El sueño de una noche de verano es una comedia escrita por William Shakespeare en torno a 1595 o 1596. La obra se desarrolla en Atenas y consta de varias subtramas que giran en torno al matrimonio de Teseo e Hipólita . Una subtrama implica un conflicto entre cuatro amantes atenienses. Otra sigue a un grupo de seis actores aficionados que ensayan la obra que van a representar antes de la boda. Ambos grupos se encuentran en un bosque habitado por hadas que manipulan a los humanos y están involucrados en sus propias intrigas domésticas. El sueño de una noche de verano es una de las obras de Shakespeare más populares y representadas. [1]
Los atenienses:
Los Mecánicos:
Las hadas:
La obra consta de varias tramas interconectadas, conectadas por la celebración de la boda del duque Teseo de Atenas y la reina amazona Hipólita . La mayor parte de la acción se desarrolla en el reino boscoso del País de las Hadas , bajo la luz de la luna.
La obra comienza con Teseo e Hipólita, que están a cuatro días de su boda. Teseo está descontento por el tiempo que tiene que esperar, mientras que Hipólita piensa que pasará como un sueño. Teseo se enfrenta a Egeo y su hija Hermia , que está enamorada de Lisandro y se resiste a la demanda de su padre de que se case con Demetrio, con quien él ha dispuesto que se case. Enfurecido, Egeo invoca una antigua ley ateniense ante el duque Teseo, por la cual una hija debe casarse con un pretendiente elegido por su padre o, de lo contrario, enfrentar la muerte. Teseo le ofrece otra opción: castidad de por vida como monja adorando a la diosa Diana , pero los dos amantes niegan su elección y hacen un plan secreto para escapar al bosque hacia la casa de la tía de Lisandro, para huir de Teseo. Hermia le cuenta sus planes a Helena , su mejor amiga, que añora sin ser correspondida a Demetrio, quien rompió con Helena para estar con ella. Desesperada por recuperar el amor de Demetrio, Helena le cuenta a Demetrio sobre el plan y él los sigue con la esperanza de encontrar a Hermia, su verdadera amante.
Los mecánicos , Peter Quince y sus compañeros actores Nick Bottom , Francis Flute , Robin Starveling , Tom Snout y Snug planean montar una obra para la boda del Duque y la Reina, "la comedia más lamentable y la muerte más cruel de Píramo y Tisbe ". Quince lee los nombres de los personajes y se los otorga a los actores. Nick Bottom, que interpreta el papel principal de Píramo, está demasiado entusiasmado y quiere dominar a los demás sugiriéndose a sí mismo para los personajes de Tisbe, el León y Píramo al mismo tiempo. Quince insiste en que Bottom solo puede interpretar el papel de Píramo. Bottom también preferiría ser un tirano y recita algunos versos de Hércules . Quince le dice a Bottom que haría el papel del León tan terriblemente que asustaría a la duquesa y las damas lo suficiente para que el Duque y los Lores hicieran ahorcar a los actores . Snug comenta que necesita el papel del León porque es "lento para estudiar". Quince le asegura a Snug que el papel del león "no es más que rugido". Quince termina la reunión diciéndoles a sus actores: "En el roble del Duque nos reunimos".
En una línea argumental paralela, Oberón , rey de las hadas, y Titania , su reina, han llegado al bosque de las afueras de Atenas. Titania le dice a Oberón que planea quedarse allí hasta que haya asistido a la boda de Teseo e Hipólita. Oberón y Titania están distanciados porque Titania se niega a entregar su niño indio a Oberón para que lo use como su "caballero" o "secuaz" ya que la madre del niño era una de las adoradoras de Titania. Oberón busca castigar a Titania. Llama a Robin " Puck " Goodfellow, su "espíritu astuto y pícaro", para que lo ayude a preparar un jugo mágico derivado de una flor llamada " amor en la ociosidad ", que cambia de blanco a púrpura cuando es golpeada por la flecha de Cupido. Cuando el brebaje se aplica a los párpados de una persona dormida, esa persona, al despertar, se enamora del primer ser vivo que percibe. Encarga a Puck que recupere la flor con la esperanza de que pueda hacer que Titania se enamore de un animal del bosque y, de ese modo, la avergüence para que abandone al pequeño niño indio. Dice: "Y antes de quitarle este amuleto de la vista, / como puedo quitárselo con otra hierba, / haré que me entregue su paje". Entran Helena y Demetrio, y ella se acerca continuamente a Demetrio, prometiéndole amarlo más que a Hermia. Sin embargo, él la rechaza con crueles insultos. Al observar esto, Oberón ordena a Puck que esparza un poco del jugo mágico de la flor sobre los párpados del joven ateniense.
Mientras Titania es arrullada por sus hadas, Oberón se acerca sigilosamente y le coloca el jugo de flores en los ojos, saliendo del escenario después. Lisandro y Hermia entran, perdidos y exhaustos por el viaje. Hermia rechaza los avances de Lisandro para dormir juntos, y los dos se acuestan en diferentes rincones. Puck entra y confunde a Lisandro con Demetrio, sin haber visto a ninguno antes, y administra el jugo al dormido Lisandro. Helena, al encontrarse con él, lo despierta mientras intenta determinar si está muerto o dormido. Al suceder esto, Lisandro inmediatamente se enamora de Helena. Helena, pensando que Lisandro se está burlando de ella, huye. Lisandro la sigue. Cuando Hermia se despierta después de soñar que una serpiente se comió su corazón, ve que Lisandro se ha ido y sale al bosque para encontrarlo.
Mientras tanto, Quince y su grupo de cinco trabajadores (" mecánicos rudos ", como los describe Puck) han acordado representar su obra sobre Píramo y Tisbe para la boda de Teseo y se aventuran al bosque, cerca de la glorieta de Titania , para su ensayo. Quince dirige a los actores en su ensayo de la obra. Puck descubre a Bottom, quien (tomando su nombre como otra palabra para un burro ) transforma su cabeza en la de un burro . Cuando Bottom regresa para sus siguientes líneas, los otros trabajadores corren gritando de terror: afirman que están embrujados, para gran confusión de Bottom. Decidido a esperar a sus amigos, comienza a cantar para sí mismo. Titania, habiendo recibido la poción de amor, se despierta con el canto de Bottom e inmediatamente se enamora de él. (En palabras de la obra, "Titania despertó y al instante se enamoró de un asno"). Ella le prodiga toda su atención y la de sus hadas, y mientras está en ese estado de devoción, Oberón toma al niño cambiante .
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Oberón ve a Demetrio todavía siguiendo a Hermia. Cuando Demetrio se va a dormir, Oberón condena el error de Puck y lo envía a buscar a Helena mientras encanta los ojos de Demetrio. Al despertar, ve a Lisandro y Helena y al instante se enamora de ella. Ahora, bajo el hechizo, los dos hombres se han enamorado de ella. Sin embargo, Helena está convencida de que sus dos pretendientes se están burlando de ella, ya que ninguno de los dos la amaba originalmente. Hermia encuentra a Lisandro y le pregunta por qué la dejó, pero Lisandro afirma que nunca amó a Hermia, sino que amaba a Helena. Esto pronto se convierte en una pelea entre las dos damas, con Helena reprendiendo a Hermia por unirse a la sesión de burlas, seguida por esta última arremetiendo furiosamente contra ella por robar el corazón de su verdadero amor y culpándola por la supuesta "burla". Oberón y Puck deciden que deben resolver este conflicto, y por la mañana, ninguno de ellos tendrá ningún recuerdo de lo que sucedió, como si fuera un sueño. Oberón organiza todo para que Helena, Hermia, Demetrio y Lisandro crean que han estado soñando cuando despierten. Puck distrae a Lisandro y Demetrio de pelearse por el amor de Helena imitando sus voces y llevándolos separados. Finalmente, los cuatro se quedan dormidos por separado en el claro. Una vez que se quedan dormidos, Puck administra nuevamente la poción de amor a Lisandro, devolviendo su amor a Hermia nuevamente, y lanza otro hechizo sobre los cuatro amantes atenienses, afirmando que todo estará bien por la mañana. Una vez que despiertan, los amantes asumen que lo que sucedió fue un sueño y no la realidad.
Tras lograr sus objetivos, Oberón libera a Titania y ordena a Puck que quite la cabeza del asno de Bottom. Las hadas desaparecen y Teseo e Hipólita aparecen en escena, durante una cacería matutina. Encuentran a los amantes todavía durmiendo en el claro. Despiertan a los amantes y, como Demetrio ya no ama a Hermia, Teseo ignora las exigencias de Egeo y organiza una boda en grupo. Los amantes al principio creen que todavía están en un sueño y no pueden recordar lo que ha sucedido. Los amantes deciden que los acontecimientos de la noche deben haber sido un sueño, mientras caminan de regreso a Atenas.
Después de salir, Bottom se despierta y él también decide que debe haber tenido un sueño "incomprensible para el hombre". En la casa de Quince, Quince y su equipo de actores se preocupan de que Bottom haya desaparecido. Quince lamenta que Bottom sea el único hombre que pueda asumir el papel principal de Píramo. Bottom regresa y los actores se preparan para representar "Píramo y Tisbe".
En la escena final de la obra, Teseo, Hipólita y los amantes observan a los seis trabajadores representar a Píramo y Tisbe en Atenas. Los mecánicos son tan pésimos en su papel que los invitados se ríen como si se tratara de una comedia y todos se retiran a la cama. Después, Oberón, Titania, Puck y otras hadas entran y bendicen la casa y a sus ocupantes con buena suerte. Después de que todos los demás personajes se van, Puck "repara el daño" y sugiere que lo que el público experimentó podría ser solo un sueño.
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Se desconoce exactamente cuándo se escribió o representó por primera vez El sueño de una noche de verano , pero basándose en referencias temáticas y una alusión al Epithalamion de Edmund Spenser , generalmente se fecha en 1595 o principios de 1596. Algunos han teorizado que la obra podría haber sido escrita para una boda aristocrática (por ejemplo, la de Thomas Berkeley y Elizabeth Carey ), mientras que otros sugieren que fue escrita para la Reina para celebrar el día festivo de San Juan , pero no existe evidencia que respalde esta teoría. En cualquier caso, se habría representado en The Theatre y, más tarde, en The Globe . Aunque no es una traducción o adaptación de una obra anterior, varias fuentes como Las metamorfosis de Ovidio y " El cuento del caballero " de Chaucer sirvieron de inspiración. [2] La comedia griega clásica de Aristófanes Los pájaros (también ambientada en el campo cerca de Atenas) ha sido propuesta como fuente debido al hecho de que tanto Procne como Titania son despertadas por personajes masculinos (Abubilla y Bottom el Tejedor) que tienen cabezas de animales y que cantan canciones de dos estrofas sobre pájaros. [3] Según John Twyning, la trama de la obra de cuatro amantes sometidos a un juicio en el bosque fue pensada como un "riff" de Der Busant , un poema del alto alemán medio . [4]
Según Dorothea Kehler, el período de escritura puede situarse entre 1594 y 1596, lo que significa que Shakespeare probablemente ya había terminado Romeo y Julieta y todavía estaba pensando en El mercader de Venecia . La obra pertenece al período temprano-medio del autor, una época en la que Shakespeare dedicó una atención primordial al lirismo de sus obras. [5]
La obra fue ingresada en el Registro de la Stationers' Company el 8 de octubre de 1600 por el librero Thomas Fisher, quien publicó la primera edición en cuarto más tarde ese año. [6] Un segundo cuarto fue impreso en 1619 por William Jaggard , como parte de su llamado Falso Folio . [6] La obra apareció impresa a continuación en el Primer Folio de 1623. La página de título de Q1 afirma que la obra fue "varias veces representada públicamente" antes de 1600. [7] Según Sukanta Chaudhuri, editor de la edición Arden de 2017 de Sueño de una noche de verano, "La única evidencia firme de la fecha de Sueño es su mención en Palladis Tamia de Francis Meres, que apareció en 1598" (p. 283). La investigación exhaustiva de Chaudhuri sobre la fecha original de su representación apunta a 1595 o 1596 (probablemente para la boda de William Stanley, sexto conde de Derby con Elizabeth de Vere, o de Thomas Berkeley, hijo de Henry Lord Berkeley, con Elizabeth Carey) (p. 284-5). Otras confirmaciones de esta fecha isabelina tardía las proporciona el "imprescindible cumplido de Oberón a la reina Isabel (2.1.155-164)" (Chaudhuri), y la descripción de Titania de los campos inundados y las cosechas fallidas que se produjeron en toda Inglaterra en los años 1594-1597/8 (2.1.84-121). La primera representación en la corte conocida con certeza tuvo lugar en Hampton Court el 1 de enero de 1604, como preludio de La mascarada de los caballeros indios y chinos . [8]
En la antigua Grecia , mucho antes de la creación de las celebraciones cristianas del día de San Juan , el solsticio de verano estaba marcado por Adonia , un festival para lamentar la muerte de Adonis , el devoto amante mortal de la diosa Afrodita . Según las Metamorfosis de Ovidio , Afrodita llevó al niño huérfano Adonis al inframundo para que lo criara Perséfone . Creció hasta convertirse en un joven hermoso, y cuando Afrodita regresó para recuperarlo, Perséfone no quería dejarlo ir. Zeus resolvió la disputa dándole a Adonis un tercio del año con Perséfone, un tercio del año con Afrodita y el tercio restante donde él eligiera. Adonis eligió pasar dos tercios del año con su amante, Afrodita. Se desangró hasta morir en los brazos de su amante después de ser corneado por un jabalí. La mitología tiene varias historias que atribuyen el color de ciertas flores a la tinción con la sangre de Adonis o Afrodita.
La historia de Venus y Adonis era bien conocida por los isabelinos e inspiró muchas obras, incluido el poema narrativo enormemente popular del propio Shakespeare, Venus y Adonis , escrito mientras los teatros de Londres estaban cerrados debido a la peste. Se publicó en 1593. [9]
La boda de Teseo e Hipólita y los amantes equivocados y extraviados, Titania y Bottom, incluso la antigua compañía de actores, modelan varios aspectos (y formas) del amor.
Tanto David Wiles de la Universidad de Londres como Harold Bloom de la Universidad de Yale han respaldado firmemente la lectura de esta obra bajo los temas de Carnivalesque , Bacchanalia y Saturnalia . [10] Escribiendo en 1998, David Wiles afirmó que: "El punto de partida para mi propio análisis será la proposición de que, aunque nos encontramos con El sueño de una noche de verano como un texto, históricamente fue parte de un carnaval aristocrático. Fue escrito para una boda y parte de la estructura festiva de la noche de bodas. El público que vio la obra en el teatro público en los meses siguientes se convirtió en participantes indirectos en un festival aristocrático del que fueron excluidos físicamente. Mi propósito será demostrar cuán estrechamente está integrada la obra con una celebración históricamente específica de la clase alta". [11] Wiles argumentó en 1993 que la obra fue escrita para celebrar la boda de Carey-Berkeley. La fecha de la boda se fijó para que coincidiera con una conjunción de Venus y la luna nueva, muy propicia para concebir un heredero. [12]
David Bevington sostiene que la obra representa el lado oscuro del amor. Escribe que las hadas se burlan del amor al confundir a los amantes y al aplicar una poción de amor a los ojos de la reina Titania, obligándola a enamorarse de un asno. [13] En el bosque, ambas parejas se ven acosadas por problemas. Hermia y Lisandro se encuentran con Puck, quien proporciona un poco de alivio cómico en la obra al confundir a los cuatro amantes en el bosque. Sin embargo, la obra también alude a temas serios. Al final de la obra, Hipólita y Teseo, felizmente casados, ven la obra sobre los desafortunados amantes, Píramo y Tisbe, y pueden disfrutarla y reírse de ella. [14] Helena y Demetrio son ajenos al lado oscuro de su amor, totalmente inconscientes de lo que puede haber resultado de los eventos en el bosque.
Existe una disputa sobre el escenario de la obra, ya que Teseo cita en primer lugar que "cuatro días felices traen otra luna". [15] El episodio del bosque tiene lugar en una noche sin luna, pero Lisandro afirma que "habrá tanta luz en la misma noche en que escaparán que el rocío sobre la hierba brillará como perlas líquidas". [16] Además, en la siguiente escena, Quince afirma que ensayarán a la luz de la luna, [17] lo que crea una verdadera confusión. Es posible que la luna se pusiera durante la noche permitiendo a Lisandro escapar a la luz de la luna y que los actores ensayaran, y luego que el episodio del bosque ocurriera sin luz de luna. La declaración de Teseo también puede interpretarse como "cuatro días hasta el próximo mes". Otra posibilidad es que, dado que cada mes hay aproximadamente cuatro noches consecutivas en las que no se ve la Luna debido a su proximidad al Sol en el cielo (las dos noches anteriores al momento de la luna nueva, seguidas de las dos posteriores), puede indicar de esta manera un período liminal de "oscuridad de la luna" lleno de posibilidades mágicas. Esto se ve respaldado además por las primeras líneas de Hipólita que exclaman "Y entonces la luna, como un arco de plata recién doblado en el cielo, contemplará la noche de nuestras solemnidades"; la delgada luna en forma de medialuna es el sello distintivo del regreso de la luna nueva a los cielos cada mes. La obra también entrelaza la víspera del solsticio de verano del título con el Primero de Mayo , lo que fomenta la idea de una confusión del tiempo y las estaciones. Esto se evidencia por el comentario de Teseo sobre algunos jóvenes durmientes, que "observan el rito de mayo". [18]
Maurice Hunt, ex director del Departamento de Inglés de la Universidad de Baylor , escribe sobre la difuminación de las identidades de la fantasía y la realidad en la obra que hacen posible "ese agradable y narcótico ensueño asociado con las hadas de la obra". [19] Al enfatizar este tema, incluso en el escenario de la obra, Shakespeare prepara la mente del lector para aceptar la fantástica realidad del mundo de las hadas y sus sucesos. Este también parece ser el eje alrededor del cual ocurren los conflictos de la trama en la obra. Hunt sugiere que es la ruptura de las identidades individuales lo que conduce al conflicto central de la historia. [19] Es la pelea entre Oberón y Titania, basada en la falta de reconocimiento del otro en la relación, lo que impulsa el resto del drama en la historia y hace que sea peligroso para cualquiera de los otros amantes unirse debido a la perturbación de la Naturaleza causada por una disputa de hadas. [19] De manera similar, esta incapacidad de identificar y distinguir es lo que lleva a Puck a confundir a un grupo de amantes con otro en el bosque, colocando el jugo de la flor en los ojos de Lisandro en lugar de los de Demetrio. [19]
Victor Kiernan, un erudito e historiador marxista, escribe que esta pérdida de identidad se produce por el amor y que los personajes individuales sufren en consecuencia: "Fue el culto más extravagante del amor el que a la gente sensata le pareció irracional y que probablemente tendría efectos dudosos en sus acólitos". [20] Kiernan cree que las identidades en la obra no se pierden tanto como se mezclan para crear una especie de neblina a través de la cual la distinción se vuelve casi imposible. Está impulsada por un deseo de vínculos nuevos y más prácticos entre los personajes como un medio para hacer frente al extraño mundo dentro del bosque, incluso en relaciones tan diversas y aparentemente irreales como el breve amor entre Titania y Bottom: "Fue la fuerza de marea de esta necesidad social la que le dio energía a las relaciones". [21]
El especialista en estética David Marshall profundiza aún más en este tema al señalar que la pérdida de identidad alcanza su plenitud en la descripción de los mecánicos y su asunción de otras identidades. Al describir las ocupaciones de la compañía de actores, escribe: "Dos construyen o juntan, dos remiendan y reparan, uno teje y uno cose. Todos unen lo que está separado o reparan lo que se ha rasgado, roto o desgarrado". [22] En opinión de Marshall, esta pérdida de identidad individual no sólo difumina las especificidades, sino que crea nuevas identidades que se encuentran en la comunidad, lo que, como señala Marshall, puede llevar a una cierta comprensión de las opiniones de Shakespeare sobre el amor y el matrimonio. Además, los mecánicos entienden este tema cuando asumen sus papeles individuales para una actuación colectiva de Píramo y Tisbe. Marshall señala que "Ser actor es duplicarse y dividirse, descubrirse a uno mismo en dos partes: uno mismo y no uno mismo, tanto el papel como no el papel". [22] Afirma que los mecánicos entienden esto y que cada personaje, particularmente entre los amantes, tiene un sentido de dejar de lado la identidad individual para el mayor beneficio del grupo o la pareja. Parece que el deseo de perder la propia individualidad y encontrar la identidad en el amor de otro es lo que mueve silenciosamente los acontecimientos de El sueño de una noche de verano . Como sentido principal de motivación, este deseo se refleja incluso en las representaciones del paisaje y el estado de ánimo general de la historia. [22]
En su ensayo “Preposterous Pleasures: Queer Theories and A Midsummer Night's Dream”, Douglas E. Green explora las posibles interpretaciones de la sexualidad alternativa que encuentra en el texto de la obra, en yuxtaposición con las costumbres sociales proscritas de la cultura en la época en que se escribió la obra. Escribe que su ensayo “no busca reescribir El sueño de una noche de verano como una obra gay, sino que explora algunos de sus ‘significados homoeróticos’... momentos de disrupción y erupción ‘queer’ en esta comedia shakespeariana”. [23]
Green no considera que Shakespeare haya sido un "radical sexual", sino que la obra representaba un "mundo al revés" o una "vacación temporal" que media o negocia los "descontentos de la civilización", que si bien se resuelven claramente en la conclusión de la historia, no se resuelven tan claramente en la vida real. [24] Green escribe que los "elementos sodomíticos", el " homoerotismo ", el "lesbianismo" e incluso la "heterosexualidad obligatoria" (cuyo primer indicio puede ser la obsesión de Oberón con el pupilo de Titania) en la historia deben considerarse en el contexto de la "cultura de la Inglaterra moderna temprana" como un comentario sobre las "rigideces estéticas de la forma cómica y las ideologías políticas del orden predominante". [24]
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El dominio masculino es un elemento temático que se encuentra en la obra. En El sueño de una noche de verano , Lisandro y Hermia escapan al bosque para pasar una noche en la que no caen bajo las leyes de Teseo o Egeo. A su llegada a Atenas, las parejas se casan. El matrimonio se considera el máximo logro social para las mujeres, mientras que los hombres pueden seguir haciendo muchas otras grandes cosas y obtener reconocimiento social. [25] En La votante imperial , Louis Montrose llama la atención sobre los roles y las normas de género masculino y femenino presentes en la comedia en relación con la cultura isabelina. En referencia a la triple boda, dice: "La conclusión festiva en El sueño de una noche de verano depende del éxito de un proceso por el cual el orgullo y el poder femeninos manifestados en guerreras amazonas, madres posesivas, esposas rebeldes e hijas voluntariosas se ponen bajo el control de señores y maridos". [26] Dice que la consumación del matrimonio es cómo el poder sobre una mujer cambia de manos del padre al marido. Se establece una conexión entre las flores y la sexualidad. Montrose considera que el jugo empleado por Oberón simboliza la sangre menstrual, así como la "sangre sexual derramada por las 'vírgenes'". Mientras que la sangre resultante de la menstruación representa el poder de la mujer, la sangre resultante de un primer encuentro sexual representa el poder del hombre sobre la mujer. [27]
Sin embargo, hay momentos en la obra en los que no existe control patriarcal. En su libro Power on Display , Leonard Tennenhouse dice que el problema en El sueño de una noche de verano es el problema de la "autoridad que se ha vuelto arcaica". [28] La ley ateniense que exige que una hija muera si no hace la voluntad de su padre está obsoleta. Tennenhouse contrasta el gobierno patriarcal de Teseo en Atenas con el de Oberón en el mundo carnavalesco de las hadas. El desorden en la tierra de las hadas se opone completamente al mundo de Atenas. Afirma que durante las épocas de carnaval y festival, el poder masculino se desmorona. Por ejemplo, lo que les sucede a los cuatro amantes en el bosque, así como el sueño de Bottom, representa un caos que contrasta con el orden político de Teseo. Sin embargo, Teseo no castiga a los amantes por su desobediencia. Según Tennenhouse, al perdonar a los amantes, ha hecho una distinción entre la ley del patriarca (Egeo) y la del monarca (Teseo), creando dos voces de autoridad diferentes. Esto se puede comparar con la época de Isabel I , en la que se consideraba que los monarcas tenían dos cuerpos: el cuerpo natural y el cuerpo político. Tennenhouse dice que la sucesión de Isabel en sí misma representaba tanto la voz de un patriarca como la voz de un monarca: (1) el testamento de su padre, que establecía que la corona debía pasar a ella y (2) el hecho de que ella era hija de un rey. [29]
Dorothea Kehler ha intentado rastrear las críticas a la obra a lo largo de los siglos. La primera crítica que encontró fue una entrada de 1662 en el diario de Samuel Pepys . Él consideró que la obra era "la obra más insípida y ridícula que jamás haya visto en mi vida". [30] Sin embargo, admitió que tenía "algunos buenos bailes y algunas mujeres guapas, lo cual fue todo un placer para mí". [30]
El siguiente crítico conocido por comentar la obra fue John Dryden , que escribió The Authors Apology for Heroique Poetry; and Poetique Licence en 1677. Estaba preocupado por la cuestión de si las hadas debían ser representadas en obras de teatro, ya que no existían. Concluyó que a los poetas se les debería permitir representar cosas que no existen, pero que derivan de la creencia popular . Y las hadas son de este tipo, como lo son los pigmeos y los efectos extraordinarios de la magia . Basándose en este razonamiento, Dryden defendió los méritos de tres obras de fantasía: El sueño de una noche de verano , La tempestad y La máscara de las reinas de Ben Jonson . [30]
A principios del siglo XVIII, Charles Gildon recomendó esta obra por sus hermosas reflexiones, descripciones, símiles y temas. Gildon pensaba que Shakespeare se inspiraba en las obras de Ovidio y Virgilio , y que podía leerlas en el latín original y no en traducciones posteriores. [30]
William Duff , que escribió en la década de 1770, también recomendó esta obra. Creía que la representación de lo sobrenatural era una de las fortalezas de Shakespeare, no una de sus debilidades. Elogió especialmente la poesía y el ingenio de las hadas, y la calidad de los versos involucrados. [30] Su contemporáneo Francis Gentleman , un admirador de Shakespeare, fue mucho menos apreciativo de esta obra. Creía que la poesía, la caracterización y la originalidad de la obra eran sus fortalezas, pero que sus principales debilidades eran una trama "pueril" y que consiste en una extraña mezcla de incidentes. La conexión de los incidentes entre sí le pareció bastante forzada a Gentleman. [31]
Edmond Malone , un estudioso y crítico shakespeariano de finales del siglo XVIII, encontró otro supuesto defecto en esta obra en particular: su falta de decoro adecuado . Encontró que los "personajes más exaltados" (los aristócratas de Atenas) están subordinados a los intereses de los que están por debajo de ellos. En otras palabras, los personajes de clase baja desempeñan papeles más importantes que sus superiores y los eclipsan. Consideró que esto era un grave error del escritor. Malone pensó que esta obra tenía que ser una obra temprana e inmadura de Shakespeare y, por implicación, que un escritor más viejo lo sabría mejor. El argumento principal de Malone parece derivar del clasismo de su época. Supone que los aristócratas tenían que recibir más atención en la narrativa y ser más importantes, más distinguidos y mejores que la clase baja. [32]
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Según Kehler, la crítica significativa del siglo XIX comenzó en 1808 con August Wilhelm Schlegel . Schlegel percibió la unidad en las múltiples líneas argumentales. Observó que la cabeza del burro no es una transformación aleatoria, sino que refleja la verdadera naturaleza de Bottom. Identificó el cuento de Píramo y Tisbe como una parodia de los amantes atenienses. [32] En 1817, William Hazlitt encontró que la obra era mejor como obra escrita que como producción escénica. Encontró que la obra era "una ficción encantadora" [32] pero cuando se representa, se reduce a una pantomima aburrida . Concluyó que la poesía y el escenario no encajan. [32] Kehler encuentra que el comentario es más una indicación de la calidad de las producciones teatrales disponibles para Hazlitt, en lugar de una verdadera indicación de la supuesta falta de idoneidad de la obra para el escenario. Señala que antes de la década de 1840, todas las producciones teatrales de esta obra eran adaptaciones infieles al texto original. [32]
En 1811-1812, Samuel Taylor Coleridge criticó esta obra en dos puntos. El primero era que toda la obra debía verse como un sueño . El segundo, que Helena era culpable de una "traición ingrata" hacia Hermia. Pensó que esto era un reflejo de la falta de principios en las mujeres, que son más propensas a seguir sus propias pasiones e inclinaciones que los hombres. Las mujeres, en su opinión, sienten menos aversión por el mal moral , aunque se preocupan por sus consecuencias externas. Coleridge fue probablemente el primer crítico en introducir cuestiones de género en el análisis de esta obra. Kehler descarta sus opiniones sobre Helena como indicaciones de la propia misoginia de Coleridge , en lugar de reflejos genuinos de la moralidad de Helena. [33]
En 1837, William Maginn escribió ensayos sobre la obra. En ellos, centró su atención en el discurso de Teseo sobre «el lunático, el amante y el poeta» [a] y en la respuesta de Hipólita al mismo. Consideraba a Teseo como la voz del propio Shakespeare y el discurso como un llamado a un público imaginativo. También consideraba a Bottom como un hombre afortunado al que la fortuna colmaba de favores sin medida. Le divertía especialmente la forma en que Bottom reacciona ante el amor de la reina de las hadas : completamente imperturbable. Maginn sostenía que «Teseo se habría inclinado con reverente admiración ante Titania. Bottom la trata con tanta indiferencia como si fuera la moza del tabernero de al lado». [34] Por último, Maginn pensaba que no se debía culpar a Oberón de la humillación de Titania, que es el resultado de un accidente. Él consideraba que Oberón estaba enojado con los "caprichos" [34] de su reina, pero incapaz de anticipar que sus afectos encantados estarían reservados para un tejedor con cabeza de burro. [34]
En 1839, el filósofo Hermann Ulrici escribió que la obra y su descripción de la vida humana reflejaban las opiniones del platonismo . En su opinión, Shakespeare insinuaba que la vida humana no era más que un sueño, lo que sugería una influencia de Platón y sus seguidores, que pensaban que la realidad humana estaba privada de toda existencia genuina. Ulrici destacó la forma en que Teseo e Hipólita se comportan aquí, como personas comunes. Coincidió con Malone en que esto no encajaba con sus posiciones en la vida, pero vio este comportamiento como una indicación de parodia sobre las diferencias de clase. [34]
James Halliwell-Phillipps , escribiendo en la década de 1840, encontró muchas inconsistencias en la obra, pero la consideró el drama poético más hermoso jamás escrito. [30]
En 1849, Charles Knight también escribió sobre la obra y su aparente falta de estratificación social adecuada . Pensó que esta obra indicaba la madurez de Shakespeare como dramaturgo y que su "armonía tesiana" [36] reflejaba el decoro adecuado del personaje. También vio a Bottom como el personaje mejor dibujado, con su confianza en sí mismo, autoridad y amor propio. Sostuvo que Bottom es un representante de toda la raza humana. Al igual que Hazlitt, sintió que la obra se aprecia mejor cuando se lee como texto, en lugar de actuar en el escenario. Encontró que la escritura era "sutil y etérea", y que se encontraba por encima de la crítica literaria y su razonamiento reduccionista. [37]
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También en 1849, Georg Gottfried Gervinus escribió extensamente sobre la obra. Negó la teoría de que esta obra debería ser vista como un sueño. Argumentó que debería ser vista como una construcción ética y una alegoría . Pensó que era una representación alegórica de los errores del amor sensual, que se asemeja a un sueño. En su opinión, Hermia carece de obediencia filial y actúa como si careciera de conciencia cuando se escapa con Lisandro. Lisandro también es culpable de desobedecer y burlarse de su futuro suegro. Píramo y Tisbe también carecen de obediencia filial, ya que "cortejan a la luz de la luna" [36] a espaldas de sus padres. Las hadas, en su opinión, deberían ser vistas como "dioses oníricos personificados". [36] Representan los caprichos del amor superficial y carecen de intelecto, sentimiento y ética. [36]
Gervinus también escribió sobre dónde se ubica el país de las hadas de la obra. No en Ática , sino en las Indias . Sus opiniones sobre las Indias parecen estar influenciadas por el orientalismo para Kehler . Habla de las Indias como perfumadas con el aroma de las flores y como el lugar donde los mortales viven en un estado de semisueño. Gervinus niega y devalúa la lealtad de Titania hacia su amiga. Considera que esta supuesta amistad no se basa en una asociación espiritual. Titania simplemente "se deleita en su belleza, su 'andar nadando' y sus poderes de imitación". [36] Gervinus ve además a Titania como un personaje inmoral por no intentar reconciliarse con su marido. En su resentimiento, Titania busca separarse de él, por lo que Gervinus la culpa. [36]
Gervinus escribió con desdén elitista sobre los mecanismos de la obra y sus aspiraciones actorales. Los describió como criaturas feas con "manos duras y cabezas duras". [36] Son, en su opinión, hombres ignorantes que componen y actúan en obras de teatro simplemente por una recompensa económica. No son verdaderos artistas. Gervinus reserva sus elogios y respeto solo para Teseo, que cree que representa al hombre intelectual. Como varios de sus predecesores, Gervinus pensaba que esta obra debería leerse como un texto y no representarse en el escenario. [36]
En 1863, Charles Cowden Clarke también escribió sobre esta obra. Kehler señala que era el esposo de la famosa estudiosa de Shakespeare Mary Cowden Clarke . Charles apreciaba más los mecanismos de clase baja de la obra. Comentó favorablemente su individualización y su riqueza colectiva de personajes. Pensó que Bottom era engreído pero de buen carácter, y muestra una considerable cantidad de imaginación en su interacción con los representantes del mundo de las hadas. También sostuvo que la engreimiento de Bottom era una cualidad inseparable de su profesión secundaria, la de actor. [38]
En 1872, Henry N. Hudson, clérigo estadounidense y editor de Shakespeare, también escribió comentarios sobre esta obra. Kehler presta poca atención a sus escritos, ya que en gran medida derivaban de obras anteriores. Sin embargo, señala que Hudson también creía que la obra debía verse como un sueño. Citó la ligereza de la caracterización como apoyo a su punto de vista. [39] En 1881, Edward Dowden sostuvo que Teseo y sus reflexiones sobre el arte son centrales para la obra. También sostuvo que Teseo era uno de los "hombres de acción heroicos" [39] tan centrales en las obras teatrales de Shakespeare. [39]
Tanto Horace Howard Furness como Henry Austin Clapp estaban más preocupados por el problema de la duración de la obra, aunque tenían puntos de vista opuestos. [39] Clapp, escribiendo en 1885, comentó sobre la inconsistencia del tiempo representado en la obra, ya que debería tener lugar en cuatro días y noches y parece durar menos de dos, y sintió que esto se sumaba a la calidad poco realista de la obra. [30] Furness, defendiendo la obra en 1895, sintió que la aparente inconsistencia no restaba valor a la calidad de la obra. [30]
En 1887, Denton Jacques Snider argumentó que la obra debería leerse como una dialéctica , ya sea entre la comprensión y la imaginación o entre la prosa y la poesía. También consideró que la obra representa tres fases o movimientos. El primero es el mundo real de la obra, que representa la razón. El segundo es el mundo de las hadas, un mundo ideal que representa la imaginación y lo sobrenatural. El tercero es su representación en el arte, donde la acción es autorreflexiva. Snider vio a Titania y su capricho como los únicos culpables de su conflicto matrimonial con Oberón. Por lo tanto, ella merece un castigo, y Oberón es un esposo obediente que se lo proporciona. Por no poder vivir en paz con Oberón y los de su especie, Titania es sentenciada a enamorarse de un humano. Y este humano, a diferencia de Oberón, es un "bruto horrible". [39]
Hacia finales del siglo XIX, Georg Brandes (1895-6) y Frederick S. Boas (1896) fueron las últimas grandes incorporaciones a la crítica de El sueño de una noche de verano . [39] El enfoque de Brandes anticipa lecturas psicológicas posteriores , viendo la magia de Oberón como simbólica y "tipificando la hechicería de la imaginación erótica". [40] Brandes sintió que en la obra, Shakespeare mira hacia adentro al "dominio del inconsciente". [40] Boas evita la obra como tratado ético o estudio psicológico y en su lugar adopta un enfoque más historicista y literal. Para Boas la obra es, a pesar de sus adornos fantásticos y exóticos, "esencialmente inglesa e isabelina". [40] Ve a Teseo como un noble Tudor; a Helena un mero recurso argumental para "concentrar a los cuatro amantes en un solo punto"; [40] y la obra dentro de la obra de Píramo y Tisbe una parodia de un topos prominente de obras contemporáneas. Resumiendo sus contribuciones, Kehler escribe: "Esta es una crítica reconociblemente moderna". [40]
El siglo XX trajo consigo nuevas perspectivas sobre la obra. En 1961, Elizabeth Sewell argumentó que Shakespeare no se alinea con los aristócratas de la obra, sino con Bottom y los artesanos . Su tarea es producir un entretenimiento nupcial, precisamente el propósito del escritor al trabajar en esta obra. [41] También en 1961, Frank Kermode escribió sobre los temas de la obra y sus fuentes literarias. Contó entre ellos la fantasía, el amor ciego y el amor divino. Rastreó estos temas hasta las obras de Macrobio , Apuleyo y Giordano Bruno . Bottom también alude brevemente a un pasaje de la Primera Epístola a los Corintios de Pablo el Apóstol , que trata sobre el amor divino. [41] [b]
En 1964, RW Dent argumentó en contra de las teorías que sostienen que el modelo ejemplar de amor en la obra es el amor racional de Teseo e Hipólita. Sostuvo que en esta obra, el amor es inexplicable. Es el fruto de la imaginación, no de la razón. Sin embargo, el amor ejemplar de la obra es el de una imaginación controlada y restringida, y evita los excesos de la "caducidad". [41] El amor genuino se contrasta con el amor no correspondido (y caducidad) de Demetrio por Hermia, y con el supuesto amor (y caducidad) de Titania por un objeto indigno. [42]
Dent también negó la racionalidad y la sabiduría que se le atribuyen típicamente a Teseo. Recordó a sus lectores que se trata del personaje de Teseo de la mitología griega , una creación suya de una "fábula antigua". [41] Las opiniones de Teseo sobre el arte están lejos de ser racionales o sabias. No puede distinguir entre una obra real y su interludio. El interludio del grupo de actores de la obra tiene menos que ver con el arte y más con una expresión de la desconfianza de los mecánicos hacia su propio público. Temen que las reacciones del público sean excesivas o inadecuadas, y lo dicen en el escenario. Teseo no entiende el mensaje. [42]
En 1964, Jan Kott también ofreció su propia opinión sobre la obra. Consideró que los temas principales de la obra son la violencia y la "sexualidad animal sin reprimir". [43] Tanto Lisandro como Demetrio son, en su opinión, amantes verbalmente brutales, cuyos intereses amorosos son intercambiables y objetivados . El polimorfo que Oberón desea es su nuevo "juguete sexual". [43] Los aristócratas de la obra, tanto mortales como inmortales, son promiscuos . En cuanto a los amantes atenienses que siguen su noche en el bosque, les da vergüenza hablar de ello porque esa noche los liberó de sí mismos y de las normas sociales, y les permitió revelar su verdadero yo. [43] Las opiniones de Kott fueron controvertidas, y los críticos contemporáneos escribieron a favor o en contra de sus ideas, pero pocos las ignoraron. [43]
En 1967, John A. Allen teorizó que Bottom es un símbolo del aspecto animal de la humanidad. También pensó que Bottom fue redimido a través de la ternura maternal de Titania, lo que le permitió comprender el amor y el autosacrificio de Píramo y Tisbe. [43] En 1968, Stephen Fender ofreció sus propios puntos de vista sobre la obra. Enfatizó el "poder aterrador" [43] de las hadas y argumentó que controlan los eventos de la obra. Son las figuras más poderosas que se presentan, no Teseo como a menudo se piensa. También enfatizó los personajes éticamente ambivalentes de la obra. Finalmente, Fender notó una capa de complejidad en la obra. Teseo, Hipólita y Bottom tienen reacciones contradictorias a los eventos de la noche, y cada uno tiene razones parcialmente válidas para sus reacciones, lo que implica que los acertijos ofrecidos a la audiencia de la obra no pueden tener una respuesta o significado singular. [44]
En 1969, Michael Taylor sostuvo que los críticos anteriores habían ofrecido una visión demasiado alegre de lo que la obra retrata. Hizo hincapié en los aspectos menos agradables de las hadas, por lo demás atractivas, y en la maldad del mortal Demetrius antes de su encantamiento. Sostuvo que los temas generales son los aspectos a menudo dolorosos del amor y la mezquindad de las personas, que aquí incluyen a las hadas. [45]
En 1970, RA Zimbardo consideró que la obra estaba llena de símbolos. La Luna y sus fases a las que se alude en la obra, en su opinión, representan la permanencia en la mutabilidad. La obra utiliza el principio de discordia concors en varias de sus escenas clave. Teseo e Hipólita representan el matrimonio y, simbólicamente, la reconciliación de las estaciones naturales o las fases del tiempo. El arco argumental de Hipólita es que debe someterse a Teseo y convertirse en matrona. Titania tiene que renunciar a su obsesión maternal con el niño cambiante y pasa por una muerte simbólica, y Oberón tiene que cortejar y ganar de nuevo a su esposa. Kehler señala que Zimbardo dio por sentado la subordinación femenina dentro del matrimonio obligatorio, puntos de vista sociales que ya fueron cuestionados en la década de 1960. [45]
En 1971, James L. Calderwood ofreció una nueva visión del papel de Oberón. Consideró que el rey se especializaba en las artes de la ilusión . Oberón, en su opinión, es el dramaturgo interior de la obra, que orquesta los acontecimientos. Es responsable del final feliz de la obra, cuando influye en Teseo para que derrote a Egeo y permita que los amantes se casen. Oberón y Teseo generan armonía a partir de la discordia. También sugirió que las identidades de los amantes, que se difuminan y se pierden en el bosque, recuerdan las identidades inestables de los actores que cambian constantemente de roles. De hecho, el fracaso de la obra de los artesanos se basa en su principal defecto como actores: no pueden perder sus propias identidades para reemplazarlas, aunque sea temporalmente, con las de sus roles ficticios. [46]
También en 1971, Andrew D. Weiner sostuvo que el tema real de la obra es la unidad. La imaginación del poeta crea la unidad al dar forma a diversos elementos, y el escritor se dirige a la propia imaginación del espectador, que también crea y percibe la unidad. Weiner relacionó esta unidad con el concepto de uniformidad y, a su vez, lo consideró como una alusión de Shakespeare a las "verdades eternas" [47] del platonismo y el cristianismo. [47]
En 1971, Hugh M. Richmond también escribió una visión completamente nueva de las líneas de la historia de amor de la obra. Sostuvo que lo que pasa por amor en esta obra es en realidad una expresión autodestructiva de la pasión . Sostuvo que los personajes importantes de la obra están todos afectados por la pasión y por un tipo de sexualidad sadomasoquista . Esta pasión impide que los amantes se comuniquen genuinamente entre sí. Al mismo tiempo, los protege del desencanto con el interés amoroso que la comunicación inevitablemente trae. La excepción a la regla es Bottom, quien se dedica principalmente a sí mismo. Su propio egoísmo lo protege de sentir pasión por alguien más. Richmond también señaló que existen paralelismos entre el cuento de Píramo y Tisbe , que aparece en esta obra, y el de Romeo y Julieta de Shakespeare . [47]
En 1971, Neil Taylor argumentó que había un esquema temporal doble en la obra, que la hacía parecer que duraba un mínimo de cuatro noches pero también era atemporal. [30]
En 1972, Ralph Berry sostuvo que Shakespeare se preocupaba principalmente por la epistemología en esta obra. Los amantes declaran que la ilusión es realidad, los actores declaran que la realidad es ilusión. La obra finalmente reconcilia los puntos de vista aparentemente opuestos y reivindica la imaginación. [47] También en 1972, Thomas McFarland sostuvo que la obra está dominada por un estado de ánimo de felicidad y que es una de las creaciones literarias más felices jamás producidas. El estado de ánimo es tan encantador que el público nunca siente miedo ni se preocupa por el destino de los personajes. [48]
En 1974, Marjorie Garber sostuvo que la metamorfosis es tanto el tema principal de la obra como el modelo de su estructura. Señaló que en esta obra, la entrada en el bosque es un cambio de percepción similar a un sueño, un cambio que afecta tanto a los personajes como a la audiencia. Los sueños aquí tienen prioridad sobre la razón y son más verdaderos que la realidad que intentan interpretar y transformar. [49] También en 1974, Alexander Leggatt ofreció su propia lectura de la obra. Estaba seguro de que hay elementos más sombríos en la obra, pero se pasan por alto porque el público se centra en la historia de los simpáticos jóvenes amantes. Consideró que los personajes están separados en cuatro grupos que interactúan de diversas maneras. Entre los cuatro, las hadas se destacan como las más sofisticadas y libres. Los contrastes entre los grupos que interactúan producen la perspectiva cómica de la obra. [49]
En 1975, Ronald F. Miller expresó su opinión de que la obra es un estudio sobre la epistemología de la imaginación. Se centró en el papel de las hadas, que tienen un aura misteriosa de evanescencia y ambigüedad. [49] También en 1975, David Bevington ofreció su propia lectura de la obra. En parte refutó las ideas de Jan Kott sobre la sexualidad de Oberón y las hadas. Señaló que Oberón puede ser bisexual y su deseo por el niño cambiante puede ser de naturaleza sexual, como sugirió Kott. Pero hay poca evidencia textual que respalde esto, ya que el escritor dejó pistas ambiguas sobre la idea del amor entre las hadas. Concluyó que, por lo tanto, su vida amorosa es "incognoscible e incomprensible". [49] Según Bevington, el tema principal de la obra es el conflicto entre el deseo sexual y la moderación racional, una tensión esencial reflejada a lo largo de la obra. Es la tensión entre los lados oscuros y benévolos del amor, que se reconcilian al final. [49]
En 1977, Anne Paolucci argumentó que la obra dura cinco días. [30]
En 1979, ME Lamb sugirió que la obra puede haber tomado prestado un aspecto del antiguo mito de Teseo: la entrada del ateniense en el Laberinto del Minotauro . El bosque de la obra sirve como un laberinto metafórico, y para los isabelinos el bosque era a menudo una alegoría del pecado sexual. Los amantes en el bosque conquistan la pasión irracional y encuentran su camino de regreso. Bottom con su cabeza de animal se convierte en una versión cómica del Minotauro. Bottom también se convierte en el hilo de Ariadna que guía a los amantes. Al tener al nuevo Minotauro rescatando en lugar de amenazar a los amantes, el mito clásico se invierte cómicamente. Teseo mismo es el novio de la obra que ha dejado atrás el laberinto y la promiscuidad, habiendo conquistado su pasión. Los artesanos pueden representar al maestro artesano del mito y constructor del Laberinto, Dédalo . Incluso el discurso más conocido de Teseo en la obra, que conecta al poeta con el lunático y el amante, puede ser otra metáfora del amante. Es un desafío para el poeta enfrentarse a la irracionalidad que comparte con los amantes y los lunáticos, aceptando los riesgos de entrar en el laberinto. [50]
También en 1979, Harold F. Brooks estuvo de acuerdo en que el tema principal de la obra, su corazón mismo, es el deseo y su culminación en el matrimonio. Todos los demás temas son de menor importancia, incluido el de la imaginación y el de la apariencia y la realidad. [51] En 1980, Florence Falk ofreció una visión de la obra basada en teorías de la antropología cultural . Argumentó que la obra trata sobre los ritos de paso tradicionales , que desencadenan el desarrollo dentro del individuo y la sociedad. Teseo se ha separado de la imaginación y gobierna Atenas con dureza. Los amantes huyen de la estructura de su sociedad a la communitas de los bosques. Los bosques sirven aquí como la communitas , un agregado temporal para personas cuyos deseos asociales requieren acomodación para preservar la salud de la sociedad. Este es el rito de paso donde lo asocial puede ser contenido. Falk identificó esta communitas con los bosques, con el inconsciente, con el espacio del sueño. Argumentó que los amantes experimentan la liberación en el autoconocimiento y luego regresan a la Atenas renovada. Esto es “ societas ”, la resolución de la dialéctica entre el dualismo de communitas y estructura. [51]
También en 1980, el crítico cristiano R. Chris Hassel, Jr. ofreció una visión cristiana de la obra. La experiencia de los amantes y la de Bottom (tal como se expresa en su discurso de despertar) les enseñan "una nueva humildad, un sano sentido de la locura". [51] Se dan cuenta de que hay cosas que son verdaderas a pesar de que no se pueden ver ni entender. Simplemente aprendieron una lección de fe. Hassel también pensó que el discurso de Teseo sobre el lunático, el amante y el poeta es un aplauso a la imaginación. Pero también es un rechazo risueño a los intentos inútiles de percibirla, categorizarla o expresarla. [51]
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Algunas de las interpretaciones de la obra se han basado en la psicología y sus diversas teorías. En 1972, Alex Aronson argumentó que Teseo representa la mente consciente y Puck representa la mente inconsciente . Puck, en esta visión, es un disfraz del inconsciente como un embaucador , mientras permanece subordinado a Oberón. Aronson pensó que la obra explora el deseo no autorizado y lo vinculó con el concepto de fertilidad . Consideró al burro y a los árboles como símbolos de fertilidad. Los deseos sexuales de los amantes están simbolizados en sus encuentros en el bosque. [52] En 1973, Melvin Goldstein argumentó que los amantes no pueden simplemente regresar a Atenas y casarse. Primero, tienen que pasar por etapas de locura (múltiples disfraces) y descubrir sus "yos sexuales auténticos". [52] En 1979, Norman N. Holland aplicó la crítica literaria psicoanalítica a la obra. Interpretó el sueño de Hermia como si fuera un sueño real. En su opinión, el sueño revela las fases del desarrollo sexual de Hermia. Su búsqueda de opciones es su mecanismo de defensa . Ella desea a Lisandro y quiere conservar su virginidad. [52]
En 1981, Mordecai Marcus defendió un nuevo significado de Eros (amor) y Tánatos (muerte) en esta obra. En su opinión, Shakespeare sugiere que el amor requiere el riesgo de la muerte. El amor logra fuerza y dirección a partir del entrelazamiento del impulso de vida con la liberación de la tensión sexual hacia la muerte . También consideró que la obra sugiere que la fuerza curativa del amor está conectada con la aceptación de la muerte, y viceversa. [53]
En 1987, Jan Lawson Hinely sostuvo que esta obra tiene un valor terapéutico. Shakespeare explora de muchas maneras los miedos sexuales de los personajes, los libera y los transforma. Y el final feliz es el restablecimiento de la armonía social. El patriarcado en sí mismo también es desafiado y transformado, ya que los hombres ofrecen a sus mujeres una igualdad amorosa, basada en el respeto y la confianza. Incluso consideró la aceptación amorosa de Titania de Bottom, el hombre con cabeza de burro, como una metáfora de la confianza básica. Esta confianza es lo que permite a los amantes en guerra e inciertos alcanzar su madurez sexual. [54] En 1988, Allen Dunn sostuvo que la obra es una exploración de los miedos y deseos de los personajes, y que su estructura se basa en una serie de enfrentamientos sexuales. [54]
En 1991, Barbara Freedman argumentó que la obra justifica la formación ideológica de la monarquía absoluta y hace visible para su examen el proceso de mantenimiento del orden hegemónico . [54]
Durante los años del Interregno Puritano , cuando los teatros estuvieron cerrados (1642-1660), la subtrama cómica de Bottom y sus compatriotas se representó como un droll . Los drolls eran pequeñas obras cómicas, a menudo adaptadas de las subtramas de obras de Shakespeare y otras, que podían adjuntarse a los actos de acróbatas y malabaristas y otras representaciones permitidas, eludiendo así la prohibición del drama. Cuando los teatros reabrieron en 1660, El sueño de una noche de verano se representó en forma adaptada, como muchas otras obras de Shakespeare. Samuel Pepys la vio el 29 de septiembre de 1662 y pensó que era " la obra más insípida y ridícula que jamás haya visto... " [55]
Después de la era jacobina/carolina, El sueño de una noche de verano nunca se representó en su totalidad hasta la década de 1840. En cambio, fue muy adaptada en formas como la mascarada/obra musical de Henry Purcell The Fairy Queen (1692), que tuvo una exitosa presentación en el Dorset Garden Theatre , pero no fue revivida. Richard Leveridge convirtió las escenas de Píramo y Tisbe en una ópera burlesca italiana, representada en Lincoln's Inn Fields en 1716. John Frederick Lampe elaboró sobre la versión de Leveridge en 1745. Charles Johnson había utilizado el material de Píramo y Tisbe en el final de Love in a Forest , su adaptación de 1723 de Como gustéis . En 1755, David Garrick hizo lo opuesto de lo que se había hecho un siglo antes: extrajo a Bottom y sus compañeros y actuó el resto, en una adaptación llamada The Fairies. Frederic Reynolds produjo una versión operística en 1816. [56]
En 1840, Madame Vestris volvió a poner la obra en escena en el Covent Garden con un texto relativamente completo, al que se añadieron secuencias musicales y danzas de ballet. Vestris asumió el papel de Oberón y, durante los siguientes setenta años, Oberón y Puck siempre serían interpretados por mujeres. [57]
Tras el éxito de la producción de Madame Vestris, el teatro del siglo XIX siguió representando El sueño como espectáculo, a menudo con un reparto de casi cien personas. Se crearon decorados detallados para el palacio y el bosque, y las hadas fueron representadas como bailarinas con alas de gasa. La obertura de Felix Mendelssohn se utilizó siempre durante este período. La producción de Augustin Daly se estrenó en 1895 en Londres y duró 21 representaciones. [58]
En 1905, Oscar Asche montó una producción en el Teatro Adelphi de Londres, en la que él mismo interpretaba a Bottom y Beatrice Ferrar a Puck. [59] Herbert Beerbohm Tree montó una producción en 1911 que incluía "pájaros mecánicos que trinaban en las hayas, un arroyo simulado, hadas que llevaban luces a pilas y conejos vivos que seguían rastros de comida por el escenario". [60]
Max Reinhardt representó El sueño de una noche de verano trece veces entre 1905 y 1934, [61] introduciendo un decorado giratorio. [62] Tras huir de Alemania, ideó una versión al aire libre más espectacular en el Hollywood Bowl en septiembre de 1934. [61] Se quitó el armazón y se sustituyó por un bosque plantado con toneladas de tierra traída especialmente para el evento, y se construyó un caballete desde las colinas hasta el escenario. [63] La procesión nupcial insertada entre los actos IV y V cruzó el caballete con antorchas por la ladera. [64] El reparto incluía a James Cagney , [65] Olivia de Havilland , [66] Mickey Rooney , [67] Victor Jory y un cuerpo de bailarines que incluía a Butterfly McQueen . [68] La obra estuvo acompañada por la música de Mendelssohn. [69]
Con la fuerza de esta producción, Warner Brothers contrató a Reinhardt para dirigir una versión cinematográfica , la primera película de Shakespeare en Hollywood desde La fierecilla domada de Douglas Fairbanks Sr. y Mary Pickford en 1929. [70] Jory (Oberon), Rooney (Puck) y De Havilland (Hermia) repitieron sus papeles del elenco del Hollywood Bowl. [71] James Cagney protagonizó, en su único papel shakespeariano, como Bottom. [72] Otros actores de la película que interpretaron papeles shakespearianos solo esta vez incluyeron a Joe E. Brown y Dick Powell . [73] Erich Wolfgang Korngold fue traído de Austria para arreglar la música de Mendelssohn para la película. [74] No solo usó la música de Sueño de una noche de verano sino también varias otras piezas de Mendelssohn. Korngold pasó a hacer una carrera legendaria en Hollywood, permaneciendo en los Estados Unidos después de que la Alemania nazi anexara Austria. [69]
En 1914, el director Harley Granville-Barker introdujo una forma menos espectacular de representar El sueño : redujo el tamaño del reparto y utilizó música folclórica isabelina en lugar de Mendelssohn. Reemplazó los decorados grandes y complejos por un sistema simple de cortinas estampadas. Retrató a las hadas como criaturas insectoides robóticas doradas basadas en ídolos camboyanos. Su puesta en escena más simple y sobria influyó significativamente en producciones posteriores. [ cita requerida ]
En 1970, Peter Brook representó la obra para la Royal Shakespeare Company en una caja blanca en blanco, en la que hadas masculinas realizaban trucos de circo como el trapecio . Brook también introdujo la noción, posteriormente común, de duplicar a Teseo/Oberon e Hipólita/Titania, como para sugerir que el mundo de las hadas es una versión reflejada del mundo de los mortales. Entre los actores británicos que interpretaron papeles en la producción de Brook se encontraban Patrick Stewart , Ben Kingsley , John Kane (Puck) y Frances de la Tour (Helena). Sobreviven grabaciones que documentan esta producción. [75]
El sueño de una noche de verano se ha representado muchas veces en Nueva York, incluida una producción del Theatre for a New Audience , producida por Joseph Papp en el Public Theater , y también varias puestas en escena del New York Shakespeare Festival en el Delacorte Theatre en Central Park. En 1978, la Riverside Shakespeare Company montó una producción al aire libre protagonizada por Eric Hoffmann como Puck, con Karen Hurley como Titania y Eric Conger como Oberon, dirigida por la fundadora de la compañía Gloria Skurski. Ha habido varias variaciones desde entonces, incluidas algunas ambientadas en la década de 1980. [ cita requerida ]
En 2015, los Maryland Shakespeare Players de la Universidad de Maryland presentaron una producción queer en la que los amantes eran parejas del mismo sexo y los actores mecánicos eran drag queens. [76]
El programa Shakespeare in the Arb del Arboretum Nichols de la Universidad de Michigan ha presentado una obra cada verano desde 2001. Shakespeare in the Arb ha producido Sueño de una noche de verano tres veces. Estas representaciones tienen lugar en un entorno natural de 123 acres (50 ha), con frondosos bosques, un río que fluye y colinas empinadas. La representación tiene lugar en varios lugares, con actores y público moviéndose juntos a cada escenario. "Como comentó un crítico, 'Los actores aprovecharon al máximo la inmensidad del escenario del Arb[oretum], haciendo entradas desde detrás de los árboles, apareciendo sobre elevaciones y desapareciendo en el bosque'". [77]
La primera producción de la directora artística Emma Rice en el Shakespeare's Globe en 2016 fue una versión de la obra. Si bien no fue "una producción para complacer a los puristas", recibió elogios. Se trataba de una reelaboración contemporánea que incluía personajes con cambio de género e influencias de Bollywood . [78]
Absurda Comica, oder Herr Peter Squentz de Andreas Gryphius , que probablemente fue escrita entre 1648 y 1650 y se publicó en 1657, está evidentemente basada en el episodio cómico de Píramo y Tisbe en El sueño de una noche de verano .
La obra cómica de Ken Ludwig de 2003, Shakespeare en Hollywood , está ambientada durante la producción de la película de 1935. Oberón y Puck aparecen en escena y se encuentran elegidos para interpretar a ellos mismos. [79] [80]
W. Stanley Moss utilizó la cita "Ill Met by Moonlight" como título de su libro Ill Met by Moonlight (1950), un libro de no ficción sobre el secuestro del general Kreipe durante la Segunda Guerra Mundial. [81] El libro fue adaptado en una película con el mismo nombre en 1957. [82]
La obra de Botho Strauß El parque (1983) está basada en personajes y motivos de El sueño de una noche de verano . [83]
La serie de cómics The Sandman de Neil Gaiman utiliza la obra en el número de 1990 " El sueño de una noche de verano ". En esta historia, Shakespeare y su compañía interpretan la obra para los verdaderos Oberón y Titania y una audiencia de hadas. La obra es citada en gran medida en el cómic, y el hijo de Shakespeare, Hamnet, aparece en la obra como el niño indio. Este número fue el primer y único cómic en ganar el Premio Mundial de Fantasía a la Mejor Ficción Corta , en 1991. [84]
El libro de Terry Pratchett Lords and Ladies (1992) es una parodia de la obra. [85]
La novela Fools and Mortals (2017) de Bernard Cornwell trata sobre la creación y primera representación de la obra, tal como la vio el joven actor, Richard Shakespeare, hermano del dramaturgo. [86]
La reina de las hadas es una ópera de 1692 de Henry Purcell , basada en la obra. [87] [88]
En 1826, Felix Mendelssohn compuso una obertura de concierto inspirada en la obra, que se estrenó en 1827. En 1842, en parte debido a la fama de la obertura y en parte porque a su empleador, el rey Federico Guillermo IV de Prusia, le gustaba la música incidental que Mendelssohn había escrito para otras obras que se habían representado en el palacio en traducción alemana, Mendelssohn recibió el encargo de escribir música incidental para una producción de El sueño de una noche de verano que se iba a representar en 1843 en Potsdam . Incorporó la obertura existente a la música incidental, que se utilizó en la mayoría de las versiones teatrales hasta el siglo XIX. La más conocida de las piezas de la música incidental es la famosa Marcha nupcial , utilizada con frecuencia como recesión en las bodas. [89]
Entre 1917 y 1939, Carl Orff también escribió música incidental para una versión alemana de la obra, Ein Sommernachtstraum (interpretada en 1939). Dado que los padres de Mendelssohn habían sido judíos (y a pesar de que se habían convertido al luteranismo), su música había sido prohibida por el régimen nazi, y los funcionarios culturales nazis hicieron un llamamiento para que se escribiera nueva música para la obra: Orff fue uno de los músicos que respondió. Más tarde reelaboró la música para una versión final, completada en 1964. [ cita requerida ]
En 1949 se estrenó en Estrasburgo una ópera en tres actos de Marcel Delannoy titulada Puck .
"Over Hill, Over Dale", del Acto 2, es la tercera de las Tres Canciones de Shakespeare musicalizadas por el compositor británico Ralph Vaughan Williams . Escribió las piezas para coro a capela SATB en 1951 para la Federación Británica de Festivales de Música y siguen siendo una parte popular del repertorio coral británico en la actualidad.
La obra fue adaptada como ópera , con música de Benjamin Britten y libreto de Britten y Peter Pears . La primera representación fue el 11 de junio de 1960 en Aldeburgh . [90]
En 1964, una adaptación musical debutó en Broadway con el título Babes in The Wood .
El guitarrista de rock progresivo Steve Hackett , mejor conocido por su trabajo con Genesis , hizo una adaptación clásica de la obra en 1997. [91] La Octava Sinfonía de Hans Werner Henze , escrita en 1993, también está inspirada en secuencias de la obra. [92]
La compañía de teatro Moonwork presentó una producción de Midsummer en 1999. Fue concebida por Mason Pettit, Gregory Sherman y Gregory Wolfe (quien la dirigió). El espectáculo incluía una versión de ópera rock de la obra dentro de una obra, Pyramus & Thisbe, con música escrita por Rusty Magee . La música del resto del espectáculo fue escrita por Andrew Sherman. [93]
The Donkey Show es una experiencia de la era disco basada en El sueño de una noche de verano , que apareció por primera vez en Broadway en 1999. [94]
En 2011, Opera Memphis , Playhouse on the Square y los grupos contemporáneos a capella DeltaCappella y Riva estrenaron El sueño de una noche de verano: Ópera a capela de Michael Ching . [95]
En 2015, la trama de Be More Chill incluyó una versión de la obra llamada A Midsummer Nightmare (About Zombies) . [96] [97]
El sueño de una noche de verano ha sido adaptado al cine en numerosas ocasiones. Las siguientes son las más conocidas.
En 1787, el astrónomo británico William Herschel descubrió dos nuevas lunas de Urano . En 1852, su hijo John Herschel las bautizó con el nombre de personajes de la obra: Oberón y Titania . Otra luna de Urano, descubierta en 1985 por la sonda espacial Voyager 2 , ha sido bautizada como Puck . [110]
Todas las referencias a El sueño de una noche de verano , a menos que se especifique lo contrario, se toman de la segunda edición de la serie Arden Shakespeare . [111] Según su sistema de referencia, que utiliza números romanos , III.i.55 significa acto 3 (números romanos en mayúsculas), escena 1 (números romanos en minúsculas), línea 55.
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