayuda de cada uno de ustedes'. Bueno, ella procedió a dar una representación [de Medea ] que era histórica". [32]
Bing dijo más tarde que Callas fue la artista con la que más le costó trabajar, "porque era mucho más inteligente. Con otros artistas se podía pasar por alto, pero con Callas no. Ella sabía exactamente lo que quería y por qué lo quería". [28] A pesar de esto, la admiración de Bing por Callas nunca vaciló, y en septiembre de 1959, se coló en La Scala para escuchar a Callas grabar La Gioconda para EMI . [13] Callas y Bing se reconciliaron a mediados de los años 1960, y Callas regresó al Met para dos interpretaciones de Tosca con su amigo Tito Gobbi.
En sus últimos años como cantante, cantó en Medea y Norma y Tosca en París, Nueva York y Londres entre enero y febrero de 1964. Su última actuación en el escenario fue el 5 de julio de 1965 en Covent Garden. Una transmisión televisiva en vivo del acto 2 de Tosca de Covent Garden de 1964 se emitió en Gran Bretaña el 9 de febrero de 1964, ofreciendo una visión poco común de Callas en la actuación y de su colaboración en el escenario con Tito Gobbi.
En 1969, el cineasta italiano Pier Paolo Pasolini eligió a Callas para su único papel no operístico, como el personaje mitológico griego de Medea, en su película del mismo nombre . La producción fue agotadora y, según el relato de Callas, el arte y la vida de Ardoin , se dice que Callas se desmayó después de un día de extenuante carrera de ida y vuelta en una marisma bajo el sol. La película no fue un éxito comercial, pero como la única aparición cinematográfica de Callas, documenta algo de su presencia en el escenario.
Desde octubre de 1971 hasta marzo de 1972, Callas dio una serie de clases magistrales en la Juilliard School de Nueva York. Estas clases más tarde formaron la base de la obra Master Class de Terrence McNally de 1995. Callas realizó una serie de recitales conjuntos en Europa en 1973 y en los EE. UU., Corea del Sur y Japón en 1974 con el tenor Giuseppe Di Stefano . Desde el punto de vista crítico, esto fue un desastre musical debido a las voces desgastadas de ambos intérpretes. [13] Sin embargo, la gira fue un enorme éxito popular. El público se agolpaba para escuchar a los dos intérpretes, que habían aparecido juntos tantas veces en su mejor momento. Su última actuación pública fue el 11 de noviembre de 1974 en Sapporo , Japón. Callas y Di Stafano iban a aparecer juntos en cuatro representaciones teatrales de Tosca en Japón a fines de 1975, pero Callas canceló. [84]
En 1957, mientras todavía estaba casada con Giovanni Battista Meneghini, Callas conoció al magnate naviero griego Aristóteles Onassis en una fiesta ofrecida en su honor por Elsa Maxwell después de una actuación en Anna Bolena de Donizetti . [21] El romance que siguió recibió mucha publicidad en la prensa popular y, en noviembre de 1959, Callas dejó a su marido. Michael Scott afirma que Onassis no estaba seguro de por qué Callas abandonó en gran medida su carrera, pero que le ofreció una salida a una carrera que se estaba haciendo cada vez más difícil por los escándalos y por los recursos vocales que estaban disminuyendo a un ritmo alarmante. [21] Franco Zeffirelli, por otro lado, recuerda haberle preguntado a Callas en 1963 por qué no había practicado su canto, y Callas respondió que "he estado tratando de realizar mi vida como mujer". [28]
Según uno de sus biógrafos, Nicholas Gage , Callas y Onassis tuvieron un hijo, un niño, que murió horas después de su nacimiento el 30 de marzo de 1960. [85] En su libro sobre su esposa, Meneghini afirma categóricamente que Maria Callas no podía tener hijos. [86] Varias fuentes también rechazan la afirmación de Gage, ya que señalan que los certificados de nacimiento que Gage utilizó para demostrar este "niño secreto" se emitieron en 1998, veintiún años después de la muerte de Callas. [87] Otras fuentes afirman que Callas tuvo al menos un aborto mientras estaba involucrada con Onassis. [88]
En 1966, Callas renunció a su ciudadanía estadounidense en la Embajada de Estados Unidos en París , para facilitar el fin de su matrimonio con Meneghini. [25] [89] Esto se debió a que después de su renuncia, solo era ciudadana griega, y bajo la ley griega de ese momento, un griego podía casarse legalmente solo en una iglesia ortodoxa griega . Como se había casado en una iglesia católica romana, esto la divorció en Grecia. La renuncia también ayudó a sus finanzas, ya que ya no tenía que pagar impuestos estadounidenses sobre sus ingresos. Su relación con Onassis terminó dos años después en 1968, cuando dejó a Callas por Jacqueline Kennedy . Sin embargo, la secretaria privada de la familia Onassis, Kiki, escribe en sus memorias que incluso mientras Aristóteles estaba con Jackie, se reunía con frecuencia con María en París, donde reanudaron lo que ahora se había convertido en un romance clandestino. [85]
Callas pasó sus últimos años viviendo en gran parte aislada en París y murió de un ataque cardíaco a los 53 años el 16 de septiembre de 1977. [90]
El 20 de septiembre de 1977 se celebró una liturgia funeraria en la catedral ortodoxa griega de San Esteban, en la rue Georges-Bizet, París. Posteriormente fue incinerada en el cementerio de Père Lachaise y sus cenizas fueron depositadas en el columbario de allí. Tras ser robadas y recuperadas posteriormente, fueron esparcidas por el mar Egeo, frente a la costa de Grecia, según su deseo, en la primavera de 1979. [91]
Durante una entrevista en 1978, cuando le preguntaron al crítico musical y amigo de Callas, John Ardoin, si valía la pena para ella, respondió:
Esa es una pregunta muy difícil. Hay momentos, ya sabes, en que hay personas, ciertas personas que son bendecidas y maldecidas con un don extraordinario, en el que el don es casi mayor que el ser humano. Y Callas era una de esas personas. Era casi como si sus deseos, su vida, su propia felicidad estuvieran subordinadas a ese increíble, increíble don que le fue dado, ese don que nos alcanzó y nos enseñó a todos, nos enseñó cosas sobre música que conocíamos muy bien, pero nos mostró cosas nuevas, cosas en las que nunca habíamos pensado, nuevas posibilidades. Creo que es por eso que los cantantes la admiran tanto; creo que es por eso que los directores la admiran tanto; sé que es por eso que la admiro tanto. Y pagó un precio tremendamente difícil y caro por esta carrera. No creo que siempre entendiera lo que hacía o por qué lo hacía. Sabía que tenía un tremendo efecto en el público y en la gente. Pero no era algo con lo que siempre pudiera vivir con gracia o felicidad. Una vez le dije: "Debe ser muy envidiable ser María Callas". Y ella dijo: “No, es algo muy terrible ser María Callas, porque se trata de intentar comprender algo que nunca se puede entender realmente”. Porque no podía explicar lo que hacía: todo lo hacía por instinto; era algo, increíblemente, arraigado en lo más profundo de ella. [92] [68]
Según varios biógrafos de Callas, Vasso Devetzi, una pianista griega de casi la misma edad que Callas, se insinuó en la confianza de Callas durante sus últimos años y actuó virtualmente como su agente. [93] [94] [95] [96] Esta afirmación es corroborada por Iakintha (Jackie) Callas en su libro Sisters de 1990, en el que afirma que Devetzi estafó a Maria y le quitó el control de la mitad de su patrimonio mientras prometía establecer la Fundación Maria Callas para proporcionar becas a jóvenes cantantes; después de que supuestamente habían desaparecido cientos de miles de dólares, Devetzi finalmente estableció la fundación. [97]
El repertorio escénico de Callas incluía los siguientes papeles: [132]
Todas las grabaciones están en mono a menos que se indique lo contrario. Las presentaciones en vivo suelen estar disponibles en varios sellos. En 2014, Warner Classics (anteriormente EMI Classics ) lanzó la Maria Callas Remastered Edition , que consta de sus grabaciones de estudio completas que suman un total de 39 álbumes en una caja remasterizada en Abbey Road Studios en sonido digital de 24 bits/96 kHz a partir de cintas maestras originales.
Notas
Referencias
{{cite web}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link)Fuentes
